Размещено на http: //www. allbest. ru/

Содержание

Глава I. Проблемы интерпретации как вида эстетической деятельности

1.1 Специфика киноинтерпретации, особенности киноязыка

1.2 «Поэтика» Аристотеля как эталон построения произведения искусства

1.3 Театр как одна из древнейших форм искусства

1.4 Развитие и особенности творческого прочтения литературного произведения

II. Сравнительный анализ малой прозы А. Платонова 1920-1930 годов и экранизаций его произведений

2.1 Особенности рассказов и повестей А. Платонова. Структура произведений

2.1.1 Повесть «Джан»

2.1.2 Повесть «Епифанские шлюзы». Современная театральная интерпретация О. Табакова «Епифанские шлюзы»

2.1.3 Повесть «Сокровенный человек»

2.1.4 Рассказ «Возвращение»

2.2 Анализ кинофильмов по мотивам произведений А. Платонова

2.2.1 Одинокий голос человека» (1987г., Александр Сокуров)

2.2.2 Мультфильм «Корова» (1989г., Александр Петров)

2.2.3 «Никита» (2011г., Марат Никитин)

Заключение

Введение

Потребность в информации в социуме является его неотъемлемым качеством. С древнейших времен человечеством разрабатывались различные способы передачи информации, главным атрибутом которых было и остается по сей день понимание. Важным инструментом для решения поставленной задачи является искусство, в основе которого лежит знаковая система. В постоянно меняющемся мире создаются новые формы распространения информации. В 2017 году актуально рассмотрение феномена медиапространства, которое является новым вектором распространения информации.

В нашей работе мы рассмотрим специфику интерпретации литературных текстов Андрея Платонова средствами кинематографа и театра. Трудные для восприятия тексты писателя советской эпохи несут в себе ответы не только на проблемы XX века советской России, но и на экзистенциальные вопросы о человеческих взаимоотношениях актуальные во все времена. С развитием новых технологий появляется термин «клиповое мышление», который диктует новые требования для подачи информации. Так, например, для современного человека визуализация текста является приоритетным направлением в восприятии информации. С развитием социальных сетей среднестатистический пользователь лучше воспринимает короткие тексты с каким-либо изображением, чем длинные тексты без визуализации. В связи с этим, в целях адаптации литературных текстов для современного зрителя с XX века, благодаря кинематографу, создаются интерпретации произведений Платонова.

Художественный мир Платонова имеет многогранную и глубокую основу, зарождение и развитие которой мы проследим в нашей работе. Для более четкого понимания идейной и стилистической составляющей эволюции литературных произведений Платонова, а затем и театральных и кинематографических интерпретаций, необходимо ознакомиться с корпусом малой прозы в творчестве писателя. Мы считаем, что именно малая проза Платонова наиболее адекватно воплощается в театральных и киноинтерпретациях.

Актуальность данной работы обусловлена, в первую очередь, необходимостью изучения произведений Андрея Платонова с философско-эстетической точки зрения на фоне развивающегося форм преподнесения информации в медиасреде. Эволюция платоновских текстов, особенности малой прозы как структурного стержня творчества писателя, особенности интерпретации литературных текстов средствами кино и театра - это круг проблем, рассматриваемых в работе.

В ходе изучения данной темы мы стремились рассмотреть эволюцию художественного мира Платонова, проанализировать жанр малой прозы писателя с целью понимания причин обращения большинства режиссеров театра и кино именно к жанру рассказа и повести. Сделать выводы о своеобразии платоновских произведений малого жанра, которые легли в основу его романов, помогли, в первую очередь, научные труды Н.В.Корниенко. Теоретическое обоснование наших выводов об особенностях феномена интерпретации в нашей работе обусловлено трудами Аристотеля, А.Ф. Лосева, С.И. Абакумова, Ю.М. Лотмана, Н.Д. Арутюнова, А.Б. Есина и других исследователей в области интерпретации литературных текстов.

Предмет изучения -- кинематографические и театральные интерпретации повестей и рассказов А. Платонова. Конкретный материал исследования: повесть «Епифанские шлюзы» (1926г.), повесть «Сокровенный человек» (1926г.), повесть «Эфирный тракт» (1927г.), повесть «Джан» (1935г.), рассказ «Возвращение» (1945г.); кинофильмы: «Возвращение» (1968г., Виктор Рыжков), «Одинокий голос человека» (1987г., Александр Сокуров), короткометражка «Никита» (2011г., Марат Никитин) и мультфильм «Корова» (1989г., Александр Петров), спектакль театра под руководством О.П. Табакова «Епифанские шлюзы».

Новизна исследования, проведенного в нашей выпускной квалификационной работе, заключается в рассмотрении интерпретаций малой прозы А. Платонова средствами кино и театра в контексте развития современного медиапространства.

Цель данной работы состоит в изучении интерпретаций глубоких по замыслу платоновских текстов: отличительных особенностей, социокультурных функций, влияний на аудиторию и их места в истории отечественного кинематографа и театрального искусства.

Более конкретными задачами нашей работы являются следующие вопросы: детальное изучение интерпретаций литературных текстов А. Платонова средствами кино и театра (кинофильмы, спектакли, мультфильмы, короткометражные фильмы); выделение стилистических и идейнотематических особенностей платоновских текстов.

Нами были использованы следующие методы исследования: историкобиографический, историко-генетический, сравнительно-сопоставительный, сравнительно-типологический.

Теоретическая значимость нашей работы состоит в определении закономерностей интерпретации платоновской малой прозы другими сферами искусства: театром и кинематографом. Практическая значимость данной работы состоит в возможности использования ее наблюдений и выводов при вузовском изучении истории отечественной литературы, в сфере преподавания истории отечественной литературы, курсов магистерского направления «Медиасловесность».

кинематографический театральный интерпретация платонов

Глава I. Проблемы интерпретации как вида эстетической деятельности

Во все времена человек искал способы самовыражения. Миллионы разнообразных характеров становились опорой для миллионов мыслей, способов создать уникальный ментальный или материальный продукт. Великие архитектурные строения, вроде пирамиды Хеопса, висячих садов Семирамиды, колосса Родосского создавались параллельно античным учениям, философии, астрономии и другим наукам. Все это уникальные способы самовыражения людей. Различные формы проявления творческого мышления находили отражение в тысячах идей, которые объединялись, сталкивались между собой. С развитием технологий, науки менялись и взгляды на мир. Ведь еще Гераклит подметил, что «В одну и ту же реку нельзя войти дважды».

В античности возникали различные формы искусства. Главными из которых являются - ораторское и театральное.

В нашей работе мы рассмотрим, как одна идея рассматривается сквозь призму трех различных и значимых искусств - литературного, театрального и кинематографа: насколько различным или схожим будет восприятие авторской мысли, которая находит свое отражение сперва на страницах печатной книги, которую человек читает, затем в игре актеров на сцене, а после - на экране телевизора или в кино. Наша исследовательская работа попытается рассмотреть преимущества прочтения произведения в сравнении с просмотром произведения на экране.

Ответы на все заданные выше вопросы, конечно, зависят от огромного количества факторов и без конкретизации вряд ли могут привести исследование к какому-то конструктивному выводу. В рамках нашей работы мы рассмотрим повести и рассказы Андрея Платоновича Платонова, экранизации его произведений, а также современные театральные постановки. Безусловно, сравнивать текст и живую игру актеров в театре или на экране кино - довольно сложная задача, но у каждого вида искусства есть свои преимущества в раскрытии исходной идеи. К примеру, литература позволяет нам вчитаться в детали, раскрывает для нас героев в виде красочных диалогов, нюансов окружающего мира, а в кинематографе, напротив, герои должны раскрываться исключительно в действии, зрителю можно все показать и без слов. Театр - один из древнейших видов искусства включает множество нюансов, которые мы рассмотрим в следующих главах.

Три разнообразных вида искусства преследуют одну и ту же цель - раскрытие определенной авторской идеи, хотя и различных формах. Каждый жанр или форма обладают рядом преимуществ и недостатков перед друг другом. Мысль, которую необходимо донести до читателя или зрителя, должна быть понятной, композиционно выстроенной и логически завершенной, в некотором смысле - лаконичной, причем оконченной мысль может быть и с открытым финалом.

Над этими вопросами задумывался почти за 400 лет до н.э. еще Аристотель. Античный философ написал произведение «вне времени»

«Поэтика», на котором основана практически вся литература, театр и киноискусство. Философский трактат древнегреческого философа позволяет применить знания в рассмотрении современных театральных постановок, кино и литературных произведений (в частности, отечественного писателя XX века А. Платонова). Конечно, фигура А. Платонова в отечественной литературе многогранна и сложна, и экранизации, снятые по мотивам его произведений, не всегда оказываются удачными. Тем не менее, это опыт, который позволяет не только сравнить различные виды искусства, но и почерпнуть новые грани в раскрытии замысла великого писателя.

Рассматривая литературные произведения, читатель может проследить за мельчайшей словесной деталью, вернуться к ней, остановиться и проанализировать впечатления. Музыка с психологической точки зрения имеет большое влияние на человеческий организм. При прослушивании музыкальной композиции возникают ассоциативные ощущения.

Изобразительное искусство - различные виды живописи, скульптуры, графики - на протяжении многих столетий является значительным методом в воспроизведении окружающего мира. Игровые манипуляции с цветовыми гаммами, геометрическими формами позволяют визуализировать глубокие идеи, которые надежно заложил автор в фундамент своего произведения. Существует интерпретации художественного произведения театральным искусством. Всем известно первое впечатление А.П. Чехова на постановку его пьесы «Чайка» в театре. Успех театральной интерпретации зависит от многих факторов: от личных убеждений режиссера до самочувствия актеров в день выступления. Несмотря на авторитетность актерского состава, значимости театра, кропотливую работу с текстом, нельзя до премьеры сказать, будет ли это гениально или вовсе не будет стоить зрительского времени.

На закате XIX века появляется кинематограф, который обладает уникальными характеристиками и отличительными особенностями. Основываясь все на той же знаковой системе - словесной и изобразительной

- кинематограф делает огромный прорыв в мире искусства в XX веке, благодаря движению изображений, которые позволяют получить совершенно иные впечатления, значительно отличаясь от художественного прочтения или театрального представления.

1.1 Специфика киноинтерпретации, особенности киноязыка

В современном мире, перенасыщенном информацией, человеку было бы сложно ориентироваться в потоке данных самостоятельно. Количество потребляемой информации растет с каждым днем, и изучить каждый новый продукт информационного общества становится невозможным. В таких обстоятельствах кинокритика должна не просто оценивать, но и направлять читателя, помогать ему устанавливать определенные связи между потребляемыми им кинопродуктами.

Н.Д. Арутюнова в книге «Язык и мир человека» пишет о важности интерпретации: «Правильное понимание высказывания не исключает его неверной интерпретации... Можно сказать: «Я понимаю, что ты говоришь, но никак не пойму, что ты хочешь этим сказать…» В той мере, в какой оценка выражает отношение говорящего к объекту (то есть в своем субъективном аспекте), она подлежит пониманию; в той мере, в какой она квалифицирует сам объект, она нуждается в интерпретации».

Понятие «интерпретация» (англ. «interpretation») происходит от латинского «interpretatio» (толкование, объяснение). Интерпретация - истолкование текста, направленное на понимание его смысла. Как отмечает А.Б. Есин в статье «Интерпретация литературного произведения как теоретическая проблема», изначально произведение действительно интерпретировалось для того, чтобы упростить понимание смысла, который вложил в него автор. Однако все чаще термин «интерпретация» воспринимается уже не как «толкование», но как «трактовка», «прочтение».

Л.Г. Свитич в пособии «Журнализм в свете современных научных парадигм» говорит о журналисте как о посреднике между информацией и аудиторией, медиаторе.4 Медиацию Л.М. Землянова в книге «Коммуникативистика и средства информации» описывает как «проявление преобразующей функции СМИ, которые в процессе сбора, обработки и передачи информации о фактах реальности могут их видоизменять или искажать».5 Следовательно, журналист как посредник не просто транслирует информацию аудитории, но и интерпретирует и перерабатывает ее. В отличие от журналиста, работающего с информационными жанрами, кинорецензент не сообщает аудитории нечто новое, а комментирует, анализирует, осуществляет коммуникацию между аудиторией и продукцией.

А.Б. Есин говорит о так называемой «теории множественности интерпретаций», которой придерживалась русская «психологическая школа» во главе с А.А. Потебней. Согласно этой теории, понимание - это не столько восприятие чьей-то идеи, сколько генерация собственной.6 Таким образом, не существует границ верности оригиналу. У произведения столько смыслов, сколько у него читателей (зрителей).

«Экранизация литературы - разновидность процесса претворения, творческого пересоздания произведений словесного искусства по законам других видов искусства» пишет У.А. Гуральник.7 Следовательно, экранизация литературного произведения - это всегда перекодировка информации из вербальной в визуальную, что дает возможность рассматривать экранизацию как область интерпретации. Ю.Н. Тынянов в статье «О сценарии» утверждает, что экранизация классики не должна быть иллюстрационной, приемы литературы и кинематографа различны, и первые могут только провоцировать развитие вторых.8 «Интерпретация исходного текста -- необходимое условие переноса/перевода оригинального литературного текста в фильм», - пишет Л. Немченко в работе «Экранизация как поле интерпретации».9

Не только режиссер, но и каждый участник съемочного процесса привносит в киноленту свое видение. Каждая деталь - от внешнего вида актера до ракурса, с которого он показан в кадре, влияет на конечное восприятие кинопродукта. Ю.М. Лотман в работе «Семиотика кино и проблемы киноэстетики» пишет: «Освещение, монтаж, игра планами, изменение скорости и пр. могут придавать предметам, воспроизводимым на экране, добавочные значения - символические, метафорические, метонимические и пр.».10

В данной книге Лотман рассматривает кинематограф как коммуникативную систему. Согласно Лотману, правильно понять кинопродукт может только тот, кто знаком с языком кино. Киноязык тесно связан с представлениями человека о мире. Каждый «знак» кино зритель сопоставляет с соответствующим явлением действительности, другим подобным образом или этим же образом в прошлом.

Одно из свойств киноязыка - «иллюзия реальности». Даже события прошлого кино показывает в настоящем. Оно при помощи различных средств пытается сделать так, чтобы зритель ощущал себя частью происходящего.

Кино не в состоянии показать всю действительность, оно может отобразить лишь какую-то часть окружающего мира. Перед режиссером всегда стоит проблема выбора демонстрируемой области действительности. Кинопространство (как и киновремя) делится кадром. Кадр Лотман сравнивает со словом. Подобно слову, его фонемам и морфемам, имеющим определенные значения, кадр является носителем кинозначений. Лотман дает определение кинозначению: «Кинозначение значение, выраженное средствами киноязыка и невозможное вне его. Кинозначение возникает за счет своеобразного, только кинематографу присущего сцепления семиотических элементов».12

Действительность в кадре подчинена основной идее фильма, в соответствии с этой идеей она трансформируется в кадре. Например, увеличение объекта в кадре зачастую означает не его фактическое увеличение, а приближение к объекту или акцент на его значимости.13 Ю.Н. Тынянов писал: «Один павильон в кино -- это сотни разнородных ракурсов и освещений, а стало быть, сотни разных соотношений между человеком и вещью и вещами между собой -- сотни различных «мест»».14

Большое значение имеет монтаж - сопоставление элементов. Режиссер выбирает последовательность кадров, выбирает, как будет строиться киноповествование, которое складывается не только из визуальных элементов. Музыкальное сопровождение, или саундтрек, создает необходимый эмоциональный фон. Значение имеет и громкость мелодии, и ее продолжительность. Если в картине присутствует текст, акценты расставляются при помощи шрифта и цвета.

Особое внимание следует уделить актеру, ведь именно он интерпретирует и транслирует аудитории образ, описанный автором. Как пишет Ю.М. Лотман, киноискусство сочетает две традиции: театра и нехудожественной хроники. В хронике человек уподобляется окружающим предметам. В театре человек и вещи - два уровня сообщения с разными значениями и смысловой нагрузкой.15

Драматург, создавая произведение, может выразить свое видение только с помощью ремарок. Он не имеет возможности описать героя так детально, как это делает автор эпического произведения. Это дает большую свободу интерпретации не только кинематографу, но и читателю. При знакомстве с пьесой читатель сам так или иначе интерпретирует образы, и его взгляд не всегда совпадает со взглядом режиссера экранизации. Алексей Гусев в статье

«Летаргия привычки» пишет: «Актер не передает чувств своего героя, он создает их своей игрой, до которой никакого героя и никаких его чувств не было, были лишь данные писателем формальные поводы к предположению о них. Когда «буквалисты» требуют верности оригиналу, они на самом деле имеют в виду не литературный текст, а его собственный мнимый оригинал -- ту реальность, что встает за цепочкой слов».16 Именно на этом факте и строится оценочность рецензии как рецептивного жанра.

Сценарист и теоретик кинодраматургии Ю.Н. Арабов пишет: «Акт восприятия книги сугубо интимный… Все-таки чтение - личное дело. И писатель таким образом обращается напрямую к отдельной человеческой душе. Кинофильм смотрят одновременно многие люди, собравшиеся в зале: в Америке и в Европе…».17 Аудиторию кинофильмов он называет «массовой душой» и утверждает, что, независимо от того, кто ее составляет - обыватели или интеллектуалы, к ней нужен особый подход.18 Это еще раз говорит о том, что экранизация классического произведения - не есть классическое произведение, и режиссер имеет полное право использовать различные приемы воздействия на массы. Задача критики - интерпретировать их.

Семиотика актерской игры заключается не только в мастерстве актера. В кино огромное значение приобретают движения камеры, создающие дополнительные акценты и смыслы в раскрытии персонажа: чтобы передать необходимую эмоцию, используются общие и крупные (упор на детали внешнего вида, части тела, одежду) планы.

Понимание киноязыка во многом зависит от эпохи (в разное время наиболее значимыми являются разные элементы) и от опыта зрителя.

«Экранизация, как правило, выстраивает диахронные связи в культуре, характер и содержание интерпретации напрямую зависят от временного промежутка между созданиями литературного и кинематографического текстов», пишет Л. Немченко.19 Для человека, близко знакомого с кино, существует ряд киноштампов, которые уже не позволяют воспринимать продукт объективно.20 Так, например, черно-белые кадры ассоциируются у нас с прошлым. Автор литературного произведения, как правило, наделяет его не только буквальным, но и метафорическим значением. Экранизация зависит от того, как режиссер разгадал метафору. Он сталкивается с проблемой перевода с языка художественного произведения на киноязык. Л.М. Немченко пишет об этом: «Режиссер, обращающийся к литературному произведению, выступает в роли читателя, и это первый уровень интерпретации текста, вторичная интерпретация связана с подбором актеров, визуализирующих представления автора о персонажах, характере художественного пространства, но, в свою очередь, сами актеры тоже выступают субъектами интерпретационного процесса, наконец, зритель/зрители замыкают интерпретационную цепочку».21 Можно сделать вывод, что для лучшего понимания произведения требуется оценка как литературного, так и кинематографического уровней.

Весь мир состоит из знаков. Знак - это материально выраженная замена предметов, явлений, понятий в процессе обмена информацией в коллективе. Следовательно, основной признак знака - способность реализовывать функцию замещения. Слово замещает вещь, предмет, понятие; деньги замещают стоимость и так далее. Знаки объединены в коммуникативные системы. Язык как средство коммуникации существует благодаря знакам, обладающим семантический и синтаксической упорядоченностью. Вопрос о том, имеет ли кино свой язык, сведется к иному: «Является ли кино коммуникативной системой?» Но в этом, кажется, никто не сомневается.

Режиссер, киноактеры, авторы сценария, все создатели фильма что-то нам хотят сказать своим произведением. Их лента - это как бы письмо, послание зрителям. Но для того, чтобы понять послание, надо знать его язык, а языку, каким бы о ни был, нужно учиться. Но язык кино, на первый взгляд, кажется понятным, хотя это не всегда так. Кинокартина для обычного человека вполне наглядно показывает подражание тем или иным событиям, действиям, персонажам. Должна получиться не просто копия жизни, а воссоздание действительности такой, чтобы человек познал иначе, что-то извлек для себя.22 Таким представляется изучение литературы, например, в средних классах. Кроме как для экзамена, ученикам средней школы не обязательно знать общественный строй XVIII века, но идеи, которые рождались в то время, могут быть актуальны в жизни современного молодого человека. Так из любого произведения искусства можно извлечь психологическую пользу, нужно лишь уметь понимать его язык.

Если посмотреть на историю развития культуры, то, как замечал Лотман, мы найдем два устойчивых знака - слова и изображение.23 У обоих существует множество особенностей, преимуществ и недостатков, связанных с коммуникативной функцией. К примеру, смотря на дорожный знак, который состоит из паровоза и трех черт внизу. Человек, не знающий знаков дорожного движения, увидев картинку паровоза, так или иначе найдет связь с паровозом. А вот для толкования трех черт под картинкой паровоза понадобятся знания правил дорожного движения. Именно поэтому, чтобы преодолеть языковой барьер, люди используют картинки. Изображения и слова как знаки неразрывно связаны друг с другом. Даже если мы видим на дорожном знаке изображение паровоза, оно обозначает железную дорогу, а не паровоз со всеми его составными частями.24 Это человек также интуитивно понимает.

Оба типа знаков будут понятны лишь в определенной культурной области. Так художественное искусство Запада будет неверно истолковано или вовсе непонятно для народов восточной ментальности.

На одной важной особенности Лотман делает акцент, приводя в пример восточную поговорку: «Лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать».

Слово может быть как ложным, так и истинным, а вот рисунок - лишь истинным.

На основе двух типов знаков возникают и два вида искусства - изобразительное и словесное.25 Взаимопроникновение их между собой несет перманентный характер. Ведь при создании художественного произведения из условного типа знаков возникает текст, изобразительный образ. Чтобы наглядно проследить композиционную целостность произведения искусства и взаимопроникновение, взаимовлияние знаков, Лотман приводит в пример иконы русского живописца XV века Дионисия «Митрополит Петр». Композиция состоит из центральной фигуры святителя и изображений вокруг него, которые рассказывают о житии святого. Во-первых, икона разделена на одинаковые сегменты. Во-вторых, сегменты расположены в хронологическом порядке, соответствующем определенным моментам из жизни Святого. Втретьих, в живописные изображения включены словесные тексты, которые в полной мере позволяют раскрыть суть повествования живописного произведения. Построенный таким образом текст удивительно напоминает построение ленты кино с его разделением повествования на кадры и, если говорить о "немом" кинематографе, сочетанием изобразительного рассказа и словесных титров. Появление кинематографа как искусства и явления культуры связано с целым рядом технических изобретений и, в этом смысле, неотделимо от эпохи конца XIXXX века. В этой перспективе оно обычно и рассматривается. Однако не следует забывать, что художественную основу кино составляет значительно более древняя тенденция, определенная диалектическим противоречием между двумя основными видами знаков, характеризующими коммуникации обществе.

Любое искусство пытается создать ощущение реальности, в некотором смысле подражать ей. Кинематограф из всех видов искусства стоит в первых рядах по достижению поставленной задачи. Каким бы нереальным, фантастическим ни было событие на экране, зрителю приходится верить в «реальность» происходящего, потом у как он становится неким соучастником.26 Поэтому, понимая сознанием ирреальность происходящего, эмоционально он относится к нему как к подлинному событию.

С этим, как мы увидим в дальнейшем, связаны специфические трудности передачи кинематографическими средствами прошедшего и будущего времени, а также сослагательного и других ирреальных наклонений в киноповествовании: кино, по природе своего материала, знает лишь настоящее время, как, впрочем, и другие пользующиеся изобразительными знаками искусства. Применительно к театру это было отмечено Д. С. Лихачевым.27

Эмоциональная вера зрителя в подлинность показываемого на экране связывает кинематограф с одной из наиболее существенных в истории культуры проблем.

Технологический процесс приносит огромное количество открытий, приносящих впоследствии пользу человечеству. Но с прогрессом приходят и новые проблемы. Так произошло и со знаковой коммуникацией. Знаки с древних времен намеренно или ненамеренно несут столько же дезинформации, сколько информации, ради которой их придумали.

«Слово» неоднократно выступало в истории культуры как символ мудрости, знания и правды (евангельское: «В начале было слово») и как синоним обмана, лжи (гамлетовское: «Слова, слова, слова», гоголевское:

«Страшное царство слов вместо дел»). Отождествление знака и лжи и борьба с ними: отказ от денег, социальных символов, наук, искусств, самой речи постоянно встречаются в античном, в средневековом мире, в различных культурах Востока, в новое время становятся одной из ведущих идей европейской демократии от Руссо до Льва Толстого. Процесс этот протекает параллельно с апологией знаковой культуры, борьбой за ее развитие. Конфликт этих двух тенденций одно из устойчивых диалектических противоречий человеческой цивилизации.28

В связи с этим противоречием на протяжении истории возникали и другие вопросы и исходно истинном тексте, который не может быть «ложным». К примеру, до исторических текстов такой жанр как «миф» был априорно верным. А с XVIII века документ настолько быстро начал набирать популярность, что почти вытеснил поэзию. (проанализировать судебные документы в Пушкинском «Дубровском»). Чуть позднее свою нишу занял газетный репортаж, так полюбившийся Блоку и Некрасову. Но и этот жанр просуществовал в качестве «истинного» не долго. Ему на смену пришла фотография. Она обладала огромным потенциалом в сфере документальности и истинности и часто трактовалась как сама жизнь.

С технологическим процессом пришел кинематограф - изобретение с использованием движущихся фотографий. Возможность запечатлеть само движение в еще большей мере увеличила доверие к документально достоверности фильмов. Многочисленные исследования психологов доказывают, что переход от неподвижной фотографии к подвижному фильму воспринимается как внесение объемности в изображение, которая воспроизводить достоверность жизни почти в стопроцентном соотношении.

Но преимущества кинематографа и фотографий в движении, в первую очередь, состояли не в подлинном изображении исходного объекта, а в эмоциональной составляющей, которую порождал кинематограф у зрителя. Убежденность человека в достоверности происходящего при просмотре кинофильма была крайне высока. Частым явлением бывает, что человек, который нам знаком, вовсе не похож на фотографии. «В жизни он совсем другой», говорим мы. Художественный портрет несет собой больше деталей, но более документальной будет фотография.

Документальность и достоверность кинематографа предоставляют ему такие изначальные выгоды, которые, просто в силу технических особенностей данного искусства, обеспечивают ему большую реалистичность, чем та, которой довольствуются другие виды художественного творчества. Кино не сразу стало искусством, все преимущества кинематографа на пути его становления как искусства служили ему и препятствиями.

В идеологическом отношении «достоверность», с одной стороны, делала кино чрезвычайно информативным искусством и обеспечивала ему массовую аудиторию. Но, с другой стороны, именно это же чувство подлинности зрелища активизировало у первых посетителей кинематографа низшего порядка эмоции, которые свойственны пассивному наблюдателю подлинных катастроф, уличных происшествий, которые псевдоэмоции посетителей римских цирков. Эту низменную зрелищность, питаемую знанием зрителя, что кровь, которую он видит - подлинная и катастрофы - настоящие, эксплуатирует в коммерческих целях современное телевидение, устраивая репортажи с театра военных действий и демонстрируя сенсационные кровавые драмы жизни. Для того, чтобы превратить достоверность кинематографа в средство познания, потребовался длительный и нелегкий путь.

Таким образом, кинематограф имеет свои преимущества и недостатки в методах донесения информации, идеи, как и другие формы искусства. Но благодаря технологическому процессу кинематограф в наши дни развивается с небывалой скоростью. Современное оборудование и методы съемки позволяют создавать максимально достоверные материалы с целью донесения той или иной информации (идеи) до зрителя. Доступность и понятность (на первый взгляд, исходя из вида кинопроизведения) данного вида искусства

позволяет вовлекать огромное количество людей в потребление данного продукта.

Развивая идею интерпретации литературных произведений, мы приходим к выводу, что в современных условиях словесный текст безусловно нуждается в визуализации. Современная культура, использующая всю мощь электронных коммуникаций, все чаще обращается к ярким коротким образам и посланиям, таким как ленты новостей, видеосюжеты, фоторепортажи. Для человеческого сознания данный вид подачи информации является более комфортным, чем восприятие линейной последовательности знаков. Стремительное развитие электронных коммуникаций позволяет человеку вернуться к эпохе, когда восприятие мира в большей степени основывалось на визуальных образах. Появления термина «клиповое мышление» обусловлено различными факторами, связанными с постоянно увеличивающимся потоком информации. Для решения данной проблемы средства массовой информации создали универсальный способ подачи информации, который позволяет получать ее своевременно и быстро. Более того, данный вид подачи позволяет зрителю получать информацию, не отвлекая от других занятий. К примеру, если человек готовит завтрак, слушая телевизор или радио. Клиповое мышление является адекватной реакцией современного мира на меняющиеся условия восприятия информации. Человек развивается в той среде, в которую он помещен. Важно учитывать все факторы, влияющие на формирование личности. Современное восприятие информации неразрывно связано с клиповым сознанием, именно поэтому и современные тексты, и интерпретации ранних текстов нуждаются в визуализации. Это позволит достичь наиболее полного и глубокого восприятия информации.

Театр является древнейшей формой визуализации текста. В наши дни такой формой стал кинематограф. Кино предоставляет зрителю более легкий способ восприятия информации. Важным отличием кинематографа от театра является способ подачи. Преимущества современного кинематографа позволяют максимально визуализировать любую экшн сцену, где персонаж раскрывается в действии без «скучных» диалогов, на которые сетуют искушенные зрители. В театре все же более значительную роль играют длинные реплики. Но современному искателю информации проще увидеть быстро развивающееся действие, подкрепленное красочными визуальными эффектами, чем вдумываться и вслушиваться в монолог театрального актера.

По Лотману, экранизации - это перевод с одного художественного языка на другой, с одного типа текста на другой.29 При этом при сохранении содержания мы можем проследить изменение формы подачи зрителю. Естественным явлением будет изменение восприятия идеи, содержания сообщения. Режиссер, ответственный за итоговую кинокартину, должен заранее детально продумывать, какую рефлексию он хочет получить от зрителя, намечать целевую аудиторию, искажать или стараться максимально сохранить первоначальную идею произведения, преподнося ее в максимально удобной и понятной форме для современного зрителя.

1.2 «Поэтика» Аристотеля как эталон построения произведения искусства

Произведение древнегреческого философа Аристотеля «Поэтика» по праву считается одним из основополагающих трудов, связанных с композицией различных форм искусства.

Ключевые моменты, рассматриваемые в «Поэтике», связанные с построением, задачами создания произведения искусства, можно проследить не только в античном театре, авлетике или кифаристике (что было актуально для времен Аристотеля), но и в современных театральных постановках и кинематографических произведениях. Интересно, как рассуждает на тему античного искусства и творчества Аристотеля в «Истории античной эстетики» А. Ф. Лосев.30

Большинство видов искусства являются подражанием. Различия её видов заключаются в средствах, предмете и способе подражания.

Перевод слова «подражание» является наиболее частым и традиционным. Так переводят даже многие из тех исследователей, которые вовсе не склонны толковать художественный процесс по Аристотелю столь реалистично и фотографично.

Наш русский переводчик В.Аппельрот употребляет термин -

«подражание». Н.И.Новосадский переводит - «подражание», но поясняет:

«Это не только подражание, но и творческое воспроизведение действительности». В нашей работе мы постараемся максимально объективно оценить данный термин.

Прежде всего необходимо отметить, что и в греческом языке вообще и у самого Аристотеля термин этот употребляется в неопределенном смысле.

Очень много слов, которые в обыденном разговоре имеют одно значение («душа», к примеру) а в философии - совершенно иное. Так и здесь мы должны доискаться подлинного философского понимания этого термина у Аристотеля.

Если мы говорим в своей обыденной речи о «подражании», то самый процесс «подражания» обычно сосредоточивается на предмете подражания. Подражание, по Аристотелю, старается подражать реальному миру. Многие представители таких течений в искусстве, как реализм и натурализм брали за основу аристотелевское подражание, но были не совсем правы.

Если прочесть девятую главу «Поэтики» Аристотеля, где приводится анализ о «возможном по вероятности и необходимости».31 Античный философ создает предмет художественного произведения как такой, который в бытийном отношении нейтрален (как и большинство финалов произведений А. Платонова) и о котором еще нельзя сказать определенно «да» или «нет». Если трактовать Аристотеля, имея в виду подражание «существующему»,

«реальному бытию», то это будет неверным определением, потому как существует у того же Аристотеля существует понятие о нейтральной области, и предметом подражания является только бытийно-нейтральная область.

Искусство, по Аристотелю, есть подражание именно такой области и творческое воспроизведение вовсе не того, что есть или было, но того, что могло бы быть с точки зрения вероятности или необходимости. По мнению Аристотеля, в искусстве есть некоторое единичное, в котором воплощена динамически-энергийная общность.

В семнадцатой главе «Поэтики» Аристотель предписывает поэту «во время творчества ясно представлять себе общую сущность изображаемого». Исследователь Аппельрот трактует это очень поверхностно: «представлять себе в общих чертах».32 Выражение Гомперца излагает более точно: «поэт должен делать ясным самое сущностное ядро».33 Никакое искусство никогда не имеет, по Аристотелю, своим предметом что-нибудь единичное.

Подражание не может быть подражанием отдельным фактам и событиям окружающей жизни, а искусство имеет отношение к общему, подражание общему.

Средством словесного творчества являются «метры» или проза. Поэты могут описывать людей «или лучшими, или худшими, или такими же, как мы»

так поэзия делится по предмету изображения.

По способу изображения поэзия подразделяется на следующие элементы:

Эпос - «объективный рассказ»

Лирику - «личное выступление рассказчика» Драму - «изображение событий в действии»

Возникновение поэзии естественно, так как подражание присуще человеческой природе и доставляет людям удовольствие.

Поэзия сначала подразделялась на гимны и хвалебные песни (о хороших людях и поступках) и сатиры (о плохих людях). Затем они преобразовались, соответственно, в комедию и трагедию.

Трагедия и комедия появились из импровизаций. В трагедию постепенно вводился диалог, тетраметр сменяется ямбом, так как тот больше подходит к разговорной речи. Комедия же изображает худшее в людях без страдания. Трагедия и эпическая поэзия изображают серьёзные характеры. Их различие в метре и способе изображения.

Трагедия это «воспроизведение действия серьезного и законченного, имеющего определенный объем, речью украшенной, различными ее видами отдельно в различных частях, воспроизведение действием, а не рассказом, совершающее посредством сострадания и страха очищение подобных чувств». Неотъемлемыми элементами трагедии являются «фабула, характеры, мысли, сценическая обстановка, текст и музыкальная композиция». Из них самым главным является фабула - то есть цель трагедии. Она же и «увлекает душу».34

«Целое то, что имеет начало, середину и конец». Таковой должна быть структура трагедии, ибо трагедия представляет собой целое. Каждая фабула должна быть такого размера, чтобы каждый человек мог её понять и запомнить, т. е. не слишком маленькой и не слишком большой. Фабула должна строиться на одном действии, а не вокруг одного героя. Иначе говоря, должна быть единая сюжетная линия. Поэзия изображает возможное, история действительно происходившее. Поэтому поэзия «представляет более общее, а история - частное». Если же поэт берёт какие-то события, имевшие место на самом деле, то представляет их как возможные. Для достижения эффекта страха или сострадания в зрителях, в трагедии должна быть взаимосвязанная цепочка событий, в которой даже неожиданные события вероятны и необходимы. Действия простое и запутанное различаются отсутствием или наличием перипетии и узнавания.

«Перипетия это перемена происходящего к противоположному». Узнавание это «переход от незнания к знанию, или к дружбе, или вражде тех, кого судьба обрекла на счастье или несчастье». Третья важная составляющая фабулы страдание, или «действие, производящее гибель или боль». Трагедия по объёму и месту обязательно делится на: парод (часть перед выступлением хора), эпизодий (между песнями хора), эксод (за ним не бывает выступления хора), парод («первая речь хора»), стасим («песнь хора без анапеста и трохея»). могут быть ещё плач участвующих в действии и песни актёров.35

«Начало и как бы душа трагедии - это миф, а второе - характеры».36 Это высказывание Аристотеля было бы интересным, если бы под мифом он понимал действительно миф. Но на самом деле он под мифом понимает только фабулу, то есть «сочетание событий». В таком виде миф является чем-то обыденным или бытовым, и говорить здесь о трагическом мифе является просто недоразумением.

Рассуждение о структурной целости трагедии, когда ее фабула имеет определенное начало, определенную середину и определенный конец содержится в седьмой главе.37

О том, что единство фабулы не есть единство, Аристотель говорит следующее: «Как и в других подражательных искусствах, единое подражание есть подражание одному предмету, так и фабула должна быть воспроизведением единого и притом цельного действия, ибо она есть подражание действию. А части событий должны быть соединены таким образом, чтобы при перестановке или пропуске какой-нибудь части изменялось и потрясалось целое. Ведь то, что своим присутствием или отсутствием ничего не объясняет, не составляет никакой части целого».38 Заметим, как это уже давно установлено у людей, изучающих труды Аристотеля, последний говорит вовсе не об единстве места, очень мало говорит об единстве времени и настойчиво говорит только об единстве действия.

Каноны построения произведения, развитие сюжетных особенностей античных форм искусства, как показывает наш анализ, можно применить не только к античному театру, авлетике или кифаристике. Фабула, перипетии, узнавание находят свое прямое отражение не только в современных театральных постановках, потому как они не так далеко ушли от своих прародителей, но и в киноискусстве.

1.3 Театр как одна из древнейших форм искусства

Театр обладает своими, особыми признаками. Как кинематограф, живопись и другие виды искусства, театр обладает своими особыми признаками и корнями уходит в знаковую систему. Любой спектакль имеет текст (сценарий), режиссёра, игру актёров, художника и композитора. В множестве разновидностей театральных постановок отдельному компоненту выделяется главенствующая роль, а другим - дополняющие. В опере и балете, к примеру, решающая роль принадлежит музыке.

Отличительной особенностью театрального искусства является его массовость или коллективность. Если в литературном произведении автор один, то в создании спектакля задействованы различные люди. Причем, большое количество людей мы как зрители никогда не увидим: создателей костюмов, реквизита, работников, отвечающих за освещение и звуковое сопровождение или же других работников театра.

Театральное искусство имеет свои отличительные особенности при восприятии продукта искусства. Любой спектакль подразумевает одно или множество действий в пространстве одной лишь сцены.

Любое театральное представление подразумевает текст. Например, в балете, где слово как таковое отсутствует, текст бывает необходим. Процесс работы над спектаклем состоит в перенесении драматургического текста на сцену. В результате литературное слово становится словом сценическим.

Восприятие зрителя начинается с поднятия занавеса и возникновения декораций и сценического пространства. По данным деталям зритель старается понять время и действие спектакля. С помощью световых или пространственных перестроений можно передать эмоциональный настрой героев: духовные стенания или же радость. Так, если персонажи переживают неудачи или тяжелые размышления, то на сцене может быть полумрак, а если радость - яркий, мерцающий свет. Различные подъемные механизмы и другие приспособления позволяют сюжету развиваться и менять декорации (времена года, место действия).

Ещё в античности сформировалось два типа сцены и зрительного зала: сцена коробка и сцена амфитеатр. Сцена коробка предусматривает ярусы и партер, а сцену амфитеатр зрители окружают с трёх сторон. Сейчас в мире используют оба типа. Современная техника позволяет изменять театральное пространство устраивать помост посреди зрительного зала, сажать зрителя на сцену, а спектакль разыгрывать в зале. Большое значение всегда придавали театральному зданию. Театры обычно строились на центральной площади города; архитекторы стремились, чтобы здания были красивыми, привлекали внимание. Приходя в театр, зритель отрешается от повседневной жизни, как бы поднимается над реальностью.39

Помимо изменения декораций и игры со светом, в театральном искусстве всегда применятся музыкальное сопровождение. Это также служит для более глубокого эмоционального восприятия и лучшего понимания происходящего на сцене. Музыка звучит зачастую не только во время самого представления, но и в антракте, и перед началом спектакля, чтобы создать нужную атмосферу для просмотра спектакля.

Главным все же в театральном искусстве является актер и посредственно режиссер. Художественный образ, создающийся актером, вовлекает зрителя в процесс восприятия эпохи, проблемы, которую ставит режиссер в своем произведении искусства. Актеры используют слова, жесты, мимику, позы, взгляды. Чем талантливее актер, тем более тонко он может понять замысел режиссера и сыграть именно ту роль, которая задумана. Только слаженная работа талантливых актеров способна создать атмосферу, искренне вовлекающая зрителя в цельное и завершенное произведение театрального искусства. Зритель сознательно или бессознательно рефлексирует на чувственную (или напротив) игру актёров, реквизит, соответствие с исходным литературным текстом и прочее. Бессознательно зритель приобщается к театральному искусству, а поняв замысел спектакля, он постигает и смысл жизни.

Самый распространённый и популярный видом театрального искусства является драматический театр. Главное выразительное средство данного вида

- слово. Смысл происходящих на сцене событий, характеры действующих лиц раскрываются с помощью слов, которые складываются в текст (он может быть прозаическим или стихотворным).40

Ещё один вид театрального искусства - опера. В опере условность театра особенно очевидна ведь в жизни люди не поют, чтобы рассказать о своих чувствах. Главное в опере музыка. Такой спектакль требует особого мастерства от исполнителей: они должны не только уметь петь, но и обладать актёрскими способностями. При помощи звуков актёр певец способен выразить самые сложные чувства. В XVI в. на основе придворных и народных танцев начал формироваться балетный театр. В балете о событиях и взаимоотношениях персонажей рассказывают движения и танцы.41

Таким образом, театральное искусство представляет собой синкретизм работы людей различных профессий, которые создают цельное произведение искусства. Спектакль как результат театрального искусства представляет собой то же подражание, но с большей эмоциональной вовлеченностью зрителя и большей достоверностью относительно художественного произведения. Актеры работают напрямую с зрителем, настоящие декорации, подкрепляемые световыми решениями и музыкальным сопровождением, позволяют особым образом донести до зрителя ту или иную идею. Если спектакль создает интерпретацию литературного текста, сложно предсказать результат до премьеры. Чаще всего, спектакль будет дополнять авторскую мысль, иногда даже перечеркивать и привносить свое. Но именно это привнесение «нового» и ценно для театрального искусства.

1.4 Развитие и особенности творческого прочтения литературного произведения

Чтение как деятельность обогащается изображением и инсценировками.

Чтение - это сложно организованная деятельность. Каждый ее элемент требует тщательного изучения и детального внимания. Образованный читатель не только умеет читать, но и уважает чтение. С трепетом выбирая книгу, читатель получает удовольствие от процесса, дорожит ощущением свободы выбора книги, для него важно включение чтения в социальные отношения путем обмена информацией и собственным мнениям о том или ином вопросе. Именно поэтому цель обучения чтению - воспитывать мастерство и стремление к чтению.

Существует множество методик обучения чтению. В контексте нашей работы (потому как это не главный вопрос работы) мы обратимся к одному. Одним из методов формирования устойчивой мотивации к чтению, эстетической потребности в читательских впечатлениях, воспитания читательского вкуса неслучайно считается именно творческое чтение. Термин предложил известный языковед, филолог Сергей Иванович Абакумов в двадцатых годах XX века. В основе его теоретических размышлений лежит глубокая убежденность в том, что «методика чтения художественных произведений должна отличаться от методики чтения текстов других жанров. Например, составление плана текста или рационального анализа произведения, что можно смело применить к прочтению научно-популярных статей, при чтении художественного текста просто неприменимы.42 Более того, любой образ в художественном произведении является сугубо субъективным с точки зрения восприятия, учитель должен это понимать и С.И. Абакумов подчеркивает, что чтение художественных текстов - отдельный материал для изучения и обучения. Обучение должно строиться не на рационализации, а в некотором смысле сенсуальном восприятии произведения. И, конечно, отдельного обсуждения требует вопрос восприятия читателем того или иного произведения. Абакумов подчеркивает, что понимание образов, ситуаций художественного произведения должно быть строго субъективным. Лишь тогда будет достигнуто наиболее глубокое понимание текста. Даже если точка зрения читатель не будет совпадать с высказываниями большинства или самого автора. Это и есть умение творчески отнестись к чтению.