Рамантычнай скрыпічны канцэрт 1800-1870-я гады

Размещено на http://www.allbest.ru/

Магістарская праца

Рамантычнай скрыпічны канцэрт 1800-1870-я гады

ЗМЕСТ

Уводзіны

Раздзел 1. Этапы эвалюцыі жанру сольнага скрыпічнага канцэрта ад крыніц да XIX у

Раздзел 2. Шляхі развіцця скрыпічнага канцэрта ў пару ранняга і спелага рамантызму. Ранні рамантычны скрыпічны канцэрт

Раздзел 3. Тып «вялікага» віртуознага бліскучага канцэрта

Раздзел 5. Рамантычны стыль скрыпічнага выканальніцтва

Высновы

Спіс выкарыстаных крыніц

Дапаўненні

Увядзенне

У гісторыі еўрапейскіх культурных і літаратурных адносін важным этапам была эпоха рамантызму. Сімвалічна-мастацкі мову рамантыкаў была заўсёды выяўленнем агульнай ўніверсалісцкі, натурфилософской ў сваёй аснове пазіцыі. Гэтая пазіцыя выяўляецца ва ўсталёўцы рамантыкаў думаць пра ўсё, і пра ўсе разам, аб паэзіі, палітыцы, гісторыі, да таго ж яны разглядалі гэта з усім размахам і шырынёй, ўспрымалі ўсё як цэлае, арганічнае, жывое цэлае, якое існуе па сваім унутраным законах .

Рамантызм ўзнікае, з аднаго боку, як рэакцыя супраць рацыяналізму эпохі Асветы, яго жорсткіх канонаў ў мастацтве, непарушных, назаўжды ўстаноўленых правілаў і законаў мастацкай творчасці, з другога, ён нараджаецца ва ўмовах жорсткага расчаравання ў ідэалах Вялікай Французскай рэвалюцыі, якімі быў палонны розум ўсёй Еўропы. Таму, у процівагу рацыяналізму, з яго культам розуму і логіка-паняційны формамі пазнання, рамантызм зрушвае акцэнт на пачуццёвасць і перажыванні суб'екта. Такім чынам, дамінуючую ролю ў спазнаньні свету пачынаюць выконваць ірацыянальныя формы, такія як містычны акт інтуіцыі або творчая фантазія.

Для рамантычнага светапогляду аднымі з самых характэрных рыс з'яўляецца культ мастацтва, культ прыроды і культ творчай індывідуальнасці. Таму праблема творчасці, асобы займае адно з цэнтральных месцаў у эстэтыцы і філасофіі рамантызму.

Эпоха ранняга і спелага рамантызму - "залатая эра" скрыпічнага канцэрта, адзін з самых пладавітых перыядаў яго гісторыі.

Актуальнасць тэмы магістарскай працы абумоўлена:

- Неабходнасць ўвядзення ў навуковы абарот значнага эмпірычнага вопыту, складаецца з вялікай колькасці твораў;

- Інтэнсіўным развіццём рамантычнага скрыпічнага канцэрта ў перыяд (1800-1870рр.ХИХст.), Які праходзіць пад знакам радыкальнага абнаўлення жанру;

- Надзённай неабходнасцю тыпалагічнае атрыбуцыі жанру ва ўмовах кардынальнай перабудовы канцэптуальнага і лексічнага узроўняў музычнага мыслення.

Аб'ектам даследавання ёсць эвалюцыйны працэс станаўлення і развіццё жанру скрыпічнага канцэрта і педагагічныя традыцыі працэсаў ўзаемадзеяння еўрапейскіх культур.

Прадметам даследавання з'яўляецца рамантычны скрыпічны канцэрт XIX ст. (1800-1870рр.).

Мэта даследавання складаецца ў сістэматызацыі і абагульненні гістарычных фактараў і музикознавчиз прынцыпаў, звязаных з развіццём жанру скрыпічнага канцэрта ў творчасці прадстаўнікоў ранняга і спелага еўрапейскага рамантызму.

Пазначаная мэта і ракурс абранай праблемы абумовілі рашэнне наступных задач.

Задачы даследавання:

1) вызначыць перыяд зараджэння жанру скрыпічнага канцэрта, у кантэксце агульнаеўрапейскага культурнага працэсу;

2) прасачыць уплыў грамадска-палітычных і сацыякультурных працэсаў на станаўленне рамантычнага скрыпічнага канцэрта;

3) вызначыць тыпалогію жанру рамантычнага скрыпічнага канцэрта, а менавіта: - ранні рамантычны скрыпічны канцэрт, - вялікі віртуозны бліскучы канцэрт, - лірычнаму-песенны канцэрт;

4) вывучыць рамантычны стыль скрыпічнага выканальніцтва.

Матэрыялам для даследавання абраны скрыпічныя канцэрты П. Родзе, Р. Крейцера, Н. Паганини, Л. Шпора, Ф. Мендельсона, Ш. Берио, О. Львова, Р. Шумана, А. Ветана, К. Ліпіньскі, Г. Ернта, Г. Венявского

Тэарэтыка-метадалагічную аснову магістарскага даследавання склалі музыказнаўчым працы па праблемах: гісторыя замежнай музыкі, гісторыя скрыпічнага мастацтва (Н. Берковский [8], Л. Гінзбурга [14, 15], В. Григорева [16, 17], М. Грынберг [18], С. Маркуса [34], Л. Рааб [44 - 46]); музычнай формы (В. Бобровського [8], Б. Гецелева [13], М. Горюхин [19], Ю. Кона [29], Н. Кюрегяна [ 32], А. Соколова [50]); драматургіі (Л. Гинзбург [14], Т.Ченовои [60], И. Ямпольського [65, 66]) катэгорыі канцэртнага (Б. Асаф Пракоф'ева [4 -6] , Ю. Келдыша, [27], Л. Раабена [44 -46], М. Тараканова [55], В. Холоповой [57]) музычнага стылю (О. Козаренко [27], М. Міхайлава [36], С. Скребкова [49],) жанру (М. Арановського [3], М. Лобановои [33], А. Соколова [50], А. Сохора [53], М. Тараканова [55]).

Сістэмны падыход, прынцыпы гістарызму і аб'ектыўнасці, аналізу тыпалагічных змяненняў абумовілі магчымасці вызначэння стабільных і мабільных прыкмет рамантычнага скрыпічнага канцэрта на ўсіх этапах яго эвалюцыі.

Ступень даследаванні праблемы. Праца пабудаваная на аснове вывучэння і сістэматызацыі значнага аб'ёму музыказнаўчым і гісторыка-культурнай літаратуры, у якой паднімаюцца і вывучаюцца праблемы эвалюцыі жанру скрыпічнага канцэрта.

Даволі шырокае кола эстэтыка-філасофскіх і музыказнаўчым крыніц па праблемах музычнага рамантызму ўводзяць у атмасферу эпохі, дапамагаюць спасцігнуць яе вобразна-эмацыйны свет, паглыбіцца ў псіхалогію творчасці і кампазітарскай працэсу. У коле найбольш цікавых работ адзначым "Рамантызм у Германіі" Н. Берковського [8], "эстэтыкі рамантызму" В. Ванслова [11], зборнік навуковых артыкулаў "Праблемы музычнага рамантызму" [43], "Рамантызм яго агульная і музычная эстэтыка" і . Салярцінскага [51].

Сярод разнастайнасці азначэнняў рамантызму намі будзе прынята наступная дэфініцыя:

"Рамантызм - гэта пэўны тып светаўспрымання, не проста напрамак умастацтве, а спосаб стаўлення да жыцця, не толькі эстэтыка, Але ісветапогляд, Які вызначае правілы мастацтва" [12, с. 9].

Проціпастаўленне ідэалу і рэчаіснасці для рамантызму ёсць трагедыя быцця. Менавіта гэта "псіхалагічны остинато" рамантычнага светаадчування заўсёды прымае ўдзел у фарміраванні канцэпцыі любога жанру. Вельмі важным для нас з'яўляецца тэзіс аб "змешванне жанраў, што прыводзіць да рэвалюцыі ў жанравай сістэме, якая дасталася ў спадчыну ад класіцызму - эпохі чыстых жанраў" [12, с. 26]. І далей: "Для рамантыкаў важны не столькі вынік, колькі шлях да яго. Ідэал недасяжны, але імкненне да яго надае сэнс усім намаганням. Энергетычны пафас рамантызму абумоўлена супастаўленнем палярнасці; ... менавіта таму ўсё рамантычнае заўсёдыдзейснае " [12, с. 27].

Падкрэслім меркаванне аб выключнасці мастака ў рамантычным мастацтве, феномен геніяльнасці. Атаясамляючы ўнутраны свет мастака з светам ідэальным, рамантыкі лічылі мастака фігурай "чароўнай", тытанічнай.

У спектры рашэння пастаўленай мэты неабходна канкрэтызаваць паняцце "канцэртныя". Музыказнаўства дае некалькі рашэнняў гэтай праблемы - у аспекце жанру, стылю, формаўтварэння.

Найбольш поўная характарыстыка канцэртнага змяшчаецца ў працах Б. Асаф Пракоф'ева. Ён раскрывае эстэтычны сэнс гэтага феномену так пераканаўча і арыгінальна, што менавіта пазіцыю Б. Асаф Пракоф'ева мы схільныя лічыць вызначальнай. Узнікненне канцэртнага музыказнаўца адносіць да перыяду. ранняга свецкага инструментализма, росту "індывідуальнай выразнасці майстры-выканаўцы" [4, c. 254]. Нараджэнне канцэртуе стылю звязваецца ім таксама і з вакальнай музыкай, са сьпевамі, а дакладней "гульнёй bel canto", спаборніцтвам спевакоў. Прынцып канцэртнага даследчык разумее не толькі ў чыста віртуозна сэнсе (г.зн. сэнсе суперніцтва), а значна шырэй - як "музычна-дыялектычны прынцып" [5, c. 219], як ідэю развіцця. Больш за канкрэтныя вызначэння прынцыпу канцэртнага мы знаходзім у такіх высновах: "ідэя канцэртнага - выкарыстанне развіцця праз імправізацыю" [5, c. 222], значэнне спаборніцтвы ... заключаецца ... у дасканаласці дыялогу, у яго экспрэсіі. у тым, што два (або некалькі) канцэртуе інструментаў сімвалізуюць два пачаткі, два плыні і развіваюць свае пункту гледжання дыялектычнаму, у працэсе пастаяннага суіснавання ідэі пануючай і ... кантрастуе " [5, c. 218]. Такім чынам, Асаф'еў дае канцэртнага эстэтычную ацэнку і надае гэтаму паняццю некаторага філасофскага асэнсавання.

З асафьевськои ідэі "экспрэсіі дыялогу", як асноўнага прыкметы канцэртнага выводзіць сваю канцэпцыю М. Лобанова. У працэсе выкладання тэарэтычнай часткі артыкула аб канцэртных прынцыпы Д. Шастаковіча ў святле праблемы Диалогистика, аўтар паказвае на галоўны, на яго думку, прынцып канцэртнага - прынцып дыялогу. Жанрам, дыялагічных ў сваёй аснове М. Лобанова лічыць канцэрт: "змаганьні ўнутраным, дыскусія, сутыкненне некалькіх пунктаў гледжання абавязковыя для канцэрту. Гэты жанр правакуе на дыялог, у канцэрце закладзены генетычны код дыялогу" [33, c. 111].

Музыказнаўца Е. Назайкинському бліжэй асафьевська ідэя гульні. Ён вызначае логіку концертирования, як "музычную гульнявую логіку", пры якой сітуацыя спаборніцтвы ўзнікае па персаніфікацыі аркестравых інструментаў. Е. Назайкинський звязвае концертнисть з тэатральнай, падкрэсліваючы агульны для абодвух жанраў элемент, які прадугледжвае "драматургийну персаніфікацыі" удзельнікаў дзеянні "логіка сутыкненняў розных кампанентаў музычнай тканіны ўтворыць "стэрэафанічную", тэатральнага характару карціну развіваецца дзеянні" [39, c . 227].

Некаторыя музыказнаўцы ўспамінаюць аб концертнисть ў сувязі са стылем пэўнага гістарычнага перыяду. Такая пазіцыя Ю. Келдиша. У сваёй працы "Праблемы стыляў у рускай музыцы XVII-XVIII стст." [27] ён кажа аб концертнисть не як пра ўласцівасці ўсіх канцэртных жанраў, а як аб стылі эпохі барока, які інакш можна назваць "канцэртуе стылем". Стылістыка канцэртнага заключаецца ў дадзеным выпадку "ў яркім проціпастаўленні адзін аднаму вялікіх гукавых мас" [27, c. 98]. Концертнисть, маштабнасць як стылявыя прыкметы Ю. Келдиш часта супастаўляе з іншым стылем - поліфанічных, якому ўласцівая дэталізацыя музычнай тканіны.

Метад параўнальнай характарыстыкі выбірае для сябе і Д.Житомирський, полемизируя на тэму канцэртнага падчас даследаванняў фартэпіяннага творчасці Рахманінава. Музыказнаўца размяжоўвае спецыфіку камернага музіцыравання і канцэртнага. Пры гэтым у арбіту канцэртнага трапляе і симфонизм, як маштабны, дыялектычны метад мыслення. Д.Житомирський прыходзіць да высновы, што асноўнымі спецыфічнымі прыкметамі канцэртных жанраў у параўнанні з інтэлектуальнай абагульненасць симфонизма з'яўляецца плакатна, тэатральнасць і непасрэдна пачуццёвае пачатак, што неаддзельна ад індывідуальна-артыстычнай стыхіі " [21, c. 85].

Многія аўтары звязваюць катэгорыю канцэртнага з перайманнем прыродзе розных інструментальных жанраў, прапаноўваюць "жанравы" падыход, звязаны з гісторыяй канцэртных жанраў. І. Кузняцоў на аснове аналізу асаблівасцяў класічнага канцэрта падкрэслівае ў катэгорыі канцэртнага менавіта жанравыя прыкметы: парытэтнасці двух пачаткаў - сольнага і ансамблевых.

Некалькі іншы аспект ў ідэі канцэртнага акцэнтуе М. Тараканов у сваім нарысе "Інструментальны канцэрт" [55]. Ён сцвярджае, што канцэрт быў і застаецца "полем дзеянняў музыкі, які дэманструе свае поспехі ў авалоданні тэхнічных складанасцяў" [55, c. 56]. Аднак, разам з гэтым аспектам музыказнаўца вылучае таксама і прынцып спаборніцтвы, што складае сутнасць канцэртнай гульні. Пры гэтым указваецца, што спаборніцтвы абавязкова прадугледжвае сувязь проціборства і згоды.

Такім чынам, концертнисть - гэта метад мыслення, які праяўляе сябе:

ў стылі пэўнай гістарычнай эпохі;

ў асаблівасцях некаторых жанраў, іх індывідуальнай спецыфіцы;

у некаторых заканамернасцях кампазіцыйнага будынка;

ў канкрэтных (віртуозна-гульнявых) прынцыпах развіцця тэматычнага матэрыялу.

На жаль, спецыяльная літаратура прысвечана разгляду асаблівасцяў рамантычнага скрыпічнага канцэрта, адсутнічае. Інфармацыя аб скрыпічны канцэрт эпохі рамантызму ўтрымліваецца пераважна ў манаграфічных працах і мае абагульнены характар. Часта аналітычны матэрыял падаецца ў ходзе біяграфічных даследаванняў або ў раздзелах, прысвечаных агляду творчасці кампазітараў.

Метадалагічнай асновай працы з'яўляецца дыялектычны прынцып гістарызму, г.зн. вывучэнне і даследаванне праблемы ў кантэксце грамадскіх і культурных умоў эпохі, а таксама агульныя палажэнні аб развіцці музычнай культуры і яе эвалюцыйных працэсаў у музыцы. Праца будуецца на аснове вывучэння і сістэматызацыі вялікага аб'ёму матэрыялу

Навуковая навізна - у працы комплексна абагульняецца, даследуецца і сінтэзуецца станаўленне і развіццё скрыпічнага канцэрта ў пару ранняга і спелага рамантызму (1800-1870рр.). У музыказнаўчую практыку ўводзіцца шэраг імёнаў еўрапейскіх кампазітараў, прадстаўлены музыказнаўчага аналіз малавядомых канцэртаў, адлюстравана дзейнасць вядучых скрыпічных выканальніцкіх школ.

Практычнае значэнне атрыманых вынікаў. Вынікі магістарскага даследавання могуць быць выкарыстаны ў падрыхтоўцы навуковых прац і навучальных дапаможнікаў па гісторыі скрыпічнага выканальніцтва, гісторыі музыкі, а таксама пры чытанні лекцыйных курсаў па гэтых дысцыплінах ў сярэдніх і вышэйшых навучальных мастацкіх установах, у выканальніцкай практыцы.

Апрабацыя і ўкараненне вынікаў даследавання. Асноўныя палажэнні і вынікі даследавання былі прадстаўлены на справаздачнай навуковай канферэнцыі студэнтаў Прикарпатского нацыянальнага універсітэта ім. Васіля Стефаника (сакавік 2010 г.) І прадстаўлены для публікацыі ў зборнік студэнцкіх навуковых прац "Эўрыка-XI".

Структура магістарскай працы. Магістарская праца складаецца з ўвядзення, пяці кіраўнікоў, заключэння, спісу выкарыстаных крыніц і прыкладанняў.

Раздзел 1. Этапы эвалюцыі жанру сольнага скрыпічнага канцэрта ад крынiц у ХVII ст

Да пачатку XVII ст. Вена становіцца адным з найбуйнейшых музычных цэнтраў Еўропы. Непасрэдная сувязь з італьянскай, чэшскай, польскай, нямецкай і рускай культурай, дзейнасць шматлікіх замежных музыкаў у Вене і іншых гарадах далі адмысловы каларыт аўстрыйскай музыцы, выканальніцкім, а менавіта смычковым мастацтву.

У другой палове XVII ст. паўстала Венская класічная школа - перадавой кірунак еўрапейскага мастацтва ў цэлым. Варта адзначыць, што класічнае венскае скрыпічныя мастацтва не магло сфармавацца толькі за кошт замежных уплываў, без вызначальнай ролі роднага глебу, старажытнага, якія валодалі устойлівымі традыцыямі мастацкага вопыту аўстрыйскага народа, самабытнай мастацкай энергіі.

Адным з самых аўстрыйскіх скрыпачоў і кампазітараў XVIII ст. стаў Карл Дзітэрс фон Дзітэрсдорф (1739-1799). Узровень яго выканальніцкага мастацтва быў неверагодна высокі. Бліскучая віртуозная тэхніка, виразливисть выканання, высокая змястоўнасць яго мастацтва былі ў Аўстрыі па-за канкурэнцыяй. Аўстрыйскія кампазітары, у тым ліку Гайдн і Моцарт, шмат у чым арыентаваліся на выразнасць і тэхнічныя магчымасці скрыпкі, паўнавартасна выкарыстоўваліся ў гульні гэтага віртуоза.

Дзітэрсдорф нарадзіўся ў Вене. Дванаццацігадовых хлопчыкам ён прыцягнуў да сябе ўвагу гульнёй у царквы на скрыпцы. Прынц Хильдбургхаузен ўзяў яго, як раба і скрыпача, у свой дом і капэлу, дзе Дзітэрсдорф атрымаў добрую музычную адукацыю. Прыдворны капельмайстар Дж. Бонно навучыў яго кампазіцыі.

У 1761 Дзітэрсдорф перайшоў у прыдворную капэлу. Ён вучыўся там гульні на скрыпцы і кампазіцыі ў лепшых венскіх скрыпачоў - Кеніг і Цулера і кампазітара і скрыпача тран.

Выступ Дзітэрсдорфа з выкананнем ўласнага канцэрту меў сенсацыйны поспех. Дзітэрсдорф атрымлівае славу аднаго з лепшых скрыпачоў Аўстрыі. Яго мастацкую адукацыю прагрэсавала дзякуючы дружнай дапамогі Гайдна. Велізарнае значэнне для Дзітэрсдорфа мела паездка разам з глюк у Італію, дзе Дзітэрсдорф пазнаёміўся з традыцыямі італьянскай скрыпічнай школы.

Дзітэрсдорфа было створана 14 скрыпічных канцэртаў, 12 дывертысменты для двух скрыпак і віяланчэлі, шмат сімфоній, камернай і опернай музыкі. Ён устаў побач з Гайдна, стваральнікам класічнага квартетного жанру.

Канцэрты Дзітэрсдорфа - трехчасти. У асноўным, яны напісаныя для скрыпкі і струннага ансамбля. Гэта - пераходны тып, ад старадаўняй сонатной формы класічнай. Прысутнічаюць элементы вариацийности і ронда. Часцей за Галоўная партыя мае яркі фанфарона характар ??і будуецца па прыступках трезвучия. Прыкладам могуць быць асноўныя тэмы канцэртаў C-dur (1766) і D-dur (Канец 60-х гадоў).

Пасля выкладу тэма падвяргаецца вар'іравання. У скрыпічнай сола выкарыстаны двайныя ноты, яркія штрыхі, бліскучыя пасажы (у канцэрце C-dur да 9. пазіцыі), узмацняецца сфера энергіі, элементы героікі. Так, у C-dur'НОМ канцэрце абвастраюцца фанфарона інтанацыі.

У канцэрце D-dur цікава вырашаная 1. аркестровая экспазіцыя, дзе частка тэматычнага матэрыялу падаецца скрыпкай сола ў выглядзе дыялогу з аркестрам. Тут скрыпка выступае з выкладаннем 2. Элемента галоўнай тэмы ў танальнасці мінорнай дамінанты. Гэта месца асабліва блізка інтанацыях маючых адбыцца канцэртаў Моцарта. Упершыню ў Дзітэрсдорфа у канцэрце D-dur з'яўляецца ў сольнай партыі і вытрыманая нота, на фоне якой праводзіцца ў аркестры тэма, таксама папярэджвае стыль Моцарта.

Напэўна, мастацтва вытрыманых нот на скрыпцы ў Дзітэрсдорфа дасягнула такой вышыні, што прыгажосць і сіла іх гучанне змаглі паспрачацца з аркестрам. Аналагічны прыём у тым жа канцэрце ёсць і ва II часткі, дзе ў тэмпе Andante гучанне працягваецца больш за чатыры тактаў.

Цікавыя і аўтарскія кадэнцыі да D-dur'Нага канцэрту.

Гайдна належыць вялікая колькасць твораў. Сярод іх 9 скрыпічных канцэртаў (захаваліся 4), 12 скрыпічных санат, 6 дуэтаў для скрыпкі і альта, квартэты і трыо. У яго сімфоніях асноўную ролю адыгрываюць 1. Скрыпкі, якім належыць амаль увесь тэматычны матэрыял.

Твор Гайдна "Сем слоў Збавіцеля на Крыжы" ор.51, уяўляе сабой 7 праграмных санат на рэлігійныя тэксты (пазней Гайдн перапрацаваў гэты твор у араторыю). Санаты надзвычай лаканічныя і выразныя. Глыбіня зместу і шчырасць, высокая чалавечнасць музыкі, яе кантиленность, а таксама ўласцівая скрыпцы выразнасць ў перадачы моўных, речитативных інтанацый - усё гэта пакарае слухачоў. Завяршае твор фінал - гукавая карціна землятрусу - экспрэсіўная і драматычная па характары.

У творчасці Гайдна адбываецца станаўленне формы класічнай скрыпічнай санаты. Глыбокае веданне інструмента, тэхнічных і выразных магчымасцяў вырашыла значнасць скрыпічнай партыі. Санаты Гайдна трох прыватныя, часам адбываецца скарачэнне да двохчастинности (апускаецца менуэт).

Першая частка ўяўляе сабой развітая сонатное allegro з кантрасны асноўнымі тэмамі, матыўная распрацоўкай. Часта тэатралізаваныя патэтычныя інтанацыі, элементы героікі. Другая частка - павольная, тыпу менуэта, тым элегічна з драматычнай сярэдзінай. Тут мацней адчуваецца імправізацыйнай пачатак. Трэцяя - танцавальны фінал (ронда - саната). Імклівая, востра характэрная музыка з элементамі простага гумару, стварае жанравую карціну свята.

Канцэрты Гайдна трехчасти. Першая частка ў адрозненне ад канцэртаў Дзітэрсдорфа, найбольш маштабная і глыбокая па змесце. Тут мы ўжо знаходзім класічную форму сонатного allegro. Аркестравая экспазіцыя ўвасабляе, як правіла, абедзве асноўныя тэмы. Тэма галоўнай партыі - энергічная, валявая, тым фанфарона характару, пабудаваная па прыступках трезвучия. Часта Двухэлементный тэмы з унутраным кантрастам, якія даюць багаты матэрыял для далейшага драматургічнага развіцця. Тэма для скрыпкі сола звычайна выкладзена даволі імпазантна: двайныя ноты, акорды, яркія штрыхі, акцэнты. Прыкладам могуць быць асноўныя тэмы Першага канцэрту і так званага "Мелкер-канцэрта", напісанага для Л.Томазини.

Драматызацыі адбываецца або ў распрацоўцы (канцэрт №2), у дынамічнай рэпрызы, што можна разглядаць як цікавы прыём развіцця формы, напрыклад, у канцэрце №1. Другая частка - звычайна трохчастковай Adagio. Валадараць настрою летуценнасці, лірычнага спакою. Характэрныя шырата меладычнага дыхання, імправізацыйнай выкладу. Прыцягвае ўвагу прыгажосць мелодыкі - напрыклад, у Першым канцэрце.

Фінале канцэрту ўласцівы танцавальны характар. Імклівыя, бліскучыя, яны пераклікаюцца з фіналамі канцэртаў Дзітэрсдорфа. Тут ярчэй выкарыстаны магчымасці скрыпкі. Напрыклад, у Першым канцэрце - высокія пазіцыі, пошчакі, децима, скачуць штрыхі ў высокіх пазіцыях, імклівыя пасажы, двайныя ноты, акорды. Шырока выкарыстаны народныя элементы і прыёмы гульні - синкопы на слабую долю такту, у выніку чаго складаецца ўражанне знарочыстай вуглаватасць (галоўная тэма ронда Другога канцэрту). У фіналах асабліва адчуваецца жанравае пачатак.

Й. Гайдн зрабіў вялікі ўклад у скрыпічных музыку. Сваёй творчасцю ён імкнуўся завяршальнай стабілізацыі сонатности ў першай частцы санаты і канцэрта, стварыў неперасягненыя прыклады скрыпічнай санаты і сольнага канцэрта. У яго творчасці знайшлі выраз ідэі стварэння нацыянальнага музычнага стылю на аснове пераўтварэнні дасягненняў народнага мастацтва.

У станаўленне класічнай формы скрыпічнага канцэрта нараўне з Гайдна неацэнны ўклад унёс В.А. Моцарта (1756-1791). Ён нарадзіўся ў сям'і вядомага музыкі - Леапольда Моцарта. Першыя сведчанні аб гульні Моцарта на скрыпцы ставяцца да чатырохгадовага ўзросту. У 6 гадоў ён з нот згуляў дома партыю ІІ скрыпкі, досыць складанага трыо Венцэль, потым згуляў партыю і скрыпкі. Гэты эпізод прымусіў Леапольда Моцарта больш увагі надаваць навучанню сына гульні на скрыпцы. Праз год Вольфганг з трыумфам выступае ў Мюнхене, Мангейме, Франкфурце, гуляючы на ??скрыпцы, клавесіне, клавіры. У 1763 Моцарт дае канцэрты ў Парыжы, 1764 - у Лондане і іншых гарадах Еўропы, і ў 1766 вяртаецца ў Зальцбург.

Падчас паездкі В. Моцарта стварае свае першыя скрыпічныя творы - 16 санат для клавіра і скрыпкі. У Зальцбургу ён быў залічаны ў капэлу скрыпачом, а з 1769 становіцца канцэртмайстра. Два гады Моцарт праводзіць у Італіі, выступаючы з канцэртамі ў 11 гарадах. У Італіі Моцарт пазнаёміўся з творчасцю знакамітых італьянскіх скрыпачоў Карэлі, Вівальдзі, Партини, Джеминиани, Локателли, Верагини, а таксама іх вучнямі.

В. Моцарта створаны для скрыпкі 6 скрыпічных канцэртаў (арыгінал скрыпічнага канцэрта Es-dur пакуль што пад пытаннем), Канцэртная сімфонія для скрыпкі і альта, Кончертоне для двух скрыпак, два канцэртных ронда, Adagio і Andante, 35 скрыпічных санат, два дуэта для скрыпкі і альта, дуэт для двух скрыпак, камерныя творы.

Скрыпічныя канцэрты (так званыя "малыя") таксама і ў яго чатырох серэнада - Андреттеривський (двохчастинний канцэрт), серэнада К. 189 (трохчасткавая) і К. 213 (двохчастинний) і ў Гафнеривський серэнады - трохчастковай канцэрт, які не саступае яго асноўным канцэртаў па маштабнасці і віртуозна размаху.

Да 1773р. ставіцца Кончертоне, напісанае яшчэ ў значнай ступені ў стылі concerto grosso, А таксама "малы" канцэрт F-dur з Андреттеривськои серэнады. У 1774. В. Моцарт піша трохчастковай канцэрт B-dur у іншай серэнады.

Асноўныя свае скрыпічныя творы Моцарт стварае ў 1775. - 5 скрыпічных канцэртаў, двохчастинний скрыпічны канцэрт A-dur у серэнады, два скрыпічных ронда з акампанементам аркестра і Adagio. Канцэртная сімфонія для скрыпкі і альта ставіцца да 1779г. Шосты і Es-dur'Ной канцэрты былі выдадзены пасля смерці кампазітара і рукапісаў не захавалася. Засталіся няскончаным Канцэртная сімфонія для скрыпкі, альта і віяланчэлі (1779) і Канцэрт для скрыпкі і клавіра (1778).

Канцэрты В. Моцарта - важны этап развіцця скрыпічнага канцэрта. У адрозненне ад Гайдна, у В. Моцарта пераважае лірыка-паэтычны і драматычны характар музыкі. Надзвычайная дасканаласць, вытанчанасць, шырата лірычнага выказванні (для В. Моцарта "мелодыя" - душа музыкі), майстэрскае выкарыстанне выразных магчымасцяў прылады робяць яго канцэрты неперасягненымі ўзорамі гэтага жанру.

У канцэртах В. Моцарта (за выключэннем некаторых "малых" канцэртаў) пераважае трохчастковай цыкл. Для першай частцы характэрныя наступныя рэкі: носьбітам тэматычнага пачатку з'яўляецца скрыпка, тэмы кантрасныя, яркія, завершаны; галоўная тэма-валявая, рашучая, які выкарыстоўвае элементы фанфарона, маршавасці, пабудаваная звычайна па прыступках трезвучия; пабочнае - лірычная, напеўнасцю; у распрацоўцы часта новыя тэмы (пераважна як варыянт новых).

Другія часткі - сфера пранікнёнай лірыкі. Тут пануюць напеўнасцю, романсовисть, імправізацыйнай выкладу. У сярэдзіне часткі пераважна ўварвання драматычнага пачатку - як працяг драматычных інтанацый першай частцы. Звыклая напеўнасцю, трохчастковай форма, часта з элементамі сонатности. Выключэнне - Пяты канцэрт, дзе другая частка напісана ў поўнай сонатной форме, а таксама Першы канцэрт.

Фіналы - у форме ронда-санаты - гэта карціны народных весялосці, свята. Лёгкасць, "полетность" душы, выдумка, імправізацыйнай кантрастуюць з цэнтральным лірычным эпізодам, які мае ў сабе драматычныя рысы.

Ужо ў першых двух канцэртах - №1 B-dur (1775) і №2 D-dur (1775), невялікіх па памеры і сціплых за выкарыстаннем віртуозных магчымасцяў інструмента, складваюцца асноўныя рысы канцэртнага стылю кампазітара. У першым канцэрце асноўная тэма мае два выявы - валявы і інтымны, хупавы. Уварванне драматычных інтанацый ўспрымаецца як адзін з асноўных момантаў мастацкага выкладу. Ламаныя актавы папярэджваюць бетховенскіх. Яны падрыхтаваны 2. Элементам галоўнай партыі і працягнутыя ў бакавой партыі.

У распрацоўцы развіццё ажыццяўляецца не столькі шляхам тэматычнай працы, колькі па прынцыпе дапаўненні асноўных тэм, іх меладычнага і інтанацыйнага вар'іравання. Характэрна для В. Моцарта імкненне да "розимкнутости" тым і пабудоў, што дае адчуванне паваротлівасці, выкладу, арганічнасць пабудовы. У рэпрызы адбываецца кульмінацыйны момант - арганны пункт, на фоне якога 6 тактаў цягнецца вытрыманая нота ў скрыпкі сола.

У другой частцы ёсць дзве экспазіцыі сонатной формы. Хвалепадобнае акампанемент дае імпульс руху. На яго фоне развіваецца песня, спакойна льецца. Галоўная партыя пабудавана на элеменце галоўнай партыі першай частцы. І ў распрацоўцы можна адзначыць непасрэдную сувязь з матэрыялам распрацоўкі і часткі.

Фінал носіць жанравы характар. Тут прысутнічаюць і танцавальнае пачатак, і валявыя рашучыя інтанацыі, і напеўнасцю - як працяг развіцця папярэдніх частак. Яркае відовішча свята, часта змена "дэкарацый" - усё гэта праяўляецца не толькі на завяршэнне цыклу ў гайднаўскага плане, але і на тое, каб даць магчымасць слухачу па кантрасце адчуць глыбіню і значнасць існуючых вобразаў. Адсюль і з'яўленне ў фінале лірычнага цэнтра, і пранікненне ў яго драматычных інтанацый.

У сваіх канцэртах Моцарт адзін з першых вырашыў задачу стварэння псіхалагічнай цэласнасці цыкла на аснове развіцця адзінага тэматычнага матэрыялу (моноинтонацийнисть), выразных сродкаў і выкарыстанне адзінай (галоўным чынам, развітой сонатной злучанай з ронда) формы. Такім чынам, ён дасягае новай якасці формы канцэртнага цыкла ў цэлым, набліжэння яе симфонизации і драматызацыі.

Вяршыняй Моцарта скрыпічнай творчасці з'яўляецца Пяты канцэрт. У аркестравай экспазіцыі адсутнічаюць галоўная тэма (у аркестры праходзіў толькі яе суправаджэнне з другой экспазіцыі, мае характар самастойнай тэмы) і сувязная тэма. Гэта можна растлумачыць тым, што паміж першай і другой экспазіцыямі гучыць павольны Adagio, Пабудаваны на галоўнай тэме. Adagio напісана ў стылі аўстрыйскай серенаднои музыкі і, магчыма, мае элементы праграмна, выклікаючы асацыяцыі ўзыходу сонца.

Асноўная тэма галоўнай партыі канцэрту (мае інтанацыйна падабенства з канцэртам Вівальдзі №40) - валявая, рашучая, накіраваная - уступае як новы матэрыял: пачатковае tutti ня дублюе скрыпічныя сола, захоўваючы яго значнасць як асноўнага галасы (гэта можна заўважыць і ў "Кончертоне", як у Баха, Дзітэрсдорфа). Радасць, якая нарадзілася дзякуючы светлай Adagio, Узмацняецца аркестравым суправаджэннем, што контрапунктическими праводзіць першую тэму аркестраванае tutti. Другі элемент галоўнай партыі больш за пявучы, мае адценне танцавальнасці, грандыёзнасці.

Развіваючыся, галоўная партыя падводзіць да першай, пабочнай тэмы, шырокай і напеўнасцю. У атмасферу лірычнага ўздыму нечакана ўрываецца драматычная, з асобнымі трагічнымі па настроі інтанацыямі. Пабочны партыя, задорваць шырокім разлівам пачуцці.

Характэрна, што і тут В. Моцарта адыходзіць ад выдзялення чыстай меладычнай лініі. У якасці акампанементу праводзіцца рытмічная група, вельмі кантрасная і па характары, і па сваім драматургічным задачам - працягваць "на другім паверсе" асноўны імклівы рух асноўнага матэрыялу, асноўнай думкі канцэрту ("Скрозь цёрне да зорак").

Невялікая распрацоўка новай мінорнай тэмай і рэпрыз не ўносяць істотна новае ў вобразны развіццё. У канцы часткі - фермата для кадэнцыі. Кода гуляе ролю апраўлення. У партыі аркестра з'яўляюцца элементы фактуры Adagio. Ярка праступае тут прынцып спаборніцтвы саліста і аркестра.

Незвычайная па форме другая частка. Яна напісана ў поўнай сонатной форме з падвойнай экспазіцыяй, распрацоўкай, кадэнцыі і кодай - адзіны прыклад у практыцы скрыпічнага канцэрта. Не выпадкова сучаснікі не змаглі прыняць такую частка як арганічную ў цыкле і В. Моцарта прыйшлося стварыць дзве іншыя. Часткі ў звычайнай трехчасти форме Adagio (1776) і Andante (1795), якія не захаваліся. Тут таксама ў другую сольную экспазіцыю ўведзены новы матэрыял. Распрацоўка пабудавана на элементах галоўнай і пабочнай партыі. Дзівіць драматычны падзел у сярэдзіне распрацоўкі непасрэдна перад рэпрызы. Асобныя інтанацыі нагадваюць Lacrimosa Моцарта рэквіема.

Трэцяя частка напісана ў форме ронда-санаты. У фінал ўведзеныя чатыры эпізоды, крайнія з якіх з'яўляюцца пабочным партыяй, а два сярэдніх пабудаваны на новых тэмах. Трэці - рондоподибний эпізод выкарыстоўвае фінальную музыку балета В.Моцарта да оперы "Лючыа Сілы". Гэта - "турэцкі" музыка, наколькі любімая кампазітарам у операх, характэрны прыклад гумару. Не выпадкова В.Моцарта падкрэслівае: "гуляць на струне Соль".

Апошнім сольным скрыпічным канцэртам стаў B-dur 'няў (К.271а), вядомы пад сёмым нумарам. Моцарт стварыў яго ў Зальцбургу да імянін сёстры і сам ўпершыню выканаў гэты твор. Магчыма, тут, ён апошні раз узяў публічна скрыпку ў рукі, як саліст - з сярэдзіны 1777г. ён перастаў выступаць як скрыпач.

Гэты канцэрт значна маштабней канцэртаў 1775. Гэта - цэласны канцэртны цыкл, у якім сінтэзуюцца новыя тэндэнцыі стылю Моцарта, прыкметна ўзрастае сімфанічнае пачатак, драматызаваць вобразы, больш ярка выяўленае віртуознае пачатак, узмацняецца народны ўплыў, часткова выяўляецца ва ўключэнні ў фінал чэшскай калядкі, у простага характары тэмы другой частцы.

Першая частка - кароткая, сціснутая па памерах, нават менш, чым у апошніх канцэртах 1775. Аркестравая экспазіцыя скарочана за кошт сувязны тэмы, праходзіць толькі ў партыі скрыпкі. Вобразы першай частцы - мужныя, дынамічныя. Характэрная экспрэсіўнасць выразы, эмацыйныя кантрасты. Дзве асноўныя тэмы, хоць і кантрастуюць паміж сабой, у цэлым могуць разглядацца як дзве грані аднаго вобраза. Іх збліжае тое, што абедзве яны выкладзены як секвентний дыялог з аркестрам, што стварае характар декламационно ўзвышша. Невялікая распрацоўка пачынаецца ў скрыпкі ў падвойных нотах. У рэпрызы сувязная тэма ўпушчана, што надае большую дынаміку гэтаму падзелу формы. Другая частка (сціснутая сонатная форма) - просты, вытанчаны, грандыёзны напеў ў стылі менуэта, які пачынаецца ў плыўным і спакойным тэмпе, затым набывае больш усхваляваны характар. У досыць развітой распрацоўцы ў партыі скрыпкі развіваецца інструментальная мелодыя шырокага дыхання, з вялікімі скачкамі (часам дасягаюць двух актаў). Пры гэтым узнікаюць, як бы два прасторавыя пласты - своеасаблівы дыялог, ажыццяўляецца сродкамі аднаго інструмента. Тут В. Моцарта ўпершыню прымяняе децима.

Фінал напісаны ў форме ронда-санаты. Ён вельмі маштабны і перавышае па сваіх памерах фіналы іншых канцэртаў. Асноўнымі тут з'яўляюцца народна і танцавальныя вобразы. Не выпадковым з'яўляецца ўключэнне ва ўсе раздзелы фіналу тэматыкі чэшскай калядкі, падкрэслівае простага характар вобразаў. Валадарыць віртуознасць, спрыт, бляск. Кантрастам з'яўляецца эпізод у распрацоўцы (h-mall), Адзначаны рамантычным хваляваннем, драматызмам, патэтыкай, шмат у чым пераўзыходзячы Л. Бетховена. Характэрная і з'яўленне інтанацый галоўнай тэмы першай частцы Пятага канцэрту.

Канцэрты В. Моцарта пасля смерці аўтара амаль 50 гадоў не выконваліся на эстрадзе. Іх шмат у чым чакала такая ж доля, што і скрыпічныя мастацтва І. Баха. Яны апярэдзілі свой час, і толькі з сярэдзіны мінулага стагоддзя зноў сталі ўваходзіць у рэпертуар.

Значэнне скрыпічнай творчасці Моцарта немагчыма пераацаніць. Яго ўплыў неапісальны не толькі на кампазітараў венскай школы, але і іншых краін. Менавіта ад Моцарта ідзе лінія симфонизации скрыпічнага канцэрта, ён адзін з першых стварыў прыклады лірычнага скрыпічнага канцэрта, віртуозна-мастацкага выкарыстання скрыпкі як канцэртнага інструмента.

Жанр скрыпічнага канцэрта быў істотна развіты і паглыблены Бэтховенам (1770ч-1828). "Ад чыста віртуозных перадумоў жанру, Бетховен ідзе па лініі найбольшага супраціву - праз дыялог саліруючы інструментаў з аркестрам да раскрыцця дыялектыкі музычнага мыслення. Ад звыклага супрацьпастаўлення solo і tutti ён пракладвае шлях да складанага ўзаемадзеяння індывідуальнага і калектыўнага пачаў то як супрацідзейных сіл, то як двух раўнапраўных сфер гучання, разгортваюць асноўны задума кожная па-свойму, у пастаянным інтэнсіўным дынамічным ўзаемаабагачэнне " [6, с. 47]. Змест концертирования зводзіцца не да паказным бляску выкладу, а да зацвярджэння галоўнай тэмы або тым пасля шэрагу іх ператварэнняў і раскрыццё ў іх новых ідэй, разгортванне уласцівай ім энергіі.

У сваім адзіным скрыпічных канцэртаў Бетховен ідзе шляхам симфонизации жанру. Адсюль маштабнасць і глыбіня ідэй, багацце вобразаў, інтэнсіўнасць тэматычнай распрацоўкі. Дзякуючы глыбокім узаемапранікненню партый саліста і аркестра бетховенскіх канцэрт набліжаецца да сімфоніі з саліруючай скрыпічнай партыяй. Скрыпічны канцэрт Бетховена (1806 p.) - Маштабны сімфанічнае твор. Усе тры часткі пазначаныя свежасцю тэматычнага матэрыялу, напружаным эмацыйным тонусам. Віртуозны бляск сольнай партыі не азмрочвае глыбіні і сур'ёзнасці задумы. Наватарскай з'яўляецца першая частка, у якой спалучаюцца класічныя і рамантычныя рысы. Драматургія цыклу накіравана на максімальна рэльефная данясення лірычнай прыроды саліруючай партыі. Сонатного алегра не з'яўляецца тыпова класічным. Усе тры часткі (экспазіцыя, распрацоўка, рэпрыз) пачынаюцца з экспазіцыі Г.П. і П.П., і ўспрымаюцца як прыступкі развіцця аднаго вобраза.

Раздзел II. Шляхі развіцця скрыпічнага канцэрта ў пару ранняга і спелага рамантызму

Радольфа Крейцер (1766-1831) - адзін з найслынных прадстаўнікоў французскай класічнай скрыпічнай школы. Сын музыкі прыдворнай капэлы, ён з дзяцінства выхоўваўся ў атмасферы закаханасці ў мастацтва, музыку. Радольфа часта прысутнічаў на рэпетыцыях і канцэртах капэлы, наведваў канцэрты гастралёраў. Пад кіраўніцтвам бацькі ён рана пачаў вывучаць асновы гульні на скрыпцы, а пасля стаў вучнем вядомага скрыпача і выдатнага педагога Антаніна Стамиц (1754-1809), які пераехаў у 1772 годзе ў Парыж і працаваў разам з бацькам у прыдворнай капэле.

У 12 гадоў Крейцер ўпершыню выступае ў адкрытым канцэрце, а праз год выконвае публічна свой канцэрт, адразу атрымаўшы прызнанне. У 1782 годзе ён займае месца свайго нябожчыка бацькі ў прыдворнай капэле, а з 1790 становіцца салістам італьянскага тэатра ў Парыжы.

З арганізацыяй кансерваторыі Крейцер ўзначальвае скрыпічныя класы, адначасова працягваючы канцэртную дзейнасць. Так, у 1798 годзе ён у свіце генерала Бернадота едзе ў Вену, знаёміцца ??з Бэтховенам і часта гуляе з ім. Бетховен прысвячае яму санату, вядомую пад назвай «Крэйцарава".

Пасля вяртання ў Парыж ў 1802 годзе Крейцер атрымлівае званне камер - музыкі Напалеона, а з 1803 года - саліст Вялікі оперы з 1824 года ён - дырэктар Музычнага інстытута Францыі. Так, ён працуе ў кансерваторыі, выступае з сольнымі канцэртамі, гастралюе, становіцца вядомым і як дырыжор (у 1808 годзе яго запрашаюць у Вену дырыжаваць араторый "Стварэнне свету" Гайдна).

Пералом рукі прымушае Крейцера адмовіцца ад выканальніцкай дзейнасці. Пакідае ён і працу ў кансерваторыі, цалкам аддаючыся творчасці. Крейцера ўжо не можа задаволіць публіка. Разбітага паралічам кампазітара адвозяць у Швейцарыі, дзе ён і памірае ў Жэневе ў 1831 годзе.

Сучаснікі высока ацэньвалі сьнежня Крейцера, лічачы яго выдатным віртуозам свайго часу.

Крейцер напісана вялікая колькасць твораў у розных жанрах - каля 40 опер, 19 скрыпічных канцэртаў, 15 струнных квартэтаў і трыо, сольныя санаты, варыяцыі і г.д. У лепшых з іх ставяцца скрыпічныя канцэрты №13, 14, 18 і 19. Праўда, як і астатнія кампазіцый Крейцера, яны пазначаныя некаторай сухасцю, акадэмізмам, парадны. Яны не яркія па тэматыцы, як канцэрты Виотти, у іх няма агню, шырокага развіцця кантилены, адчуваецца празмернае захапленне тэхнічнымі элементамі (магчыма, гэта абумоўлена і педагагічнай мэтай).

Тэмы 1. Частак канцэртаў Крейцера выпрабавалі на сабе ўплыву гераічнага ўплыву эпохі Французскай рэвалюцыі. Іх характарызуе шырокая интервалика, маршоподибнисть мелодыі (канцэрт №13), экспрэсія і пафас, драматызацыі тэматычнага матэрыялу. Некаторы ўплыў рамантызму адчуваецца ў гарманічнай і меладычнай мове канцэрту №19, терцового суадносінах галоўнай і пабочнай партыі ў канцэрце №18, у яго модуляционные маляўнічасці (Прыклад №1).

Пазней у эпоху імперыі і рэстаўрацыі мастацтва Крейцера, як і яго сучасніка родзе, атрымлівае прызнанне, адказваючы новым патрабаванням часу, хоць і захоўвае сувязь з мастацтвам Виотти. "Прасякнута холадам і абстрактнай ўмоўнай урачыстасцю, яно азначае ўжо не героіку эпохі рэвалюцыі, а бягучую параднасці імперыі і рэстаўрацыі".

У іншых частках канцэртаў шырока выкарыстоўваюцца інтанацыі французскай народнай песні. Яны пазначаныя тонкім лірызмам з адценнямі сентыментальнасці (канцэрт №18), як правіла ярка арнаментаваныя (напрыклад, у канцэрце №13 другая частка такая багатая мелизмы і іншымі ўпрыгожваннемы, нагадвае варыяцыйнай форму). Часта выкарыстоўваюцца речитативы - кадэнцыі з тэхнічна складанымі пасажамі (прыклад №2).

Трэція часткі - Ронда - звычайна ўяўляюць сабой жывы энергічны танец, у якім лёгка выявіць сувязь з народнымі крыніцамі. Яны прыцягваюць кантраснасцю тэматычнага матэрыялу, маляўнічым супастаўленнем танацыяў, багаццем арнаментыкі і развітой форме твораў (прыклад №3).

Па тэхнічным узроўні і штрыхавы палітрай канцэрты Крейцера мала адрозніваюцца ад канцэртаў Виотти. Акрамя гамоподибних пасажаў і арпеджыа пашыраюць дыяпазон гучання скрыпкі ноце мы чвартковы актавы, сустракаюцца розныя віды падвойных нот, ламаныя і прамыя актавы, тэрцыю, Сэкс, децима, скачкі, расцяжэння і іншыя прыёмы. Аднак усё гэта, у асноўным, не выходзіць за рамкі класічнай тэхнікі Моцарта і Виотти.

Выдатным музычным дзеячам гэтай эпохі, які сыграў разам з Байо і Крейцер вялікую ролю ў развіцці скрыпічнага мастацтва, быў Жак П'ер Жозэф родзе (1774-1830) - таленавіты з плеяды вучняў Виотти.

Адзін з прадстаўнікоў класічнага накіравання ў скрыпічнай мастацтве канца XVIII - пачатку XIX ст. і суаўтар "Метады Парыжскай кансерваторыі", П. родзе, аднак адрозніваўся як ад свайго настаўніка Виотти. Так і ад сучаснікаў Бойо і Крейцера. У яго выканальніцкім і творчасці можна выявіць рысы новага стильвого кірунку - рамантызму. Родзе быў лірыкам па складзе свайго мыслення. Па характары выразы пачуццяў. Аднак у цэлым ён заставаўся прадстаўніком класіцызму. Таму ў перыяд росквіту віртуозна-рамантычнага мастацтва імя родзе ўжо губляе папулярнасць.

П. родзе нарадзіўся ў Бардо. У 8 гадоў ён пачаў вучыцца гульні на скрыпцы ў А.Фореля, а праз шэсць гадоў пераехаў у Парыж, дзе стаў любімым вучнем Виотти. Ужо праз два гады ён з вялікім поспехам ўступіў з канцэртам №13 Виотти у тэатры.

З 1790 па 1794 родзе быў канцэртмайстра 2. Скрыпак у тэатры Фейдо, пасля чаго з'ехаў у доўгую канцэртнае турнэ па Германіі. Кароль Фрыдрых II, захоплены яго гульнёй, прапанаваў яму стаць салістам аркестра пры двары.

Вярнуўшыся ў 1795 годзе ў Парыж, родзе прыняў запрашэнне на пасаду прафесара толькі адкрытай кансерваторыі ў Мадрыдзе. У тым жа годзе ён бліскуча выступіў там з канцэртамі. Толькі ў 1880 годзе родзе вяртаецца ў Парыж. Ён дзівіць парыжан сваёй гульнёй, а асабліва выкананнем свайго канцэрту №7.

Пасля родзе прымае ўдзел у калектыўнай працы па стварэнні скрыпічнай "Школы" - ён захоплены атмасферай энтузіязму, панавальнай ў кансерваторыі.

У 1802 годзе Род зноў з поспехам выступае ў Берліне разам з Буальдье. Затым абодва едуць у паўночную сталіцу Расіі, якая ўжо тады набыла значэнне аднаго з найбуйнейшых цэнтраў сусветнай музычнай культуры. Гульня родзе вырабляе моцнае ўражанне, выклікае энтузіязм слухачоў. Ён прымае запрашэнне Аляксандра I застацца ў Расеі. Родзе шмат канцэртуе, выступаючы як саліст і ансамблист, гуляе сола ў оперы і ўсюды карыстаецца каласальным поспехам.

Знаходзячыся на працягу шасці гадоў у Расіі і маючы зносіны з выдатнымі рускімі музычнымі дзеячамі, родзе не мог не выпрабаваць ўплыву рускага народнага мелоса, што ў прыватнасці, лёгка выявіць у Adagio з XI скрыпічнага канцэрта, па інтанацыйных ладам блізкім да арыі Антаніды з оперы М. Глінкі "Іван Сусанін" і іншых творах.

Стан здароўя родзе не дазваляе яму заставацца ў Пецярбургу, і ён вымушаны з'ехаць з Расіі. Вяртаючыся на радзіму праз Маскву, ён сустракаецца там са сваімі сябрамі Байе і Ламар, дае развітальную гастроль, дзе выконвае свой канцэрт ( "Ронда ў большай частцы звязана з рускімі песнямі") і назаўжды з'яжджае з гасціннай краіны.

Першы ж яго выступ у Парыжы пасля вяртання з Расіі ў 1809 годзе заканчваецца правалам. Напалеонаўскі Парыж патрабуе ад выканаўцаў бляску віртуознай тэхнікі, яркасці, дынамічнай гульні складаных пасажаў, такім чынам, усяго арсенала сродкаў, характэрных для прадстаўнікоў віртуозна-рамантычнага мастацтва, якое нараджалася.

Толькі з 1811 пасля працяглага перапынку родзе аднаўляе сваю канцэртную дзейнасць і гастралюе па Германіі, Аўстрыі, Галандыі. Да 1814 году ён жыве ў Берліне і займаецца толькі педагагічнай дзейнасцю.

Туга па радзіме прымушае яго вярнуцца дадому. У 1828 году Род выступае з канцэртам у Парыжы.

Скрыпічная спадчына родзе вельмі значная. Ім створана 13 скрыпічных канцэртаў, 4 квартэта, 8 санат, дуэты, варыяцыі і інш ..

У першай палове XIX ст. скрыпічныя канцэрты родзе карысталіся вялікім поспехам. Некаторыя з іх згулялі гістарычную ролю, паўплываўшы на далейшае развіццё скрыпічнага мастацтва першай паловы XIX ст. Прафесар Шнеевейс, аналізуючы творы выдатнага чэшскага скрыпача Й.Славика (1806-1833) і супастаўляючы яго з Паганіні, выказвае здагадку аб агульнасці мастацкіх і віртуозна-тэхнічных прынцыпаў гэтых кампазітараў, крыніцы якіх ён бачыць у Канцэрт №1 родзе.

Аб непасрэдным уплыве родзе на творчасць і выканальніцтва шпора, сведчыць тое, што Шпоры называе родзе "Выдатным скрыпачом сучаснасці".

Большасць тым першых частак ранніх канцэртаў - гераічнага плана, у іх яшчэ чутныя маршевых інтанацыі. Як адзначае А. Раабен, яны нясуць на сабе адбітак героікі, характэрнай для твораў першых гадоў рэвалюцыі (канцэрты №1, 2, 3).

У наступных канцэртах ўсё больш выкрышталізоўваюцца рысы акадэмічнасці, пышнай параднасці эпохі імперыі і рэстаўрацыі. Пачынаючы з канцэрту №7, прызыўныя "Гераічныя" кварты і квінту песень Французскай рэвалюцыі, ужо ў канцэрце №6 носяць некалькі бравурны, абстрактна-халаднаваты характар, зусім знікаюць па тэматыцы яго канцэртаў або набываюць іншы адценне - рамантычнага пафасу з сентыментальным ухілам.

Элементы рамантызму, налічваецца ў канцэртах №7, 8, спасылаюцца ў наступных канцэртах №10,11. Да іх ставяцца віртуозныя ўзлёты бліскучых пасажаў, выкарыстанне тэмбру адной струны, кругообразные пасажы, штрыхі стаката, "Виотти", частыя скачкі, хроматизмы, шырокая интервалика, але гераічнага, а сентыментальна-рамантычнага склада, рэмарка con molissimo espressivo, кадэнцыя, нарэшце характар пабудовы меладычнай лініі (прыклад №4). Усе гэтыя прыёмы сведчаць аб імкненні кампазітара карыстацца новымі сродкамі выразнасці, больш сугучнымі яго эпасу, хоць яны і саступаюць палітрай фарбаў, характэрных для твораў віртуозна-рамантычнага кірунку ў скрыпічнай мастацтве.

Другія часткі канцэртаў ўяўляюць сабой творы рамантычнага характару. Звычайна гэта Adagio з уласцівай такім п'есах шырынёй гучання. Некаторыя часткі маюць і адмысловыя назвы: Сицилиана (канцэрты №2, 5), Каватина (канцэрт №1). Як правіла, яны напісаныя ў мажорнай танальнасці, часам для кантрасту ўводзіцца і мінорны эпізод (канцэрт №7). У некаторых канцэртах другая частка непасрэдна пераходзіць у фінал, іншыя з'яўляюцца самастойнымі часткамі цыклу (прыклад №5).

Трэція частцы носяць танцавальны характар. Яны напісаны ў форме ронда, але для некаторых з іх аўтар выкарыстоўвае паланез, што сведчыць пра ўплыў славянскай музыкі на родзе. Гэта заўсёды рухомая, дынамічна насычаная музыка. Для яе тыповая рэльефнасць тэматычнага матэрыялу, бляск віртуозных пасажаў, выкарыстанне ярка і востра гучаць высокіх рэгістраў інструмента, частая змена tutti і сола, як і супастаўленне мажора і мінор, што спрыяе кантраснай маляўнічасці гучання фіналу.

Раздзел III. Тып "вялікага" віртуознага бліскучага канцэрту

Новая фаза ў развіцці скрыпічнага канцэрта надыходзіць у рамантычную эпоху, адзначаную бурным росквітам сольнага выканальніцтва, абвастрэннем ўвагі на віртуозных магчымасцях інструменталіста. Панарамны погляд на канцэртную скрыпічных спадчына рамантыкаў дазваляе вызначыць тып вялікага віртуознага бліскучага канцэрту, дзе роля аркестра нязначная (скрыпічныя канцэрты Н. Паганини, А.В. Етана, К. Липинського, Г. Венявського).

Нікола Паганіні

Ні адзін з вялікіх музыкаў мінулага не карыстаўся такой легендарнай славай, як Паганіні.

Паганіні быў мастаком, праклаў шлях для музычнага рамантычнага мастацтва. Акрамя твораў для скрыпкі, Паганіні напісаў 140 гітарных п'ЕС, 21 квартэт для смычковых інструментаў і гітары, 3 смычковыя квартэты, шмат дуэтаў для скрыпкі з гітарай, а таксама вакальныя творы.

Дэмакратычная накіраванасць выканальніцкага мастацтва Паганіні, які звяртаўся да шырокай масы слухачоў, абумовіла жанравую багатобразнисть, стылістычныя асаблівасці і формы яго скрыпічнай музыкі. Паганіні пашырыў жанравыя рамкі скрыпічнага рэпертуару, абмежаванага да яго толькі канцэртам і санаты, узбагаціў варыяцыйнай формы, увёў у рэпертуар скрыпачоў невялікую лірычную і віртуозную п'есы, па-новаму распрацаваў форму "Капрычыо".

Рысы новага прыкметныя і ў скрыпічных канцэртах Паганіні, якія з'яўляюцца важным звяном у развіцці гэтага жанру. Лічыцца, што ім напісана 5 канцэртаў, рукапісы якіх знаходзяцца ў руках яго пераемнікаў. З іх апублікаваныя ў 1851 канцэрты D-dur і H-moll, а праз 100 гадоў - у 1954 годзе канцэрт d-moll. Паганіні быў заснавальнікам новага жанру рамантычнага скрыпічнага канцэрта, так званага "Grand" ("вялікага канцэрту"), які потым развіваўся ў творчасці Эрнста, Ўетан і Венявского. Павышаны інтарэс сольным інструментальным канцэртам у эпоху рамантызму было выразам дэмакратычных тэндэнцый, якія бралі пачатак з эстэтычных ідэй, якія нарадзіліся падчас французскай буржуазнай рэвалюцыі. Менавіта тады пісалі, што канцэрт - шырокая арэна для артыста-скрыпача, дзе ён "выкарыстоўвае найбольш моцныя выразныя сродкі, каб захапіць публіку".

Канцэрты Паганіні перавышаюць усё што было да гэтага часу напісана ў гэтым жанры скрыпача. Вялікасць формы, меладычнай багацце, каларытна інструментоўкі - такія іх выразныя рысы. Яны выказваюць імкненне кампазітара да драматычных кантрастаў, опернай патэтыкі, розных каларыстычных эфектаў. Гэта выдатныя прыклады прамоўніцкага мастацтва вялікага скрыпача. "Тэатральным" дзеянні выяўляецца ў яркай падкрэслена таго, што на першы план выходзіць "спаборніцтвы" саліста і аркестра, у віртуозна палёце скрыпкі сола. Канцэрт для Паганіні - тое ж, што вядучая драматычная ролю для акцёра. У ім рамантычны мастак выступае як асноўнае дзеючае твар.

У адрозненне ад скрыпачоў-кампазітараў французскай школы - Виотти, родзе і Крейцера, у Паганіні ідэя канцэртнага цесна звязаная з прынцыпам імправізацыйнай. Адсюль прысутнасць у першых частках яго канцэртаў лірычных адступленняў, драматычных тыраду і шырока разгорнутых "Фантазія" - маналогаў саліста, што адцяняе рамантычную прыўзнятасць ўтрымання.

У канцэртах Паганіні дзівіць адчуванне "Скрыпічнага тэмбру", святлаценю, якія ён знаходзіць у скрыпцы з яе невычэрпнымі магчымасцямі. Параўноўваючы скрыпічны стыль Виотти, родзе і Крейцера з яго стылем, лёгка зразумець, што цэнтр цяжару ў гэтых кампазітараў ляжаў у іншай сферы: не колькі "фарбы", колькі "лінія", "малюнак" гулялі ў іх асноўную ролю. Яны - графікі. Паганіні - жывапісец. Разам з тым у канцэртах Паганіні лёгка заўважыць сляды ўздзеяння канцэртнага стылю родзе і Крейцера, творы якіх ён часта выконваў ў маладыя гады. Але тое, што сустракаецца, напрыклад, у родзе як смелы намёк, набывае ў Паганіні новых і завершаных формаў.

З пункту гледжання характэрных асаблівасцяў меладычнай прамовы і прыёмаў тэматычнага развіцця вялікую цікавасць прадстаўляюць першая і другая частка першага канцэрту і фінал (знакамітае ронда "Званочак") іншага.

Першая частка першага канцэрту асабліва паказальная для наватарскага канцэртнага стылю Паганіні. Здзіўляючы ўнутранай заканамернасцю форму, яна адначасова захоплівае зместам; спелыя рамантычныя вобразы мастака выяўляюцца тут з пафасам, драматычнай характэрна і адначасова з цёплай лірычнай, у якой бы "раствараюцца" вострыя куты драматычных момантаў.

Па сваёй форме - гэта сонатное allegro. У ім ужо відавочна выяўленыя элементы распрацоўкі, аднак адчуваецца, што прысутнічае уласцівая для ранніх рамантычных санат перавага пабочнай партыі над галоўнай (тыповы ў гэтых адносінах прыклад Вэбера). У гэтай частцы можа і не мае вялікага канструктыўнага наватарства (за выключэннем "фантазій" саліста), але відавочная навізна мелодый, па-сапраўднаму рамантычна напеўнасцю, шырокіх, эмацыйна свежых.

У развіцці першай частцы важную ролю адыгрывае затактовий матыў, які адкрывае зыходнае аркестравай tutti (прыклад №6).

З яго вырастае галоўная тэма, для якой характэрны новы прынцып кантраснага меладычнага развіцця. Гэты прынцып складаецца з падкрэсленне кульмінацыі мелодыі скачком на дециму, а таксама ў прастаўленні (у рамках адзінай меладычнай лініі) далёкіх рэгістраў з разгонам меладычнага руху да трох, а часам і больш, актаў. Гэта дае музычным мове Паганіні прамоўцы, узнёслы, декламационный характар (прыклад №7).

Паганіні развівае пачатковы матыў, надае яму шырокіх меладычных формаў (прыклад №8). З яго вырастае меладычнай "зерне" лірычнай пабочнай партыі, а затым і сама пабочная партыя (прыклад №9).