Хореография и музыка

Размещено на http://www.allbest.ru/

Тема

ХОРЕОГРАФИЯ И МУЗЫКА

Автор: Фивинцева Н.А.

ВЗАИМОСВЯЗЬ МУЗЫКИ И ХОРЕОГРАФИИ

Хореография - искусство пространственно временное, поэтому композиционно-ритмопластическое построение его двупланово: первый план пространственный, второй - временной. Разделение это чисто условно, но, тем не менее, необходимо для понимания хореографических и музыкальных категорий, для разделения и слияния их.

Без музыки искусство танца не существует и, насколько известно в истории хореографии, представлено не было, хотя возможность такого существования не исключена. Сейчас есть попытки создания хореографического спектакля на определённые шумы или как её называют «конкретную музыку». Во всяком случае, хореография сосуществует вместе с определённым звуковым сопровождением, имеющим свою метро - ритмическую формацию.

Может ли вообще существовать хореография без музыки?

В принципе да... Но выиграет ли она от этого? - Вряд ли. Во всяком случае, хореография всегда будет подчиняться первоэлементам музыкального искусства: метру, ритму, темпу.

Ритм - происходит от греческого «ритмос» - соразмерность, стройность. Ритм - это свойство повторяющихся в чередовании, чувственно воспринимаемых элементов /звуковых, речевых, изобразительных, механических/

Главное в ритме это повторность во временной категории. Объективно существующий в природе, ритм может организовываться как эстетическая категория. В этом случае он подчиняется законам связывающих его с тем или иным видом искусства.

Ритм в хореографии это закономерное чередование движений человеческого тела, один из основных выразительных элементов танца. Выразительность хореографии находится в зависимости от ритмических соотношений отдельных движений.

Ритмическая организация появляется как в ближайшем соотношении внутри отдельного па, так и в более отдалённом / фраза, комбинация или в целой хореографической форме.

Отсюда возникают закономерности построения фраз, предложений, периодов и т. д. Основой ритмоорганизации служит соразмерность временных ритмических долей целая, половинная, четвертная, восьмая ит.д., которые разделяются на ударные и не ударные в музыке они опорные и не опорные. Чередование и соотношение ударных и не ударных организуют «метр» - двухдольный, трёхдольный, четырёхдольный и т. д. В ритме выражаются соотношения отдельных звуков в хореографии движений во времени, и метр служит мерилом этих соотношений, создавая систему или норму отсчёта ритмических движений.

Метр основан на циклическом чередовании временных долей, которые объединяются в группы такты, а эти, в свою очередь, во фразы, предложения, периоды. Метр бывает регулярным с одинаковыми тактами и не регулярным, например, в фольклорной музыке /

По принципу объединения долей в такты, метры бывают простые двух, трёхдольные и сложные четырёх, девяти, двенадцати - дольные.

При относительной простоте метра ритмический рисунок движений может быть весьма сложным и многообразным.

Несовпадение ритмических и метрических акцентов приводит к образованию «синкопы», что имеет значение при составлении хореографической фразы. Метрическая организация не лишает ритма свободы и самостоятельности, а единство ритма и метра подчёркивается в хореографии понятием «метроритма».

При сочинении хореографического материала нужно руководствоваться разнообразием и единством ритмов в музыке.

Но хореографическое развитие часто требует хореографического разнообразия вплоть до ритмического контраста.

Неотъемлемой частью движения музыки во времени, а вслед за ней и хореографии, является «темп» - степень скорости и быстроты. Темп обусловлен характером и содержанием произведения. Темп в хореографии может иногда не соответствовать темпу в музыке и, более того, быть контрастным, что является дополнительным средством выразительности эмоциональной экспрессии. Но не во всех случаях и не при частом его повторении.

Итак, не беря во внимание частные отклонения и исключения из правил, можно сказать, что хореография целиком накладывается на темпо - метро - ритмическую структуру музыки и в ней существует. Но это, так сказать, схематическое, каркасное наложение хореографии на музыку. И музыка, и хореография имеют ещё тему, систему образов, всевозможные формы, в которые вмещаются эти образы и герои с их взаимодействием, пластикой, мелодией, кульминацией и отступлениями. И, наконец, музыка, и хореография имеют свою драматургию, вмещающую многое из того, что только что было перечислено.

Музыка и хореография, говоря об одном и том же, по-разному воздействуют на зрителя. Первая - через органы слуха, вторая - посредством зрительных органов.

Хореография во взаимодействии с музыкой зрелище более эмоциональное, нежели только музыка, если, конечно, иметь в виду идеальное взаимодействие этих двух капризных муз, что в истории хореографии встречалось очень редко.

Небольшой иллюстрацией полного слияния и взаимодействия музыки и хореографии может служить миниатюра Сен Санса «Лебедь», поставленная М. Фокиным в гениальном озарении и всего за несколько минут. Идеального же взаимодействия хореографии и музыки в крупном сочинении трудно найти, не исключая такой вершины в творчестве композитора и хореографа как «Спящая красавица» Чайковского - Петипа.

Сейчас мы не затрагиваем вопрос сочинения одновременно музыки и хореографии или прочтения уже готовой музыки в хореографии, что, кстати, было у Фокина в его миниатюре «Умирающий лебедь».

В разное время соотношение и взаимодействие музыки и хореографии было различным, зависящим, главным образом, от эстетики и мировоззрения хореографа. Исторически и схематически это движение от полного отсутствия взаимодействия музыки и хореографии до идеального слияния их.

Другое дело, что только понимание этого не гарантирует уже решение вопроса. Ф.В.Лопухов рассматривает соотношение музыки и танца в четырёх аспектах цитируется по книге Ф. Лопухова «Пути балетмейстера», Берлин 1925г.

1. Около музыки - первичное соединение с музыкой, характерно тем, что танцевальное движение в тактовом отношении не всегда совпадает с музыкой что встречается даже у Петипа: трёхдольную коду первого акта сопровождают танцы двухдольного размера.

2. На музыку - эпоха Петипа здесь уже сближение в смысле тональности, размера и других точек соприкосновения.

3. Под музыку- с момента прихода в балет Чайковского - 1889г. «Спящая красавица», и здесь подчинение хореографии музыке, хотя, благодаря этому и состоялось понимание такой несправедливости.

4. В музыку - полное слияние музыкальных и хореографических форм, разработок, тем и т. д. не впадая, однако, в вытанцовывание музыки. Очень важно при постановке танцев «в музыку» точное совпадение подъёмов звукового - эмоционального с танцевально - эмоциональным, помимо совпадения кривой линии звукового движения с движением линии танцевальной.

Характерно, что в разделении Ф. Лопуховым связи музыки и хореографии на четыре вида имеют место исторические вехи в первых трёх. Сочинение же « в музыку» - это идеал, которого ещё нет в природе и к которому сам Лопухов хотел приблизиться. Отсюда уже и теоретические предпосылки, и обращение к симфонии.

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ФОРМЫ И ИХ ВЛИЯНИЕ НА ФОРМЫ ХОРЕОГРАФИЧЕСКИЕ

Говоря ранее о формах хореографии, мы абстрагировались от музыкального сопровождения для того, чтобы чётче их выявить и представить в пространстве. Музыкальные же формы прямо и непосредственно влияют на формы хореографические, иногда подчиняя их себе, иногда входя составной частью в эти формы, а иногда вмещая в себе несколько форм хореографических.

На лицо тройственность взаимоотношений форм музыкальных и форм хореографических. Не является ли эта тройственность форм разночтением в передаче образов, ситуаций внутри хореографического представления отдельно музыкой и отдельно танцем? Может быть, если накладывать хореографию на готовую музыку или, наоборот, на готовую хореографию накладывать готовую музыку. Если композитор пишет музыку по представленной хореографом готовой хореографической разработке разночтений может не быть. Это вовсе не значит, что композитор для миниатюры обязан написать трёхчастную форму, а для хореографической поэмы, допустим, тему с вариациями или форму рондо.

Вовсе нет. Конечно, хорошо когда работа хореографа и композитора идёт совместно и здесь может быть договорённость и относительно формы. В восприятии хореографии зритель меньше всего думает, в какой музыкальной форме решён тот или иной фрагмент спектакля или номера. А вот если не совпадает образность музыкальная с образностью хореографической, если не совпадают кульминации музыкальные и хореографические, это уже не грамотно. Важно, чтобы хореографическая форма, внутренняя или законченная в рамках спектакля не разрывалась музыкальной формой или, чтобы форма хореографическая не растворялась в форме музыкальной.

В современной хореографии взаимопроникновение музыки и хореографии настолько велико, а влияние музыки на хореографию настолько огромно, что порою, музыка целиком подчиняет хореографию и в жанрах своих и формах.

Ещё в начале 20-го века происходит обращение к симфонической музыке для балета вовсе не предназначенной. Затем хореографы обращаются к инструментальной музыке, фортепьянным пьесам, инструментальным концертам, камерной и, даже, вокальной музыке.

И это закономерно. Во - первых, это музыка высшего качества, имеющаяся в изобилии уже готовой. Во - вторых, и музыку и хореографию роднит образно - эмоциональная структура и пластика, в третьих - родственность форм.

И здесь музыкальная форма выступает первичной, вмещая в себя хореографию. Появляется новая хореографическая форма, имеющая музыкальный аналог тема с вариациями, рондо, фуга, канон, форма сонатного аллегро и т.д. и новое качество.

Более того, формы музыкальные могут быть полезны хореографу не только при столкновении с таковыми в том или ином музыкальном произведении, но также и в чистом виде, как инструмент для сочинительства.

музыкальный балет симфонический танец

ТАНЦСИМФОНИЯ, СИМФОНИЧЕСКИЙ ТАНЕЦ

Как мы уже говорили, в начале 20-го века, происходит обращение к симфонической музыке. Творчество М. Петипа, Л. Иванова, М. Фокина было подготовкой к этому. Впервые ставит симфонию А.А. Горский в 1915 году. Это пятая симфония Глазунова. Более серьёзное обращение к симфонии у Лопухова. Он ставит в 1921 году танцсимфонию «Величие мироздания» на музыку четвёртой симфонии Бетховена.

В 1922 году Лопухов издаёт брошюру «Величие мироздания», в которой приводит свои мысли по поводу танцсимфонии.

«Я допускаю существование балета, как одной из форм хореографического искусства, имея ввиду использование прекрасных мыслей лучших авторов, могущих быть переданными со сцены в форме существующего сюжетно - аксессуарного балета.

Но, в, то, же время, вижу темы мирового значения, не вложенные, ни в какую фабулу, которые могут быть переданными непосредственно хореографией, конечно, при её новой форме. Танцсимфония не имеет сюжета и носит в себе развитие какой - либо темы, разбитой на части / как музыкальная симфония /.

Танцсимфония не имеет подразделения на танцы классические и характерные, а вмещает в себе оба этих танцевальных вида».

Далее в своей книге «Пути балетмейстера» Берлин - 1925 год, Лопухов расширяет закономерности постановки танцсимфонии. Сама эта книга большая редкость, а мысли, высказанные в ней, интересны и актуальны, поэтому снова обратимся к ней.

«Основные правила постановки балета или танцсимфонии «в музыку».

Балет или танцсимфония должны быть построены:

1. На разработке тем с их борьбой, параллельным развитием и противоположением, а не на наборе случайных танцевальных движений.

2. На сочетании хореографических тем с темами музыкальными, а не на движении их в разрез друг другу. Таким образом, музыкальная тема, говорящая о взлёте, не может сочетаться с хореографической темой ползающего характера, хотя бы в ритмическом отношении и тождественная.

3. На проведении ритмичности в тактовом и тематическом отношении.

4. На сознательном уничтожении специфической балетной мимики, в которой под каждым жестом подразумевается одно определённое слово, вольно производимое от музыки. Старые балетные жесты заменяются жестами строго согласованными с музыкой, отвечающими её характеру и выражающими не одно слово, а смысл фразы.

5. Не единстве форм, музыкальной и хореографической.

6. На совпадении подъёмов звукового-эмоционального и хореографически-эмоционального

7. На совпадении кривой линии звука с кривой линией танца.

8. На совпадении колоритности инструментов с колоритностью танцевальных движений.

9. На единстве мажора с «ан дэор» и минора с «ан дэдан»

10. На подчёркивании хореографически смены музыкальной тональности.

11. На совпадении оттенков музыкальных и хореографических.

12. На построении национально-танцевальных движений на сцене выросшим из особенностей земли и места существования данного народа.»

Вот, пожалуйста, целая программа танцевального симфонизма. Лопухов подчёркивает, что необходимо знать партитуру симфонии вплоть до определения тональностей и, тем не менее, задача хореографа не отанцовывать музыку, а средствами хореографии найти свою образность, свой тематизм.

Из всего вышесказанного вытекает и понятие симфонического танца, что не адекватно танцсимфонии и совсем не обязательно только в симфонии.

Симфонический танец зарождается в эпоху романтизма:

n танцы в опере Мейербера «Роберт-Дьявол» - 1830г.

n творчество Ф. Тальони «Сильфида» - 1832г.

n творчество Перро-Коралли «Жизель» - 1841г.

n творчество М. Петипа «Баядерка», «Спящая Красавица»

n творчество Л. Иванова «Лебединое озеро», «Щелкунчик» «половецкие танцы» в опере И. Бородина «Князь Игорь»

n творчество М. Фокина «Умирающий лебедь», «Шопениана».

Для симфонического танца характерна обобщённость или абстрактность содержания, которая приводит к многочисленным ассоциациям. Отсутствие конкретности, но не отсутствие смысла.

Вначале в симфоническом танце появляются лейтмотивы, /например в «Жизели» есть три движения: арабеск, па дэ бурре, и положение рук которые проходят через всю хореографию балета повторяясь, варьируясь и разрабатываясь, создавая обобщённость и образность.

Затем в симфоническом танце появляется лейттема /группа движений/. Симфонический танец может быть гомофоническим и полифоническим. Здесь уже выступает связь солистов и кордебалета.

На стадии утверждения балета как жанра /эпоха Новерра/ идёт борьба за действенный танец. Танец, в котором раскрываются основные драматургические коллизии спектакля, а в пору утверждения танцсимфонии выступает на первый план симфонический танец, своей обобщенностью, своей образностью, своим образно-эмоциональным подтекстом способный охватывать любые темы, раскрывать сложные и тонкие движения человеческого духа.

Список использованной литературы

1. Ф.Лопухов «Хореографические откровенности» Москва 1972г.Мазель Л., Цукерман В. Анализ музыкальных произведений - М.: Музыка 1976.

2. Ф.В.Лопухов «Пути балетмейстера». Берлин. 1925.

3. Мазель Л. А. Строение музыкальных произведений. - М.: Музыка, 1986.

4. Назайкинский Е. В. Стиль и жанр в музыке: учеб пособие для студентов высших учебных заведений. - М.: Гуманит центр ВЛАДОС, 2003.

5. Способин И. В. Музыкальная форма. - М.: Музыка, 1984.

6. Холопова В. Н. Музыка как вид искусства: учебное пособие. - СПб: Лань, 2000.

7. Холопова В. Н. Теория музыки: мелодика, ритмика, фактура, тематизм. - СПб: Лань, 2002.

8. Холопова В. Формы музыкальных произведений. - СПб: Музыка, 1999.

9. Бойцова Н. В. Период и простые формы в танцевальной музыке // Материалы первой всероссийской конференции по балетоведению. - М., 1992.

Размещено на Allbest.ur