Церковное пение

Размещено на http://www.allbest.ru/

2

Содержание

Введение

1. Максим Созонтович Березовский особенности творчества композитора

1.1 Оперный солист М.С. Березовский

1.2 Биография М.С. Березовского

1.3 Обучение в Италии

1.4 Экзамен в Болонскую академию

1.5 Возвращение на родину

1.6 Трагическая любовь

1.7 «Не отвержи мене во время старости…»

2. Дмитрий Степанович Бортнянский особенности творчества композитора

2.1 Обучение в Санкт - Петербурге

2.2 Жизнь в Италии

2.3 Возвращение в Россию

3. Артемий Лукьянович Ведель, творческий путь

3.1 Класс на уровне академии

3.2 Религиозные взгляды Веделя

3.3 Произведения А.Веделя

4. Церковная музыка XVIII

Заключение

Список использованной литературы

Введение

Особое место в духовной жизни Православной церкви занимает церковное пение, возбуждающее молитвенный дух, назидающее и укрепляющее в вере. Церковная песнь и молитва -- неотделимы. Церковь, следуя греческой богослужебной традиции, никогда не использовала в храме инструментальной музыки. Поэтому когда говорят о церковной музыке, имеют в виду исключительно вокальное искусство.

Певцы появились в наших храмах одновременно с русским духовенством. Сохранившиеся от XI - XII столетий певческие рукописи свидетельствуют, что процесс становления русского церковного пения был сложным. Первые напевы, записанные греческими знаками, назывались знаменными. Их отличительная черта -- связь с русской национальной музыкой, с русским фольклором, особенно с былинами. Изменение ритма мелодий в связи с переводом греческих текстов на славянский язык, сообщало и пению славянский характер. Отличительная особенность древнерусского пения - спокойствие, самоуглубленность и преобладание акцентов на тексте.

До сих пор не вполне разрешены вопросы, связанные с расшифровкой древней крюковой нотации. Она указывала направление голосоведения, а формой его был речитатив с протяжным произнесением гласных звуков, в которых передавалось внутреннее состояние переживаний человека от высокого вдохновения и духовного веселия, до скорбных мотивов покаяния, но никогда не отчаяния. Даже плач о грехах, который выступает как одна из высоких степеней внутреннего духовного совершенства это всегда печаль светлая, печаль, исполненная надежды.

1. Максим Созонтович Березовский особенности творчества композитора

Есть творческие судьбы в российской культуре, которые окружены ореолом загадочности. Хорошо начинали, много сделали, но ушли из жизни рано, как правило - трагически. Можно даже сказать, что российская культура полна такими именами и судьбами. Что ж, добавим к этому печальному списку еще одно имя, споры вокруг которого в отечественной музыкальной истории и мысли происходили почти два столетия. Но его таинственная биография стала проясняться лишь в последние годы...

Драматична судьба творческого наследия композитора: большинство произведений, звучавших на протяжении всего XIX в., оставались в рукописях долгое время и хранились в Придворной капелле. В начале нашего столетия они были безвозвратно утрачены. Из инструментальных произведений Березовского известна одна Соната для скрипки и чембало до мажор. Утеряна партитура оперы "Демофонт", поставленной в Италии: до наших дней дошли только 4 арии. Среди многочисленных духовных сочинений сохранились лишь Литургия и несколько духовных концертов. Среди них - "Господь воцарися", являющийся наиболее ранним образцом классицистского хорового цикла в России, и "Не отвержи мене во время старости", ставший кульминацией творчества композитора. Этот концерт по сравнению с другими произведениями последних лет имеет более счастливую судьбу.

1.1 Оперный солист М.С. Березовский

Имя Березовского не успело занять достойного и положенного ему места в российской музыкальной истории. Удача и неудача в равной мере сопутствовали ему на жизненном пути. Успех возвысил его. Неудачи -- убили...

Долгое время Придворной капеллой - главным хором России в середине XVIII столетия - руководил известный венецианский музыкант Бальдассаре Галуппи, или, как его еще называли, Буранелло. Он оценил талант Максима Березовского -- факт, о котором не преминул упомянуть Якоб фон Штелин. На одном из концертов он услышал, как Галуппи отозвался о Березовском, а вернувшись домой, записал в дневнике: «Свидетельство Галуппи стоит всяческих похвал. Когда этот великий мастер музыкального искусства впервые услышал исполнение такого полного... концерта в императорской придворной капелле в Петербурге, он сказал с полнейшим удивлением: «Un si magnifiсо соrо mai nоn io sentito in Italia» («Такого великолепного хора я никогда не слышал в Италии». - К.К-C.). Столь высоко оценивали творчество Березовского современники.

1.2 Биография М.С. Березовского

Что же касается его жизни, то свидетельств осталось крайне мало. По старым, вполне установившимся сведениям, которые, впрочем, широко приводятся в биографиях композитора, написанных в XIX столетии, родился Березовский 16 октября 1745 года в городе Глухове -- тогдашнем центре Украины. Кто были его родители -- остается загадкой, но говорили, что происходил он из незажиточной казацкой семьи.

К.Г. Разумовский, имевший у себя именитую певческую капеллу, взял мальчика к себе. Он же и определил его в 1758 году в петербургский хор мальчиков. Березовскому исполнилось тогда 14 лет.

Обучаясь у придворного капельмейстера Франческо Цопписа, Максим с чрезвычайным усердием осваивает итальянскую музыкальную систему. Пятнадцатилетний сочинитель пишет ряд хоровых концертов, которые сразу же завоевывают не только признание специалистов и светской публики, но и самую широкую популярность.

Молодой композитор предстает перед нами и как актер-трагик, участвующий в пышно поставленных на сцене ораниенбаумского придворного театра операх. Роли были трагические: погибает индийский царь Пор в борьбе с Александром Македонским, уходит из жизни Иркан, князь Скифский, любовник Тамиры. Иркан-Березовский произносил в опере благородную клятву: «Умру, но умру не без мести, а враг мой со мною умрет». Именно произносил, потому что в то время в спектаклях пелись лишь отдельные арии, тогда как остальной текст проговаривался.

Любопытны сюжеты музыкальных спектаклей той эпохи. В «Узнанной Семирамиде» шесть персонажей: четыре мужчины и две женщины. Однако исполняли все остальные мужские роли женщины, итальянские певицы. Лишь брата Семирамиды играл специально приглашенный из Италии солист. Кстати, в обеих операх Максим Березовский был единственным русским актером.

Можно утверждать: Максим Созонтович Березовский, снискавший себе позднее славу как композитор, был одновременно известным, можно сказать, крупнейшим актером музыкального театра в самый начальный период зарождения в России оперного жанра.Только репутация исключительно одаренного человека спасла служебное положение музыканта после свержения императора Петра III, ко двору которого он был приближен. Очевидно, недоброжелательность к сторонникам покойного супруга со стороны Екатерины II не коснулась Березовского, хотя по восшествии на престол новой монархини его дальнейшая судьба первое время казалась неопределенной. Однако он был принят и обласкан.

1.3 Обучение в Италии

Композитора отправляют «пенсионером» в Италию, в знаменитую Болонскую филармоническую академию. Кто способствовал этой его поездке, принесшей ему и европейское признание? Неизвестно.

Среди именитых российских музыкантов Березовский стал одним из первых посланников в далекую средиземноморскую страну; он как бы открыл в нее дорогу многим другим, тем, кто будет на протяжении следующих столетий, искушаясь тамошней музой, стремиться достичь европейских знаний и высот.

В Болонской академии он встречается с необыкновенным человеком, одним из самых ярких представителей музыкальной Италии -- падре Джамбаттиста Мартини. Известный археолог, путешественник, библиофил, непревзойденный знаток музыкальных трактатов, обладатель уникальной библиотеки в 17 тысяч томов, в которую входили также бесценные ноты и музыкальные исследования, собиратель старинных рукописей, в том числе и нотных, органист Мартини много лет работал над созданием «Истории музыки» с древнейших времен. Кипучую жизнь этого человека омрачала лишь давняя болезнь.

Мартини был первоклассным преподавателем. В 1774 году вышла его знаменитая книга «Еsemplare ossta sagio di contrappunto» (В переводе с итальянского книгу Мартини принято называть «Основы контрапункта». - К.К-C.), в которой он изложил свои взгляды на современную музыку, а также описал свой опыт работы с начинающими композиторами. Максим Березовский стал одним из любимых учеников Мартини. Всячески помогая своему подопечному, падре рекомендует его в число болонских академиков. Экзамен был назначен на 15 мая 1771 года. Для музыкальной академии это всегда было большим событием: в этот торжественный день становилось известным имя еще одного почетного академика. Обычно это звание присваивалось лишь одному музыканту. В прошлом, 1770 году академиком был назван 14-летний Вольфганг Амадей Моцарт. Ныне в ряды «филармонических кавалеров» вступают двое -- Иозеф Мысливечек и Максим Березовский.

1.4 Экзамен в Болонскую академию

В день испытания было назначено жюри под председательством «принципе» -- главы академии. Им был известный музыкант Антонио Маццони. Решение принималось тайным голосованием. Пятнадцать судей получали по два шара -- белый и черный, а затем бросали их в шкатулку. Если в шкатулке было больше белых шаров, композитора встречали громом аплодисментов. Он становился почетным академиком.

Испытуемым давалась тема, на которую за условленное время нужно было написать четырехголосный старинный антифон. Работы были приготовлены в срок. Одна из них, подписанная по-итальянски «Маssimo Веresovski», и поныне хранится в стенах Болонской академии.

Когда шкатулку открыли, в ней оказалось 15 белых шаров. «Массимо» единогласно было присвоено звание «maestro», а также титул академика. Протокол гласит: «...Синьор Максим Березовский представил свою работу, которая была рассмотрена членами комиссии и оценена и признана тайным голосованием положительной, и он был принят в число академиков композиторов иностранцев». Имя его было высечено золотыми буквами на мраморной доске, а портрет, как полагается, по традиции, был написан на стене церкви Сан-Джакомо. Если бы удалось восстановить этот портрет, то он, возможно, стал бы единственно известным изображением композитора...

Сделаться болонским академиком лестно, но звание это еще не говорило о том, что композитор достиг совершенства. Знание итальянской музыкальной системы, в целом уже тогда испытывавшей кризис, было лишь началом, лишь одной из ступеней для внутреннего роста.

Максим Березовский держал экзамен в академии не на правах итальянца, а в качестве «иностранного композитора», чтобы, как это специально оговаривалось, быть капельмейстером у себя на родине. Но итальянское общество любителей музыки избирает его и своим капельмейстером. Он пишет одно за другим несколько хоровых произведений, упоминаемых в печати, но до нас не дошедших.

Музыка Березовского поражает совершенством формы. Это был в прямом смысле слова классик, создававший многочастные произведения с элементами эпического характера. Триумфом его пребывания в Италии стала постановка в Ливорно оперы «Демофонт», либретто к которой было написано Пьетро Метастазио, обеспечивавшим текстами многих европейских композиторов XVIII века, включая Г. Генделя, К. Глюка, И. Гайдна, В. Моцарта и дргих. Именно с этого момента начинается период в жизни Максима Созонтовича, который по сию пору окутан всевозможными легендами. Одна из них связана с «Демофонтом» и отъездом композитора на родину.

1.5 Возвращение на родину

С момента приезда на родину начинается новый, последний и самый грустный этап в жизни композитора. Его назначают на должность придворного капельмейстера. Должность не маленькую - одну из главных в музыкальном мире России. Но, судя по всему, талант Березовского не нашел применения. При дворе господствует плеяда итальянских музыкантов во главе с Джузеппе Сарти.

И тут происходит еще одно событие, сыгравшее роковую роль в его жизни. Новый фаворит Екатерины Г.А. Потемкин задумал подкрепить свой проект создания государства на юге России открытием в будущей столице - Екатеринославе - музыкальной академии. Она должна была бы соперничать с такими известными академиями, как, например, та же Болонская. Потемкин долго, более 10 лет, «вербовал» нужных для этого людей, приглашал даже Вольфганга Моцарта, а Березовского, как наиболее выдающегося русского композитора, да еще и как дипломированного академика, заочно назначил директором. Но этот проект организации музыкального центра так и не был осуществлен.

Неудачи, очевидно, преследуют композитора. И 24 марта 1777 года жизнь Максима Созонтовича Березовского трагически обрывается. «В припадке ипохондрии он перерезал себе горло»,-- писал директор придворных театров Иван Перфильевич Елагин.

Причин такого конца мы не знаем. Но одной из них, быть может, стала нужда. Жил он в последнее время в долг. Другой причиной, может быть, стало то, что Березовский не нашел себя в музыкальном мире России, потерял под ногами «почву». Здесь он был как бы не нужен. А внести новую струю в русскую музыку, что сделал вернувшийся после него из той же Италии Дмитрий Бортнянский, он уже не мог...

1.6 Трагическая любовь

О Березовском забыли почти сразу после его кончины. Семейного архива до нас не дошло, рукописное наследие пропало -- некому было его сохранить, хотя женат он был, дважды. О втором браке сведений никаких не сохранилось. Первый же отмечен был своеобразно. Приглянулась ему «танцевальная девица» или «фигурантка» придворного театра Франциска Ибершер.

Бракосочетание было в центре внимания всего двора -- потому, что Екатерина благоволила новобрачным, а также для молодой императрицы готовился еще один спектакль с участием придворных артистов. Это событие поразительно совпадает с трагическими последними годами жизни композитора. В таком случае «танцевальная девица» Ибершер предстает перед нами как «роковая женщина», погубившая хрупкую и впечатлительную душу музыканта. Но это лишь гипотеза...

1.7 «Не отвержи мене во время старости…»

Настоящим подарком для любителей старинной русской музыки стало в свое время исполнение концерта «Не отвержи мене во время старости» республиканской Академической русской хоровой капеллой под управлением А.А. Юрлова.

Нынешние любители музыки хорошо знают этот концерт Березовского. Близость «Не отвержи мене во время старости» нашему современному музыкальному и эстетическому восприятию поразительна. Он современен в буквальном смысле этого слова, хотя бы по силе эмоционального воздействия.

Проникновенное произведение -- исповедь человека, для которого одиночество -- непосильное, неизъяснимое бремя, а старость, угасание творческих возможностей, прекращение насыщенной событиями и борениями жизни -- ужасная мука, как бы прижизненная смерть... Тема смерти была выбрана композитором не случайно. Об этом свидетельствует история создания и первого исполнения концерта.

Это событие произошло в обычный день, 22 августа 1766 года, когда двор находился в Царском Селе. Свидетелями его стали императрица, ближайшие к ней придворные сановники и друзья. Описание происшедшего занимает в Камер-фурьерском журнале две строчки: «Для пробы придворными певчими пет был концерт, сочиненный музыкантом Березовским».

«Не отвержи мене во время старости» - зрелое, выдающееся творение российского гения, написанное юношей, вряд ли еще по-настоящему осознающим столь отдаленное от его возраста душевное состояние смерти. Загадка в том, что ему в это время сопутствовала слава, успех, покровительство высочайших особ, а тут... скорбь, предельный трагизм, боль, плач...

Имя Березовского несколько отошло на задний план после кончины Елизаветы, а затем и Петра III. В свои 14-15 лет он уже был тогда ведущим солистом лучших итальянских опер. В это время он беспрестанно пишет музыку, но мы не знаем, исполнялась ли она. Быть может, он, пролежав несколько лет в стопке нотных листов, тогда был лишь исполнен. А написан много ранее!.. В те самые юные дни, годы признания, в последние годы умирающей Елизаветы, так страшно боявшейся своей старости и неизбежной кончины...

Максим Березовский не дожил до лет, когда «оскудевает крепость» человека, он не изведал старости. Он, увы, безвременно покинул мир в возрасте, ставшем роковым для многих гениев нашей культуры.

2. Дмитрий Степанович Бортнянский особенности творчества композитора

Знаменитый русский композитор, певчий, капельмейстер, директор Придворного певческого хора, дирижер, педагог.

Дмитрий Степанович Бортнянский родился в семье казака, служившего у гетмана К.Г. Разумовского в городе Глухове (Черниговской губернии)

Первые ростки неожиданного таланта домашние приметили, едва Дмитрию исполнилось шесть лет. Примечено было, что отрок обладает прекрасным чистым голосом, да к тому же еще и поет правильно, без фальши: Причем схватывает мелодии буквально на лету, даже повторять не надо. Через несколько месяцев привели Бортнянские Дмитрия в певческую школу.

Шести лет был отдан в глуховскую певческую школу, где учеников обучали не только пению, но и игре на скрипке, гуслях, бундуре. Училось ему легко. Ко всему проявлял новичок большой интерес. До пения был охотен, а это и было главным, ибо не столько учение, сколько постоянная служба была правилом для глуховских школяров. Дмитрий часто выставлялся в качестве солиста. Уже в школе Бортнянский начал учиться игре на одном из музыкальных инструментов, а в дальнейшем - приобретать навыки в области композиции.

Бортнянский обладал особым голосом - дискантом, присущим мальчикам до определенного подросткового возраста. Чистота дискантов всегда имела важнейшее значение для хора. Проучившись год или два, Дмитрий попал в число десяти лучших учеников-певчих, отобранных для Придворной капеллы, и был отправлен в Санкт-Петербург. Матушка перекрестила Дмитрия, сунув ему в узелок с дорожными гостинцами маленькую иконку. Обоз тронулся и вскоре скрылся за поворотом. Больше своих родителей Дмитрий Бортнянский не увидит никогда...

2.1 Обучение в Санкт - Петербурге

Трудности службы перемежались с радостными впечатлениями от ласкового покровительства и роскоши. "Прекрасная наружность и врожденное дарование малютки обратили на него внимание императрицы Елизаветы Петровны, доходившиее до материнской заботливости. В одну заутреню на Светлое Христово Воскресение, маленький Бортнянский, утомленный церковным богослужением, заснул на клиросе. Императрица заметила это и, по окончании службы, приказала отнести его на свою половину и осторожно положить в постель. Бортнянский проснулся и не верил глазам своим. Считая пробуждение продолжением сна, он долго не мог прийти в себя, и своим детским страхом и смущением заставил смеяться свою милостивую покровительницу».

Придворные певчие также постоянно участвовали в оперных постановках и всевозможных концертах и «музыкальных увеселениях» двора. Сохранилось свидетельство и об оперном выступлении Бортнянского. В 1758 году придворным музыкантом Германом Раупахом была написана опера «Альцеста» на либретто А. Сумарокова.

В 1764 году постановка была возобновлена, и вскоре было напечатано либретто оперы. В перечне действующих лиц и исполнителей против главной мужской партии стояла фамилия Бортнянского. Тогда ему было 13 лет. Певчих, способных к театральному исполнительству, прикрепляли к Шляхетскому корпус для обучения драматическому актерскому искусству. Среди его воспитанников был и Бортнянский.

Обучался Бортнянский и иностранным языкам. Бортнянский, несомненно, ярко выделялся своей одаренностью и получил определенное музыкально-теоретическое образование. Предполагается, что его учителями были Марк Федорович Полторацкий, Герман Раупах и Иосиф Штарцер, бывший концертмейстером и автором ряда балетных произведений.

31 марта 1763 года, когда после завершения траура по Елизавете новая императрица задумала превзойти свою предшественницу, она подписала указ "О выписании в службу ко двору из Венеции славного капельмейстера Галуппи Буронелли". Екатерина хотела заполучить ко двору не просто именитого композитора, а музыканта - "звезду", одного из лучших европейских капельмейстеров. Сделав этот шаг, Екатерина невольно повлияла на судьбу малолетнего певчего Дмитрия Бортнянского, самозабвенно распевавшего тогда арии на оперных подмостках Петербурга.

Побывав на выступлении Придворной певческой капеллы, Галуппи приметил нескольких, на его взгляд, наиболее одаренных солистов. Одним из них оказался Дмитрий Бортнянский. Вскоре он узнал, что его новый подопечный уже снискал себе славу на оперной ниве. Присматриваясь же все больше к талантливому подростку, он примечал и некоторые другие особенности. Дмитрий необычайно быстро схватывал все то, что он говорил. Ему не стоило никакого труда повторить тут же, на память любые замысловатые пассажи, отдельные арии или же мотивы, наигранные композитором. Что же касается музыкальной науки, то и здесь не ощущалось особенных препятствий, чувствовалась основательная подготовка и - что особенно важно - горячее желание познавать все новое, неизведанное. Возвращаясь в Италию, Галуппи взял талантливого ученика с собой, и в 1768 Дмитрий был отправлен пенсионером в Италию

2.2 Жизнь в Италии

Пошли один за другим долгие месяцы обучения. Бортнянский занимался контрапунктом, играл на клавесине и органе, регулярно посещал венецианские театры, не пропускал ни одной важнейшей премьеры. Первое время Бортнянский находился в Венеции, занимаясь с Галуппи. Предметом занятий были опера и различные жанры католической музыки: от мотетов и месс на кантус фирмус до современных вокально-инструментальных композиций в оперном стиле.

В Италии «стажировались» многие композиторы Европы. Это был традиционный этап музыкального образования у Генделя, Глюка, Моцарта, а также Березовского, Мысливечека, а в XIX веке Глинки, Берлиоза, Бизе и многих других. Итальянские города, с их своеобразными особенностями и традициями музыкальной жизни, дополняли друг друга. Маршрут странствий Бортнянского по Италии, растянувшийся на десять лет, пролегал именно по этим городам.

Музыкальные занятия Бортнянского в Италии были безоблачным и приятным времяпрепровождением только на первый взгляд. Ведь русские войска и флот не случайно расположились в портах Италии. Шла война. Обстоятельства сами дали о себе знать.

Когда граф Алексей Григорьевич Орлов неожиданно прибыл в Венецию. На следующий день Дмитрий Степанович был поднят ни свет ни заря и вызван в консульский дом. Орлов предложил ему стать переводчиком в русской армии. Миссия юного переводчика завершилась успешно, и Дмитрий вернулся к музыке.

Из дошедших до нас хоровых сочинении итальянского периода особый интерес представляет так называемая «Немецкая обедня» это можно отнести ее к ранним композиторским опытам Бортнянского. «Немецкая обедня» интересна тем, что некоторые из входящих в нее хоральных песнопений основаны на старинных напевах, используемых в православной духовной музыке.

Годы пребывания Бортнянского в различных городах Италии намечены лишь пунктиром. Так, благодаря надписи на автографе «Ave Maria» известно, что в 1775 году он был в Неаполе. С 1776 по 1778 годы композитор, по-видимому, вновь был связан с Венецией, так как в ноябре 1776 года в венецианском театре «San Benedetto» была поставлена опера «Креонт», а в 1778 году там же в театре «Sant Samuel» прозвучала опера «Алкид». Конец 1778 года застает Бортнянского в Модене, где ставится последняя из его итальянских опер -- «Квинт Фабий».

В 1779 г. он получил письмо от главного директора над спектаклями и придворной музыкой, Елагина, призывавшего его вернуться в Россию.

2.3 Возвращение в Россию

В 1779 году Бортнянский возвращается на родину в Санкт-Петербург. Прибытие композитора в Россию и встреча его с Екатериной II прошли удачно. По преданию, он преподнес императрице свои сочинения, которые произвели сенсацию. Бортнянский получил должность капельмейстера Придворного певческого хора и денежное вознаграждение.

Началом нового этапа в творчестве Бортнянского, полностью посвященного созданию хоровой музыки, можно считать 1779--1780 годы. Кончилась эпоха полифонического концерта Березовского, Галуппи, Траэтты. Первое, что характеризует произведения Бортнянского, -- это современный музыкальный язык, твердая опора на бытующие светские жанры.

Бортнянский вошел в моду. Его печатают в газетах. По условиям того времени это надо рассматривать не как начало их общественно-музыкальной жизни, которая, возможно, принесет успех, а как результат популярности. Изданиям, вероятно, предшествовали рукописные копии.

После весенних пасхальных торжеств 30 апреля 1785 года Дмитрию Степановичу был пожалован первый в его жизни, пока что не высокий, но все-таки чин - коллежского асессора, по армейскому счету равнозначный майорскому

В 1786 году пишет оперу "Празднество сеньора, комедия с ариями и балетом". Решено было взять за сюжет идиллическую встречу в небольшой деревне прибывающего сюда владельца. Успех "Празднества сеньора", игра актеров, а главное - дивная музыка вызвали желание испробовать силы участников представления в новой опере, более объемной и сложной. Мария Федоровна обратилась к Лафермьеру с просьбой сочинить либретто. Уже в июле оно было готово. Оперу назвали "Сокол". Премьера "Сокола" состоялась вскоре - 11 октября 1786 года.

Ровно через год после "Сокола" в стенах увенчанного на крыше голубкой Павловского театра прозвучала новая и последняя из "французских" опер Бортнянского - "Сын-соперник, или Новая Стратоника". Это была, может быть, единственная в своем роде опера-сериа, написанная русским композитором, где одновременно заметны и многие элементы оперы-буффа.

Оперы были далеко не единственным приложением сил и дарования Бортнянского. Вернувшись в Россию, он принялся с большой охотой и немалой энергией за создание хоровых концертов.

По отзывам современников, Бортнянский был чрезвычайно симпатичный человек, строгий к службе, горячо преданный искусству, добрый и снисходительный к людям.

3. Артемий Лукьянович Ведель, творческий путь

Ведель считается украинским композитором; по своей духовно-музыкальной культуре он сочетал итальянскую музыкальную хоровую культуру с типичными чертами украинской народной музыкальности. Возможно, он родился в 1767 году, а скончался в 1808 или даже в 1811 году.

Артемий Ведель родился в Киеве на Подоле в апреле 1767 года в семье Лукьяна Власовича и Елены Григорьевны Ведельских. Отец, известный резчик по дереву, имел свою мастерскую и делал иконостасы. Единственный сын супругов был “красивый юноша с глазами, которые излучали свет, имел нежный голос, спокойный характер и чрезвычайно тактичный”.

Будущий композитор учился в Киево-Могилянской академии в классе философии. В годы учебы начал писать музыку, дирижировал академическим хором и оркестром, виртуозно играл на скрипке.Однажды его игру услышал московский генерал-губернатор Петр Еропкин и загорелся желанием иметь при себе талантливого музыканта. Вопреки желанию Артемия его отправили в Москву управлять генеральской капеллой.

В то время было много различных оркестров и хоров. Но коллектив Веделя стал одним из лучших и по художественному уровню уступал лишь Придворной императорской капелле. За пять лет пребывания в Москве киевлянин обрел известность и как композитор. Но его угнетала тоска по Украине. Когда Еропкин умер, Артемий, сославшись на нездоровье, уехал домой.

В те времена в Киеве славились в основном церковные хоры, а из светских -- хор генерала Леванидова, созданный при штабе пехотного корпуса. Генерал попросил Веделя руководить им, произвел в поручики. Он оказывал композитору содействие и в творчестве, и в военной карьере. Артемий быстро продвигался по службе: канцелярист, младший адъютант, старший адъютант-капитан. Успешным в это время было и музыкальное творчество: он написал шесть концертов и другие произведения. А хор “достиг мистических вершин”.

Украинские помещики заказывали композиторам пьесы для домашних капелл и хорошо платили. Однажды Ведель получил 300 рублей за два произведения. А Григорий Сковорода, будучи регентом придворного хора в Петербурге, получал 20 рублей в год, что считалось немало. Известен и такой факт. После исполнения концерта “Доколе, Господи” потрясенный князь Дашков снял с себя расшитый золотом шарф, положил в него 50 рублей и преподнес автору. Но Ведель за богатством не гнался и все раздавал бедным.

церковное пение композитор духовный

3.1 Класс на уровне академии

Генерала Леванидова назначали губернатором Харьковского наместничества, и Ведель поехал с ним. Он руководил хором и оркестром, преподавал пение в Казенном училище. Написал три концерта, другие композиции, которые звучали в церквях. Жители Харькова высоко ценили их.

Но вот у власти Павел І. Он не любил искуство. Корпус Леванидова расформировали, капеллу отменили, наместничество ликвидировали и восстановили Слободско-Украинскую губернию. Капитан Ведель подал в отставку и перешел на службу к новому губернатору Алексею Теплову, который высоко ценил его талант. Теперь Ведель руководит губернской капеллой и учит музыке детей. Его ученики занимали первые места в придворных капеллах Петербурга, Москвы, столичных митрополичьих хорах. Дирижер Санкт-Петербургской придворной капеллы композитор Дмитрий Бортнянский расценивал вокальные классы Веделя как “музыкальную академию”.

Но постепенно культурная жизнь Харькова стала приходить в упадок. Не стало театра, губернского хора, симфонических оркестров. Исполнение песнопений Веделя в церквях было запрещено.

Он возвращается в Киев. Чувствует, что его музыка больше не нужна. “Я целиком неустроенный в моей судьбе. Ни сие, ни то, но что делать?” -- пишет Артемий Лукьянович Турчанинову.

3.2 Религиозные взгляды Веделя

Ведель был глубоко религиозным человеком. Даже состоя на военной службе, жил замкнуто. Только сочинял музыку, читал и молился. Почти ежедневно ходил в церковь, знал наизусть все 150 псалмов, часто причащался, мяса не ел никогда, спал на грубой подстилке.

Его вообще многие не понимали. Жил в Москве -- но уехал, имел много денег -- и раздал все, стал нищим. Был красив -- но “избегал женскаго общества”. Ведель начал юродствовать, и стали думать, что он помешался. Но это был взятый им на себя подвиг самоотречения.

Артемий Лукьянович стал послушником в Киево-Печерской лавре. Служил безупречно, был примером для других в покорности и терпеливости. Но, видимо, не нашел того, что искал. Он отказался стать монахом, сбежал из монастыря. По одной из версий, такой поступок известного человека вызвал недовольство монастырского начальства. И сфабриковали дело. Нашли бумаги, на которых якобы почерком Веделя были написаны “нелепости” о царской семье.

Веделя объявили сумасшедшим. Выследили на улице и увезли в Инвалидный дом при Кирилловском монастыре. Разрешение на это испросили у Павла I. По Высочайшему повелению содержали композитора “пристойным образом, но не давали ему ни пера, ни бумаги, ни чернил”. И так девять кошмарных лет...

Друзья ходатайствовали за него, однако безуспешно. Даже Александр I, сменивший Павла, приказал Веделя “оставить в нынешнем полонении”.

Он тяжело заболел. Тогда его передали на попечение отца. А как поправится -- “взять его от отца, отослать в дом сумасшедших в Киеве и держать без выпуску”. Но 41-летнему Артемию Лукьяновичу осталось всего несколько дней жизни. 14 июля 1808 года он тихо отдал Богу душу, молясь на коленях в отцовском саду. На его похоронах было много людей, хотя за годы заточения музыканта могли и забыть. Однако он сам писал: “Пока будет нестись время, до тех пор я буду существовать”.

3.3 Произведения А.Веделя

Сегодня известно около 80 произведений Веделя. Лучшие -- “Услыши, Господи, глас мой”, “Помилуй мя, Господи, яко немощен есмь”, “Покаяния отверзи ми двери”.

Музыку Артемия Веделя не раз запрещали исполнять. Но не издававшиеся при его жизни сочинения в рукописях расходились по рукам, “их пела вся Русь”. Позднее они стали важнейшим элементом богослужения в храмах, зазвучали в концертах.

Ведель сам дирижировал, когда исполнялись его произведения, и солировал. Его тенор завораживал. Любимый ученик Веделя, церковный композитор и протоиерей Петр Турчанинов.

В Успенском соборе Киево-Печерской лавры, в Национальной филармонии, на других площадках проходят концерты и фестивали из произведений классика украинской хоровой музыки. Их исполняют лучшие музыкальные коллективы. Издана первая в мире “Антология произведений Артемия Веделя”. На фасаде Киево-Могилянской академии ему установлена мемориальная доска.

По своему характеру, сочинения Веделя служат как бы переходом от безудержного «концертизма» и увлечения чисто внешним блеском «музыки» к южнорусскому лиризму, в котором музыка все же до некоторой степени согласуется со смыслом текста. Уставные напевы не привлекали к себе музыкального творческого внимания Веделя.

Но тексты некоторых строго гласовых песнопений служили Веделю иногда для музыкальной обработки этого текста как «концерта». Много сочинений Веделя пропало неизвестно как и куда. В настоящее время сочинения Веделя, кроме его «Покаяния», нигде больше не исполняются и забыты.

4. Церковная музыка XVIII

В то время как история светской музыки начинается в XVIII с полного господства иноземной музыки, иностранных оркестров и композиторов, и только во второй половине столетия возникают первые создания национальной музыки, церковная музыка, наоборот, вначале века представляет гораздо больше самостоятельности и самобытности, чем в конце. Наблюдается поразительная напряженность работы, направленной на гармонизацию древних и местных напевов, создание новых песнопений и служб местного и специального характера и развитие хоровой техники.

Слабость нашей культуры, отсутствие правильной систематической школы, не только музыкальной, но и общеобразовательной, проистекавшее отсюда отсутствие преемственности развития, делали все это движение непрочным. Со второй половины XVIII века указанное движение в области церковной музыки уступает место, - по-видимому, без особой борьбы, - новым видам итальянского партесного или концертного пения, ведущим свое начало от произведений итальянских приезжих маэстро, - Галунни, Сарти, - и их ближайших учеников и последователей.

Уже при Анне Иоанновне наши придворные певчие участвуют в исполнении итальянских опер под управлением итальянских капельмейстеров, привыкая, таким образом, к новому вокальному стилю. Появление "чистой италианской музыкальной гармонии" в "российском церковном пении" к царствованию Елизаветы Петровны, когда появились будто бы и знаменитый регент М.С. Березовский. На чем основано это мнение, неизвестно; но его достоверность подорвана неверной ссылкой Березовского, который при Елизавете был простым придворным певчим и в Италию был послан уже при Екатерине II, когда ему было всего 20 лет. Влияние Цопписа было, по-видимому невелико: он был первым учителем Березовского, который окончательным своим развитием обязан был знаменитому болонскому теоретику, падре Мартини.

Галуппи, своим примером, как композитор духовной музыки, и своим влиянием на Д.С. Бортнянского, бывшего всецело его учеником, является первым значительным деятелем в области нашей искусственной музыки XVIII века, решительно и надолго направившим ее в русло полного итальянизма.

Настоящим церковным композитором, хотя бы и в итальянском смысле этого слова, Галуппи, выдающийся представитель итальянской комической оперы прошлого века, никогда не был, но его авторитет, как европейской знаменитости, довольно сильная техника и внешняя красивость музыки, вместе с придворным его положением, создали ему такое влияние, с которым бороться было невозможно.

С него начинает упрочиваться в нашей духовной музыке тот слащавый сентиментально-игривый оперно-концертный итальянский стиль, который до сих пор господствует в ней, определяя вкусы не только общества, но, отчасти, и духовенства, призванного блюсти чистоту и строгость церковного обряда.

Самым ранним представителем нового итальянского стиля из числа русских церковных композиторов был Березовский (1745 - 77), вернувшийся из Италии в 1774 г. лауреатом Болонской музыкальной академии и не нашедший на родине никакого применения своим знаниям и таланту, что в связи с известной общероссийской слабостью привело его к трагическому концу. Наиболее серьезные стороны своего таланта и композиторской техники Березовский проявил в своем 4-голосном концерте: "Не отвержи мене во время старости" (изданное Юргенсоном). Остальные изданные вещи его слабые. Многие другие сочинения, имеющиеся в рукописях, быть может только приписываются ему.

В отличие от итальянцев, совсем не заботившихся о соответствии музыки тексту в сочинениях для нашего богослужения, Березовский стремился к возможно строгому соответствию музыки и слов не только в смысле просодии, но в смысле истолкования музыкой их содержания. Произведения его имели вообще довольно слабое распространение.

Счастливее был другой талантливый представитель итальянского концертного стиля, Бортнянский (1751 - 1825), учившийся у Галуппи сначала в Петербурге, потом в Италии, где пробыл до 1779 г. Вскоре по возвращении Бортнянский был назначен "композитором придворного певческого хора", а в 1796 г. - директором придворной певческой капеллы. Превосходный техник, хотя и в итальянском духе, часто жертвующем благозвучию музыкальной характеристикой и мелодической независимостью голосов, Бортнянский был весьма плодовитым духовным композитором, создавшим целый ряд образцов, которым следовали и позднейшие наши церковные композиторы (например, форма "Херувимской", сделавшаяся типичной).

Ученики Сарти, - Дегтерев (1766 - 1813), Ведель (1770 - 1806 или 1810), Давыдов (1777 - 1825), - представляют еще большую степень увлечения стилем. У Дегтерева и Веделя преобладает элемент сентиментально-слащавый, выраженный в кудреватом, мелодическом по преимуществу стиле. Стройной полноты, гармонического равновесия между голосами хора произведения Веделя и Дегтерева не представляют. Оба жертвуют целым в пользу красивых мелодических выходок в отдельных голосах, обрекающих другие на совершенно пассивную и бесцветную роль.

Достоинство обоих композиторов - стремление согласовать музыку с текстом и выразить религиозное настроение, заключающееся в словах последнего. Это не всегда удавалось им, вследствие ограниченности дарования, однородности музыкального развития и вкуса. К чести Веделя нужно сказать, что он строго судил свои произведения. Сочинения обоих остались в рукописи.

Мы находим в них звучность, бойкость и размашистость мелодичного движения голосов, большую гармоническую полноту и более решительную модуляцию, чем у Веделя и Дегтерева; зато в них отсутствует почти совершенно глубина и чистота религиозного чувства и настроения. У всех трех мы находим отсутствие самостоятельности и художественной свободы в голосоведении, а также разнообразия и непринужденности модуляций, присущих Бортнянскому, несмотря на указанные недостатки его стиля. Деятельность итальянских маэстро и их последователей быстро распространила новый концертный стиль духовной музыки по всей России; этому способствовало размножение певческих хоров и школ для обучения церковному пению. Лучшим хором была придворная певческая капелла, поставленная на замечательную высоту еще предшественниками Бортнянского. В 1767 г. в ней было 100 человек, преимущественно малороссов. Бортнянский, став ее директором, выбрал для нее лучшие голоса из архиерейских хоров по всей России, изгнал разные дурные певческие привычки (крик и т. д.) и довел капеллу до высшего совершенства.

Пение концертов во время богослужения этим указом не было искоренено, и запрещение его приходилось повторять и в текущем столетии.

В 1816 г. Святейший Синод запретил употребление при богослужении концертов и рукописных нот, разрешив исполнение только произведений самого Бортнянского или одобренных им сочинений других авторов. Благодаря этой мере и деятельности придворной певческой капеллы, с Бортнянским во главе, пробуждается более ясное представление о требованиях, которым должна удовлетворять церковная музыка: композиторы стараются писать произведения, более отвечающие богословным потребностям и силам обыкновенных хоров.

Заключение

Творчество выдающихся композиторов, таких как - Березовского, Бортнянского и Ведела очень сильно повлияло на историю церковной музыки XIX в. Киевской Руси. Каждый композитор внес свой особый бесценный вклад.

В настоящее время в наших храмах преобладает полифония. От древнерусского напева мы уже отвыкли, хотя сейчас интерес к нему возрождается. Лучшие образцы современной церковной музыки продолжают традиции старинных распевов и творчества композиторов XIX в. Возрождение древнерусских традиций церковной музыки является одним из путей к облегчению понимания церковной службы верующими. Ведь музыка, как в свое время говорили -- это родная сестра религии.

Она создает внутреннюю гармонию души, и поэтому там, где она построена на авторских эмоциональных всплесках -- на молитвенный лад настроиться очень трудно, но если музыка находится в согласии со смыслом, она не отвлекает, а помогает сосредоточиться на молитве.

Список использованной литературы

1. Металлов, "Очерк истории православного церковного пения в России". - 2-е изд., Москва, 1896;

2. В. Морков, "Протоиерей Петр Иванович Турчанинов". - Санкт-Петербург, 1862;

3. Металлов В. «Очерк истории церковного пения в России». Троице-Сергиева лавра, 1995.

4. С.В. Смоленский, "Обзор исторических концертов Синодального училища церковного пения". - Москва, 1895;

5. П.П. Сошальский, "История церковного пения в России". - Одесса, 1872;

6. Д.Н. Соловьев, "Церковное пение в Валаамской обители". - Санкт-Петербург, 1889;

Размещено на Allbest.ru