Анализ хоровой сцены из V действия оперы "Руслан и Людмила" М.И. Глинки

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

Курсовая работа по Дирижированию

Анализ хоровой сцены из V действия оперы «Руслан и Людмила» М.И. Глинки



План

Введение

Глава 1. Обзор творчества авторов произведения

1.1 Творческий портрет композитора

1.2 Оперно-хоровое творчество М.И. Глинки

1.3 Краткая характеристика творчества А.С. Пушкина

1.4 Литературная основа оперы «Руслан и Людмила»

Глава 2. Анализ хоровой сцены из оперы «Руслан и Людмила» М.И. Глинки

2.1 Музыкально-теоретический анализ

2.2 Вокально-хоровой анализ

2.3 Роль инструментального сопровождения

2.4 Исполнительский план

Заключение

Литература



Введение

Цель нашего исследования - проанализировать сцену из V действия оперы «Руслан и Людмила» М.И. Глинки с обзором творчества авторов и с разбором музыкально-теоретического и вокально-хорового материала.

В работе мы ставим следующие задачи:

* Познакомиться с творчеством композитора и поэта, а также с оперно-хоровым творчеством Глинки.

* Представить обоснование литературной основы оперы «Руслан и Людмила»

* Сделать музыкально-теоретический анализ произведения

* Проанализировать партитуру в вокально-хоровом отношении

* Выявить роль инструментального сопровождения

* Составить исполнительский план.



Глава 1. Обзор творчества авторов произведения

1.1 Творческий портрет композитора

Михаил Иванович Глинка - русский композитор, основоположник русской классической музыки, русского бельканто. М.И. Глинка родился 20 мая 1804 года в селе Новоспасском, в имении своих родителей, которое принадлежало его отцу - отставному капитану Ивану Николаевичу Глинке - расположенном в ста верстах от небольшого города Ельни. С 1817 Глинка жил в Петербурге. Учился в Благородном пансионе при Главном педагогическом училище (его гувернером был поэт, декабрист В. К. Кюхельбекер). Брал уроки игры на фортепиано у Дж. Филда и Ш. Майера, на скрипке - у Ф. Бема; позднее учился пению у Беллоли, теории композиции - у З. Дена. В 20-е гг. 19 века пользовался известностью у петербургских любителей музыки как певец и пианист. В 1830-33 гг. Глинка совершил поездку в Италию и Германию, где познакомился с выдающимися композиторами: Г. Берлиозом, В. Беллини, Г. Доницетти. С 1836 г. Глинка -- капельмейстер Придворной певческой капеллы (с 1839 г. в отставке).

Овладение опытом отечественной и мировой музыкальной культуры, воздействие прогрессивных идей, распространившихся в период Отечественной войны 1812 г. и подготовки восстания декабристов, общение с выдающимися представителями литературы (А. С. Пушкиным, А. С. Грибоедовым и др.), искусства, художественной критики способствовали расширению кругозора композитора и выработке новаторских эстетических основ его творчества. Народно-реалистическое по своей устремленности творчество Глинки оказало влияние на дальнейшее развитие русской музыки.

В 1836 г. на сцене петербургского Большого театра была поставлена героико-патриотическая историческая опера Глинки «Иван Сусанин». («Жизнь за царя»). Глинка подчеркнул народное начало оперы, прославил крестьянина-патриота, величие характера, мужество и несгибаемую стойкость народа. В 1842 г. в том же театре состоялась премьера оперы «Руслан и Людмила». В этом произведении красочные картины славянской жизни переплелись со сказочной фантастикой, ярко выраженные русские национальные черты с восточными мотивами (отсюда ведёт начало ориентализм в русской классической опере). Переосмыслив содержание шутливой, иронической юношеской поэмы Пушкина, взятой в основу либретто, Глинка выдвинул на первый план величавые образы Древней Руси, богатырский дух и многогранную эмоционально богатую лирику. Оперы Глинки заложили основу и наметили пути развития русской оперной классики, утвердили мировое значение русской музыки.

В области театральной музыки большую художественную ценность имеет музыка Глинки к трагедии Н. В. Кукольника «Князь Холмский» (поставлена в 1841 г., Александрийский театр, Петербург).

С 1844 по 1848 гг. композитор проводит во Франции и Испании. Эта поездка утвердила европейскую популярность русского гения. Большим почитателем его таланта становится Берлиоз, исполнивший весной 1845 г. произведения Глинки на своем концерте. С успехом прошёл авторский концерт Глинки в Париже. Там же в 1848 году он написал симфоническую фантазию «Камаринская» с русскими народными темами. Это необычайно жизнерадостная, полная юмора фантазия, в которой композитор показал высокий уровень оркестрового письма.

В Испании Михаил Иванович изучал культуру, нравы, язык испанского народа, записывал испанские фольклорные мелодии, наблюдал народные празднества и традиции. Итогом этих впечатлений стали две симфонические увертюры: «Арагонская охота» (1845 г.) и «Воспоминание о Кастилии» (1848 г., вторая редакция - «Воспоминание о летней ночи в Мадриде», 1851 г.).

Музыкальное искусство Глинки характеризуют полнота и разносторонность охвата жизненных явлений, обобщенность и выпуклость художественных образов, совершенство архитектоники и общий светлый, жизнеутверждающий тонус. Его оркестровое письмо, сочетающее прозрачность и внушительность звучания, обладает яркой образностью, блеском и богатством красок. Мастерское владение оркестром разносторонне выявилось в сценической музыке (увертюра оперы «Руслан и Людмила») и в симфонических пьесах. «Вальс-фантазия» для оркестра (первоначально для фортепиано, 1839 г.; оркестровые редакции 1845, 1856 гг.) - первый классический образец русского симфонического вальса. «Испанские увертюры» - «Арагонская хота» и «Ночь в Мадриде» - положили начало разработке испанского музыкального фольклора в мировой симфонической музыке. В скерцо для оркестра «Камаринская» синтезированы богатства русской народной музыки и высочайшие достижения профессионального мастерства.

Вокальная лирика Глинки многолика по темам и формам. Она включила, помимо русской песенности - фундамента глинкинской мелодики, - также украинские, польские, финские, грузинские, испанские, итальянские мотивы, интонации, жанры. Выделяются его романсы на слова А. С. Пушкина (из них наиболее известны «Не пой, красавица, при мне», «Я помню чудное мгновенье», «В крови горит огонь желанья», «Ночной зефир»), Жуковского (баллада «Ночной смотр»), Баратынского («Не искушай меня без нужды»), Кукольника («Сомнение» и цикл из двенадцати романсов «Прощание с Петербургом»). Глинка создал около 80 произведений для голоса и фортепиано (романсы, песни, арии, канцонетты), вокальные ансамбли, вокальные этюды и упражнения, хоры. Ему принадлежат камерно-инструментальные ансамбли, в том числе два струнных квартета, Патетическое трио (для фортепиано, кларнета и фагота, 1832 г.).

Основным творческим принципам Глинки сохраняли верность последующие поколения русских композиторов, обогащавшие национальный музыкальный стиль новым содержанием и новыми выразительными средствами. Под непосредственным влиянием Глинки - композитора и вокального педагога - сложилась русская вокальная школа. У Глинки брали уроки пения и готовили с ним оперные партии и камерный репертуар певцы Н. К. Иванов, О. А. Петров, А. Я. Петрова-Воробьева, А. П. Лодий, С. С. Гулак-Артемовский, Д. М. Леонова и другие. А. Н. Серов записал его «Заметки об инструментовке» (1852г., опубликованы в 1856 г.). Глинка оставил мемуары («Записки», 1854-55 гг., опубликованы в 1870 г.).

Глинка умер 3 февраля 1857 года в Берлине. По настоянию младшей сестры М.И. Глинки Людмилы прах Глинки в 1857 г. был перевезен в Россию и погребен на кладбище Александро-Невской Лавры в Петербурге.

В истории русской музыки Глинку можно сравнить с Пушкиным в литературе: в его гениальных творениях определилось общенациональное и мировое значение русского музыкального искусства.

1.2 Оперно-хоровое творчество М.И. Глинки

В творческих исканиях ряда талантливых композиторов доглинкинского периода постепенно формировалась русская национальная школа, подготовившая почву для русской музыкальной классики. К началу XIX века формы музицирования становятся самыми разнообразными: определяется специфика оперы, балета, водевиля, инструментальной, вокальной и хоровой музыки.

В области оперы

Хоровое творчество занимает важное место в сочинениях Глинки, оно нашло свое воплощение в массовых сценах опер, а также в самостоятельных произведениях («Полонез для хора и оркестра», 1837 г., «Патриотическая песня» («Москва»),

Вершинами творчества Глинки являются оперы «Иван Сусанин» (1836) и «Руслан и Людмила» (1842). Композитор по-новому использовал хор, отводя ему место одного из действующих лиц. Это оказалось поворотным моментом в истории русской оперы - хор стал обязательным и очень важным элементом, в связи с чем возросли требования к хору в вокальном и сценическом отношении. Разнообразны приемы формообразования в хорах, от куплетности (часто - варьированной) до сонатности и фуги. Так же разнообразно Глинка использует полифонию, ее европейские (имитации, контрастность) и русские формы (подголосочность), порой свободно сочетая их ("русская фуга" в "Иване Сусанине").

Хоровые эпизоды опер представлены в самых разнообразных жанрах: героическом, бытовом, эпическом, историческом, лирическом, фантастическом.

Предъявляя к хору чрезвычайные по тому времени требования, Глинка тем самым способствовал подъему всей русской музыкальной культуры на новую, более высокую ступень.

Особенностью хорового творчества Глинки является органическое претворение в нем русской народной песни, которая была важнейшим источником его вдохновения. В творчестве Глинки всюду чувствуются черты, заимствованные от народной песни: распевность, ладовая переменность, несимметричный размер, диатоника, подголосочность, вариационность, постоянная изменчивость тематического материала как средство непрерывного развития и обогащения художественного образа.

Поражает богатство хоровой фактуры Глинки, всегда обусловленной художественными задачами: хоры унисонные (однородные и смешанные), женские, мужские, неполный смешанный и смешанный составы, двухорные и трихорные, с разным количеством голосов, нередко меняющимся (на протяжении одной пьесы), в стиле русского народного многоголосия. При гармоническом складе у Глинки присутствует мелодизация, некоторая самостоятельность голосов (что также свойственно русскому хоровому пению) и, как следствие этого, удобное, логически оправданное голосоведение. Голоса, как правило, используются в удобной тесситуре; крайние звуки диапазона встречаются очень редко, причем в этих случаях Глинка заботится об удобстве гласных.

Действенная драматургическая роль оперных хоров, принципиально осознанная Глинкой не без влияния Одоевского, отличает их от лучших произведений наиболее талантливых предшественников. В монументальных хоровых «фресках» опер «Иван Сусанин» и «Руслан и Людмила», ярко определяющих как национальный стиль опер, так и величие, мужественность русских характеров, ощущаются глубокие связи с традициями древнепевческой профессиональной культуры. Эпическое начало подчеркивает общность в трактовке темы народа. Не случайным оказывается и расположение хоровых сцен в оперных партитурах, охватывающих действие грандиозным обрамлением: светлая, эмоционально приподнятая встреча ратников в интродукции и мощный, радостный эпилог «Славься» в Сусанине; богатырский пир в интродукции и ликующий финал оперы в «Руслане».

Основные хоровые эпизоды первой оперы Глинки, «Иван Сусанин», сосредоточены в «русских» действиях: в интродукции (хор «Родина моя»), в первом (хор гребцов) и третьем действиях (свадебный хор «Разгулялися, разливалися») и эпилоге, представляющем собой, в сущности, развернутую хоровую сцену.

Внутреннее развитие монументальной хоровой интродукции оперы «Руслан и Людмила» определяется особенностью музыкальной драматургии сказочно-эпического жанра. В интродукции господствует эпический тон, которому соответствует и форма композиции, построенной по принципу «запева и припева». Ее истоки лежат в традициях народно-хоровой песни. Здесь же можно ощутить прямые связи с былинным запевом.

Все принципы и качества, которыми проникнуты гениальные оперы М.И. Глинки - подлинная народность, идейная зрелость, художественная правда и высокое мастерство - внес он и в хоровое исполнительское искусство. Приемы использования хора поистине неисчерпаемы. Во всех случаях хор звучит естественно в вокальном отношении и отражает практическое знание голосов композитором. Он уделяет большое внимание вопросам регистра, динамическим оттенкам.

Являясь родоначальником русской национальной музыкальной культуры, Глинка в то же время заложил глубокие основы русской хоровой классики. Как смелый новатор, Глинка внес в хоровое искусство те же принципы и качества, которыми было проникнуто все его гениальное творчество - народность, художественная правда, реализм, и с этих позиций определил роль и значение хора, как выразителя образа народа и важнейшего элемента оперной драматургии.

1.3 Краткая характеристика творчества А.С. Пушкина

Пушкин Александр Сергеевич (1799 - 1837), поэт, прозаик, драматург, публицист, критик, основоположник новой русской литературы, создатель русского литературного языка.

Родился 26 мая (6 июня н.с.) 1799 года в Москве, в Немецкой слободе. Отец, Сергей Львович, принадлежал к старинному дворянскому роду; мать, Надежда Осиповна, урожденная Ганнибал, была внучкой Абрама Петровича Ганнибала - «арапа Петра Великого».

Воспитанный французскими гувернерами, из домашнего обучения вынес только прекрасное знание французского и любовь к чтению. Еще в детстве Пушкин познакомился с русской поэзией от Ломоносова до Жуковского, с комедиями Мольера и Бомарше, сочинениями Вольтера и других просветителей XVIII века. Любовь к родному языку ему привили бабушка, Мария Алексеевна Ганнибал, превосходно говорившая и писавшая по-русски (явление редкое в дворянских семьях того времени), и няня Арина Родионовна. Раннему развитию литературных склонностей Пушкина способствовали литературные вечера в доме Пушкиных, где собирались видные писатели.

В 1811 году Пушкин поступил в только что открытый Царскосельский лицей - привилегированное учебное заведение, предназначенное для подготовки по специальной программе высших государственных чиновников из детей дворянского сословия. Здесь Пушкин впервые почувствовал себя Поэтом: талант его был признан товарищами по лицею, среди которых были Дельвиг, Кюхельбекер, Пущин, наставниками лицея, а также такими корифеями русской литературы, как Державин, Жуковский, Батюшков, Карамзин.

После окончания лицея в июне 1817 года в чине коллежского секретаря был определен на службу в Коллегию иностранных дел, где не работал и дня, всецело отдавшись творчеству. К этому периоду относятся стихотворения «Вольность» (1817), «К Чаадаеву», «Деревня» (1819), «На Аракчеева» (1817 - 1820), которые, хоть и не публиковались, были настолько известны, что, по свидетельству И.Якушкина, «в то время не было сколько-нибудь грамотного прапорщика, который не знал их наизусть». Еще до окончания лицея, в 1817 г, начал писать поэму «Руслан и Людмила», которую закончил в марте 1820.

В мае был сослан на юг России за то, что «наводнил Россию возмутительными стихами». Он едет в Екатеринослав, где знакомится с семьей Раевских, затем вместе с ними - на Кавказ, оттуда - в Крым и в сентябре - в Кишинев, где живет в доме генерала Инзова, наместника Бессарабского края. В Кишиневе Пушкин знакомится и общается с будущими декабристами, много работает. За три года ссылки написаны «Кавказский пленник» (1821), «Бахчисарайский фонтан» (1823), а также «Узник», «Песнь о вещем Олеге» (1822) - образцы романтической и гражданской лирики - и многие другие стихотворения; начат роман в стихах «Евгений Онегин».

В июле 1823 года Пушкина переводят под начало графа Воронцова, и он переезжает в Одессу. Сложные отношения с графом привели к тому, что он по просьбе Воронцова был удален из Одессы, уволен с государственной службы и выслан в имение матери «под надзор местного начальства». Здесь поэт вел уединенный образ жизни, однообразие которой скрашивало лишь общение с соседями - семьей Осиповых-Вульф - и няней, рассказывавшей ему сказки по вечерам. В Михайловской ссылке Пушкин формируется как художник-реалист: продолжает писать «Евгения Онегина», начал «Бориса Годунова», написал стихи «Давыдову», «На Воронцова», «На Александра I» и другие.

17 декабря 1825 года узнает о восстании декабристов и аресте многих своих друзей. Опасаясь обыска, уничтожает автобиографические записки, которые, по его словам, «могли замешать многих и, может быть, умножить число жертв». С глубоким волнением ждет вестей из столицы, в письмах просит друзей «не отвечать и не ручаться» за него, оставляя за собой свободу действий и убеждений. Дни томительного ожидания заканчиваются в сентябре 1826, когда Пушкин получает с фельдъегерем приказ Николая I немедленно прибыть к нему в Москву (император был коронован в Кремле).

Напуганный всеобщим неодобрением казнью и ссылкой дворян-офицеров, Николай I искал пути примирения с обществом. Возвращение поэта из ссылки могло способствовать этому. Кроме того, император надеялся привлечь Пушкина на свою сторону, сделать его придворным поэтом. Как о великой милости объявил Пушкину, что сам будет его цензором.

Цензорство царя обернулось полицейским надзором: «Борис Годунов» был несколько лет под запретом; поэту было запрещено не только издавать, но и читать где бы то ни было свои произведения, не просмотренные царем. Тяжелые раздумья поэта отражены в стихах этого периода: «Воспоминание», «Дар напрасный, дар случайный», «Предчувствие» (1828)..

В мае 1828 г. Пушкин безуспешно просит разрешения поехать на Кавказ или за границу. В то же самое время сватается к Н.Гончаровой, первой красавице Москвы, и, не получив определенного ответа, самовольно уезжает на Кавказ. Впечатления от этой поездки переданы в его очерках «Путешествие в Арзрум», в стихотворениях «Кавказ», «Обвал», «На холмах Грузии...». Возвратившись в Петербург, поэт получает от шефа жандармов Бенкендорфа письмо с резким выговором от императора за поездку без разрешения, раскрывшее со всей ясностью враждебное отношение Николая I к Пушкину.

В апреле 1830 г. Пушкин вновь сделал Н.Гончаровой предложение, которое на этот раз было принято, и в сентябре уехал в свое имение Болдино, чтобы устроить дела и подготовиться к свадьбе. Эпидемия холеры вынудила его задержаться здесь на несколько месяцев. Этот период творчества поэта известен как «Болдинская осень». Испытывая большой творческий подъем, Пушкин пишет своему другу и издателю П.Плетневу: «Уж я тебе наготовлю всячины, и прозы, и стихов», - и держит свое слово: в Болдине написаны такие произведения, как «Повести Белкина», «Маленькие трагедии», «Домик в Коломне», «Сказка о попе и работнике его Балде», стихотворения «Элегия», «Бесы», «Прощение» и множество других, закончен «Евгений Онегин».

18 февраля 1831 г. в Москве Пушкин обвенчался с Н.Гончаровой. Летом 1831 вновь поступил на государственную службу в Иностранную коллегию с правом доступа в государственный архив. Пишет «Историю Пугачева» (1833), историческое исследование «История Петра».

Последние годы жизни Пушкина прошли в тяжелой обстановке все обострявшихся отношений с царем и вражды к поэту со стороны влиятельных кругов придворной и чиновничьей аристократии. Чтобы не лишиться доступа в архив, Пушкин был вынужден смириться с назначением его камер-юнкером двора, оскорбительным для поэта, т.к. это придворное звание обычно «жаловалось» молодым людям. За поэтом следили, перлюстрировали его письма, все более ухудшались материальные дела семьи (у Пушкина было четверо детей), росли долги. Но, хотя в таких тяжелых условиях творческая работа не могла быть интенсивной, именно в последние годы написаны «Пиковая дама» (1833), "Египетские ночи", «Капитанская дочка» (1836), поэма «Медный всадник», сказки.

В конце 1835 года Пушкин получил разрешение на издание своего журнала, названного им «Современник». Он надеялся, что журнал будет способствовать развитию русской словесности, и делал все для достижения этой цели - художественный уровень журнала был необычайно высок: такого собрания блистательных талантов не знала еще русская периодика (Жуковский, Баратынский, Вяземский, Д. Давыдов, Гоголь, Тютчев, Кольцов).

Зимой 1836 г. завистники и враги Пушкина из высшей петербургской аристократии пустили в ход подлую клевету на его жену, связывая ее имя с именем царя, а затем и с именем пользующегося расположением Николая I барона Дантеса, нагло ухаживавшего за Натальей Николаевной. Чтобы защитить свою честь, Пушкин вызвал Дантеса на дуэль, которая состоялась 27 января (8 февраля н.с.) 1837 г. на Черной речке. Поэт был смертельно ранен и через два дня скончался. «Солнце русской поэзии закатилось», - написал В. Жуковский.

Опасаясь демонстраций, царь приказал тайно вывезти тело Пушкина из Петербурга. Гроб сопровождали жандарм и старый друг семьи поэта, А. Тургенев. Похоронен Пушкин на кладбище Святогорского монастыря, в пяти верстах от села Михайловское.

1.4 Литературная основа либретто оперы «Руслан и Людмила»

В основе оперы «Руслан и Людмила» лежит юношеская поэма А. С. Пушкина, написанная в 1820 г. Либретто составил композитор В. Ширков, при участии К. Бахтурина, Н. Кукольника, Н. Маркевича, А. Шаховского.

«Первую мысль о Руслане и Людмиле подал мне наш известный комик Шаховский… На одном из вечеров Жуковского Пушкин, говоря о поэме своей «Руслан и Людмила», сказал, что он бы многое переделал; я желал узнать от него, какие именно переделки он предполагал сделать, но преждевременная кончина его не допустила меня исполнить это намерение»-- так описывает Глинка зарождение замысла оперы «Руслан и Людмила». Композитор начал работать над оперой в 1837 году, не имея еще готового либретто. Из-за смерти Пушкина он был вынужден обращаться к второстепенным поэтам и любителям из числа друзей и знакомых; среди них были Нестор Кукольник (1809--1868), Валериан Ширков (1805--1856), Николай Маркевич (1804--1860) и другим.

«Руслан и Людмила», по определению Глинки, - «большая волшебная опера». Однако она имеет лишь внешнее сходство с так называемыми «волшебными» сказочно-фантастическими операми начала XIX века. Произведение Глинки насыщено большим философским содержанием. Фантастический сюжет не стал у него поводом для создания феерического, внешнеэффективного, но малосодержательного зрелища. Глинка использовал сказку для выражения глубоких идей верности долгу, победы добра над злом, торжества любви, для правдивого воплощения русских народных образов.

Замысел оперы в значительной степени отличается от литературного первоисточника. Гениальной юношеской поэме Пушкина, основанной на темах русского сказочного эпоса, присущи черты лёгкой иронии, шутливого отношения к героям. От такой трактовки сюжета Глинка отказался. Он создал произведение эпического размаха, исполненное больших мыслей, широких жизненных обобщений. В опере воспеваются героизм, благородство чувств, верность в любви, высмеивается трусость, осуждаются коварство, злоба, жестокость. Через все произведение композитор проводит мысль о победе света над тьмой, о торжестве жизни. Традиционный сказочный сюжет с подвигами, фантастикой, волшебными превращениями Глинка использовал для показа разнообразных характеров, сложных взаимоотношений между людьми, создав галерею человеческих типов. Взяв у Пушкина сюжет и характеристики основных героев, композитор значительно углубил их. Среди них-- рыцарски благородный и мужественный Руслан, нежная Людмила, вдохновенный Баян, пылкий Ратмир, верная Горислава, трусливый Фарлаф, мудрый Финн, коварная Наина, жестокий Черномор.

В текст оперы вошли некоторые фрагменты поэмы, но в целом он написан заново. Глинка и либреттисты внесли ряд изменений в состав действующих лиц. Исчезли одни персонажи (Рогдай), появились другие (Горислава); подверглись некоторой переделке и сюжетные линии поэмы. В поэме есть персонажи, роль которых в опере становится более значительной, - это Баян и Горислава. Баян, необходимая фигура княжеского пира, у Пушкина обрисован несколькими стихами, у Глинки же он стоит в центре интродукции. Его песни, помимо определенного смыслового значения, придают опере эпический, былинный колорит. Неведомую пастушку, которой увлекся юный Ратмир, Глинка превратил в Гориславу - драматический образ страстно любящей женщины, странствующей по чужим странам в поисках любимого. Так создается в опере лирико-драматическая линия Горислава-Ратмир, противопоставленная лирико-эпической линии - Людмила-Руслан.

В либретто оперы максимально использованы и развиты эпические моменты поэмы Пушкина. Так, на основе нескольких стихов поэмы, рисующих величественную картину княжеского пира в древнем Киеве, Глинка создает почти целый акт, воскрешая образы эпической старины…На основании трех заключительных строк поэмы

И, бедствий празднуя конец,

Владимир в гриднице высокой

Запировал в семье своей

создан монументальный грандиозно-эпический хоровой финал.

Опера писалась Глинкой в течение пяти лет с большими перерывами: она была закончена в 1842 году. Премьера состоялась 27 ноября (9 декабря) того же 1842 года на сцене в Петербурге.



Глава 2. Анализ хоровой сцены из V действия оперы «Руслан и Людмила» М.И. Глинки

2.1 Музыкально-теоретический анализ

Анализируемая хоровая сцена является фрагментом из финала V действия оперы М.И. Глинки «Руслан и Людмила».

Первый хор («Ах ты, свет Людмила») изложен в тональности ре минор. Ему предшествует оркестровое вступление, это - последование аккордов тоники, субдоминанты и доминанты, воспроизводимых инструментами различных тембров (струнные смычковые, медные и деревянные духовые).

Тема хора отличается неторопливым и плавным движением голосов, главным образом, в параллельных терциях и мягко подчеркнутыми синкопами, что характерно для интонаций русских народных причитаний-«заплачек».

Размер первого хора - 2/4.

Темп вступления - Andante. Помимо словесного указания, композитор выставил также и обозначение метронома - 80. Перед вступлением хора («Ах ты, свет Людмила») темп меняется на Andantino (обозначение метронома - 76).

Форма хора вариационная. Тема хора, заключенная в стройный период (тт. 13-28), в дальнейшем развитии проходит через ряд вариаций (один из характерных для композитора приемов развития музыкального материала). Во втором проведении темы, в первой вариации (тт. 29-44) Глинка переставляет мелодии женских голосов (двойной контрапункт октавы), ставя их в другие тесситурные условия. Этим приемом он добивается изменения звучности, подчеркивая тем самым остроту чувств и напряженность звучания. Во второй вариации («Горе нам!», тт. 45-60) тема поручена оркестру, хор выполняет лишь скорбные причитания. В третьей вариации («Фарлаф! Людмилы безответный труп…», тт. 61-76) тема также проходит в оркестре. В четвертой вариации («Все изменило», тт. 77-92) тема излагается в строе параллельного мажора (F-dur), что вносит существенные изменения в характер и колорит музыки. На фоне прозрачной четырехголосной гармонии сопровождения звучат речитативы Фарлафа. После вариации следует небольшая связка-переход ко второму хору. Содержанием ее является обращение народа к Фарлафу («Ой, Фарлаф»).

Второй хор («Не проснется птичка утром»), рисующий, как и первый, обряд народного оплакивания, имеет более светлый характер, это обусловлено и выбранной тональностью - a-moll. Композитор тем самым придает ему светлый колорит, задушевность и интимность.

Если в первом хоре можно отметить типичные особенности крестьянской обрядовой песни, то во втором слышатся отклики городской. Это нашло свое отражение в гармоническом миноре, в движении к вводному тону, характерном для городской песни и романса. Размер второго хора - 6/8. Меняется и темп - второй хор необходимо исполнять Alegretto (обозначение метронома - 60 для четверти с точкой).

Хор изложен в трехчастной форме.

Первый период (А, тт. 101-114) состоит из трех неодинаковых предложений (4+4+6 тактов), после чего следует восьмитактовое дополнение (тт.115-122), построенное на материале последних четырех тактов темы (речитативы Светозара и Фарлафа).

Второй период (Б, тт. 123-130) представляет собой обращение народа к Светозару («Во храм богов»). Интересна ладовая окраска этого периода - сопоставление натурального и гармонического G-dur (высокая и низкая VI ступень - e и es), переход в e-moll и a-moll, а также своеобразное голосоведение (движение параллельными секстами, пение теноров и басов в октаву), придающее музыке суровый и мужественный характер. За первым периодом с его дополнением и вторым идет их повторение, проведенное с некоторыми изменениями (первая реприза - А1, тт. 131-144).

В заключении хора еще раз исполняется первый период («Не проснется птичка»; вторая реприза - А2), в который композитор вносит значительные изменения:

1) Выразительный хроматический ход партии теноров фа диез-фа-бекар (т. 162),

2) Мажорная субдоминанта, переходящая в минорную (т. 166),

3) Двойной контрапункт октавы (с 165 т. мелодия теноров передана сопрано, а мелодия сопрано - тенорам).

Таким образом, построение всего хора может быть представлено схемой А-Б-А1-Б1-А2, что позволяет определить форму хора как простую трех-пятичастную, близкую к народно-песенной форме рондо.

2.2 Вокально-хоровой анализ

Хоровая партитура сцены написана для смешанного четырехголосного хор, состоящего из четырех партий - сопрано, альтов, теноров и басов.

Divisi встречается в партии альта в тт. 164-165 и в партии тенора (тт. 103-104, 107, 168-170).

Общий диапазон хоровой партитуры составляет три октавы: A-g2.

Диапазон партии сопрано составляет полторы октавы: d1 - g2.

Диапазон партии альта - полторы октавы: c1 - f2.

Партия тенора немного больше октавы: d - g1.

Диапазон партии баса также больше октавы: A - d1.

Если говорить о тесситурной составляющей, то необходимо отметить, что хоровые партии написаны удобно для исполнения, почти лишены переходных звуков.

Характер звуковедения связан с образным строем произведения - в основном, плавный - legato, иногда встречается marcato, где композитором поставлены акценты. Staccato встречается лишь в партии оркестра.

Хоровая партитура произведения должна исполняться, в основном, на цепном дыхании. В этом произведении часто используется общехоровое дыхание, необходимое для того, чтобы вступить с хорошей атакой звука и четкой артикуляцией. Виды дыхания в произведении будут разными: активное, емкое, спокойное, легкое - в зависимости от характера звуковедения данного фрагмента произведения.

В процессе работы над произведением могут возникнуть трудности с чистотой интонирования. В первом хоре, во второй вариации («Горе нам!») хор звучит в унисон на нюансе ff, что может составить интонационную трудность при исполнении. В партии альта во втором хоре важно обратить внимание на пение на одном звуке (тт., 101-107, 123-126, 131-137, 139-140, 153-156, 169-174), чтобы не допустить понижения. В партии сопрано интонационно трудное место в тт. 165-168, во втором хоре. В партии тенора в первом хоре также нужно обратить внимание на пение на одном звуке (тт. 13-16, 33-37), во втором хоре - на т.111 (ход на ум. 5), в тт.161-163 - на движения по хроматизмам. В партии баса в первом хоре интонационно трудное место будет в тт. 37-44, во втором хоре - в тт. 101-108 (пение на одном звуке) и в тт.108-113 (движения по полутонам).

Ансамбль хора будет естественным - хоровые партии находятся примерно в одинаковых тесситурных условиях. Искусственный ансамбль композитор не использует.

Следует отметить то, что в первом хоре в разных партиях используется разный стихотворный текст (тт. 13-20).

2.3 Роль инструментального сопровождения

Роль инструментального сопровождения в этом произведении очень велика, так как эта сцена из оперы, где сопровождением является симфонический оркестр, выразительные средства которого не уступают хоровым, порой являясь главнейшими в формировании художественного образа произведения.

Оркестровое сопровождение этой сцены нельзя сводить только к аккомпанирующей функции.

В первом хоре («Ах ты, свет Людмила») в тт. 13-28 пение хора сопровождает медный оркестр, находящийся на сцене, подчеркивая траурный характер музыки. Во второй вариации («Горе нам!») тема поручена оркестру (тт. 45-60). Проведение темы в оркестре усложнено имитациями, синкопами и акцентами на слабых долях. Необходимо отметить своеобразный характер общего звучания, который достигается проведением темы в низких голосах оркестра. Постепенное нарастание общей звучности, усложнение музыкальной ткани и горестные восклицания хора создают глубоко трагическое настроение. В третьей вариации (тт. 61-76) тема, как зловещая тень, проходит в низком регистре фагота (staccato) на фоне едва слышного тревожного тремоло смычковых инструментов. В четвертой вариации (тт. 77-92) тема также излагается в оркестре (F-dur, прозрачное четырехголосное звучание кларнетов и фаготов).

В сопровождении второго хора звучание оркестра меняется, становится более легким. За счет использования деревянных духовых инструментов, более мелких длительностей, пассажей, исполняемых флейтой, создается яркий, светлый образ.

опера хоровой глинка партитура

2.4 Исполнительский план

Особенностью данного произведения является то, что оно, как оперная сцена, предназначено для исполнения в сопровождении симфонического оркестра, что требует от дирижера большого внимания, точного показа вступлений отдельных оркестровых групп, быстрого «переключения» от хора к оркестру, солистам.

В дирижировании будут использоваться разные положения дирижерской плоскости: для оркестра она будет ниже, для хора и солистов - выше.

Метрическая структура первого хора выражена размером 2/4. Дирижерская схема будет двухдольной. За счетную долю берется четверть. Во втором хоре сохраняется та же схема, но вместо дуольной пульсации будет триольное наполнение долей (6/8), что необходимо четко выполнять.

Важна роль дирижерского жеста в показе staccato (в партии оркестра в первом хоре) - четко сформированная кисть, точный замах.

В тех фрагментах, где используется нюанс ff, необходим большой замах при ауфтакте, свобода кисти, показ большой амплитуды. Для исполнения pp нужен точный показ дирижерской схемы, наибольшая, ведущая роль запястья, пальцев.

В этом произведении удобное голосоведение и тональности, нет сложных отклонений, поэтому с ним может справиться учебный хоровой коллектив. Оркестр же должен быть только профессиональный, потому что композитором используется полный симфонический оркестр.



Заключение

Мы проанализировали сцену из V действия оперы «Руслан и Людмила» М.И. Глинки - сделали обзор творчества авторов произведения, разбор музыкально-теоретического и вокально-хорового материала.

Мы пришли к выводу, что роль М.И. Глинки в оперно-хоровом творчестве велика и неоценима.

Хоры Глинки достойны самого глубокого изучения. Наряду с неисчерпаемым богатством мелодики, гармонии, ритмики и динамики, в его хорах встречаются сложнейшие композиционные построения - контрапунктические соединения различных тем, двойные, тройные и четверные контрапункты, имитации, смелые фактурные приемы и т.д. Глинка вложил во все это не только высокое вдохновение, но и показал себя художником, в совершенстве владеющим профессиональным композиторским мастерством.

Глинка обнаружил тонкое понимание роли и значения хора в сценическом действии: хоры в его операх являются чрезвычайно важной организующей силой. В основе их всегда лежит значительная идея, большое содержание, воплощенное в строгую форму, и богатые выразительные средства.

Основоположник русской классической музыки, в частности, хорового оперного стиля, Глинка был также создателем жанра русской лирической кантаты. Эти его сочинения, щедрые по мелодике, гармонически красочные, мастерски инструментованные, не должны быть забыты. Они, безусловно, имеют право на изучение и исполнение.



Литература

1. Слово о музыке: Русские композиторы XIX века: хрестоматия / сост. В.Б. Григорович, З.М. Андреева. - 2-е изд., испр. - Москва: Просвещение, 1990.319 с.

2. Попов, С.В. Русская хоровая литература / С.В. Попов : учеб. пособие. - Вып. 2

3. Русская музыкальная литература: учеб. пособие - Ленинград.- 1970. - Вып.1

4. Майбурова, Е. Былинный склад «Руслана» //Советская музыка. - 1957, №2.

5. Глинка, М.И. Записки / ред. А.Н. Римского-Корсакова. - Москва, Ленинград, 1930.

6. Ильин, В.П. Очерки истории русской хоровой культуры. Вторая половина XVII - начало XX века / В.П. Ильин. - Санкт-Петербург : Композитор. 2007.

Размещено на Allbest.ru