Симфонічний оркестр – "звукове диво"

Размещено на http://www.allbest.ru/

Зміст

Вступ

Розділ 1. Становлення симфонічного оркестру

1.1 Симфонічний оркестр - "звукове диво"

1.2 Виникнення симфонічного оркестру

1.3 Введення інструментів в оркестр. Оркестрове письмо

Розділ 2. Структура симфонічного оркестру

2.1 Склад симфонічного оркестру

2.1.1 Струнно-смичкова група

2.1.2 Духова група

2.1.2.1 Дерев'яно-духова група

2.1.2.2 Мідно-духова група

2.1.3 Ударна група

2.1.4 Епізодичні інструменти симфонічного оркестру

2.2 Розсаджування симфонічного оркестру

2.3 Роль сучасного симфонічного оркестру в суспільстві

Висновки

Список використаних джерел

Додатки

Вступ

Актуальність теми. У період кризового стану музичної культури, руйнуються ідеологічні підвалини і ціннісні орієнтації, посилюється інтерес до проблеми духовного відродження, що виражається в пошуку універсальності властивостей буття симфонічної музики та симфонічного оркестру в сучасному соціумі. Навіть у чутних нами теле- і радіо роликах часто звучить класична, а саме симфонічна музика, без якої образ не сприймався б нами з таким глибоким змістом.

Музика для симфонічного оркестру у сучасному музикознавстві недостатньо досліджена. Більше уваги присвячено українській інструментальній музичній спадщині, крім того в роботах радянського періоду є чимало стереотипів, в багатьох опублікованих працях присутній відбиток офіційної ідеології і далеко не всі історичні пам'ятки були доступні в той час для дослідження. Зважаючи на постійне зростання уваги до культурної спадщини, а також з метою збереження музичних пам'яток, назріла нагальна потреба у формуванні об'єктивної картини музично-творчої і виконавської інструментальної культури зазначеної доби. Цим і зумовлений вибір теми даного дослідження.

Зараз важко сказати, яким шляхом піде подальший розвиток симфонічного оркестру. Важливіше підкреслити головне: можливості його справді безмежні і, цілком ймовірно, невичерпні. Оркестр виріс розміром за вісімнадцятий і дев'ятнадцятий вік, але дуже мало змінився за своїм складом протягом двадцятого сторіччя.

Новизною цієї роботи є саме поради для визнання симфонічної музики в сучасному соціумі як визначальної, для підняття музичної культури суспільства.

Мета: простежити історію розвитку симфонічного оркестру. Розкрити роль сучасного симфонічного оркестру в наш час.

Завдання:

- проаналізувати літературу з даного питання;

- розглянути симфонічний оркестр як "звукове диво";

- простежити становлення симфонічного оркестру, його виникнення, перші оперні та балетні оркестри;

- виявити введення нових інструментів в симфонічний оркестр;

- розкрити склад симфонічного оркестру;

- охарактеризувати струнну, духову (дерев'яно-духову, мідно-духову), ударну групи, та епізодичні інструменти;

- показати розсаджування симфонічного оркестру;

- зробити висновки;

- дати поради для підняття престижу симфонічної музики.

Методи дослідження: аналіз літературних джерел, аналіз спеціальної музикознавчої літератури, синтезування першоджерел та аналітичного матеріалу.

Структура роботи: Дослідження складається із вступу, двох розділів, висновків, списку використаних джерел та додатків. Повний обсяг роботи - 46 сторінок, основний зміст викладено на 37 сторінках, додатки 2 - сторінки, список використаних джерел містить 19 найменувань.

Розділ 1. Становлення симфонічного оркестру

1.1 Симфонічний оркестр - "звукове диво"

Слово "оркестр" знайоме зараз кожній людині. Так називається великий колектив музикантів, які спільно виконують музичний твір. А між тим у Стародавній Греції терміном "орхестра" (від якого згодом утворилося сучасне слово "оркестр") позначали майданчик перед сценою, де перебував хор, - неодмінний учасник давньогрецької трагедії. Пізніше на цьому ж майданчику стала розташовуватися група музикантів, і її назвали "оркестром". Пройшли століття. І тепер саме слово "оркестр" не має певного значення. У наші дні існують різні оркестри: духові, народні, оркестри баяністів, камерні оркестри, естрадно-джазові і т.д. Але жоден з них не може витримати змагання зі "звуковим дивом"; так часто і, зрозуміло, цілком справедливо називають симфонічний оркестр.

Можливості симфонічного оркестру воістину безмежні. У його розпорядженні - всі відтінки звучності, від ледве чутних коливань і шерехів до потужних громоподібні розкатів. І справа навіть не в самій широті динамічних відтінків (вони доступні взагалі будь-якому оркестру), а в тій підкорюючій виразності, яка завжди супроводжує звучання справжніх симфонічних шедеврів. Тут приходять на допомогу і темброві поєднання, і потужні хвилеподібні наростання і спади, і виразні сольні репліки, і злиті органні пласти звучань.

Вслухайтеся в деякі зразки симфонічної музики. Згадайте дивовижну за своєю проникливою тишею казкову картинку відомого російського композитора А. Лядова "Чарівне озеро". Предметом зображення служить тут природа в її незайманому, статичному стані. Це підкреслює і композитор у своєму висловлюванні про "Чарівне озеро": "Як воно картинно, чисто, з зірками та таємничістю в глибині! А головне - без людей, без їх прохань і скарг - одна мертва природа - холодна, зла, але фантастична, як у казці". Однак партитуру А. Лядова не можна назвати мертвою або холодною. Навпаки, вона зігріта теплим ліричним почуттям, - трепетним, але стриманим.

Відомий радянський музикознавець Б. Асафьєв писав, що в цій "поетичної споглядальної музичної картині творчість А. Лядова опановує сферою ліричного симфонічного пейзажу". Барвиста палітра "Чарівного озера" складається із завуальованих, приглушених звучань, з шерехів, ледве помітних сплесків і коливань. Тут переважають тонкі ажурні штрихи. Динамічні наростання зведені до мінімуму. Всі оркестрові голоси несуть самостійне образотворче навантаження. Мелодійного розвитку в справжньому сенсі цього слова немає, як мерехтливі відблиски, світяться окремі короткі фрази-мотиви. А. Лядов, що вмів чуйно "чути тишу", з вражаючою майстерністю малює картину зачарованого озера - картину димчасту, але натхненну, повну казкового аромату і чистою, цнотливою краси. Подібний краєвид можна було "намалювати" тільки за допомогою симфонічного оркестру, бо жоден інструмент і жоден інший "оркестровий організм" не в змозі зобразити настільки наочну картину і знайти для неї такі тонкі темброві фарби і відтінки. А ось приклад протилежного типу - фінал знаменитої "Поеми екстазу" А. Скрябіна. Композитор показує в цьому творі різноманіття людських станів і дій в неухильному і логічно продуманому розвитку, музика послідовно передає інертність, пробудження волі, зіткнення із загрозливими силами, боротьбу з ними. Кульмінація слід за кульмінацією. До кінця поеми напруга зростає, готуючи новий, ще більш грандіозний підйом. Епілог "Поеми екстазу" перетворюється на сліпучу картину колосального розмаху. Вона іскриться, переливається всіма фарбами (до величезного оркестру підключається ще й орган) вісім валторн і труба радісно проголошують основну музичну тему, звучність якої до кінця досягає нелюдської сили. Подібної мощі і величності звучання не може досягти ніякий інший ансамбль. Тільки симфонічний оркестр здатний так багато, і разом з тим барвисто висловити захоплення, екстаз, шалений підйом почуттів. "Чарівне озеро" і епілог "Поеми екстазу" А. Лядова - це, якщо можна так висловитися, крайні звукові та динамічні полюса в багатющій звуковій палітрі симфонічного оркестру.

Тепер звернемося до прикладу іншого роду. Друга частина Одинадцятої симфонії Д. Шостаковича має підзаголовок - "9-е січня". У ній композитор оповідає про страшні події "кривавої неділі". І в той момент, коли крики і стогони натовпу, рушничні залпи, залізний ритм солдатського кроку зливаються в вражаючу за силою і мощі звукову картину, - оглушливий шквал раптово обривається. І в новому - мовчання, в "свистячому" шепоті струнних інструментів виразно чується тихий і скоротливий спів хору. За влучним визначенням музикознавця Г. Орлова, створюється враження, "ніби повітря Двірцевої площі застогнало від горя при вигляді доконаного злодіяння". Володіючи винятковим тембровим чуттям і блискучою майстерністю Д. Шостакович зумів чисто оркестровими засобами створити ілюзію хорового звучання. Були навіть випадки, коли на перших виконаннях Одинадцятої симфонії слухачі підводилися зі своїх місць, думаючи, що на естраді за оркестром знаходиться хор.

Симфонічний оркестр здатний передавати і найрізноманітніші натуралістичні ефекти. Так, видатний німецький композитор Р. Штраус в симфонічній поемі "Дон Кіхот", ілюструючи відомий епізод з роману Сервантеса, дивно "наочно" зобразив в оркестрі бекання стада баранів. У сюїті французького композитора К. Сен-Санса "Карнавал тварин" дотепно передані і крики ослів, і незграбна хода слона, і невгамовна перекличка курок з півнями. Француз Поль Дюка в симфонічному скерцо "Учень чародія" (воно написано за мотивами однойменної балади В. Гете) блискуче намалював картину розгулялася водна стихія (у відсутність старого чарівника учень вирішує перетворити помело в слугу: він змушує його носити воду, яка поступово заливає весь будинок ). Не доводиться вже і говорити, скільки звуконаслідувальний ефектів розсипано в оперній та балетній музиці, тут вони теж передані засобами симфонічного оркестру, але підказані безпосередній сценічної ситуацією, а не літературною програмою, як у симфонічних творах. Досить згадати такі опери, як "Казка про царя Салтана" та "Снігуронька" М. Римського-Корсакова, балет І. Стравінського "Петрушка" і ін. Уривки або сюїти з цих творів часто виконуються в симфонічних концертах. А скільки чудових, майже що наочних картин морської стихії можна зустріти в симфонічній музиці! Сюїта М. Римського-Корсакова "Шехеразада", "Море" К. Дебюссі, увертюра "Морська тиша і щасливе плавання" Ф. Мендельсона, симфонічні фантазії "Буря" П. Чайковського та "Море" О. Глазунова - перелік подібних творів дуже великий. Для симфонічного оркестру написано безліч творів, що зображують картини природи або містять влучні пейзажні замальовки. Назвемо хоча б Шосту ("Пасторальну") симфонію Л. Бетховена з вражаючою за силою зображенною картиною раптово вибухнула грози, симфонічну картину О. Бородіна "У Середній Азії", симфонічну фантазію О. Глазунова "Ліс", "Сцену в полях" з Фантастичної симфонії Г. Берліоза. Втім, у всіх цих творах зображення природи завжди пов'язане з емоційним світом самого композитора, а також тим задумом, який визначає характер твору в цілому. І взагалі моменти описові, натуралістичні, звуконаслідувальні займають зовсім невелику частку в симфонічних полотнах. Більше того, власне програмна музика, то є музика, послідовно передавальна - якої літературний сюжет, теж не займає провідного місця серед симфонічних жанрів. Основне, чим може пишатися симфонічний оркестр, - це багата палітра найрізноманітніших засобів виразності, це колосальні, до цих пір не вичерпані можливості різних поєднань і комбінацій інструментів, це багатющі темброві ресурси всіх складових оркестрових груп.

Симфонічний оркестр різко відрізняється від інших інструментальних колективів ще й тим, що склад його завжди строго певний. Взяти хоча б численні естрадно-джазові ансамблі, існуючі нині в достатку мало не у всіх куточках земної кулі. Вони зовсім не схожі один на інший: різним буває й кількість інструментів (від 3-4 до двох десятків і більше), і число учасників. Але найголовніше - ці оркестри не подібні за своїм звучанням. В одних переважають струнні, в інших - саксофони і мідні духові інструменти, в деяких ансамблях провідну роль виконує фортепіано (підтримане ударними та контрабасом). В естрадні оркестри різних країн входять національні інструменти і т.д. Таким чином, майже в кожному естрадному оркестрі або джазі дотримуються не строго певного інструментального складу, а вільно використовують поєднання різних інструментів. Тому один той самий твір по-різному звучить у різних естрадно-джазових колективах: кожен з них пропонує свою специфічну обробку. І це зрозуміло: адже джаз - мистецтво, в основі своїй імпровізаційне. Різними бувають і духові оркестри. Деякі складаються виключно з мідних інструментів (з обов'язковим включенням ударних). А більшість з них не обходиться без дерев'яних духових - флейт, гобоя, кларнетів, фаготів. Різняться між собою і оркестри народних інструментів: російський народний оркестр не схожий на киргизький, а італійський - на народні оркестри скандинавських країн. І лише симфонічний оркестр - найбільший музичний організм - має давно усталений, суворо певний склад. Тому симфонічний твір, написаний в одній країні, може виконуватися будь-яким симфонічним колективом іншої країни. Тому мова симфонічної музики - воістину міжнародна мова. Ним користуються вже більше двох століть. І він не старіє. Більше того, ніде не відбувається стільки цікавих "внутрішніх" змін, скільки їх буває в сучасному симфонічному оркестрі. З одного боку, часто поповнюючись новими тембровими фарбами, оркестр стає з кожним роком все багатшими, з іншого - все виразніше вимальовується його основний кістяк, що сформувався ще в XVIII столітті. І часом композитори нашого часу, звертаючись до подібного "старомодного" за складом, зайвий раз доводять, наскільки великі ще його виразні можливості. Мабуть, ні для одного з музичних колективів не створено стільки чудової музики! У блискучої плеяди композиторів-симфоністів сяють імена Гайдна і Моцарта, Бетховена і Шуберта, Мендельсона і Шумана, Берліоза і Брамса, Ліста та Вагнера, Гріга і Дворжака, Глінки і Бородіна, Римського-Корсакова і Чайковського, Рахманінова та Скрябіна, Глазунова і Танєєва, Малера і Брукнера, Дебюссі і Равеля, Сібеліуса і Штрауса, Стравінського і Бартока, Прокоф'єва і Шостаковича. Крім того, симфонічний оркестр, як відомо, є неодмінним учасником оперних і балетних вистав. І тому до сотень симфонічних творів слід додати ті фрагменти з опер і балетів, в яких саме оркестр (а не солісти, хор або просто сценічна дія) грає першорядну роль. Але і це ще не все. Ми дивимося сотні кінофільмів і більшість з них "озвучено" симфонічним оркестром.

Міцно увійшли в наше життя радіо, телебачення, компакт-диски, а через них - і симфонічна музика. У багатьох кінотеатрах перед сеансами відіграють малі симфонічні оркестри. Створюються такі оркестри і в самодіяльності. Іншими словами, з величезного, майже неосяжного океану музики, навколишнього нас, добра половина так чи інакше пов'язана з симфонічним звучанням. Симфонії і ораторії, опери та балети, інструментальні концерти і сюїти, музика для театру і кіно - всі ці (і багато інших) жанри просто не можуть обійтися без симфонічного оркестру. Проте невірно було б вважати, ніби будь-який музичний твір може прозвучати в оркестрі. Адже, здавалося б, знаючи принципи і закони інструментування, кожен грамотний музикант може оркеструвати фортепіанне або яке-небудь інший твір, тобто одягнути його в яскравий симфонічний наряд. Тим часом на практиці це буває порівняно рідко. Не випадково М. Римський-Корсаков говорив, що інструментування - "одна з сторін душі самого твори". Тому, вже обдумуючи задум, композитор розраховує на певний інструментальний склад. Тому для симфонічного оркестру можуть бути написані і легкі, невибагливі п'єси, і грандіозні, масштабні полотна. Бувають, щоправда, випадки, коли твір отримує друге життя в новому, симфонічному варіанті. Так сталося з геніальним фортепіанним циклом М. Мусоргського "Картинки з виставки": його майстерно оркестрував М. Равель (були й інші, менш вдалі спроби оркестровки "Картинок з виставки"). Партитури опер М. Мусоргського "Борис Годунов" і "Хованщина" заново ожили під рукою Д. Шостаковича, який здійснив їх нову оркестрову редакцію. Іноді у творчому доробку композитора мирно уживаються дві версії одного і того ж твору - сольно-інструментальна і симфонічна. Таких прикладів небагато, але вони досить цікаві. "Павана" М. Равеля існує і в фортепіанному, і в оркестровому варіанті, причому обоє живуть рівноправним концертним життям. С. Прокоф'єв оркестрував повільну частину своєї Четвертої фортепіанної сонати, зробивши її самостійним, чисто симфонічним твором. Ленінградський композитор С. Слонімський написав вокальний цикл "Пісні вольниці" на народні тексти. Цей твір теж має два рівноцінних, за своєю художньою значущістю, варіанти: один іде в супроводі фортепіано, другий - в оркестровому супроводі. Проте, найчастіше, композитор беручись за роботу, добре уявляє собі не тільки задум твору, але і його темброве втілення. І такі жанри, як симфонія, інструментальний концерт, симфонічні поема, сюїта, рапсодія і т.д. - завжди тісно пов'язані зі звучанням симфонічного оркестру, можна навіть сказати, невіддільні від нього.

1.2 Виникнення симфонічного оркестру

Як і коли виник симфонічний оркестр? Мабуть, відповісти на це питання з абсолютною точністю не можна. Можна лише стверджувати, що формування його закінчилося до середини XVIII століття. А якщо говорити про період виникнення оркестру, то доведеться звернутися до часів більш віддалених. У середні століття в побуті різних народів вже були широко поширені багато музичних інструментів. Досить сказати, що деякі з них, наприклад дерев'яні духові типу дудки або сопілки, виникли дуже давно, ще в глибоку давнину. Цікаво, що вже в II столітті до нашої ери були відомі перші зразки примітивного гідравлічного органу (повітря нагніталось в трубки цього інструменту за допомогою водяного преса). Згодом орган удосконалювався рік від року і отримав широке розповсюдження в Європі. "Секрет" популярності цього інструменту - в дивовижному багатстві його тембрових і динамічних відтінків. Маючи сотні, а часто і тисячі трубок різної довжини та діаметру, орган здатний видавати найрізноманітніші звуки: ніжні, ледве чутні, і масивні, гудящі, яскраві, як трубний сигнал, і тихі, прозорі, як спів скрипки. Таким чином, різноманіття тембрів і злитість різних тембрових голосів були досягнуті вже в органі. Чи не випадково його назвали "королем інструментів". Саме орган і з'явився своєрідним прототипом симфонічного оркестру. Довгі роки він був, по суті кажучи, його "замінником". Адже тільки на органі можна було виконувати багатоголосну музику, застосовуючи при цьому самі різні темброві та динамічні відтінки. Але слід врахувати, що орган в середні століття (та й в більш пізню епоху) був інструментом типово церковним. Перші світські твори для органу з'явилися лише в XVI столітті, а до того часу органісти обмежувалися супроводом церковних служб і обрядів. Бо інструментальної музики - в нинішньому розумінні цього слова - не існувало зовсім.

В епоху середньовіччя безроздільно панувала вокальна музика, а основним її видом був церковний спів. Не існувало й оркестрів. Інструменти лише супроводжували спів і служили для інших, чисто допоміжних цілей: полювання і військова служба не обходилися без урочистих рогів і трубних сигналів, звані обіди та прийоми - без привітальних фанфар, святкові ходи і гуляння - без гудіння волинки, дзвону лютні і т.д.

Більш помітну роль інструментальна музика виконувала при сценічних уявленнях і танцювальних номерах, але і тут вона не мала самостійної цінності. Навіть в XVI столітті, коли у виготовленні найрізноманітніших інструментів і смичкових і духових - були досягнуті значні успіхи, композитори не наважувалися складати чисто інструментальну музику. На більшості нотних рукописів і видань того часу можна було прочитати: "придатних для співу і гри". Так, наприклад, будь-який чотириголосний твір могли виконувати і чотири співака, і чотири інструменталіста. Причому в останньому випадку тембр інструменту не мав ніякого значення. Важливо було тільки одне - яким діапазоном він володіє, які звуки йому доступні. Тому багато композиторів, пишучи музику для хору та оркестру, попросту дублювали хорові партії інструментальними, тобто інструменти грали те ж саме, що співав хор. А отже, склади перших інструментальних ансамблів були абсолютно випадковими і дивно різнорідними. І якщо у музикантів-інструменталістів виникало бажання разом по музикувати, то вони грали або простенькі танці, або перекладання численних вокальних п'єс - мадригалів, поліфонічних пісень.

Так поступово виходила на арену інструментальна музика. І одним з найбільш значних етапів на цьому шляху стало виникнення опери (початок XVII століття). Природно, що перші ж оперні вистави зажадали "втручання" різних інструментальних ансамблів. І часто сценічна ситуація викликала до життя ті чи інші темброві фарби і поєднання: пасторальні, ідилічні картини зазвичай супроводжувалися участю дерев'яних духових, героїчні і войовничі вимагали застосування мідних, а лірико-поетичні сторінки ранніх опер прикрашав ніжний спів струнних смичкових інструментів.

Оркестри перших оперних і балетних вистав були невеликими і надзвичайно різнорідними. До їх складу входили лютні і віоли, флейти з гобоєм, тромбони, барабани та арфи. Лютня, що трохи нагадує сучасну мандоліну, не втрималася у великому музичному ансамблі: її м'яке звучання чудово поєднувалося з співочими голосами, але майже губилося при спільній грі з іншими інструментами. На віолах грали, як говорилося в ті часи, "кінським хвостом по овечим кишкам", тобто смичком по струнах. Звук у них був ніжний, але глухуватий. Поступово місце віол зайняли скрипки (та інші представники скрипкового сімейства) з їх більш соковитим і співучим звучанням. До початку XVIII століття вони вже неподільно панували в оркестрі. Не випадково один з кращих європейських ансамблів, створений у Парижі під керівництвом композитора Жана Батіста Люллі, був відомий під назвою "Двадцять чотири скрипки Людовика XIV". Взагалі витіснення віол скрипками, альтами, віолончелями і контрабасами, слід вважати основною віхою в історії симфонічного оркестру. Соковитий, експресивний спів інструментів скрипкового сімейства, поклало початок і новим стилям виконання, і новим якостям самої музики. Об'єднувалися в окрему групу і духові - флейти, гобої, фаготи. Їх ріднив спосіб видобування звуку, а спільне звучання цих інструментів нагадувало суворий спів органу.

Дуже багато зробив для розділення оркестру на групи, великий італійський композитор К. Монтеверді (1567-1643 рр.). У своїх операх він вперше чітко розмежував функції струнних і духових інструментів. Співвітчизник К. Монтеверді - А. Скарлатті (1660-1725 рр.) - вперше ввів в оркестр пару валторн (вони називалися тоді "мисливськими рогами"). З церковного оркестру в симфонічний перейшли труби і литаври. Але основою більшості інструментальних ансамблів кінця XVII - початку XVIII століття стали струнні інструменти. Обов'язковим учасником таких ансамблів був і клавесин - попередник сучасного фортепіано. Йому зазвичай доручалися різноманітні пасажі і фігурації, без нього не обходився майже жодний твір. І це зрозуміло. Володіючи великим діапазоном, клавесин виконував роль своєрідного гармонійного фундаменту: якщо струнні або духові грали якусь музичну тему, то фігурації і акорди клавесина, якби об'єднували окремі фрази і мотиви, створюючи стрункий гармонійний супровід. Своєрідним рубежем в історії симфонічного оркестру став 1672 р, коли в Лондоні було організовано перші загальнодоступні вечора, на які збиралися любителі послухати інструментальну музику. Оркестри, що грали на цих вечорах, зовсім не були схожі на сучасні симфонічні колективи. Вони скоріше нагадували оперні та балетні ансамблі того часу. І лише до середини XVIII століття, коли почали розвиватися самостійні жанри симфонії та інструментального концерту, вимальовувалися і основні контури класичного оркестру. Раніше композитори писали музику для такого складу інструментів, який був у них "під рукою". Тепер становище змінилося. Відхід від поліфонічного стилю (тобто від такої манери музичного письма, де кожен голос мав самостійне виразне значення) спричинив за собою інтерес до барвистого тембрового різноманіття.

Раніше і спів, і спільна гра на інструментах, носили строгий характер, майже аскетичний. Це стосувалося всіх елементів і атрибутів виконання. Такий характер мала звукова палітра: весь твір виконувався на одному динамічному нюансі, найчастіше помірному. Чи не допускалося ніяких барвисто-тембрових ефектів. З відходом від складних музично-поліфонічних ребусів, коли в одному творі "стикалися" воєдино до 12 самостійних голосів, змінилися і прийоми письма. Тепер головними елементами стилю стали мелодія і супровід. Іншими словами, панував один голос, а інші як би підпорядковувалися йому. Звичайно, такий перехід від однієї манери музичного письма до іншої здійснювався поступово, він зайняв в історії музики великий період. Але значення його було величезним. Стали зароджуватися чисто інструментальні жанри і форми: соната (для одного чи декількох інструментів), концерт для оркестру (concerto grosso) і, нарешті, симфонія.

З переходом до нового стилю канули у вічність і ті непорушні колись правила і закони композиції, за якими всяка різноманітність звучності шанувалося небажаним, а часто навіть і негожим. Виробляються інші композиційні закони. Виникають і нові прийоми оркестрової гри. Особливо приголомшив слухачів ефект нагнітання звучності - так зване crescendo (що по-італійськи означає - поступово збільшуючи силу звуку). До цього композитори та виконавці користувалися тільки крайніми динамічними нюансами: forte - тобто голосно і piano - тихо. Розповідають, що в одному з концертів потужне crescendo призвело слухачів у повне замішання: вони раптово піднялися зі своїх місць і тільки після спаду звучності знову опустилися в крісла. XVIII століття - час бурхливого зростання симфонічних оркестрів (вони в той час називалися інструментальними капеллами). Багато хто з них досягають неабиякої майстерності. Це Королівський оркестр у Дрездені, "Духовні концерти" у Парижі, придворний оркестр князя Естергазі (для якого так багато писав Гайдн), оркестр "Гевандхауз" в Лейпцигу. Організовуються оркестрові колективи в Петербурзі та Москві, Гамбурзі та Веймарі, Стокгольмі та Лондоні. Але особливою популярністю користувалася інструментальна капела з Мангейма. Відгуки про її гру були захопленими. "Жоден оркестр у світі не досягав нічого, подібного тому, що робить Мангеймський. Тут forte (голосно) - грім, їх crescendo (поступово збільшуючи силу звуку) - водоспад, їх diminuendo (diminuendo - по-італійські означає - поступово зменшуючи силу звуку) - завмираюче на віддалі дзюрчання прозорого струмочка, їх piano (тихо) - "весняний вітерець", - писав сучасник. У Мангеймську капелу входили 30 струнних, 2 флейти, 2 гобоя, 2 фагота, 2 труби, 4 валторни, литаври. Незабаром до духових приєднався кларнет. Це був вже класичний склад оркестру, що зберіг своє провідне значення до наших днів. Саме для такого складу писали Й.Гайдн (1732-1809 рр.) і В. Моцарт (1756-1791 рр.). Такий оркестр і в ранніх творах Л. Бетховена (1770-1872 рр.).

1.3 Введення інструментів в оркестр. Оркестрове письмо

Чому ж із безлічі найрізноманітніших інструментів у симфонічному оркестрі закріпилися лише небагато? Чому відійшли на задній план арфи, барабани, тромбони і інші колоритні інструменти, які лише значно пізніше увійдуть до симфонічного колективу на рівних правах зі своїми старшими "колегами"? Щоб відповісти на це питання, треба звернутися до історії зародження симфонії. Справа в тому, що в оперних оркестрах XVII століття були зайняті майже всі відомі на той час інструменти. А симфонія зародилася в середині XVIII століття як жанр концертний і в основному не пов'язаний з програмним задумом. Симфонією спочатку називали першу, вступну частину великого інструментального циклу - сюїти, концерту для оркестру і т.п. Згодом, ця назва закріпилася за трьох частинним концертним твором, де крайні частини відрізнялися жвавістю темпу, активністю викладу, а середня являла собою невелику повільну п'єсу співучого складу. Іншими словами, традиційний вступ до опери, тобто увертюра, як би розрослася до розмірів циклічного твору. Бо новий жанр увібрав в себе структурні особливості увертюри: швидка музика - повільна - і знову швидка. Пізніше в симфонію проник менует, який був у XVIII столітті найпопулярнішим з танців. Він "поміщався" між повільною частиною і фіналом. Так симфонія знайшла яскраву жанрову сторінку і стала Чотирьох частинним циклом. І оскільки головним у ній ставало новий зміст, оскільки вона вбирала в себе нові образи і настрої, народжені епохою, - то і форма, і темброве "одіяння" симфонії відрізнялися строгістю, ясністю, відсутністю строкатості і всякого роду зовнішніх ефектів. Звідси - скромний, але виразний інструментарій: струнні, кілька дерев'яних духових, пара валторн (іноді труби) і литаври. Поступово розвиваючись, симфонія вбирала нові теми й образи, поступово зароджувалося і нове темброве "вбрання". Говорячи про інструментальні колективи XVIII століття, треба відзначити, що в той час оперний оркестр був набагато багатший симфонічного: опера вже мала "за плечима" майже двохсотлітню історію, а симфонічні жанри щойно почали розвиватися. Крім того, зміст симфоній і інших симфонічних творів не збагатився ще драматично-конфліктними, "непримиренними" образами. В той же час, оперні сюжети вимагали "втручання" найрізноманітніших засобів виразності, а ж до застосування посиленого складу мідних та ударних інструментів.

Показово, наприклад, що тромбон вперше з'явився в оперних партитурах ще на початку XVII століття: його застосував К. Монтеверді в своїй опері "Орфей" (1607 р.); між тим в симфонічну музику цей інструмент увійшов через цілих два століття; тут першість належить Бетховену, який ввів тромбони в партитуру своєї П'ятої симфонії. Великий оперний реформатор К. Глюк (1714-1787 рр.) сміливо доручав арфі відповідальні епізоди в своїй опері "Орфей", написаної в 1762 р. на той же відомий міфологічний сюжет, що і опера Монтеверді; між тим у симфонічний оркестр цей інструмент потрапив набагато пізніше: лише в 1830 р. видатний французький композитор Г. Берліоз (1803-1869 рр.) включив арфи у свою знамениту Фантастичну симфонію. Однак пріоритет оперного оркестру був порівняно недовгим. Вже до середини XIX століття симфонічна музика досягла таких висот, що залишила далеко позаду всі "премудрості" і ефекти блискучих оперних партитур. Цьому, насамперед, сприяло безперервне збагачення змісту оркестрових творів: за силою і глибиною воно в багатьох випадках "випереджало" оперну драматургію. Л. Бетховен з його монументальними симфонічними полотнами, Ф. Шуберт, К. Вебер, Дж. Россіні, Мендельсон і інші майстри першої третини XIX століття відкривають новий світ яскравих, блискучих оркестрових фарб, специфічних тембрів, загострених динамічних контрастів. Паралельно з творчістю видатних композиторів йшла посилена робота над удосконаленням різних музичних інструментів. Їх діапазон стає ширше, а темброві можливості багатшими. Друге народження здобули мідні інструменти: у зв'язку з появою вентильного механізму вони стали більш мобільними, раніше, наприклад, валторні були доступні лише деякі строго певні звуки, а найкраще їй давалися широкі мелодійні скачки, тепер же, з появою вентиля, на цьому інструменті стали виконувати будь-які мелодійні фігури. У 1840 р. був винайдений саксофон, який дещо пізніше став бажаним, хоча і порівняно рідкісним гостем у симфонічному оркестрі. У першій третині XIX століття увійшла в оркестр і туба - найнижчий за звучанням мідний духовий інструмент.

Істотне значення мала і діяльність тих видатних майстрів, які сміливо вводили нові інструменти, нові темброві поєднання, нові прийоми гри. І першим в їхньому ряду має бути названий Берліоз. Він міцно поєднав музику з програмними сюжетами. Досить згадати Фантастичну симфонію (до якої сам автор написав докладну програму), симфонії "Ромео і Джульєтта" (за Шекспіром), "Гарольд в Італії" (за Байроном), увертюри "Корсар", "Король Лір", "Римський карнавал" і ін. Це рішуче розсунуло рамки виразних можливостей оркестру, зажадавши нових фарб і поєднань тембрів. Одна з частин Фантастичної симфонії названа композитором "сцена в полях": тут англійський ріжок імітує пастушу сопілка, а гучні звучання декількох литавр - віддалені гуркіт грому. Берліоз вперше ввів у свої партитури малу флейту, басовий кларнет, англійський ріжок, арфу, корнет (багато в чому нагадує трубу), безліч ударних. Він часто доручав відповідальні епізоди дерев'яно-духовим інструментам, значно посиливши тим самим їх віртуозні якості. Грандіозний за складом оркестр Берліоза передбачив шукання багатьох композиторів середини і другої половини XIX століття (особливо Ф. Ліста і Р. Вагнера).

Таким чином, у творчості Берліоза завершилося формування сучасного симфонічного оркестру. Три його групи - струнна, духова та мідна - були вже оформлені повністю. У струнну міцно увійшли скрипки, альти, віолончелі та контрабаси, в дерев'яну - флейти, гобої, кларнети і фаготи з їх різновидами, а в мідну - валторни, труби, тромбони і туба. Не до кінця укомплектованою залишалася лише група ударних. Але, так чи інакше, подальший розвиток оркестру в XIX столітті йшов в основному по двох лініях. З одного боку, збільшуючись в складі, оркестр збагачувався інструментами багатьох видів (тобто різновидами основних), з іншого - розвивалися його "внутрішні" можливості, фарби ставали чистішими, ясніше, а виразні ресурси - економніше.

Такий оркестр у симфонічних творах великого російського композитора М. Глінки (1804-1857 рр.). Досить послухати прозору і дивно свіжу за своїм колоритом музику Вальсу-фантазії або знамениту "Камаринська". Стопами М. Глінки пішов і П.Чайковський (1840-1893 рр.), що вмів порівняно скромними оркестровими засобами створювати емоційно-напружені і в той же час проникливі образи і настрої. Найбільш колоритні партитури створює А. Бородін (1833-1887 рр.). Багато цікавих тембрових знахідок можна виявити в його симфоніях - Першій і особливо у Другій - "Богатирській". Видатним майстром оркестровки був і М. Римський-Корсаков (1844-1908 рр.). Його партитури вражають і сліпучим блиском і тонкістю колориту, "немов підслуханої у російської природи" (Асафьєв). Багато чому навчилися у цього чудового майстра його численні учні - в першу чергу А. Лядов (1855-1914 рр.) та І. Стравінський (1882-1971 рр.). Вдумливо вивчали твори Римського-Корсакова композитори нової французької школи - К. Дебюссі (1862-1918 рр.), М. Равель (1875-1937 рр.) та їх сучасники. У зарубіжній музиці друга половина XIX століття пройшла під знаком сильного впливу оркестрового майстерності видатного німецького композитора Ріхарда Вагнера (1813-1883 рр.). Величні ідеї, які він втілював у своїх монументальних операх, викликали до життя і "розкішну потужність" інструментування. Оркестр у Вагнера досягає нечуваних досі розмірів. Тут вперше застосовуються по три, а іноді і по чотири однакових духових інструмента і значно посилюється роль мідної групи. Грандіозність і блиск вагнерівського оркестру надовго прикували до себе увагу композиторів різних національних шкіл. До сьогоднішнього дня програми симфонічних концертів прикрашають оркестрові фрагменти з опер Вагнера. Нову сторінку в історії оркестрового письма відкрили французькі майстри кінця XIX - початку XX століття - спочатку К. Дебюссі, а слідом за ним М. Равель. В оркестрі, К. Дебюссі не перестає дивувати багатству новаторських прийомів - від "звукового пилу" до сліпучо яскравих "мазків" і химерних тембрових накладень. М. Равель йде в цьому напрямку ще далі: його партитури відрізняються сміливістю і несподіванкою барвистих поєднань, свіжістю колориту, рідкісної тембрової винахідливістю і граничним використанням усіх віртуозно-технічних можливостей кожного інструмента. Традиції російської оркестрової школи успішно розвивали вітчизняні композитори рубежу XIX-XX століть - А. Глазунов (1865-1936 рр.), С. Танєєв (1856-1915 рр.), А. Скрябін (1872-1915 рр.), С. Рахманінов (1873-1943 рр.). У їх творах темброво-оркестрові засоби приваблюють не барвистістю і новизною, а щільними, соковитими пластами звучань, емоційно-виразною силою, яскравим національним колоритом. Початок XX століття - час пишного розквіту оркестрової музики. Якщо 140 років тому в Європі налічувалося кілька десятків першокласних симфонічних колективів, то тепер вони поширилися по всіх країнах і континентах, і число їх незмірно зросло. Високий рівень музичної освіти, розвиток нотодрукування, подальше удосконалення інструментів і, нарешті, безперервно зростаюче значення диригентського мистецтва - все це сприяло піднесенню оркестрово-виконавської культури. Найбільші композитори першої половини XX століття в основному спиралися на той склад оркестру, який сформувався ще в творчості майстрів середини XIX століття. Наприкінці ХIХ так само як і в ХХ столітті композитори нерідко звертаються до малого складу симфонічного оркестру (у ньому відсутні тромбони і труби) в пошуках більш прозорого звучання. Для малого симфонічного оркестру написаний, наприклад, оркестровий прелюд Дебюссі "Післяполудневий відпочинок Фабна". Були, правда, і суттєві відхилення. В одних випадках оркестр розростався до грандіозних масштабів: наприклад, в Восьмої симфонії видатного австрійського композитора Г. Малера (1860-1911 рр.) число оркестрантів доходило до 200, а в Альпійської симфонії Р.Штрауса використано більше 50 різних інструментів! В інших творах, навпаки, проявлялася тенденція до камерності звучання, до несподівано скромним, малим складам; такі деякі партитури німецького композитора П. Хіндеміта (1895-1963 рр.), француза А. Онеггера (1892-1955 рр.), угорця Б. Бартока (1881-1945 рр.). Багато зробили для розвитку сучасного симфонічного оркестру радянські композитори, і в першу чергу М. Мясковський (1881-1950 рр.), С. Прокоф'єв (1891-1953 рр.), Д. Шостакович (1906-1975 рр.) і А. Хачатурян (1903-1978 рр.). У симфонічних творах М. Мясковського виразно відчуваються традиції оркестрового письма Глазунова, Танєєва: тут застосовані ті ж щільні темброві пласти, оркестр звучить як єдиний монолітний інструмент. У С. Прокоф'єва більше тембрової різноманітності, багатшими використані мідні та ударні інструменти, хоча в цілому композитор міцно спирався на ті ж традиції російського класичного оркестрового письма. Партитури Д. Шостаковича вражають своєю "внутрішньою інтенсивністю": у них кожен тембр, кожен оркестровий голос служить втіленню змісту, завжди глибокого і значного. Оркестр у А. Хачатуряна - яскравий, соковитий, "багатобарвний". Не випадково Асафьєв порівнював його оркестрові твори зі знаменитими полотнами Рубенса. Зрозуміло, в цьому короткому історичному огляді згадані далеко не всі композитори, внісши гідний внесок у симфонічну музику. Йшлося в основному про тих майстpів-симфоністів, які збагатили темброву палітру оркестрового звучання і завдяки діяльності яких, симфонічний оркестр перетворився на потужний виконавський організм з колосальними виразними можливостями.

Сучасна оркестрова музика вражає своєю неоднорідністю, різноманітністю прийомів, несхожістю стильових напрямків і шкіл. У ній змішані найрізноманітніші тенденції: тут і залучення нових, раніше не входили в симфонічний оркестр інструментів, і незвичайне використання старих ресурсів, і воскресіння традицій старовинного оркестрового письма. Зараз важко сказати, яким шляхом піде подальший розвиток симфонічного оркестру. Важливіше підкреслити головне: можливості його справді безмежні і, цілком ймовірно, невичерпні. Оркестр виріс розміром за вісімнадцятий і дев'ятнадцятий вік, але дуже мало змінився за своїм складом протягом двадцятого сторіччя.

Оркестр повної величини (до 110 музикантів), називається "Симфонічним оркестром" або "Філармонічним оркестром": ці префікси не обов'язково свідчать про велику різницю ні в інструментальній конституції, ні в ролі оркестру, але можуть бути корисні, щоб розрізняти різні ансамблі, що базуються в тому ж місті (наприклад, Лондонський симфонічний оркестр і Лондонський філармонійний оркестр). Оркестр меншого складу (близько п'ятдесяти виконавців або менше) називається малим симфонічним оркестром.

Класичний (парний, або подвійний) склад, так званого малого симфонічного оркестру, склався у творчості Й. Гайдна (духові парного складу, литаври і струнний квінтет). Сучасний малий симфонічний оркестр може мати ненормований склад. У великому симфонічному оркестрі (з початку XIX століття) розширені групи духових, ударних, введені арфи, іноді рояль і орган, група струнних смичкових чисельно збільшена. Назва складу Симфонічного оркестру визначається за кількістю інструментів кожного сімейства духових (парний, потрійний і т.д.).

Розділ 2. Структура симфонічного оркестру

2.1 Склад симфонічного оркестру

Звернемося тепер до структури симфонічного оркестру. Він чітко ділиться на чотири основні групи інструментів: струнні, дерев'яні духові, мідні духові та ударні. Фундамент, основу оркестру, становить струнна група. Її часто називають смичковою, тому що у інструментів цієї групи звук витягується при веденні смичка по струнах. Всі учасники струнної групи - скрипка, альт, віолончель, контрабас - вже з початку XVII століття придбали провідну роль в оркестрі. Вони володіють воістину безцінними якостями: протяжністю звучання, м'якістю, співучістю, теплотою і рівністю тембру. Скрипці доступні звуки самого високого регістру, контрабасу - найнижчого; альт і віолончель займають в цьому сенсі проміжне положення.

В залежності від кількісного складу групи духових розрізняють:

Малий симфонічний оркестр (по 2 дерев'яних духових, 2 валторни, іноді 2 труби, литаври, 8-12 перших скрипок, 6-10 других скрипок, 4-8 альтів, 4-8 віолончелей, 2-4 контрабаси).

Великий симфонічний оркестр. В залежності від кількості духових розрізняють:

Подвійний склад (по 2 дерев'яно-духових, 2 труби, 2-4 валторни, іноді також 3 тромбони і туба)

Потрійний склад (по 3 дерев'яних духових, як правило один із них -- видовий, 3 труби, 4-6 валторн, 3 тромбони і туба)

Четвертний склад (по 4 дерев'яно-духових, як правило один-два видових, 4 труби, 6-8 валторн, 3-4 тромбони, 1-2 туби)

Струнна група, в залежності від кількості духових інструментів може налічувати 12-18 перших скрипок, 10-16 других скрипок, 8-14 альтів, 6-12 віолончелей, 4-10 контрабасів).

Група ударних інструментів може бути представлена більш або менш різноманітно, але, як правило, в оркестрі буває задіяно не більше 3-5 виконавців.

В деяких випадках до складу симфонічного оркестру можуть бути введені й інші інструменти -- саксофони (напр. "Болеро" М.Равеля), електрогітара (напр. 3-я симфонія А.Шнітке), ("Турангалліла" О.Мессіана), синтезатори тощо.

2.1.1 Струнно-смичкова група

У більшості випадків виступаючи згуртовано, "єдиним фронтом", струнні є основними носіями мелодійного початку в оркестрі. За динамічними властивостями вони значно поступаються дерев'яним і мідним, звук яких відрізняється більшою потужністю, силою і гостротою тембру. Тому звучність струнних повинна бути врівноважена зі звучністю всіх інших оркестрових голосів. І кількість музикантів, що грають на струнних, велика: вони складають приблизно 2/3 всього колективу.

Величезний діапазон, що охоплює майже всі доступні людському сприйняттю звуки, різноманіття виразних прийомів, великий кількісний склад - все це робить струнну групу незмінним учасником оркестру, його ядром. Не випадково для струнних створюються і окремі п'єси (напр., Менует Л. Боккеріні, Серенада Й. Гайдна, "Смерть Озе" з музики Гріга до драми Ібсена "Пер Гюнт"), і великі багаточастинні твори: серед них - численні опуси композиторів першої половини XVIII століття - А. Вівальді, А. Кореллі, Г. Генделя, деякі симфонії і дивертисменти В. Моцарта і Й. Гайдна, "Струнна серенада" П.Чайковського, а з музики XX століття - Друга симфонія А. Онеггера (Лише в заключному епізоді фіналу симфонії Онеггер використовував трубу), "Дивертисмент" Б. Бартока. До струнного складу зверталися і радянські композитори: відомі дві струнні симфонієти Н. Мясковського, струнний оркестр (з додаванням солюючої труби) застосував Д. Шостакович у своєму Першому фортепіанному концерті, цікаву Сюїту для струнного оркестру створив талановитий московський композитор Г. Галинін (1922-1966 рр.), вірменський композитор Е. Мірзоян написав Симфонію для струнних і литавр, блискуче використав струнні інструменти (у поєднанні з найбагатшим набором ударних) Р. Щедрін у своїй "Кармен-сюїті", написаної на теми геніальної опери Ж. Бізе.

Отже, чотири різних за розміром і діапазоном струнні інструменти утворюють п'ять груп (скрипки завжди діляться в симфонічних оркестрах на дві різні партії). Тому струнний склад оркестру - перші скрипки, другі скрипки, альти, віолончелі та контрабас - часто іменують смичковим квінтетом (латинською - quintus означає - п'ятий).

Великі симфонічні оркестри налічують понад шістдесят музикантів у струнної групи. Для кожної пари таких музикантів встановлюється спеціальна підставка - так званий пульт, на якому лежать ноти (Оскільки струнні інструменти виступають "згуртовано", тобто всі учасники групи грають однакові партії, то за одним нотним пультом можуть сидіти два оркестранта; що стосується інших інструментів, то там становище інше: кожен учасник дерев'яної, мідної або ударної груп має суто індивідуальну партію і свій власний пульт для нот); оркестрант, що сидить зліва, в потрібний момент перевертає сторінки. У середовищі оркестрантів число скрипалів, альтистів, віолончелістів і контрабасистів, прийнято визначати за пультів. Так, у великому оркестрі буває 9-10 пультів перших скрипок, 7-8 - других, по 6 (іноді по 7) - альтів і віолончелей , 4 пульта контрабасів.

Скрипка - невеликий за величиною, але найвищий за звучанням і найбільш багатий по виразних і технічним якостям представник скрипкового сімейства. Звук її - ніжний, легкий і співучий, володіє в той же час дивовижною соковитістю і компактністю. Техніка гри на скрипці, як і на інших смичкових інструментах, різноманітна. Основним прийомом звуковидобування є плавне ведення смичка по струнах. Однак часто зустрічаються і інші способи гри, серед них виділяється так зване pizzicato, тобто витяг звуку щипком пальців, без застосування смичка. Послухайте початковий епізод третій частині "Четвертої симфонії" Чайковського: у ньому всі струнні інструменти звучать як щипкові, тому що музиканти згідно з вказівкою композитора грають прийомом pizzicato. Широкою популярністю користується і "Полька-pizzicato" І. Штрауса - п'єса, цілком побудована на цьому прийомі. Для того, щоб дещо змінити, приглушити тембр, на струнних іноді застосовують сурдину - спеціальне пристосування у формі "гребінця-затиску", що надягають зверху на підставку для струн (винахідником сурдини вважають уродженця Флоренції, французького композитора XVII століття Жана Батіста Люллі). Як вже говорилося, скрипки в оркестрі поділяються на перші і другі. Перші - викладають, як правило, основні музичні теми, другі - найчастіше акомпонують першим, а іноді просто дублюють їх партію. Скрипалі в оркестрі зазвичай сидять на передньому плані, зліва від диригента: уздовж краю естради розташовується група перших скрипок, позаду них - група других. Солююча скрипка - часте явище в оркестровій практиці. Крім невеликих епізодів (окремих музичних фраз і мелодійних оборотів, у великій кількості розсипаних по різних партитурам) скрипці доручаються розгорнуті сольні партії. Серед прикладів такого роду - сюїта М. Римського-Корсакова "Шехеразада", Третя сюїта для оркестру П. Чайковського, симфонічна поема Р. Штрауса "Життя героя". У багатьох фрагментах цих творів скрипка набуває чільну роль, проте вона залишається типово оркестровим голосом, а не єдиним солюючим інструментом, якому "підпорядковуються" всі інші (як, наприклад, в будь-якому концерті для скрипки з оркестром).

Наступний представник скрипкового сімейства - альт - кілька перевищує скрипку своїми розмірами. Тон у нього матовий, грудний. Йому доступні звуки більш низького регістру. У технічному відношенні альт майже не поступається скрипці, хоча він здавна використовується для заповнення середніх, мелодично "нейтральних" голосів у спільній звуковій гармонії. Техніка та прийоми гри на альті надзвичайно схожі зі скрипковими. Соло виконує альт в оркестрі досить рідко, найбільш цікавими прикладами в цьому відношенні можуть служити розгорнута партія в симфонії Берліоза "Гарольд в Італії", сольні епізоди в симфонічній поемі Р. Штрауса "Дон Кіхот", в музиці Гріга до драми Ібсена "Пер Гюнт".

Віолончель значно перевершує за розмірами скрипку і альт, але дещо поступається контрабасу. Тембр її - теплий, соковитий, виразний, "грудне" звучання інструменту часто порівнюють з людським голосом. Діапазон віолончелі помітно "зрушать" порівняно з діапазонами скрипки і альта, і вона вже належить до інструментів низького звучання (хоча в окремих випадках віолончелі можуть надаватися і високі звуки). Якщо скрипку і альт виконавці тримають у плеча, то віолончель спирається на спеціальний металевий штир і грати на ній можна тільки сидячи. Композитори часто використовують в оркестрі співучий голос солюючої віолончелі (увертюра до опери Д. Россіні "Вільгельм Телль", третя частина Першої симфонії Д. Шостаковича, симфонічна поема Р. Штрауса "Дон Кіхот", повільна частина Другого фортепіанного концерту Й. Брамса.

Нам залишилося познайомитися з найбільш масивним і найнижчим за звучанням представником струнно-смичкові групи - контрабасом. "Предками" контрабаса були старовинні басові віоли, від яких він запозичив багато особливості своєї конструкції.

За зовнішнім виглядом сучасний контрабас схожий з віолончеллю, тільки він значно більше її за розмірами. Довжина інструмента - близько двох метрів. Тому грають на контрабасі сидячи на високому табуреті або стоячи, так як виконавцю часто доводиться перегинатися через "похилі плечі" інструменту, щоб витягти високі звуки.

Тембр у контрабаса - густий, в'язкий. Будучи інструментом малорухливим, він створює в оркестрі басову опору. Вся група контрабасів розташовується в глибині естради, обрамляючи праву сторону оркестру. Почути в симфонічному творі сольний голос контрабаса можна надзвичайно рідко. Один з таких унікальних прикладів-п'єса під назвою "Слон" з сюїти К. Сен-Санса "Карнавал тварин".

Велике соло контрабаса ввів в свій Концерт для оркестру радянський композитор А. Ешпай. Продовжуючи екскурсію по оркестру, перейдемо тепер до наступної групи інструментів.

2.1.2 Духова група

Основу духової групи симфонічного оркестру складають широкомензурні і звичайні мідні духові інструменти - корнети, флюгельгорни, еуфоніуми, альти, тенори, баритони, баси, труби , валторни, тромбони. Також в симфонічних оркестрах використовуються дерев'яні духові інструменти: флейти, кларнети, саксофони, у великих складах - гобої і фаготи. Духова група використовується для додання різних фарб, для створення різних образів,та відтінків. Наприклад, туба додає більш виразне звучання в низькому регістрі, та має такі технічні можливості яких не має контрабас, тому є доцільним використання духової групи разом зі струнною групою симфонічного оркестру. При виконанні деяких жанрів в музиці неможливо обійтись без використання духових інструментів, так як завдяки духовій групі можливо досягти різних динамічних відтінків до "ffff".