Сонатная форма в эволюционном развитии

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

Жанр сонаты занимает центральное место в фортепианном творчестве Ф. Шуберта. Сонатное наследие композитора представляет помимо 13 завершенных сонат много неоконченных либо дошедших в неполном виде. Таким образом, как утверждают исследователи, общее число произведений, написанных композитором в данном жанре, составляет 21.

Кроме этого, Шуберту принадлежат 9 симфоний, немалое число камерно-инструментальных произведений (квартетов, квинтетов), где отдельные части (allegro и финалы) представляют собой сонатную форму (к примеру, в Неоконченной симфонии, состоящей из 2-х частей, каждая написана в сонатной форме).

Поздние сонаты являются наиболее показательными для мышления и стиля композитора, так как к этому времени откристаллизовались принципы композиторского мышления в данной форме. К этому времени им были написаны уже почти все симфонии, 18 сонат. Кроме того, параллельно велась работа над струнным квинтетом, вокальным циклом «Лебединая песня». Опубликованы последние сонаты Шуберта только спустя 11 лет после его смерти и посвящены Р. Шуману.

Как отмечает Г. Крауклис [9], сонаты 1828 года (D-958-960: c-moll, A-dur, B-dur) свидетельствуют о стремлении композитора к монументальности, к эпическим и героическим образам. Но вместе с тем в них присутствует и проявление типичной шубертовской лирики. Шуман, анализируя произведения композитора, о поздних сонатах Шуберта писал следующее: «…Эти сонаты кажутся мне поразительно отличными от других сонат: они гораздо проще в смысле изобретения, в них - добровольный отказ от блестящей новизны, к которой Шуберт обычно был так пристрастен; здесь композитор развивает определенную общую мысль, вместо того, чтобы период за периодом присоединять готовые нити, как он это делает обычно».

Действительно, в данных сонатах можно найти многие венско-классические черты. Однако, в своих последних сонатах Шуберт не только развивает характерные приемы, найденные им в более ранних сонатах, но и вносит также много нового, что предвосхищает порой находки композиторов последующего времени.

Литература, посвященная вопросам анализа сонатных форм Шуберта немногочисленна. Следует отметить, что сонаты Шуберта только в последнее время приобрели известность и популярность, во многом благодаря исполнительскому мастерству выдающихся пианистов А. Шнабеля и Э. Эрдмана. Несмотря на высокую оценку современников, весь ХІХ век его сонаты были заброшены и считались неудобными для исполнения. И только спустя век после смерти композитора они привлекли внимание критиков. К числу наиболее крупных исследований фортепианных сонат Шуберта принадлежат работы Г. Крауклиса «Фортепианные сонаты Шуберта» [9], Ю. Хохлова «Фортепианные сонаты Франца Шуберта» [14]. Важные замечания по поводу особенностей формообразования в сонатных формах композитора содержит работа Н. Горюхиной «Эволюция сонатной формы» [5], а также учебник В. Холоповой «Формы музыкальных произведений» [13]. Кроме того, к известным нам исследованиям, посвященным рассматриваемой проблеме принадлежит диссертация Русановой Т. М. на соискание ученой степени кандидата искусствоведения Московской академии музыки им. Гнесиных. под названием «Последние фортепианные сонаты Франца Шуберта: Проблемы композиции и исполнительской интерпретации». Однако, в силу своей недоступности в данную работу она не привлечена.

Для анализа нами выбрана одна из последних сонат Шуберта (D-958), законченная им в сентябре 1828 года, за два месяца до кончины. В советском издании 1962 года данное произведение проходит под номером 19. Как и большинство шубертовских сонат она четырехчастна. Соната написана в тональности до-минор, столь типичной для многих бетховенских сочинений героико-драматического плана (достаточно вспомнить «Патетическую сонату», увертюру «Кариолан», Пятую симфонию). По своим образам она также родственна бетховенским сочинениям. Однако этот факт свидетельствует не о подражании великому композитору, перед которым Шуберт несомненно преклонялся, и не о бедности изобретения. Шуберт - композитор довольно самобытный, а сходство с Бетховеном выглядит скорее внешним и заключается скорее в отдельных темах и приемах изложения, но развитие музыки в целом остается шубертовским.

Цель нашей курсовой работы - проанализировав сонату Шуберта до-минор, определить в ней типичные классические черты, а также выявить характерные композиторские приемы в области формообразования, тематизма, приемов тематического развития, а также новизну выразительных средств (мелодики, гармонии, фактуры и др.).

Для достижения поставленных целей необходимым является, во-первых, рассмотреть композиционные особенности сонатной формы, а также представить данную форму в эволюционном развитии. Во-вторых, раскрыть характерные черты сонатной формы, типичные для Шуберта. Данным вопросам посвящена первая глава представленной работы. Во второй главе осуществляется подробный структурный анализ избранной сонаты, а также анализ выразительных средств, использованных композитором в данном сочинении. В заключении курсовой работы на основе проанализированного произведения, представлены выводы, касающиеся типичных классических черт в сонатной форме Шуберта, а также характерных особенностей «романтического» мышления композитора, использованных в данной сонате.

Глава 1. Сонатная форма в ее историческом развитии

Сонатная форма относится к самым развитым и сложным нециклическим формам инструментальной музыки. Из всех классических форм именно она принадлежит к наиболее действенным, ярким и драматургически цельным формам. В сонатной форме обычно пишутся первые части сонатно-симфонического цикла, отсюда и характерное название - сонатное allegro.

В своем развитии сонатная форма прошла несколько этапов. Ее зарождение и становление было связано с утверждением принципов ладофункционального мышления как ведущих факторов формообразования. Постепенное историческое развитие данной формы привело в последней трети XVIII века к окончательной кристаллизации ее композиционных норм в творчестве композиторов-классиков: Й. Гайдна, В. Моцарта, Л. Бетховена. Ее дальнейшее развитие в романтическую эпоху, в связи с программным подтекстом, внесло немало новых черт в трактовку данной формы.

Сонатная форма обычно состоит из трех основных разделов: экспозиции (внутри которой выделяются главная, связующая, побочная и заключительная партии; обязательным моментом в разделе являются тонико-доминантовые связи между главной и побочной партиями), разработки (посвященной развитию главных тем экспозиции, либо их элементов) и репризы (в которой присутствуют те же партии, но в основной тональности). Иногда основные разделы могут дополняться вступлением и кодой. Также возможно отсутствие среднего раздела формы - разработки (В. Моцарт, Увертюра к опере «Свадьба Фигаро»). Однако некоторые исследователи такую форму к сонатной не относят.

В. Н. Холопова дает следующее определение данной формы: «Репризная форма, основнаная на драматургическом контрасте главной и побочной партий, на тональном противопоставлении главной и побочной партий в экспозиции (побочная как правило в тональности доминантовой группы) и их тональном объединении или сближении в репризе; для сонатной формы характерны разработочность во всех партиях и разделах, метод производности в тематическом процессе» [13].

Рассмотрим краткое историческое развитие сонатной формы.

Постепенная кристаллизация сонатной формы происходила в течение XVII - начала XVIII века и получила название старинной сонатной формы. В данной форме написаны некоторые произведения И. С. Баха и его современников. Особенно широко ее использует Д. Скарлатти в своих клавирных сонатах. Ее композиционные принципы были подготовлены фугой и старинной двухчастной формой. От фуги в сонатную форму пришли такие черты как тонико-доминантовые отношения между темой и ответом спроецированные на тональности главной и побочной партий, а также появление других тональностей в среднем (развивающем) разделе и возврат к главной в заключительном. От старинной двухчастной формы сонатная взяла композиционную двухчастность с тональным планом Т - D, D - T. Первая часть такой сонатной формы складывалась из двух разделов: первый из них - главная партия, излагавшая начальный тематический материал в главной тональности, и второй - побочная и заключительная партии, представляющие собой новый тематический материал, звучащий в побочной, параллельной или доминантовой тональностях. Вторая часть старинной сонатной формы могла писаться в двух вариантах. В первой весь тематизм экспозиции повторялся, но с обратным тональным соотношением: главная партия в тональности D, побочная и заключительная в T. Во втором варианте в начале раздела возникала разработка, с активным тональным развитием, на тематическом материале экспозиции, которая непосредственно переходила в репризу, начинавшуюся с побочной партии, звучавшей в главной тональности.

Классическая сонатная форма сформировалась в творчестве венских классиков. В данной форме уже явно различимы три раздела: экспозиция, разработка и реприза, к которой может примыкать кода. Экспозиция состоит из четырех объединенных попарно подразделов: главная и связующая, побочная и заключительная партии. Главная партия - изложение начального тематизма, дающее импульс для дальнейшего развития. Типичными формами главной партии является период или первое его предложение. Функция связующей партии в интонационной подготовке тематизма побочной, а также в ее тональной подготовке (обычно св.п. из главной тональности модулирует в доминантовую). Побочная партия представляет собой контраст главной партии, в чем и заключается драматургический узел, иногда конфликт всей формы. Поскольку побочная партия излагает новую тему в новой тональности, это связывается с известной неустойчивостью. Может состоять не только из одной темы, но складываться из нескольких, форма каждой из которых - период. Задача заключительной партии - привести развитие к равновесию, завершению, устойчивости, которая была расшатана в побочной. Пишется она в тональности побочной, которую таким образом закрепляет. В разработке осуществляется активное тематическое развитие материала, изложенного в экспозиции, а также может включать в себя новую тему (которая называется эпизодом в разработке, а также может заменять собой всю разработку). Большую роль в разработке играет активное тональное развитие, направленное в сторону ухода от главной тональности. Масштабы разработки могут быть различными: как не превышающие размеры экспозиции (у Гайдна и Моцарта), так и довольно протяженные по времени звучания (у Бетховена). Третий крупный раздел сонатной формы - реприза, задача которого - приведение к тональному единству все партии экспозиции, устойчивое завершение всей формы. помимо крупных разделов в классической сонатной форме возможны вступления и коды.

В послебетховенский период, в эпоху романтизма, сонатная форма заметно эволюционировала, возникло множество ее композиционных вариантов. Принципы построения приобретают существенные изменения, тональные связи становятся более свободными (в экспозиции сопоставляются далекие тональности, в репризе возможно отсутствие тонального единства), разработочность проникает во все разделы формы, усиливается образный контраст тем. В сонатную форму проникают элементы программности, что вызывает усиление контраста разделов (Ф. Лист, Р. Шуман). С другой стороны - проникновение народно-песенного и танцевального жанрового начала (у русских композиторов).

В XX веке сонатная форма утрачивает свое значение. Например, в атональной музыке, где ладотональные отношения отсутствуют, следовательно, невозможно разделение партий по тональному принципу. А в других стилях она сохраняется в общих чертах, но сочетается с иными принципами формообразования.

Сонатная форма в творчестве Ф. Шуберта.

Согласно наблюдениям Н. Горюхиной [5], как и в сонатных формах романтиков, у Ф. Шуберта преобладает тенденция к повествовательности, эпичности, лиризму, а не к конфликтности и драматизму, как было в сонатах Бетховена. Разделы формы не несут в себе внутреннего конфликта и не осуществляют функцию развертывания музыкального процесса. Материал чаще всего выступает в одной функции - экспозиционной. Шуберт отошел от динамики разработочности, от моментов завязки драматургического конфликта в материале и во всей форме. Даже разработка у него насквозь пронизана устойчивость экспозиционного изложения, что вносит замкнутость разделов, их обособленность, и касается не только разделов формы, но и партий.

Второй важной особенностью сонатной формы у композитора, отмеченной исследователем, является высокая образная завершенность тематизма. Темы Шуберта - это готовый, законченный, не требующий развития художественный образ. Следует отметить, что основу шубертовского тематизма составляют песенные, новельные, балладные и скерцозные интонации, что стало толчком для определения метода мышления композитора как «песенный симфонизм», который заключается в песенности, лиризме его мелодий, что предполагает сопоставление основных партий сонатной формы, а не конфликт и контраст как было до Шуберта (Бетховен).

Исходя из выше изложенных моментов, явным становится и метод развития материала. Готовая образная замкнутость и законченность темы приводит к тому, что основным способом развития становится варьирование с переосмыслением образного содержания - так называемая образная трансформация, переосмысление тематизма. Она может происходить в любом разделе формы и на любой протяженности материала и служит обособлению как крупных разделов так и небольших структур. Поэтому у Шуберта возникает статичная, перенасыщенная цезурами «повествовательная» сонатная форма, с замкнутой обособленностью образов и разделов, и с преобладанием экспозиционно-заключительной функции в изложении материала.

В. Холопова к новаторским исканиям Шуберта в области сонатной формы относит: смещение главного контраста с главной и побочной партий на вступление и экспозицию, экспозицию и разработку, новое соотношение побочной партии и заключительной (отодвигание «перелома» в зону ЗП), использование трехтональной экспозиции и субдоминантовой репризы [13].

Коснемся основных композиционных разделов шубертовских сонат и их составляющих.Экспозиция: Главные партии шубертовских сонат обширны и при песенном, протяженном тематизме и при мотивно-составном. В связи с песенным характером материала избирается и соответствующая песенная форма - простая (3-частная). Связующие партии у Шуберта очень различны - от трехтактовой модулирующей связки (в 1 части Неоконченной симфонии) до периода повторного строения (в 1 части струнного квинтета до-мажор). Побочная партия - не антитезис, не возражение, а скорее как бы новая песня. Новаторство Шуберта в необычных тональностях побочных партий, чтобы в заключительной партии восстановилась традиционная тональность побочной. Нередки приемы энгармонической модуляции при вступлении далекой тональности побочной партии. Особый раздел может составлять обычно довольно длительный ход между побочной и заключительной партиями (в сонате си-бемоль-мажор). Заключительные партии многообразны: они могут примыкать к побочной, включать область сдвига, перелома с последующим успокоением, а также составлять еще одну песню, «новеллу».

Разработка у Шуберта в наиболее новаторских случаях, вместо классического «рассуждения» _ область сильной интенсификации лирических тем, балладной трансформации тем действенных, активных. Реприза не составляет центра динамического тяготения всей формы. Она дается для эстетической красоты, ее назначение - симметричное уравновешивание формы и красочное освещение материала. Применение субдоминантовой репризы дает перспективу и статичного сохранения всей конструкции и тонального освежения как побочной партии так и главной. Кода так же неоднотипна, как и сама соната: может быть крупной, но чаще всего краткая.

Глава 2. Анализ сонаты c-moll (D - 958)

Комментарий к форме-схеме.

Первая часть сонаты, написанная в сонатной форме, открывается главной партией _ суровой, героической темой, напоминающей бетховенские героико-драматические темы. Характерный ритм испанского танца сарабанды придает ее звучанию сдержанный и напряженный характер. Следует отметить, что только главная партия сонаты имеет функцию нагнетания напряжения и является самой драматичной темой всей части. Такому эффекту способствует пунктирный ритм, «вихри» шестнадцатых в широком диапазоне, довольно устойчивая гармония (за исключением звучности малого минорного и малого мажорного септаккордов, функциональный ряд темы главной партии не выходит за пределы отношений T_D). Постоянное акцентирование и повторение звуков (как бы «долбление») мелодии вкупе с плотной аккордовой фактурой создают эффект грубой, статичной, действенной силы

По форме главная партия представляет собой неквадратный период, неповторного строения, состоящий из двух предложений. Первое предложение занимает 8 тактов и заканчивается автентической каденцией. Второе предложение начинается развитием элементов первого _ здесь тот же пунктирный ритм, те же восходящие секундовые интонации. Однако, оно несколько расширено за счет введения нового тематизма, построенного на общих формах движения - нисходящие и восходящие волны шестнадцатых. Заканчивается полной совершенной каденцией, которая служит началом новой темы. Второе предложение, по сравнению с первым _ это как бы новая волна, после которой напряжение постепенно спадает (от ? через ? к ?) и начинается тихая, спокойная и лиричная связующая партия.

После темы главной партии вступает в свои права свойственный Шуберту лиризм, в котором как бы растворяется героическая приподнятость первоначального образа. Связующая и следующие за ней побочная и заключительная партии - лирическое смягчение, а не раскрытие энергии исходной темы. И в дальнейшем уже полностью господствует лирика в последующих разделах экспозиции.

Связующая партия - новая, проникновенная тема, контрастирующая главной не только характером, но и фактурным решением. На смену насыщенному аккордовому изложению приходит прозрачный гомофонно-гармонический склад, отчего тема приобретает легкость, воздушность. На фоне непрекращающихся «альбертиевых» басов неторопливо развивается мелодия, немного взволнованная и по духу близка моцартовским медленным темам. В дальнейшем она приобретает довольно уравновешенный характер - движется более крупными длительностями, забирается в высокие регистры и в ней вместо секундовых скользящих секундовых интонаций начинают преобладать широкие мелодические ходы. Поэтому данная мелодия относится к инструментальным по типу и напоминает скрипичные темы с их широкой амплитудой звучания.

Форма связующей партии - также неквадратный период, состоящий из двух предложений неповторного строения. Первое предложение занимает 6 тактов и заканчивается полной несовершенной каденцией. Границей, разделяющей предложения, служит вступление новой темы на ?. Второе предложение по масштабу в два раза превышает предыдущее и развивается по принципу дробления с замыканием (2+2+2+6). В своем гармоническом развитии связующая партия проходит ряд тональностей: начинаясь в основной (c-moll), отклоняется в медиантовые (As-dur, Es-dur), а заканчивается в тональности B-dur (доминанта к доминанте).

Побочная партия сонатной формы рисует новый образ - в отличие от активной, действенной главной партии, здесь царит спокойствие, умиротворение, состояние созерцания. Побочная партия состоит из двух тем, как это часто бывает у Шуберта. Каждая из партий написана в форме периода, но со своими особенностями.

Первая побочная тема - это дважды повторенный период. Этот неквадратный период состоит из двух предложений (8+6), где второе построено на развитии материала первого и выделяется благодаря тональному смещению. Мелодия, оплетенная побочными голосами, разворачивается неторопливо, волнообразно, как бы кружась вокруг устойчивых ступеней лада, постепенно поднимаясь все выше и выше. Тональность побочной партии вполне традиционна - параллельный мажор (Es-dur), отсутствует тональное движение, действие разворачивается в пределах одной тональности. Однако второе предложение начинается резким сдвигом, без предварительной подготовки, в далекий Des-dur, с последующим возвращением к первоначальной высоте. Период заканчивается полной несовершенной каденцией.

Далее следует точное повторение только что прозвучавшего периода, но с октавными дублировками в мелодии и повышением тесситуры на октаву. Этот период - варьированное повторение предыдущего. Варьирование касается не только мелодической линии. Изменяется и аккомпанемент: вместо размеренного баркарольного покачивания восьмых происходит интенсификация движения, ускорение до триолей. Однако, гармонический план целиком сохраняется, что напоминает принципы классических орнаментальных вариаций.

Вторая побочная партия носит грациозный, скерцозный характер. Мелодика данной партии, на наш взгляд, вытекает из предыдущей темы: в гармонических фигурациях у правой руки четко прорисовывается скрытая мелодия, которая отдаленно напоминает волнообразное движение первой побочной (в этом сходстве - характерная особенность шубертовских форм - ассоциативные связи в тематизме партий). Поэтому, фактура данного отрывка не выходит за пределы гомофонно-гармонического стиля письма - с мелодией в правой руке и шуточным, «полечным» аккомпанементом в левой.

В тональном отношении вторая побочная довольно смело решена. Шуберт уходит от классических близкородственных тональностей и приближается в этом плане к трактовкам тональных связей композиторами-романтиками. Начинается вторая побочная партия в далекой тональности _ одноименной параллельной (es-moll) и проходит ряд родственных ей (Gis-dur, as-moll), прежде чем вернуться к тональности первой побочной (Es-dur), в которой будет звучать заключительная партия.

По форме вторая побочная представляет собой неквадратный период неповторного строения (9+9), модулирующий в одноименную тональность (es-moll _ Es-dur). Определить границы предложений возможно благодаря отклонению в новую тональность (as-moll), а также введению нового тематического материала - импровизационное фигурационное восходящее движение в правой руке. Кроме того, второе предложение отличается от первого резкими динамическими перепадами, а также высотой тесситуры.

Важной особенностью данной партии, характерной для классической сонатной формы, является прорыв интонаций главной темы (а именно восходящих секундовых интонаций, взятых в ритмическом уменьшении)

Завершается экспозиция заключительной партией, умиротворенное настроение которой отсылает к первой побочной. Подтверждает это октавное изложение мелодической линии, а также характерный аккомпанемент. Она звучит также в ее тональности (Es-dur). Однако мелодически - это новое образование.

Заключительная партия написана в форме периода повторного строения, состоящего из двух предложений с дополнением (4+4+5). Также для нее характерны вариационные методы развития. Второе предложение представляет собой варьированное преобразование первого: оно смещено на октаву ниже, аккомпанемент сохранен без изменений, а скачки в мелодической линии заполняются восходящим движением. 5-тактовое дополнение построено на фигурированном органном пункте (T_D) и устанавливает параллельную тональность данной сонаты (Es-dur).

Разработка лишена энергии и целеустремленности бетховенских разработок. В ней особенно заметна импровизационность, вообще свойственная сонатам Шуберта. В силу отсутствия явных интонационных связей с темами экспозиции, разработка представляет собой не мотивное развитие уже прозвучавших тем, как это было у классиков, а эпизод вместо разработки. Суровость, сумрачность, господствующие здесь, напоминают о начале сонаты. Масштабы разработки невелики, что в целом характерно для классических сонат (Гайдн, Моцарт). По объему она не превосходит экспозицию и занимает 61такт.

Начало разработки заставляет вспомнить вторую побочную партию с ее импровизационными гармоническими фигурациями. В целом начальные такты разработки - зона активного тонального движения: тональные опоры меняются каждые несколько тактов (As-dur_B-dur_C-dur_Es-dur_D-dur). Со вступлением тональности D-dur наступает временное «затишье», после которого также надолго устанавливается тональность As-dur. В конце разработки происходит возвращение к основной тональности всей сонаты (c-moll).

Тематизм разработки лишь отдаленно напоминает некоторые интонации главных тем экспозиции. В середине раздела появляется новая тема (3-тактовая) - хроматическое опевающее движение в басу, которое, прозвучав в правой руке без изменений, становится темой для последующего развития.

В последствии она становится ядром для развития более продолжительной темы, которая не ограничивается рамками ре-мажора, а превращается в модулирующую, переходит в далекую тональность тритонового родства (As-dur) и вырастает до 8-такта. Дальнейшие события в разработке связаны с проведением данной темы в установленной тональности, но уже в верхнем голосе. После этого проведения тема снова перемещается вниз, дробится и превращается в трехтакты. Тональность ее снова меняется на Des-dur, но сопровождает тему новое хроматическое движение в правой руке.

Заканчивается разработка предыктом к репризе - на фоне непрерывного хроматического волнообразного движения появляются инициальные интонации главной партии, а именно размеренные аккорды с пунктирный ритм сарабанды.

Далее наступает реприза, которая довольно традиционна как по тематическому ряду, так и по тональным отношениям. Изменения, происходящие в репризе, касаются только связующей партии, которая сокращается до одного предложения. Главная проходит в основной тональности без изменений структуры. А от связующей остается только часть второго предложения из экспозиции. Таким образом, она превращается в связку, без оформленной темы. Также в связующей партии происходит модуляция в тональность C-dur, в которой звучит первая побочная. Побочные партии (как первая, так и вторая) сохраняя свою структуру, гармонию и мелодию, транспонируются в основную тональность. Заключительная партия также примыкает к ним.

Завершает всю часть кода, которая звучит тихо и мрачно и вновь воспроизводит образы разработки. В ней основное место занимает тематизм разработки: 3-тактовая новая тема, которая здесь звучит в главной тональности и имеет иное, более мелодичное продолжение. Приемы развития данной темы композитором сохранены из разработки: прозвучав сначала в басу, она перемещается вверх и уплотняется октавным удвоением.

Заканчивается кода прорывом интонаций главной партии. Однако она утратила свой драматический характер и звучит тихо, приглушенно.

Заключение

Как отмечают исследователи, в последних фортепианных сонатах композитора обнаруживается возросшая связь со стилем венских классиков. Это проявляется в стремлении к максимальной простоте и ясности выражения, соразмерности частей целого в сонате. Действительно, в трактовке сонатной формы Шуберт опирался на принципы формообразования, сформированные венскими классиками. Сравнение сонат с классическими обнаруживает значительное число и разнообразие близких черт: общая композиция цикла, жанры, его составляющие, наличие интонационных связей между частями, способы тематической работы и др..

Соната c-moll, открывающая триаду последних сонат Шуберта, интересна в плане соединения в ней классических черт с романтическими поисками композитора. Такое взаимодействие классических и романтических черт определяет специфика исторического рубежного положения шубертовского творчества. Однако роль признаков двух эпохальных стилей в индивидуальном стиле композитора неравноценна.

К традиционным, классическим, композиционным средствами в сонате относятся, во-первых, общие закономерности структурной организации: наличие всех требующихся разделов, при сохранении пропорций всех элементов формы. Во-вторых, структура составляющих ее элементов не выходит за пределы простых форм (в основном, партии написаны в форме периода). В-третьих, тональные связи не выходят за пределы характерных тонико-доминантовых отношений между партиями. Сохранены Шубертом также классические тональные связи в репризе. Нередки, однако, и далекие сдвиги внутри тем.

Однако, сущность трактовки важнейших функциональных принципов в первой части сонаты иная, что свидетельствует о новаторстве мышления композитора, выходе за пределы классических рамок. Так, на месте динамичной мотивной разработки бетховенского типа в данной сонатной форме - эпизод, тематически вызывающий ассоциации с интонациями экспозиции. Во-вторых, контраст элементов сонатной формы, характерный классическим сонатам, сменяется вариантностью тем: некоторые темы интонационно близки.

Важным элементом данной шубертовской сонатной формы является песенный тематизм. Композитор-песенник, мелодии своих произведений он насыщал близкими ему интонациями австрийской народной и городской песни. Из характера тематизма вытекают и соответствующие приемы его развития: на смену классическому последовательному выведению тем из начального ядра приходят ассоциативные связи. В данной сонатной форме велика роль вариационности, которая проникает на все уровни композиции (вариационное развитие в побочной партии, развитие новой темы в разработке).

Также следует отметить импровизационный, фантазийный склад шубертовской сонатной формы, что придает ей некоторую разобщенность, негативно сказывается на целостности формы. Целенаправленность развития здесь сменяется постоянным присоединением «новых нитей» (по терминологии Р. Шумана), что ведет к некоторой калейдоскопичности формы и отсутствию драматургического движения к кульминации.

Таким образом, соната до-минор Ф.Шуберта представляет собой сочетание классических черт с романтическими, из которых однако превалируют последние. С точки зрения классических принципов шубертовская соната кажется «неправильной», однако в контексте эпохи романтизма и стиля самого композитора - органичной и закономерной.

выразительность соната шуберт гармония

Список литературы

1. Берков, В. О. Сонатная форма и строение сонатно-симфонического цикла, М., 1961.

2. Бобровский, В.П., Функциональные основы музыкальной формы, М., 1978, с. 164-178.

3. Вульфиус, П.А., Классические и романтические тенденции в творчестве Шуберта, М.: Музыка, 1974, 84 с.

4. Вульфиус П. Франц Шуберт: Очерк жизни и творчества. М, Музыка. 1983.

5. Горюхина, Н. Эволюция сонатной формы. «Музична Украіна», Киев, 1970, 317 с.

6. Евдокимова, Ю. Становление сонатной формы в предклассическую эпоху // Вопросы музыкальной формы, вып. 2, М., 1972, с. 98.

7. История зарубежной музыки. Музыка Австрии и Германии ХIХ века. Кн. 1. М.: Музыка, 1975. 512 с.

8. Климовицкий, А. Зарождение и развитие сонатной формы в творчестве Д. Скарлатти // Вопросы музыкальной формы, вып. 1, М., 1966, с. 3-61.

9. Крауклис, Г. Фортепианные сонаты Шуберта. Путеводитель. М.: Госмузиздат, 1963. 120 с.

10. Кюрегян, Т. Форма в музыке XVII-XX веков. М., 1998.

11. Протопопов, Вл. Сонатная форма в западноевропейской музыке второй половины ХХ века: Берлиоз, Лист, Вагнер, Верди, Франк, Брамс // Вл. В. Протопопов: Моск. гос. консерватория им. П. И. Чайковского - М.: Музыка, 2002 - 131, [2] с.

12. Соколов, О. Об индивидуальном претворении сонатного принципа // Вопросы музыкальной формы, вып. 2, М., 1972, с. 196-228.

Размещено на Allbest.ur