Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

Введение

Актуальность исследования.

В настоящее время модели и бизнес-проекты музеев современного искусства широко и интенсивно изучаются в том числе по причине их широкого распространения на всех континентах. Среди актуальных тем - рассмотрение степени влияния наиболее значимых институций подобного профиля на сравнительно недавно возникшие, такие, как Музей современного искусства «Гараж», занявший важное место в российском музейном и шире - социокультурном пространстве Москвы и страны в целом. Но влияние тех или иных моделей «музеев современного искусства» на эту институцию, на наш взгляд, исследовано недостаточно. Это обстоятельство стало одной из побудительных причин проведения данного исследования.

Степень изученности проблемы:

В данной исследовательской работе мы опираемся на труды отечественных и зарубежных исследователей.

С точки зрения культурно-исторического подхода, Карстен Шуберт в своей монографии «Удел куратора. Концепция музея от Великой французской революции до наших дней» исследует историю и специфику развития моделей музеев современного искусства.

Проблему музея как пространства культурного взаимодействия затрагивает М.В. Салтанова в статье «Музей как культурный центр».

Маркетинговая точка зрения базируется на представлении о музее как бизнес-проекте, встроенном в систему музейного маркетинга как части маркетинговых стратегий: эта проблематика освещается Е.С. Соболевой и М.З. Эпштейном в статье «Музейный брендинг: процесс и инструментарий»

Объект исследования: Музей современного искусства «Гараж». Москва. Россия.

Предмет исследования: модель пространства культурного взаимодействия и бизнес-проект Музея современного искусства «Гараж».

Гипотеза.

Задачи исследовательской работы:

· Определить понятие «музей современного искусства»;

· Выявить функции музея современного искусства;

· Изучить истории развития и специфики наиболее значимых моделей музеев современного искусства в США и Западной Европе и России;

· Изучить историю создания Музей современного искусства «Гараж»;

· Определить место и значение Музея современного искусства «Гараж» в социокультурном пространстве Москвы;

· Исследовать направления деятельность и функции Музе современного искусства «Гараж»;

· Изучить специфику музейного брендинга как части маркетинговой стратегии в современных музеях;

· Выявить юридический статус, источники финансирования и партнёров Музея современного искусства «Гараж»;

· Исследовать специфику продажи билетов и программы лояльности музея;

· Описать бренд-логотип музея «Гараж» с точки зрения его структуры и специфики.

Методы, применяемые в исследовании:

1. Общенаучные методы (анализ, синтез, индукция) - для исследования понятия «музея современного искусства», моделей развития музеев современного искусства США, Западной Европы и России, модели функционирования музея «Гараж» как пространства культурного взаимодействия и бизнес-проекта и подготовки выводов к соответствующим главам;

2. Культурологический метод: структурно-функциональный подход - для изучения структуры деятельности (подразделения и программы) Музея современного искусства «Гараж» и их функциональной специфики.

Научная новизна работы состоит в целостном (междисциплинарном и многоуровневом) исследовании специфики функционирования модели Музея современного искусства «Гараж» - пространства культурного взаимодействия и филантропической бизнес-модели - в историческом и актуальном контексте развития музеев современного искусства США, Западной Европы и России.

Теоретическая значимость работы.

Практическая значимость работы.

1. Музей современного искусства как пространство культурной коммуникации

1.1 Современный музей как пространство культурной коммуникации

Сегодня современный музей - это одновременно социальный и культурный институт, реализующий практики репрезентации современного искусства наряду с его образовательным потенциалом, накопленным за многие годы, способный к адаптации в современной среде, чтобы стимулировать у посетителя творческое начало для понимания художественного процесса.

Быть креативной площадкой и открывать новые возможности для посетителя - цель многих институций, работающих на ниве актуального искусства. Если размышлять о самом феномeне современного музея, то необходимо помнить о том, что и в XIX и в XX вв. музей любого направления выполнял отбор и сохранение артефактов культуры, воплощающих в себе социокультурные ценности. Более того, музей зачастую рассматривался как полезное дополнение к тем книгам, которые были прочитаны, ибо передача знаний базировалась на непосредственном опыте коммуникации с носителями знания и соприкосновением с памятниками культуры и истории, поэтому можно сказать, что музей исполнял роль дополнительного образования.

Представления о миссии музея с конца прошлого столетия начали стремительно меняться: он начал «рассматриваться как информационный центр культурного достояния, как институт социокультурной адаптации, как средство исследования культурных ценностей прошлых времён и современности, а также интерпретации их смыслов для общественного самоопределения и самопознания». Произошедшие во второй половине двадцатого столетия культурные изменения, предоставили право каждому человеку на собственную картину мира и диалог с нынешней культурой, что создало почву для переосмысления основ просветительской и образовательных функций музея. Обладая высокой силой эмоционального и информационного воздействия, современный музей в восприятии посетителя становится пространством, основной чертой которого является непрерывное развитие.

Советско-российский культуролог М.С. Каган смотрит на современный музей как на «альтернативу возрастающей визуализации культуры и традиционного «вербализма». Обильный поток визуальной информации, обрушивающийся сегодня на человека, сопровождается общей деградацией «визуальной культуры», утратой способности эстетического восприятия, открытости к художественным впечатлениям, «чувства среды», пассивно- потребительским отношением к миру. Полагаясь на его мнение, именно музей имеет возможность и способность противопоставить этим тенденциям ту форму «визуальной культуры», необходимую для адекватной вербализации на основе созерцания.

Пространственно-временное общение одновременно с коммуникацией на межличностном уровне в музее рассматриваются современными исследованиями в области культурной коммуникации. Ведь известно, что диалог состоит из взаимного обмена мыслями и идеями, переживаниями и чувствами, жизненными коллизиями и нравственным опытом. Наиболее активно проходит постижение нравственных перипетий, аккумулированных в произведениях искусства, когда оно происходит в диалогической форме.

Под влиянием художественной среды в контексте современного музея личность испытывает по отношению к самой себе акт самоопределения. Так или иначе, музей способствует тому, чтобы помочь человеку понять окружающий мир, себя и, тем самым, адаптироваться к окружающей культурной реальности. Будучи институтом, который гарантирует посетителю сохранение «вечных ценностей» и истории культуры, он дает ему возможность обрести своё место в неразборчивом визуальном и информационном процессе, очень часто меняющейся политической и общественной обстановке. Одновременно с этим, современный музей представляет собой культурный центр как место встреч, включающий и досуговые функции. С середины XX столетия теоретиками и практиками музейного дела осознавалось стремление музея «обратиться» к зрителю, чтобы достичь того самого диалога, о котором говорилось выше: в статье О.С. Сапанжи «Современный художественный музей: на службе человечеству или человеку?» автор цитирует Теодора Лоу, где последний говорит о том, что «увлечённые разработкой коллекций, загипнотизированные изучением и собиранием, музеи забывают об ответственности перед зрителем», ссылаясь, при этом, на его монографию «Музей как социальный инструмент», изданную в 1942 году. Перенимая функции других социокультурных институтов, музей во второй половине двадцатого столетия имел тесные связи с современной образовательной идеологией в более широко концептуализированном виде. О.С. Сапанжи в связи с этим пишет: «В России в последние десятилетия появились музеи, которые ориентируются на уже существующие западноевропейские и американские образцы, приобретая новый опыт, в основе которого лежат новые формы функционирования музея в качестве образовательного, общекультурного и развлекательного центра».

В нынешнее время мы можем говорить о том, что миссия музея современного искусства стала намного значительнее, нежели просто хранилище и музейная площадка. Наблюдается движение к тому, чтобы расширить поле деятельности музеев современного искусства - его показательными примерами могут служить такие институции как: Нью-Йоркский музей современного искусства (MoMA), Центр Жоржа Помпиду, Музей Гуггенхайма с его филиалами и многие другие учреждения подобного рода, ставшими образовательными, общекультурными и досуговыми центрами.

Ханс Ульрих Обрист - знаменитый куратор и теоретик музейного дела, беря интервью у первого директора Центра Жоржа Помпиду и директора шведского «Модерн Мусеет», вспоминает о словах Александра Дорнера, директора ганноверского Ландсмузеума, о том, что «музеи должны представлять собой Kraftwerk - своего рода электростанции, способные молниеносно реагировать на постоянно меняющиеся запросы». Отвечая на этот пассаж, Понтюс Хюльтен говорит, что высокий уровень активности музеев вполне естественен и соответствует спросу публики. В 1960-е годы «у нас почти каждый вечер что-то происходило («Модерн мусеет». - М, С.). У нас было много друзей из театральной, танцевальной и музыкальной сферы, для которых музей стал чуть ли не единственным местом, где они могли проводить свои выступления. Таким образом, междисциплинарность появилась сама собой. Для целого поколения наш музей стал местом встречи». Позже, в 1967 году, Хюльтеном был разработан проект Дома культуры (Kulturhauset), который поначалу задумывался как что-то среднее между художественной мастерской, дискуссионным клубом и лабораторией, музеем и театром и в той или иной степени именно из этого початка вырос Центр Жоржа Помпиду».

Важно сказать, что для нынешней России развитие музеев современного искусства также актуально. В нашей стране в последние несколько лет открылось изрядное количество центров и музеев современного искусства, такие как: Государственный музей современного искусства в Москве, галерея «ART4», Мультимедиа-арт музей, Пермский музей современного искусства «ПЕРММ» и другие, часть из которых (включая зарубежные) описывается в данной работе ниже.

«Ныне, когда смена парадигм в искусстве совершается гораздо чаще, чем биологическая смена поколений, мы получили феномен «сожительства» представителей разных культурных эпох в одних музеях, галереях, журналах - в одном культурном пространстве». Если опираться на мнение широко известного деятеля современного искусства Марата Гельмана, то первостепенной задачей современного музея является «сшивание» всех языков, знаковых систем разных социокультурных систем, формируя для них общее пространство для культурной коммуникации. Если миссия музея современного искусства определяется такими образом, то можно вполне допустить, что такая формулировка весьма утопична и не имеет под собой прочных оснований. Несмотря на это, музей современного искусства открыт для широкой аудитории с различным уровнем общего и профессионального образования, выставляя современное искусство всякой степени сложности с возможной потерей значимости как объекта для дискурса в будущем.

В конце девятнадцатого столетия музей как институт претерпел кое-какое изменения. «Ориентация на историзм и научное мышление» требовала изменения музея в сторону научной организации, современной выставочной техники и формирования новой научной методологии для экспозиций. Идея «научности» музея с дальнейшей демократизацией социума породила представление о приоритете музея как образовательного учреждения, а позже к этой функции добавилась - досуговая, трансформируя музей в образовательно-развлекательный центр.

Развиваясь, общество ставит перед музеем новые задачи, а он, в свою очередь, старается оперативно на них отвечать. Теперь, когда посетитель из наблюдателя превратился в участника арт-события, архитектура музея приобретает новые формы, адаптируясь под новую - легкую и игровую атмосферу: ведь ещё в 60-е годы двадцатого столетия музеи подвергались критике за отрыв от реальности и отстранённость от интересов публики.

Одним из первых передовых музеев современного искусства стал Нью-йоркский музей современного искусства (MoMA), ориентирующийся на новые идеи «музея нового типа». По словам американского критика Х. Креймера, этот музей изначально пытался расширить поле своей деятельности, выйдя за рамки основных музейных принципов. «Выйдя за привычные границы живописи, рисунка, скульптуры и гравюры, - пишет критик, - музей вобрал в круг своих интересов художественное конструирование, архитектуру, графическое оформление, кинофильмы и фотографию, - другими словами, всю визуальную сферу современной жизни». Музею необходимо стать цельным и единым пространством, подчиняющимся общему культурному процессу. Помимо этого, современный музей должен принять на себя новые функции: привлечения публики (музейный маркетинг), удержания её интереса и при этом находиться в процессе постоянного развития. «Глубоко пустившее корни представление о бесконечной пропасти между высоким искусством и массовой культурой… следовало отвергнуть и поменять на новое представление об объединенной эклектичной культуре, построенной на творческом альянсе технологии и эстетики». Нужда музеев современного искусства конкурировать на досуговом рынке в борьбе за желание посетителей провести время не в торговом центре или в кино, а именно в музее, определяет более привлекательный вид пространственных решений, призванных, находясь в единых концептуальных и стилистических границах с представленными объектами искусства, заполучать публику, предлагая как можно больший ассортимент реализации рекреационной и образовательной функций музея.

Нужно также отметить, что, во-первых, намерение музея быть образовательным и досуговым центром обуславливает не только существование экспозиционных помещений, но и творческих студий, кафе, магазинов, лекционных и кинозалов.

Во-вторых, также необходимо учитывать то обстоятельство, что широкий ассортимент функциональных возможностей современного музея должен быть компенсирован единым стилистическим замыслом, где сами объекты искусства, архитектура здания музея, дизайн помещений, его интерьеры и направление образовательных и культурных программ будут являться универсальным и комплексным пространством. При этом, акцент делается конкретно на движении от современного искусства к способам его интерпретаций и репрезентаций, соответствующих способам рефлексии художественной и, если говорить шире - общекультурной реальности.

В связи с выше сказанным отметим- одной из наиболее эффективных форм конкурентной борьбы музея на досуговом рынке является событийность.

Привлечение посетителя в музей на отдельные мероприятия, имеющие разнообразную тематику, но часто и интенсивно сменяющие одно другим, - это не столько возможность «завоевать» публику, но и один из базовых инструментов формирования музейного имиджа. К примеру, в проекте «Эрмитаж 20/21», инициированным одноимённой институцией, еще до открытия постоянной выставки велась очень интенсивная деятельность по организации и координации культурных мероприятий. Только за последнее время открыв новое экспозиционное пространство в Арке Главного штаба (что уже само по себе - событие), Эрмитаж в пределах проекта «Эрмитаж 20/21» запустил выставку братьев Д. и Д. Чепменов, проведя при этом несколько конференций и параллельно организовав дни Д.А. Пригова, которые состояли из мероприятий разного профиля, способных заинтересовать вполне разнообразную публику. Наравне с международной научной конференцией была осуществлена выставка произведений Д.А. Пригова, где проводились как поэтические, так и музыкальные концерты, посвященные его творчеству. Так или иначе, являясь художественным музеем, Эрмитаж привлек исследователей и поклонников не только современного искусства, но и современной музыки и литературы, продолжая быть при этом целостным культурно-историческим пространством.

Также необходимо осмыслить тот факт, что существующему современному музею в качестве культурного центра необходимо выработать определённый баланс между способами реализации его функций, ибо перевес в ту какую- либо сторону (досугово-образовательная функция сюда также входит) ведет к проблемному и губительному для современного музея пути.

В итоге деятельность музеев современного искусства везде, где только можно, показывает, что, несмотря на все больший ассортимент дополнительных услуг и мероприятий, которые он нам предлагает: кинозал, лекторий, библиотека, магазин или театральная площадка - все они являются неотъемлемой частью единого культурного коммуникационного пространства с общими художественными и интеллектуальными направлениями. Музей стремится привлекать, информировать, развлекать, быть приятным местом для встреч и в то же время, сохранять высокий культурный статус. Это стимулирует поиск более подходящих и привлекательных решений, размещения новых площадей в пространстве музея, которые должны быть исполнены в единой концептуальной и стилистической манере.

История и специфика моделей развития музея современного искусства Музеи современного искусства США и Западной Европы (Museum of Modern Art, Музей Гуггенхайма, Центр Помпиду, Тейт Модерн) MoMA.

Музей современного искусства как институт выставочных практик современного искусства и форма организации институционального художественного дискурса на этом поле имеет вот уже почти девяностолетнюю историю, начатую американским историком искусства Альфредом Барром, который в 1929 г. стал директором-основателем Музея современного искусства (Museum of Modern Art, сокр. «MoMA») в городе Нью-Йорке. Этот музей стал воплощением идеи создания отдельной институции, посвященной целиком современному искусству. Его главная особенность состояла в том, что у такого рода музея не существовало ни европейских, ни американских образцов, по существу и по виду. Своеобразие нового музея, во-первых, было определено его местонахождением - он разместился не в специально построенном для него здании, а в офисном помещении Хекшер-билдинг на двенадцатом этаже; новое пространство составляло около 4 430 квадратных футов, из которых 3 800 были отведены под музейные залы, а остальная часть была оборудована под библиотеку с читальным залом, включая и иные помещения для различных нужд (по описанию издания The New York Times 6 ноября 1929 года). Во-вторых, концепция, созданная Альфредом Барром для MoMA, была по-настоящему революционной - ведь он говорил, что музей призван был стать «лабораторией, приглашающей публику принять участие в экспериментах»; кроме современной скульптуры и живописи в музейное собрание входили: архитектура, промышленный дизайн, фотография и кино, охватывая, тем самым, очень широкий диапазон современной визуальной культуры, служа материалом для реализации полноты этих экспериментов. И в-третьих, новая институция, не ограничилась простым документированием, а заняла активную позицию в смысле побуждения к критическим дискуссиям по отношению к тем сферам, где осуществлялась основная деятельность музея, курируя их и, тем самым, направляя в нужное русло. Со временем суждения MoMA относительно сферы современного искусства приобрели характер нормы, если не догмы, - ибо даже сегодня включение тех или иных объектов искусства в его коллекцию служит жестом высшего признания. Спустя восемь лет с момента открытия музея в 1937 году Альфред Барр открыл отдел по образованию под руководством историка и теоретика современного искусства Виктора Д`Амико (занимал пост до 1969 года). Барр считал работу в этом направлении не просто второстепенным и побочным аспектом музея, а ключевым и значимым моментом, призванном к изучению и разработке новых подходов и методов в своей области для дальнейших изменений, которые должны были бы произойти в будущей музейной деятельности. К примеру, им была значительно преобразована система этикетажа, став сжатой и вразумительной; сами выставки стали сопровождаться тщательно разработанной лекционной программой и широким спектром экскурсий.

Помимо прочего, надо отметить, что к подавляющему большинству выставок издавались написанные самим Барром подробные каталоги в его витиеватом, но информационном стиле. Настаивая на том, чтобы в каталогах было представлено как можно больше работ, он пристально следил за дизайном и макетированием изданий, которые через некоторое время спустя стали, своего рода, классикой полиграфического дизайна, имея при этом широкое распространение, что сыграло свою роль в трансляции новой музейной доктрины, оказавшей огромное влияние на художников и кураторов со всего земного шара.

В MoMA ещё с самого начала своего существования был организован отдел, который занимался передвижными выставками по всем североамериканским штатам. Весьма влиятельная «Международная выставка современной архитектуры», представленная в Нью-Йорке (1932-1933 гг.) смогла объехать после этого не менее четырнадцати крупных городов. По прошествии десяти лет работы музея были организованы 91 выставка, побывав почти в 1 400 населённых точках на территории США. После Второй мировой войны был учреждён международный выставочный отдел, который помимо частных вложений семьи Рокфеллеров и иных жертвователей, финансировался ЦРУ посредством Информационного агентства США, чему в последние годы придается все большее значение в общественном дискуссионном поле.

После тридцати лет интенсивной работы Альфред Барр оставил пост директора MoMA (в 1967 году), создав образцовое учреждение с собственной «корпоративной идентичностью» и имиджем, служа примером для подражания музеям и кураторам всего западного мира.

Гуггенхайм.

Ещё один заслуживающий пристального внимания образец музея современного искусства, основанный американским горным промышленником и меценатом Соломоном Гуггенхаймом, начинает свою историю в 1937 году. Музей Гуггенхайма в Нью-Йорке - институция, специализирующаяся в области хранения и экспонирования объектов современного искусства, начиная с работ раннего авангарда (Леже, Кандинский, Пикассо, Шагал и т.д.) и заканчивая различными видами contemporary. Нас больше всего интересует тот период развития учреждения, когда директором музея был Томас Кренс. В течение десятилетия, которое предшествовало приходу Кренса на этот пост, музей переживал кризис, выразившийся в шаткой финансовой ситуации и нехватке выставочного пространства для работы с теми произведениями, большая часть которых хранилась в запасниках. Несмотря на то, что предшественник Кренса Томас Мессер пытался решить текущие проблемы, совершив попытку выработки институциональной идентичности, которая отличала бы учреждение от других музеев на этой же территории, также посвящённых современному искусству (MoMa и Музей американского искусства Уитни), - предпринятые меры успеха не принесли. Для того, чтобы достичь указанной цели и изменить тем самым судьбу вверенного ему музея новый директор сформулировал принципиально новую политику, предприняв масштабную реформу кураторской идеологии и выставочного комплекса. Важнейшим пунктом этой политики стала идея глобальной экспансии Гуггенхайма: надо отметить, что данный шаг был продиктован наличием значительного числа крупных музеев в Нью-Йорке. В конце концов Музею Гуггенхайма необходимо было превратиться в крупную международную сеть учреждений- сателлитов на полуавтономном режиме функционирования. Столь смелый план, основанный на концепции глобализации, со временем стал восприниматься общим местом в корпоративной практике культурной организации.

Через несколько лет Кренс в дополнение к этому выдвинул амбициозный план, состоящий в активизации деятельности музея в Венеции, где ему к тому времени принадлежала коллекция Пегги Гуггенхайм в Палаццо Веньер дей Леони, которое размещалось на Большом канале. Также Кренс инициировал проекты для города Зальцбурга (великолепный музей, втиснутый в склон горы на основе проекта австрийского архитектора Ханса Холляйна) и Берлина (общий проект с Дойче-банком, названный впоследствии Дойче-Гуггенхаймом), равно как и отделения Гуггенхайма в Бильбао и Сеуле.

Прологом экспансионистской операции Кренса стали два решения, которые до сих пор являются наиболее спорными за всё время его руководства. В 1989 году Фонд им. Гуггенхайма выпустил облигации на сумму 54 млн долларов под залог музейной коллекции, фактически заложив основное имущество учреждения. Помимо этого, Гуггенхайм продал с аукциона три важные работы Кандинского, Модильяни и Шагала. Этическая составляющая этих манипуляций с самого начала выглядела весьма спорной, а само залоговое обязательство, в конце концов, вызвало бурю протестов, что окончилось отставкой части правления; но всё-таки Кренс добился своего.

Два этих события задали тон на будущее.

Постепенно стала меняться сама внутренняя культура Музея Гуггенхайма: деньги, менеджмент и политика всё больше заслоняли соображения кураторской ответственности и научной значимости. Складывалось впечатление будто Кренс смотрит на музей как на интернациональную корпорацию, которая лишь по чистой случайности ведёт дела в области визуальных искусств. Его язык приобрел черты, свойственные администраторам, сосредоточенным на экспансии и росте собственной компании.

Кренс, будучи на посту директора музея, значительно увеличил штат кураторов, число которых выросло с четырёх до двадцати шести: данная команда готовила выставки не только в «штаб-квартире» на Манхэттене, но и в филиалах Гуггенхайма, включая и другие экспозиционные площадки. С точки зрения кураторского и исследовательского видов деятельности, это, своего рода, изнурительный труд, основная цель которого - поточное производство с целью извлечения большей прибыли на передвижных выставках, понизив, к тому же, порог мобильности, допускаемый хрупкими работами, что вызвало дополнительный конфликт интересов.

После того как расширение здания на 5-й авеню было завершено, Кренс сосредоточил своё внимание на проекте в Сохо. Размещённое на углу Западного Бродвея и Принс-стрит, отделение Гуггенхайма в Сохо, (открывшееся в 1992 году) с самого начала стало причиной бесконечных забот. Посещаемость, если приходилось сравнивать с ожиданиями, оставалась очень низкой, а сценарий относительно кооперации между музеем и сообществом художников был обыгран не очень удачно, а параллельно со всем этим сам район превратился в огромный торговый центр, и основная художественная публика перекочевала в окрестности Челси. В итоге филиал Гуггенхайма стал источником постоянных убытков, которые, согласно отчётам, составили 40 млн долларов. Далее выставки на Бродвее стали организовываться всё более небрежно, и последние несколько лет ходили слухи о том, что филиал всё-таки будет закрыт.

Проекты сателлитов Гуггенхайма в Сеуле и Зальцбурге в настоящее время приостановлены на неопределённый период, а на пути венецианского расширения встали итальянская политика и бюрократический аппарат, а реакция на берлинский фестиваль показалась сдержанной, несмотря на то, что это лишь небольшая экспозиционная площадка для очередной корпоративной коллекции. Стало быть, филиал в Бильбао - главное украшение в короне Кренса, которое приводит в действие всё предприятие Музея Гуггенхайма.

Центр Помпиду. Модель аккумулятора новых культурных веяний.

В контексте послевоенной реконструкции и восстановления европейской экономики, завершившейся к 1970-м годам, и наступления эпохи массового туризма, глубоких перемен в виде культурных преобразований, кульминацией которых стали события 1968 года, возникли новые тенденции в развитии музейного дела в обстановке, не будет преувеличением сказать, культурного перелома. Центром указанных событий стали университеты Северной Америки и Западной Европы, но их отголоски разнеслись по всему остальному миру. Несмотря на то, что эти события были чересчур децентрализованными для того, чтобы вызвать мгновенные политические изменения, масштабные изменения имели место быть и продолжиться в современном общественном и политическом дискурсах.

Власть во всех её аспектах и проявлениях, видимых и невидимых, институциональных и нормативных, оказалась объектом пристального внимания, а её намерения и мотивации изучались с невиданной прежде интенсивностью. Ни одна область от образования до политики, от базовой структуры семьи до общества в целом, не скрылись от пытливого взгляда - и музеи, собственно, не были исключением. Они представляли нормативную власть и культурное влияние, избегая при этом структурного реформирования на протяжении всего послевоенного этапа истории. Ещё долгое время они считались несовременными и утратившими прямую связь с актуальной действительностью: своего рода, анклавы для верхушки среднего класса, давно нуждавшиеся хорошей встряски.

С этого момента раздумья о сущности музея как социального института и его подспудных предпосылках стали неотделимой частью его каждодневного функционирования. В конечном счете музей в той или иной степени лишился своего былого авторитета и репутации непогрешимости, не став при этом более прозрачным, подотчётным и демократичным.

Одним из первых, кто понял возможные последствия и мощный потенциал этих изменений, был последователь де Голля. В 1969 году, когда Жорж Помпиду вступил в свою должность, он вместе с партией, включая всю французскую политическую элиту, находился под сильным впечатлением от происшествий минувшего года, когда государство чуть было не сокрушено студентами. Помпиду охватило стремление использовать ту или иную часть этой анархической энергии, направив её в институциональное русло. Так появилась идея создания нового культурного центра в центральной части Парижа.

Важно отметить, что эта идея была сформулирована самим президентом, а не аппаратом чиновников из министерства культуры. По сути дела, Помпиду избегал институциональных и политических каналов намеренно. впоследствии был создан особый независимый правительственный орган, который исключительно занимался новым проектом, отчитываясь резиденту напрямую.

В июле 1970-го был запущен интернациональный архитектурный конкурс, победителем которого стала ранее не известная никому англо-итальянская команда архитекторов под руководством Ричарда Роджерса и Ренцо Пьяно.

Музей представал в виде лаборатории, «приглашающей публику принять участие в экспериментах». Новый музей стремился быть по-настоящему междисциплинарным, а не просто включать в себя различного рода отделы и направления деятельности, как MoMA в городе Нью-Йорке.

Демократический и экспериментаторских дух нового места особо подчеркивался. Одним из важнейших требований был простой и беспрепятственный доступ: «Публика будет попадать внутрь со всех сторон», «не следует направлять пешеходов с улицы к специальному входу», «нужно предложить публике двигаться в любом направлении». Разделение между посетителями выставочных залов и той частью публики, которая направлялась в библиотеку, предлагалось ликвидировать, ибо если «оставить эти две группы разделёнными, желаемый эффект не будет достигнут». «Всё основано на легкости и свободе, с которыми посетитель будет пользоваться различными предложениями Центра, и способе постоянного привлечения к ним его внимания». Главные принципы - приспособляемость и пластичность»: «изложенные (в инструкции) зоны полагаются достаточными для полного осуществления всех видов деятельности, какие предвидятся в настоящее время. Последующее расширение здания не планируется, так как коллекция будет периодически обновляться (ещё одна идея Барра) <…>; в особенности следует учесть эволюцию потребностей».

До сих пор ощутимо то влияние, которое оказал Центр Помпиду на кураторскую и художественную практику: выразилось оно в том, что расширился спектр возможностей для прочтения собственных коллекций музеями, и к тому же на разных экспозиционных площадках стали сосуществовать различные концепции истории искусства. Вместо того, чтобы клонировать MoMA, что было нормально для 1950-60-х гг., музеи стали экспериментировать с собственными стилями и идентичностями, используя свои собрания, техники экспонирования и стратегии интерпретации.

Несмотря на то, что Центр продекларировал новый подход, на самом же деле он был и остаётся детищем старого порядка. Его архитектура несёт на себе черты позднего модернизма, ядро концепции принадлежит к романтическим воззрениям о сути модернизма, изначально использованным Альфредом Барром в самом конце 1920-х гг. По существу, Центр Помпиду стал смелой попыткой заключить договор с новой культурой, культурой постмодерна, используя при этом инструменты модернизма.

Как и MoMA, в конце концов, Центр Помпиду решил отказаться от ряда самых революционных идей периода своей молодости и сделал ясный акцент на профессиональное обслуживание и расширение собственной публики, став, при этом, редко вдохновлять. Выдвижение постмодернизма на авансцену культуры фундаментально трансформировало природу музея.

Тейт Модерн. Модель реконструктора социально-экономического пространства.

Оказав столь решительное влияние на реновацию запущенного и бедного лондонского района Саутуарка, галерея Тейт Модерн, в конечном итоге, возвестила о ликвидации прежнего социального и экономического разделения между северным и южным берегами Темзы в контексте того перехода в экономической сфере, где промышленное производство замещала индустрия услуг в большинстве крупных городов мира. Политиками было осознано, что музеи и иные культурные институции могут играть важнейшую роль в этом сложном процессе. Огромные толпы посетителей музеев создают спрос на множество дополнительных услуг, ресторанов и гостиниц, транспортных служб и магазинов; возникновение данных структур, в свой черед, стимулирует людей перебраться в соответствующие районы, от которых раньше они держались на приличном расстоянии. Ещё до того, как в Тейт начались строительные мероприятия, в окрестностях резко возросли цены на недвижимость - жизнь в Саутуарке значительно подорожала.

Важно отметить, что сегодн привлекательность музеев для политиков давно вышла за рамки их традиционной образовательной и просветительской функций, ведь, как уже было отмечено выше: музеи гарантируют постоянный поток туристов, играя при этом крупную роль в городской реконструкции и планировании, при относительно скромных затратах гарантируя гигантский косвенный доход для местных членов городских общин.

Музеи современного искусства России (Государственный центр современного искусства (ГЦСИ), Пермский музей современного искусства, Музей современного искусства «Гараж»).

1.2 Государственный центр современного искусства. Первая попытка институциализации современного искусства в России

Государственный центр современного искусства, ГЦС - федеральное государственное бюджетное учреждение, которое специализируется на экспозиционной, хранительской и научно-исследовательской деятельности на ниве современного искусства, представляя собой первый музей современного искусства в Российской Федерации открытый в 1992 году для проведения проектов и программ, связанными с современным искусством, дизайном и архитектурой в стране и за рубежом.

Центр был учреждён в Москве в тот момент, когда само современное искусство только приобретало возможность нормального беспрепятственного развития и существования. Став важной и необходимой институцией, консолидировавшей производителей contemporary art, Центр послужил тем механизмом и местом, который предоставил им площадку для экспонирования, стимулировав их творческую активность. Работа нового Центра современного искусства стала существенным элементом в тех процессах трансформации художественного поля России, которые активно протекали в 1990-е годы. Также она была важна и необходима как для города Москвы, где тогда располагался Центр, так и для множества регионов нашей страны, где благодаря инициативе и усилиям ГЦСИ разрабатывались художественные программы и проекты в современном искусстве, что привело к активизации процессов его создания и развития на местах.

Ныне, когда усилия предшествующих лет стали приносить свои плоды и результаты, ГЦСИ не прекращает активную работу, нацеленную на развитие и популяризацию российского современного искусства, его интегрирование в общемировой художественный контекст. В настоящее время ГЦСИ является сетевой организацией, отделения которой открыты в больших и малых культурных центрах нашей страны: Санкт-Петербурге, Екатеринбурге, Нижнем Новгороде, Калининграде, Владикавказе, Томске и Самаре.

Если резюмировать сказанное выше, то функционирование Государственного центра современного искусства осуществляется по нескольким главным направлениям:

· Поддержка и популяризация современного отечественного искусства;

· Те или иные стратегии кураторской практики, необходимые для реализации экспозиционной деятельности: аудио и визуальные выставки, перформансы, инсталляции, творческие встречи и кинопросмотры;

· научно-информационная, аналитические разработки в области в сфере современного искусства;

· образовательная и просветительская деятельность - семинары, мастер- классы, лекции;

· создание коллекций современного искусства, как российского, так и зарубежного.

Главным направлениям работы соответствует целый список долгосрочных программ, разработанных сотрудниками Центра. В рамках каждой программы осуществляются отдельные проекты, предпринимаемые как специалистами Центра, так и прочими кураторами, мастерами современного искусства, исследователями при содействии и прямом соучастии творческих и технических подразделений Центра.

Сейчас Государственный центр современного искусства является ведущем в нашей стране государственным учреждением, которое работает с проблемами и историей contemporary art. Деятельность Центра развивается в тесном сотрудничестве с художниками и различными независимыми специалистами в сфере современного искусства и художественной культуры в целом, а также с разного рода учреждениями - исследовательскими институтами, музеями, общественными организациями, как российскими, так и иностранными.

ГЦСИ работает под руководством и непрерывной поддержке Министерства культуры Российской Федерации.

Пермский музей современного искусства (ПЕРММ). Модель децентрализации.

Государственный музей современного искусства PERMM - единственный в своём роде проект, осуществлённый весной 2009 года по инициативе галериста и деятеля современного искусства Марата Гельмана при содействии губернатора пермской области Олега Чиркунова и сенатора Сергея Гордеева. Первые пять лет музей находился в здании Речного вокзала на берегу реки Камы в историческом центре Перми. К лету 2014 года музей перебрался в новое помещение в промышленной зоне Мотовилиха. Музей не только гармонично вписался в пермский и российский художественный контекст, но и исполнил серьёзную роль в превращении культуры в настоящий инструмент для развития социально-экономической сферы региона, как галерея Тейт Модерн в Лондоне.

Сегодня Пермский музей современного искусства представляет собой не только актуальный, социально ориентированный институт, но и арт-площадку для коллективного творчества художников, обывателей и экспертов, взрослых и детей.

ПЕРММ создал более чем семидесяти выставочных проектов, из которых часть - успешно экспонировалась за пределами Перми -- в Казахстане, в Италии, в Санкт-Петербурге, Москве, Новосибирске, Самаре, в поселках и городах Пермской области.

Одним из наиболее успешных и ярких проектов музея и запуском «пермского периода» в современном искусстве стала выставка «Русское Бедное», (куратор Марат Гельман, по проекту Сергея Гордеева). Выставка показывала русское современное искусство как серьезную и кропотливую работу с национальной и социальной идентичностью и в то же время, как актуальное художественное исследование. В первый месяц работы экспозиции «Русское бедное» ее посетили около 35 тыс. горожан и гостей Перми, что для миллионной столицы области стало рекордом. Выставка стала ориентиром для дальнейшего собирания коллекции музея: в его фондах на сегодняшний день хранится более 1300 экспонатов (а сейчас 1264 экспоната). Среди них имеется и знаковая для истории московского концептуализма архивная часть коллекции МАНИ (Московского Архива Нового Искусства).

ПЕРММ - популярный и энергичный центр образовательных и просветительских программ, музейной педагогической работы для посетителей любого возраста. Особый интерес аудитории, если опираться на ряд проведённых социологических исследований, вызывают циклы занятий и разовые мероприятия детского проекта «Чердак», образовательная программа для подростков «За П-Артой», а также курсы арт-медиации, мастер-классы и лекции, воркшопы с известными искусствоведами, кураторами и художниками.

Музей современного искусства ПЕРММ видит свою миссию в том, чтобы преобразовать городское пространство, сделав промзоны местом живой человеческой активности, повысив, тем самым, общую туристическую привлекательность для всего города Перми. Помимо этого, учреждение служит уникальным социокультурным фоном для построения свободной дискуссии между жителями и гостями города, а также пространством самого музея.

Музей современного искусства АРТ4 (Art4). Модель музея-акуциона AРТ4 является первым в нашей стране музеем современного российского искусства, созданным и отрытым в июне 2007 года частным предпринимателем и коллекционером Игорем Маркиным. Институция была образована на базе коллекции современного искусства самого предпринимателя. В 2009 году, когда экономический кризис затронул российский арт-рынок, музею пришлось перейти на однодневный режим работы - по пятницам, а немного позже продолжил он свою работу, установив график посещения для посетителей только по записи в групповом режиме; билет на одну группу стоил тогда 6000 рублей. Ныне - вход бесплатный.

Ещё перед открытием музея ART4 Игорем Маркиным был инициирован конкурс на лучший проект памятника, посвящённому Борису Ельцину. В этом конкурсе приняли участие такие известные художники как Андрей Бартенев, Аладдин Гарунов и Дмитрий Гутов. По завершении голосования, где участвовали шесть тысяч человек, стало известно, что первое место занял Дмитрий Квараги со своей абстрактной фигурой, которая представляла собой «биоморфное черное чудовище, символизирующие распад и деконструкцию, поглощение упорядоченности хаосом». Вторую позицию по зрительскому голосованию получила скульптура Ростана Тавасиева, где маленький игрушечный заяц толкал тумбу, на верхушке которой стояла фарфоровая ваза42. Специально для восьми витрин Музея ART4 восемь художников, принадлежащих к различным направления современного искусства, создали работы. Среди авторов были: Дмитрий Каварга, Алексей Каллима, Дмитрий Гутов, Валерий Кошляков и иные.

В декабре 2015 года Музей ART4 совершил рестарт с обновлённой концепцией и слоганом: «Музей, продающий искусство». Все работы в ART4 с того момента можно купить, причём цена на них устанавливается открыто: она обычно отмечена на этикетке к работе вместе с названием и именем автора. Теперь постоянной экспозиции в музее нет, но зато каждый месяц запускаются персональные экспозиции как известных и маститых художников из коллекции ART4, так и подающих надежды молодых творцов.

В июне 2016 года ART4 сделал новый шаг -- открыл первый в нашей стране онлайн-аукцион современного отечественного искусства, соответствующему музейному уровню: на торгах-онлайн отныне можно побороться за произведения художников, уже имеющихся в коллекции Музея ART4. К тому же появилась возможность посмотреть все работы вживую в музее, где непрерывно работает выставка лотов, которые в данный момент находятся на торгах.

Вывод к главе 1.

· мировоззренческая

· образовательно-просвещенческая

· досугово-развлекательная

В ходе исследования стало ясно, что данные функции представляют собой единый комплекс, работающий в целостном стилистическом и концептуальном пространстве.

Модели развития и функционирования музея современного искусства:

· Модель «первопроходца» в институционализации современного искусства и культуры, представляющей собой «институцию- лабораторию» для проведения арт-эксперимента (MoMA);

· Экспансионистско-коммерческая модель (Музей Гуггенхайма);

· Модель аккумулятора новых культурных веяний (Центр Жоржа Помпиду);

· Модель реконструктора социально-экономического пространства (Тейт Модерн);

· Модель децентрализации (Пермский музей современного искусства);

· Модель музея-аукциона (Галерея ART4).

2. Музей современного искусства «Гараж»: история и деятельность музея как основные составляющие пространства культурного взаимодействия

2.1 История создания музея современного искусства «Гараж»

Музей современного искусства «Гараж» на данный момент является ведущей институцией, специализирующейся на современном искусстве и культуре, будучи первой филантропической организацией в России, основанной Дарьей Жуковой и Романом Абрамовичем в 2008 году. Музей располагается в московском Парке Горького. Поднятие престижа нашей современной культуры и искусства, знакомство российской публики с современным отечественным и зарубежным искусством и поддержка молодого поколения местных художников - основные задачи данного учреждения.

Музей проводит обширные выставочные программы, занимается научной, образовательной и издательской деятельностью, стараясь отражать актуальные процессы и тенденции в социокультурном пространстве, давать возможности для свободного публичного диалога и создавать новые произведения искусства для их дальнейшего критического осмысления.

Средоточием этой деятельность является коллекция-архив музея - первое в России собрание, посвящённое истории советско-российского современного искусства с 1950-х годов до нашего времени.

Поначалу, институция располагалась в широко известном здании бывшего Бахметьевского автобусного гаража, которое в 1926 году спроектировал вошедший в историю культуры архитектор-конструктивист Константин Мельников. Сейчас оно является объектом культурного наследия города Москвы в качестве памятника раннего советского архитектурного авангарда, построенного по дальнейшему совместному проекту Владимира Шухова и Константина Мельникова. Данное строение предоставляло возможность для открытого планирования экспозиций, что, в свой черед, сделало возможным проведение последовательной просветительской работы наряду с выставками, навсегда изменив взгляд на образование в сфере искусства в стране.

В 2012 году «Гараж» переезжает во Временный павильон в Парке Горького. Павильон был создан известным японским архитектором Шигеру Баном, представляя собой одновременно стильное и функциональное пространство с применением шестиметровых бумажных труб и адаптировано для проведения сложных экспериментальных проектов. Здание соединило в себе два стандартных экспозиционных зала общей площадью на 800 квадратных метров, книжный магазин и кафе.

Параллельно с этим с 2012 по 2014 открывалось два летних павильона, один из которых проектировала команда молодых российских архитекторов (Леонид Слонимский, Артём Стаборовский, Николай Мартынов, Артём Китаев), а другой - архитекторы: Илья Терновенко, Сергей Неботов, Василий Банцекин и Максим Хазанов, победившие в закрытом конкурсе на проектирование сооружений.

1 мая 2014 года Центр современной культуры «Гараж» поменял название на Музей современного искусства «Гараж». Это событие должно было утвердить его статус как значимой институции на международной арт-арене, которая не только презентует, но и творит и производит культуру.

12 июня 2015 года «Гараж» открыл для публики двери своего первого постоянного дома в парке Горького. До этого на его территории располагался возведённый в 1960-е годы ресторан «Времена года» по проекту Игоря Виноградского. Здание в стиле советского модерна, обладающего благородством и строгостью пропорций, монументальностью и открытостью, было заброшено на протяжении двадцати лет.

Над реконструкцией сооружения работал международный лидер в сфере культурного анализа и градостроительства - бюро Рема Колхаса (ОМА).

Учитывая историю здания, команда музея «Гараж» и Рем Колхас стремились к тому, чтобы максимально сохранить специфику постройки. Были восстановлены кирпично-мозаичные стены и лестничные пролёты, включая уникальную мозаику с фигурой рыжеволосой девушки в окружении листвы, которая впоследствии стала одним из символов Музея. В итоге здание бывшего обветшалого ресторана стало тем пространством, которое отвечало критериям современного музея.

1 марта 2013 года был открыт Образовательный центр «Гаража», в котором проходят различные тренинги и образовательные курсы, перформансы и лекции. Через год в нём также расположилась первая в нашей стране бесплатная публичная библиотека, посвящённая современному искусству. На сегодняшний день в её фондах хранится около 20 тысяч единиц, среди них -- монографии и альбомы по ключевым направления и стилям современного искусства, ведущие художественные и архитектурные журналы, каталоги выставок и даже редкие библиографические издания на русском языке.