Особенности работы над интонационными трудностями музыкальных произведений в студенческом народном хоровом коллективе

Размещено на http: //www. allbest. ru/

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«ЧЕЛЯБИНСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ АКАДЕМИЯ КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВ»

Музыкально-педагогический факультет

Кафедра народного хорового пения

ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА БАКАЛАВРА специальность 073700 Искусство народного пения

«Особенности работы над интонационными трудностями музыкальных произведений в студенческом народном хоровом коллективе»

Выполнила студентка:

Кольга Анастасия Владимировна

Научный руководитель:

Краснопольская М.Ю., кандидат педагогических наук, доцент

Челябинск 2017



Содержание

Введение

1. Интонационные трудности музыкальных произведений и причины их возникновения

2. Виды интонационных трудностей музыкальных произведений, способы и особенности их решений в студенческом народном хоровом коллективе

3. Процесс работы над интонационными трудностями музыкальных произведений в студенческом народном хоровом коллективе «Песни Урала» на примерах произведений государственного экзамена хорового класса

Заключение

Библиографический список

Приложение



Введение

В современном мире, в век технического и информационного прогресса, вычислительных машин и компьютерной революции, крайне важно сохранить и не снижать уровень духовного и культурного развития людей, который восполняет пробел в эмоциональной и этической сфере существования личности. С развитием высоких технологий, появляется множество безграничных возможностей компьютерной обработки звука. Сегодня, любой желающий со средними музыкальными способностями и певческими данными, а нередко и вовсе не имея таковых, имеет возможность записать и обработать собственный голос, совершенно не заботясь о его надлежащем звучании, оставив всю работу профессиональному звукорежиссеру. Популяризация концертов под запись или фонограмму (плюс), на наш взгляд, ведет к снижению желания у молодежи заниматься и совершенствоваться в вокальной технике, в том числе, в первую очередь, ухудшается качество правильного интонирования у исполнителей. Этому свидетельствует неоднократное сравнение исполнения, содержательности произведения ведущих артистов прошлого и нынешнего времени.

Без точного интонирования невозможно профессиональное качественное исполнение, глубина постижения образа, поэтому процесс устранения интонационных трудностей очень важен при работе с исполнителем и коллективом. Анализ педагогического опыта показывает, что в науке сложились определенные предпосылки решения этой проблемы.

Многие русские и зарубежные педагоги, психологи и исследователи интересовались причинами неточной музыкальной интонации, а также разработкой способов устранения трудностей вокального интонирования. Множество теоретических и фундаментальных исследований было проведено Б.Хагерманом и Д.Сандберг, Тороповой А.В., Выготским Л.С., Н.А. Гарбузовым, А.В.Малинковской, Володиным А.А., Б.Яворским, Дж.Борером, Г.П. Стуловой, В.Л. Живовым, Б. В. Асафьевым, в контексте мелодического аспекта раннефольклорного интонирования в работе Э.Алексеевым, а также в методической разработке В.В. Емельянова и Д.Е. Огороднова. интонационный трудность музыкальный хоровой

Проблемы общего вокального интонирования широко освещены в работах О. Брауна, Е. Мустафаевой, Е. Антоненко. Практика интонирования у студентов в сольном вокале раскрыта в работе Т.А.Будницкой, С.А. Коноваловой, специфика ансамблевого интонирования описана Ф. Хавровым, особенности интонационных трудностей в хоре отражены в трудах Н.Н.Тихевича, К.Никольско-Береговой, Н.М. Данилина и др.

Несмотря на значительность полученных к настоящему времени результатов, вопрос, связанный с развитием точного интонирования музыкальных произведений хорового класса народного пения студенческого коллектива в достаточной степени не решен.

Цель исследования: выявить эффективные методы работы, направленные на устроение интонационных трудностей в музыкальных произведениях в студенческом народном хоровом коллективе.

Объект исследования: процесс устранения интонационных трудностей в работе над произведениями хорового класса в студенческом хоровом коллективе.

Предмет исследования: система работы над интонационными трудностями музыкальных произведений в студенческом хоровом коллективе.

В соответствии с поставленной целью необходимо решить следующие задачи:

1. Изучить педагогическую и методическую литературу по вопросу интонационных трудностей в хоровых произведениях и причину их возникновения;

2. Проанализировать способы решения интонационных трудностей хоровых произведений и их специфику в студенческом народном хоровом коллективе;

3. Разработать систему процесса работы над интонационными трудностями в студенческом народном хоровом коллективе;

4. Описать процесс работы над интонационными трудностями музыкальных произведений в студенческом народно-хоровом коллективе;

Работа состоит из введения, трех параграфов, заключения, библиографического списка и приложения нотных произведений.



1. Интонационные трудности музыкальных произведений и причины их возникновения

Интонирование присуще не только музыке. Велика роль интонации в поэзии, театральном искусстве, обычной человеческой речи. Нередко именно интонация с которой произносятся слова, обнаруживает их истинный смысл. Но, согласно теории Б.В. Асафьева, только в музыке интонирование становится всей сущностью искусства, одним из типов художественного мышления, как выражения мыслей и чувств человека, воплощенных в их нерасторжимом единстве в музыкальных интонируемых образах[30].

Интонация -- термин, применяемый в двух значениях. Так как мы изучаем интонацию в контексте народного пения, нам понадобятся оба значения данного термина. В первом из них, интонамция (от лат. intono - громко произношу), средство фонетической организации речи. Вместе с ударением относится к суперсегментным явлениям - средствам языка, не включающимся в поток речи, а «накладывающимся» на него.

В более точном смысле под ней понимается система изменений относительной высоты тона в слоге, слове и целом высказывании (словосочетании)[23]. В более широком смысле термин интонация и применяется для общего обозначения мелодически - ритмически - силовых средств речевой выразительности.

Русская интонация складывается из нескольких компонентов - мелодики (повышение или понижение основного тона), интенсивности (громкости речи), длительности (время произнесения того или иного звука), темпа и тембра речи[23]. Интонация выражает эмоции говорящего человека, передаёт его отношение к собеседнику, к ситуации речи, к содержанию своих собственных слов. При чтении литературного произведения вслух или исполнении музыкальной композиции его на сцене интонация во многом определяет то, как слушатели или зрители поймут содержание той или иной фразы. Неверная интонация может передать смысл, прямо противоположный тому, что хотел сказать автор или композитор. «Тон делает музыку», -- говорит французская поговорка, -- именно интонация передает так называемые непередаваемые чувствования[23]. Ухо настолько привыкло к этим бесчисленным вариациям, что безошибочно различает, соответствует ли интонация смыслу сказанного: несоответствие такое и приводит к различным плачевным открытиям о лицемерии говорящего, который не верит в то, что он говорит, и т. п.

В своей статье о новых приемах интонирования Е.Ю. Антоненко пишет, что речь, словесный текст в современной вокальной музыке является таким же равноценным составляющим музыкальной ткани, как и мелодика и звуковысотность. Интонация в современной вокальной музыке формируется не только с помощью континуального начала звука в высотном и горизонтальном соответствии, но и с помощью тембра, динамики, артикуляции - из речевых, фонетических истоков. Так же, как в фольклоре, поэтический текст неотделим от напева мелодии, так и особенностью современной вокальной музыки является слияние дискретной речевой и континуальной певческой интонации. Взаимопроникновение речи и певческой континуальной интонации происходит на протяжении всей истории человеческой деятельности.

Таким образом, интонация представляет собою совокупность и изменяемость высоты нот, на какие произносятся слоги и фонемы любой фразы, стихотворной, музыкальной или разговорной. Очевидно, что любая фонема во фразе имеет совершенно определенную высоту, и тем не менее интонация имеет бесконечные вариации[1]. Но речевое интонационное «пение» не может быть сравниваемо с действительным пением, поскольку в нем не четко отделены друг от друга периоды, поскольку оно не делится на жесткие интервалы, так как от одного сегмента к другому голос переходит, скользя почти на неуловимых различиях. Запись нотной речевой интонации представляет собою большие трудности, так как уже четверть тона является слишком большой единицей для этого. Краткость времени, за которое произносится нота, зачастую не позволяет ее определить. Однако, эмоциональная речь, поскольку эмоции не являются эмоциями отчаяния, крайнего беспокойства, когда интонация переходит в крик -- упорядочивает интонацию, интервалы становятся более ощутимыми, общая мелодия становится более ясной, высота меняется отчетливей и не так часто. Чем дальше от разговорной речи, тем более упорядочена интонация, но это упорядочение неизменно отдает некоторой искусственностью, поскольку оно зиждется на нивелировании мелких деталей и на выделении главной мелодии. Мелопея драматического актера богата специальными шаблонами, но она беднее любой крестьянской речи оттенками и чрезвычайной выразительностью, которую интонация придает ее бедному словарю. Нужно иметь в виду, что интонация создается не только высотой тона, а тем характером произношения, который и создает специальную выразительность.

Существует мнение о том, что интонация пения значительно проще речевой, она более упорядочена, более активна и более выразительна в грубом смысле слова. Заключительные паузы (каденцы) пения просты и отчетливы. Разговорная речь пользуется рудиментами ритма и мелодии; пение, пользуясь речью, упрощает ее и упорядочивает. Привнося это упорядочение, пение нередко затемняет смысл произносимого, придавая ему совершенно новый оттенок[1]. Однако, в народных мелодиях мы находим очень близкую языку интонацию. Композитор оперы, романса, авторской народной песни исходит из декламации, и есть указания, что композиторы учились на декламации больших актеров мелодировать текст. Поэзия появилась на свет вместе с пением и отделилась от него позднее, но она остается верной первоначальным основаниям обоих искусств[23].

Понятие интонации в музыке отличается от общепринятых понятий интонаций разговорной речи (вопросительных, повествовательных, восклицательных). Интонация или интонирование в пении - это точное воспроизведение звуков по высоте. Проще говоря - это чистое пение, без фальши, точное попадание в ноты[1].

Некоторые люди от природы наделены чистой, почти инструментальной интонацией. Другие интонируют хорошо, с небольшими погрешностями, которые поддаются коррекции. Есть и те, кто испытывает большие трудности с интонированием и точным попаданием в ноты.

Существует несколько факторов, которые влияют непосредственно на чистоту вокальной интонации. Психологи считают, что неточная интонация - это почти всегда неуверенность в себе и в том, как человек это делает[30].

Действительно, для точного интонирования необходимо хорошо знать мелодию песни (быть в ней уверенным), текст, быть уверенным в своём голосе. Это - психологическая составляющая чистого интонирования. Образно выражаясь, можно сказать, что завышение нот - это осторожная, неуверенная ходьба на цыпочках. Занижение, наоборот, грузная небрежная поступь или даже топот[30].

Таким образом, безусловно, немаловажную роль в чистом интонировании играет развитие музыкального мелодического слуха и других его разновидностей, которые представляет собой главное проявление музыкальности.

Музыкальный слух - это совокупность способностей человека, позволяющих ему полноценно воспринимать музыку и адекватно оценивать те или иные её достоинства и недостатки[1]. Рассмотрим понятия видов музыкального слуха, на которых основывается интонирование:

1. Внутренний слух -- способность к ясному мысленному представлению (чаще всего -- по нотной записи или по памяти) отдельных звуков, мелодических и гармонических построений, а также законченных музыкальных произведений; этот вид слуха связан со способностью человека слышать и переживать музыку «про себя», то есть без какой-либо опоры на внешнее звучание[1].

2.Интонационный слух -- способность слышать экспрессию (выразительность) музыки, раскрывать заложенные в ней коммуникативные связи; интонационный слух подразделяется на звуковысотный (позволяющий определять музыкальные звуки по их отношению к абсолютной звуковысотной шкале, обеспечивая тем самым музыкантам «точность попадания в нужный тон»), и мелодический, обеспечивающий целостное восприятие всей мелодии, а не только её отдельных звуковых интервалов[1].

3.Гармонический слух -- способность слышать гармонические созвучия -- аккордовые сочетания звуков и их последовательности, а также воспроизводить их в разложенном виде (арпеджировать) -- голосом, или на каком-либо музыкальном инструменте. На практике это может выражаться, например, в подборе на слух аккомпанемента к заданной мелодии или пении в многоголосном хоре, что осуществимо даже в случае отсутствия у исполнителя подготовки в области элементарной теории музыки[1].

4. Ладовый слух -- способность чувствовать (различать, определять) ладово-тональные функции (характеризующиеся такими понятиями, как «устойчивость», «неустойчивость», «напряжение», «разрешение», «разрядка») каждого отдельного звука (музыкальной ноты) в контексте той или иной музыкальной композиции[1];

5.Полифинический слух - способность слышать в общей звуковой ткани музыкального произведения одновременное движение двух и более отдельных голосов[1].

6.Тембральный слух - способность колористически чутко ощущать тембральную окраску отдельных звуков и различных звукосочетаний[1].

Помимо разновидностей музыкального слуха есть и физиологические особенности, влияющие на чистоту интонации: возрастные изменения (например, период мутации), музыкальная память, музыкальный слух, чувство ритма, певческое дыхание (отсутствие поставленного певческого дыхания сказывается на чистоте интонации, особенно при исполнении длинных нот в конце фразы - они просто «плывут").

Недостаток интонации может проявляться из-за недостаточности вокальных тренировок, недостаточности концентрации и сосредоточенности при исполнении вокального произведения. Желание пропеть пассаж быстрее, чем он должен звучать на самом деле так же может сказаться на нечистой интонации.

Существуют примеры людей, рожденных с правильным природным вокальным интонированием, но в результате неправильной работы над голосом, данный навык может быть утерян. Иногда люди идеально слышат высоту звука внутренним голосом, но всё же не всегда могут так же идеально верно воспроизвести ее. Чаще всего это возникает по причине чрезмерной увлеченности, в особенности, молодого поколения прослушивать музыку в наушниках, что нарушает связь и координацию между голосом и слухом. К примеру, известный педагог- методист А.А Маслов, выясняя причину фальшивого пения, в результате проведённой работы сделал вывод, что такие люди имеют слух, но диапазон их голоса резко смещён вниз и часто охватывает звуки малой октавы - соль - си. Данной проблемой занимались сотрудники Института художественного воспитания АПН РСФСР Е.И Алмазов и Н.Д. Орлова. В фонетической лаборатории сектора музыки и пения ими было проведено специальное исследование причин фальшивого пения. Удалось установить, как было упомянуто нами ранее, что основной причиной чаще всего является отсутствие у таких людей, координации между слухом и голосом.

Исходя из вышесказанного следует, что для того, чтобы решить проблемы неверной интонации, нужно выявить причины, по которым человек не способен спеть музыкальную фразу интонационно точно.

Опираясь на исследуемый нами материал можно выделить некоторые причины неточного интонирования:

- Отсутствие одного или нескольких разновидностей музыкального слуха или слабое его проявление.

- Физическое напряжение.

- Недостаточная поддержка диафрагмы (недостаток дыхания или неверное его использование).

- Излишнее давление на голос, связки (форсирование).

- Неверное положение гортани (недостатоно поднятая гортань/ опущенная).

- Низкое мягкое небо.

- Отсутствие вертикального положения в небе и низкая вокальная позиция.

- Пение в несвойственном данному голосу диапазоне.

- Неуверенность в мелодии/партии/голосе. Психологический зажим.

- Отсутствие координации между голосом и слухом.

Таким образом, мы попытались рассмотреть интонационные трудности и причины их возникновения, а способы их решения мы опишем в следующем параграфе.

2. Виды интонационных трудностей музыкальных произведений, способы и особенности их решения в студенческом народном хоровом коллективе

Интонационные трудности - другими словами трудности интонирования, с которыми встречается исполнитель при исполнении музыкального произведения.

Нами были изучены и обобщены различные методики, программы, труды, касающиеся интонирования, таких методистов как Е.И. Лещинская, И.А. Гулыниной, Д.Е. Огороднов, В.В. Емельянов, Г.П. Стулова.

В качестве решения проблем интонационных трудностей мы также использовали материал выбранных нами методик постановки голоса: «Пение в речевой позиции» С.Риггса, «Основы народно-певческой педагогики» Л.Шаминой.

Для начала, разберем общие виды интонационных трудностей, с которыми встречаются вокалисты: сочетание различных видов мажора и минора; внутритональный и модуляционный хроматизм, отклонения в другие тональности; секвентное развитие (секвенции тональные и модулирующие); триоли, различные варианты синкопы, ритмические группы с шестнадцатыми, а также различные варианты пунктирного ритма.

Что касается нашей темы, то мы конкретно остановимся на вокально-интонационных трудностях музыкальных произведений в контексте студенческого народного хорового коллектива.

Интонационные трудности приобретают несколько иной смысл, когда речь идет не о вокалисте - солисте, а об ансамбле, хоре. Хор - это группа певцов, совместно исполняющая вокальное произведение [1]. Народный хор - это творческий коллектив, поющий в народной манере пения, характерной для своего народа и территории, чаще всего состоящая из трех групп: вокальная, балетная, оркестровая.[1] Что касается студенческого народного хорового коллектива, то основной сложностью при работе со студенческим хоровым коллективом является то, что студенты поступают с различным уровнем музыкальной подготовки. Поэтому, к особенностям репетиционной работы со студенческим хором относится: 1.Индивидуально-творческие способности студентов такие как музыкальная подготовка, интеллект, эрудиция, восприятие и др. 2. Вариативность форм работы: индивидуальные занятия, мелко-групповые, групповые.

Перечислим некоторые вокально-интонационные трудности, характерные для исполнения музыкального произведения в хоре:

- широкое расположение аккордов;

- исполнение партитуры гомофонного склада, где один голос солирует, а остальные выполняют роль гармонического фона;

- движение хоровых партий на фоне выдержанного звука в одной из них;

- параллелизм в партиях;

- «переплетение» ладов (широко распространенно в народной музыке) и мн.др.;

Для решения такого рода проблем существует немало способов, каким образом спеть тот или иной интервал. Множество авторов ранее перечисленных нами методик сходятся во мнении, что из закономерностей интонирования ступеней лада вытекают правила интонирования интервалов: чистые интонируются устойчиво, малые и большие - соответственно, с односторонним сужением и расширением, увеличенные и уменьшённые с двухсторонним расширением и сужением. Ритмическое однообразие и крупные длительности вызывают тенденцию к понижению интонации, то же происходит и при медленных темпах и длительных замедлениях. Быстрые темпы и ускорения вызывают стремление к повышению интонации. В то же время альтерированные звуки, если они длятся достаточно долго, приобретают относительную устойчивость. Степень их повышения или понижения значительно уменьшается. Акцентируемый тон мелодии отличается большей интонационной устойчивостью, чем неакцентируемый.

Все эти отклонения от равномерной темперации необходимо применять, учитывая индивидуальные возможности хорового коллектива и особенности каждого хорового произведения.

В помощь педагогу, руководителю, хормейстеру существует множество методик, программ и систем, описывающих проблемы интонирования и способы решения вокально-интонационных трудностей, такие как: «Система обучения правильного интонирования» Е.И. Лещинской, методика точного интонирования «Учимся петь чисто» И.А. Гулыниной. Также для успешной работы по формированию звуковысотного интонирования очень полезно использовать и адаптировать под свой коллектив методики Д.Е. Огороднова, книгу упражнений В.В. Емельянова и Г.П. Стуловой. На наш взгляд наиболее удовлетворяющие всем требованиям, а также объемные и с методической точки зрения, достаточно эффективные: упражнения Л.Шаминой, В.Емельянова, В.Кирюшина, С.Риггса, а также методика И.А. Гулыниной «Учимся петь чисто», которая подходит как для занятий с педагогом так и для самостоятельных занятий.

Опираясь на работы ранее перечисленных нами методистов и педагогов мы предлагаем следующую систему работы над интонационными трудностями, которая предполагает разделение процесса развития навыков вокального интонирования на несколько этапов.

Первый этап - первоначальное формирование вокально-интонационной координации. Речь идет о развитии самой способности интонировать звуки разной высоты.

Российский дирижер, хормейстер и музыкальный педагог В.Чернушенко в свои статьях предлагает, руководствуясь тремя простыми принципами в работе, в короткие сроки развить эту способность практически у каждого, даже самого «закоренелого гудошника»: «расслабление зажатости» голосового аппарата, «опора» дыхания на диафрагму и интенсивный контроль слухом.

Что касается расслабления зажатости, как нами было описано ранее, помимо физического зажима, существует также психологический зажим, являющийся причиной неточного интонирования. Психологические зажимы условно делятся на две группы по виду причины, вызывающую такого рода проблему. Первая причина - перед вами очень стеснительный человек по жизни, который стесняется все делать прилюдно. Вторая причина - человек стесняется конкретно петь, так как ему кажется, что он делает это плохо. Такой зажим преодолевается путем систематических тренировок пения и выступлений на публике.

Далее для наиболее проблематичных случаев, наиболее эффективным по мнению ранее нами упоминаемого российского хормейстера В.Чернушенко, а также зарубежного педагога С.Риггса считается упражнение, так называемое «глиссандирование» на гласных звуках и закрытым ртом - простое, но очень действенное средство, приводящее связки в «рабочий» тонус. Глиссандирование производится в максимально широком диапазоне с различной скоростью и относительно протяженной остановкой на низком или высоком звуке. После нескольких занятий можно перейти на чередование отдельных звуков разной высоты без глиссандирования, завершая упражнение звуком максимальной длительности.

Развитие навыка «опертого» дыхания требует несколько большего времени и настойчивости. Кроме того, исходя из методики Л.Шаминой на первых порах рекомендуется делать несколько «дыхательных» упражнений: чередование глубокого вздоха, быстрого и, напротив, максимально медленного выдоха.

Второй этап - дальнейшее развитие и закрепление вокально-интонационной координации. На данном этапе решается задача закрепления способности точного интонирования звуков разной высоты и сделать владение голосовы аппаратом более уверенным и точным. Что касается пения песен, то очень полезным упражнением является пропевание их без текста на звуке «Ю», «Ё» и других гласных звуках. Это упражнение полезно выполнять «нефорсированным» без гармонического аккомпанемента, аккуратно дублируя только мелодическую линию.

Третий этап - собственно формирование и развитие «ладового чувства» - основного принципа развития вокально-интонационных навыков. Безусловно работу над данным навыком следует начинать и в предыдущие этапы, но тем не менее, на наш взгляд, на третьем этапе, эта работа носит более углубленный характер.

На данном этапе формируется не только навык свободного чтения партитуры «с листа», но и взаимосвязанный с ним навык «слышания» лада. Согласно мнению Б.Л.Яворского, «слышание» лада видится первичным, иначе как еще можно сольфеджировать с листа, не представляя «внутренним слухом» того, что должно звучать. Задача, по сути, сводится к тому, чтобы научиться «превращать» графический образ мелодической линии (нотную запись) в звуковой образ, а именно внутреннее представление интонаций и ритма. Если с воспроизведением ритма особых проблем поначалу не возникает, так как приходится иметь дело с весьма ограниченным числом вариантов, то внутреннее формирование звукового образа обычному «среднестатистическому» человеку, не имеющему абсолютного слуха, дается значительно сложнее. Так или иначе, воспитание «ладового чувства» составляет основную методическую проблему интонационных трудностей.

При наличии довольно многих различных программ и методик, тем или иным способом решающих проблемы точного интонирования, никоим образом, не умаляя всех их достоинств, мы все же приходим к выводу, что самым действенным, эффективным методом является пение «километров номеров». Иначе говоря, только большой объем «проштудированных» мелодий, практика интонирования в ладу дадут ожидаемый эффект. Все прочие методы рассматриваются как вспомогательные.

Однако, принцип работы над сольфеджированием мелодий не должен сводиться только к «количеству». Не менее важно правильно организовать весь цикл упражнений и методов работы над мелодиями.

Принцип формирования и развития «ладового чувства» и самого интонирования основан на способности голосовых связок и всего аппарата звукообразования не только запоминать интонационные и ладовые связи между звуками разной высоты, но и «физиологические» ощущения интонирования отдельных звуков определенной высоты.

Здесь особую пользу могут дать упражнения, основанные на пении транспонируемых фраз с ярким гармоническим эффектом «сдвига» тональностей. Не секрет, что тонические трезвучия разных тональностей имеют свой хоть и трудноуловимый, но неповторимый колорит. И если пение в одной тональности не «провоцирует» слух на восприятие «тонального колорита», то подобные «контрастные» сочетания тональностей способны раскрыть «краску» каждой тональности, благодаря непосредственному их сопоставлению.

Среди наиболее полезных форм, которые целесообразно ввести на этом этапе, можно предложить транспонирование мелодий. Наибольший эффект эта форма работы дает в том случае, если акцентировать внимание обучаемого на приоритет интонирования над логикой выстраивания последовательности звуков. Иначе говоря, согласно основной идее методики В.Кирюшина человек должен учиться определять звуки новой тональности на основе представления «звукового образа», а не наоборот - интонирование выстроенной предварительно мелодии в новой тональности. Поэтому мелодию изначально можно выучить без названий звуков, пропевая ее на каком-нибудь гласном звуке или слоге, а уже после этого пробовать петь в разных тональностях. Транспонирование можно применять и при чтении с листа, если человек достаточно подготовлен для этого.

При разучивании мелодий наизусть нужно обращать внимание студента на запоминание мелодии как «звукового образа», а не набора названий звуков. Поэтому здесь, как и при транспонировании, желательно изначально заучивать мелодию без названий звуков. «Клавиатурный образ» (представление мелодии в виде последовательности «нажатых» клавиш фортепиано) и «нотный образ» (представление мелодии в виде нотного текста) на первых порах могут очень помочь ученику, но в целом стоит задача формирования «звукового образа», при котором они вторичны. Задача очень непростая - требует не одного года работы, и не решается только вокально-интонационными упражнениями.

Четвертый этап - работа над интонационной точностью во время пения произведений, исполняемых a capella. На этом этапе преобладающим должно стать пение мелодий в спокойном, удобном для контроля за качеством интонирования темпе. Так же интенсивно вводятся различные упражнения на интонирование интервалов и аккордов от звука - по мере изучения соответствующих теоретических тем.

Теперь, остановимся на упражнении, которое может представлять не только полезную форму восприятия музыки, но и весьма эффективным методом развития «чувства лада» и навыка вокального интонирования в целом: «слежение» по нотам прослушиваемого произведения с опережающим пропеванием основной мелодии или какого-либо иного голоса. Форма пропевания варьируется от «беззвучного» внутреннего интонирования до обычного пения с тактированием. Эта форма работы не только позволяет моментально проверить и скорректировать качество интонирования, но и воспитывает навык «правильного» слушания музыки - через активное внутреннее «переживание» каждого нюанса, каждой интонации мелодической линии. Как нами уже упоминалось, бесспорно, вокально-интонационные трудности невозможно исправить, развивая при этом только лишь голос посредством упражнений. Кроме всего прочего, конечно, следует совершенствовать музыкальный вокально-интонационный слух.

Ранее нами уже упоминалось об основном принципе развития навыка слухового восприятия элементов музыкального языка: «все, что спето - может быть услышано». В этой краткой «афористической» фразе раскрывается, тем не менее, основной метод слухового анализа - определение точного состава «звукового образа» через внутреннее интонирование, обращение к «памяти» голосовых связок.

Для развития данного навыка В.Кирюшин предлагает специальные упражнения на различные интервалы, которые позволяют лучше «прочувствовать» и запомнить голосоведение в «связках», воспринимать их не просто как последовательность интервалов или аккордов, а как одновременное движение голосов, обусловленное ладовой системой устоев и тяготений. Особенно важно это при определении на слух последовательностей аккордов или интервалов. Работа над этим навыком должна происходить в двух направлениях: с одной стороны, развитие навыка «слышания» последовательностей как сочетания нескольких «параллельных» голосов, а с другой - развитие навыка «слышания» последовательностей, как чередования уже знакомых «связок», оборотов.

Таким образом, в ходе изучения методической литературы о сложностях интонирования, мы рассмотрели основные, на наш взгляд, методики, упражнения, направленные на устранение интонационных проблем музыкального произведения. Каждый вправе не только выборочно использовать необходимые упражнения, но и адаптировать существующие и вводить свои собственные, в зависимости от конкретных педагогических задач.

3. Процесс работы над интонационными трудностями в студенческом хоровом коллективе «Песни Урала» на примерах произведений государственного экзамена хорового класса

Следует заметить, что репетиционный процесс довольно продолжительный и сложный, охватывающий различные стороны изучения музыкального материала. Репетиционный режим, формы и методы репетиционной работы с хором могут быть самыми разнообразными и выбираются в зависимости от особенностей изучаемого репертуара, от индивидуальности и квалификации руководителя, от условий труда хорового коллектива, от уровня подготовки данного хора и других обстоятельств.

В процессе работы со студенческим хором нами было замечено, что лучший способ исправления интонационных неточностей это петь вместе с человеком, ансамблем или хором, в котором участники интонируют верно. Для получения идеальных результатов, мы рекомендуем выполнять упражнения, группируя при этом участников одинакового вида и типа голоса, регистра, а также тембра. Что касается конкретно студенческого коллектива, то особенности работы над трудностями музыкальных произведений интонационного характера (и не только), как было сказано нами ранее, заключается в разном уровне подготовки, манере формирования звука. Таким образом, мы пришли к выводу, что наиболее результативной является вариативность видов форм работы, а именно: индивидуальная форма, групповая и фронтальная. Поэтому при работе над хоровыми произведениями для достижения частного ансамбля в партиях, помимо фронтальной и индивидуальной формы работы, нами также широко использовалась групповая форма, при которой участники коллектива делились на мелкие группы, занимаясь в разных классах.

Разберем интонационные трудности, возникшие при работе со студенческим хоровым коллективом «Песни Урала» над произведениями государственного экзамена хорового класса, для которого нами были выбраны следующие произведения, соответствующие определенным ранее заданным критериям:

1.Произведение, посвященное ВОВ 1941-1945гг. В. Соловьева-Седого на стихи А.Фатьянова «Соловьи». В хоре исполняется обработка для смешанного состава, с двумя солистами из партии сопрано.

Интонационные трудности в произведении «Соловьи»:

1.Начало без сопровождения (а'capella).

2. Наличие хроматических ходов:

- первый и второй такты в партии вторых альтов, а также мужской группы хора;

- с 5 по 12 такты - в мужских голосах; последний слог слова «соловьи» в последнем аккорде первого куплета в партии баритонов и альтов;

- в последнем хоровом проведении припева, подголосок исполняется по полутоновым ходам;

В целом, можно сделать вывод, что, в основном, большая концентрация хроматических ходов в первом вокализе в начале произведения.

3. Широкие мелодические скачки:

- в партии у солистки-сопрано мелодия начинается со скачка на малую сексту;

- вторая фраза на слове «пусть» скачок на малую септиму;

- в последнем сольном проведении припева - малая септима;

- в третьем куплете сольной части партии баритонов - малая секста;

- в партии первого сопрано в конце первого куплета на последнем слоге слова «шальные», скачок на нону, в партии второго сопрано в этом месте скачок на октаву.

4. Наличие гармонии с присутствием сложных интервалов:

III, IV, VII такты.

5. Наличие половинных, целых нот одной высоты:

- в партии сопрано нота «до» второй октавы длительностью в три такта;

- конец фразы в припеве на слове «спят» нота фа, длительностью суммы двух целых нот и четверти следующего такта.

5. Широкий диапазон партии сопрано:

От ноты «соль» малой октавы до «ми-бемоль» второй октавы, что образует интервал малая терцдецема.

Для решения перечисленных выше трудностей данного музыкального произведения, нами был составлен алгоритм работы проблем интонирования по следующим этапам:

1.Начать работу над произведением мы решили с анализа, чтобы каждый участник хора, осознавал теоретическую сторону произведения, а также для того, чтобы при пении возникал графический образ и глубокий смысл, созданный авторами произведения, для достижения которого были также проанализированы куплеты, выделены акцентированные в пении слова.

Затем мы перешли непосредственно как раз к тем трудностям, которые были нами изначально выявлены.

1.1 Вступление без сопровождения.

Произведение осложнено вступлением хора на закрытый рот в нюансе piano без сопровождения, в котором хор выполняет роль аккомпанемента солирующим голосам. Вступление голосов происходит одновременно, поэтому для того, чтобы чисто прозвучало вступление каждой партии, следует остановиться на первой доле, и дать вслушаться исполнителям и слиться звуком в единое звучание. Работа такого рода была проделана нами систематически, из занятия в занятие, чтобы каждая партия, не задумываясь, свободно проводила свою тему, не боясь секундных звучаний и соблюдая темповые и динамические оттенки.

Далее на унисонной ноте и сольном проведении партии альтов, вступает аккомпанемент, что предполагает наличие уверенного хорового мелодического и гармонического строя, точное интонирование в заданной изначально тональности, не снижая ее. Пение закрытым ртом способствует выверению строя, при котором слуховой контроль исполнителей становится более пристальным. Несмотря на то, что начало произведения исполняется на piano, нами было выявлено, что целесообразно чередовать пропевание произведения или его фрагментов в различной динамике и с применением различных вокальных штрихов, так как преобладание тихой звучности может повлечь за собой ослабление роли дыхания и потерю ощущения крепкой вокальной опоры в исполнении. Также для более тонкого прослушивания партий произведение на начальном этапе работы пропевалось в круге.

2.Работа над хроматическими ходами проводилась отдельно, в медленном темпе в нюансе «форте». А также с помощью ряда распевок по полутонам, при пении которых была поставлена задача следить за звуком, чтобы он был собран, максимально приближен к верхним зубам, сфокусирован. Хроматизмы пропевались нами максимально «мелкими шажками», т.е. даже мыслить исполнитель при этом должен очень «узко», чтобы как можно точнее интонировать мелодию. Распевки составлялись нами путем вычленения отдельных мелодических линий из самого произведения и добавления к ним различных гласных. Также заметный эффект проделанной репетиционной работы дали знаменитые распевки для развития абсолютного и относительного слуха В. Кирюшина. В особенности нами были выделены: упражнение №3 на нисходящий трихорд от третьей ступени; № 4,5 восходящий тетрахорд от пятой ступени; № 16 так называемая «раскачка» от первой ступени; №17 упражнение на вводные тоны.

3.Интервальные скачки. Работа над широкими мелодическими скачками проводилась в медленном темпе, основной задачей было активизировать слуховой контроль, анализируя при этом интервалы и используя основные правила интонирования больших, малых и чистых интервалов. Чистые - устойчиво, малые интервалы в восходящем движении: нижний звук - устойчиво, верхний - с тенденцией к понижению, при пении интервалов в нисходящем движении - все в точности наоборот. Большие интервалы в отличии от малых, в восходящем движении: нижний звук - так же устойчиво, верхний - с тенденцией к повышению, и наоборот при движении вниз: верхний звук - устойчиво, а низкий - с тенденцией к понижению.

В произведении встречаются скачки на кварту, квинту, септиму, октаву, нону, поэтому нами заострялось внимание на то, чтобы при исполнении скачка, сохранялось одинаковое звукообразование, не было форсированного звука, при движении вверх исключено наличие «подъездов» и, наоборот, при движении вниз «глиссандирующих спадов». Скачки отрабатывались нами отдельно, вне ритма, чаще всего в медленном темпе и отдельно с каждой партией. Затем проводилась работа над терцовыми и секундными звучания также вне ритма, чтобы участники хора уверенно исполняли свою партию. Далее был использован прием исполнения партий сначала альтами и баритонами, а затем сопрано и тенорами, для того, чтобы дать каждой партии возможность более глубоко вслушаться в звучание. Качество звука после проделанной работы изменилось в лучшую сторону, партии звучали более равноправно, ровно, сливаясь в единое звучание. Кроме того, за основу нами были снова взяты упражнения В. Кирюшина, подходящие для устранения трудностей в интонировании широких интервалов. Мы решили охватить все встречающиеся в произведении интервалы и аккорды, при этом тренировали их интонирование последовательно, от простого к сложному: секунды № 81-84; № 35,61,69,92,93; интонирование терцией; № 36 септаккордами, увеличенные трезвучия с разрешениями № 121,122; квинты № 96 и увеличенные квинты № 123,124; увеличенные секунды № 125,126; кварты № 64,66,85,95 и уменьшенные кварты № 127,128; уменьшенные септимы № 129,130; квинты № 67,86,88 и уменьшенные квинты № 131,132; кварты № 89,133; сексты № 62,65,68,87,90,94; септимы № 63,70,91, октавы № 71. Также был использован метод сопоставления больших и малых интервалов: сексты №97, в чередовании с восходящими терциями № 98, затем с нисходящими терциями № 99, 100 и нисходящими септимами № 101. И наконец, интонирование септаккордами № 36, упражнения на полные трезвучия и квартсекстаккорды № 118 - 122.

4.Наличие половинных, целых нот само собой уже предполагает усиленный интонационный контроль. Недостаток дыхания - один из врагов правильного интонирования, во время репетиционного процесса дыханию было уделено большое внимание в хоровой работе. Для достижения желаемого результата, так или иначе, приближенного к идеалу, безусловно, на каждом занятии проводилась активная работа над дыханием.

В основном, большая нагрузка на дыхание представляет собой кульминация, начинающаяся в третьем куплете и продолжающая свое динамическое развитие после него, требующая плотное звучание на «forte». Таким образом, для достижения активности, упругости и гибкости дыхания мы использовали следующие упражнения: выдох на «с», на «ф»; порционный выдох; чередования активного быстрого и медленного глубокого вдоха; упражнение на выдувание воздуха на гласную «у», поднимаясь на ступень вверх и возвращаясь; упражнение на одном звуке пропевая согласную «м», плавно переходящую в гласные «и», «е», «я», «ё», «ю», при этом особое внимание следует уделять достижению ровной подачи дыхания, не переходя на crescendo и diminuendo, что гораздо труднее и полезнее. Данное упражнение служит также для верного звукообразования, формирования и укрепления высокой певческой позиции.

5.Высокие ноты звуки «ре» и «ми» второй октавы в партиях Сопрано на начальном этапе работы звучали напряженно, неустойчиво. При разучивании, партия пелась нами в разных характерах, в особенности, мягким фальцетом, но на крепком дыхании. При этом внимание было сосредоточено также на формировании звука, была проделана работа над его «прикрытием» и «округлением». Сложные по тесситуре моменты, вычленялись нами и пропевались отдельно в качестве распевок с транспонированием. Также из занятия в занятие нами были использованы упражнения Н.К. Мешко:

- в мажорной тональности поднимась по тонам в восходящем движении пропевая при этом следующий текст «у Юленьки две гуленьки», в до миноре соль-фа-ми-ре-ми-фа-ре-до со словами «ты рябинушка», при этом распевая слог «би».

Для достижения свободы в верхней тесситуре, нами также были использованы советы, распевки и упражнения международного вокального тренера Сетта Риггса:

- необходимо расположить кончики пальцев на щеках так, чтобы они поддерживали лежащую вокруг губ кожу. Подтянуть кожу так, чтобы зубы соединились. Благодаря этому мышцы остаются расслабленными и чтобы двигать ими не нужно много воздуха. Используя звуки "Бр" нужно губами вибрировать как можно свободно и равномерно. Всю работу делает воздух. Губы и все остальные мышцы лица и горла должны быть расслаблены. Чем медленнее будет скорость вибрации губ, тем лучше. Особое внимание нужно уделить тому, чтобы губы были свободными и расслабленными, а звук слитным. Также нами ставилась задача выполнить это упражнение, избегая прерывистости звучания.

Таким образом, для достижения концертного исполнения этой песни необходимо выразительное исполнение интонаций, фраз, ясное ощущение движения. При пении нами была проделана работа над формированием всех гласных, чтобы они в итоге звучали плотно и были тесно связаны между собой. Данное произведение, к тому же обладает так же ритмической сложностью, что требует на протяжении всего исполнения сохранять ритмическую пульсацию, так как у участников хора возникает неровность в темпе, стремление к ускорению. Народному хоровому коллективу, как правило, характерно отсутствие дирижера, поэтому проводилась отдельная работа со студентами, стоящими в хоре по краям, выполняющими роль дирижера.

Следующее произведение - свадебная плясовая народная песня Воронежской области «Марьюшка» в переложении для смешанного состава хора. Интонационные трудности в произведении:

1.Триоли, шестнадцатые.

Шестнадцатые встречаются в каждой вокальной строке и прослеживаются до конца партитуры во всех партиях; триоли: шестой такт партии сопрано.

2.Вокализы

С 9 - 14 такт в партии сопрано. После пятого куплета и проигрыша самостоятельный вокализ всего хора.

3.Модуляции:

I - III куплеты - ля мажор;

III куплет - фа # мажор;

IV куплет - ре мажор;

Вокализ после IV куплета - фа мажор;

Повторение I и II куплета в первоначальной тональности - ля мажор.

Для того, чтобы преодолеть такого рода трудности, необходимо помнить, что медленный темп не способствует сохранению строя, (особенно в исполнении а сареlla), а быстрый темп осложняет исполнение интонационно неудобных моментов. Поэтому в процессе репетиционной работы нами чередовались различные темпы, а отдельные мелодические ходы или аккордовые соединения по вертикали отстраивались вне ритма по руке руководителя.

Интонационные трудности встречаются в произведении очень часто. Это связано и с отклонениями, и частыми модуляционными сменами тональностей. Гармонический язык сложен, он отличается большой насыщенностью альтерированных звуков. Для более уверенного перехода в модуляционные тональности мы использовали упражнения В.Кирюшина на модуляционные сдвиги через попевки от III, V, VI, IV ступеней и их взаимосвязей №44-46, 60-71.

Большое внимание уделялось ритмическому ансамблю, определенную трудность составляли акценты, переменность, движение восьмых, шестнадцатых нот. Вокальное исполнение такого ритма давалось нелегко. При исполнении акцентировалось внимание на том, чтобы певцы допевали ноту с точкой до конца, не заменяя точку паузой и не прерывая вокальную линию, а акценты прозвучали спокойно, без суетливости. Прежде чем добиться общего ритмического ансамбля сначала достигалась цель мелодического и ритмического ансамбля в отдельных партиях. Для сохранения ритма студентам была поставлена задача, чтобы шестнадцатую ноту они исполняли легко, коротко и остро, непосредственно перед следующим ударом, как бы присоединяя ее к началу новой доли, это касается всего хора.

Также нами был использован метод работы со звукозаписывающим устройством в качестве помощника при индивидуальной (и не только) работе участников хора и внутри партий для более чуткого самостоятельного контроля студентов, так как нам приходилось сталкиваться с ситуацией, когда студент слышит себя иначе, нежели он звучит на самом деле. К тому же, мы пришли к выводу, что самые «плохо-интонирующие» участники резко фокусируют свое внимание и прилагают наибольшие усилия именно при применении звукозаписывающего устройства, которое таким образом, выполняет в данном случае роль слушателя. Действительно, себя слушать и контролировать гораздо сложнее, из-за свойств резонанса звука. Таким образом, записывать себя, слушать и анализировать в данной ситуации удобнее всего, во время записи при этом следует уделять внимание тому, как студент поет ту или иную ноту, как он формирует звук.

Русская народная песня на слова в записи А.С. Пушкина «Ты, река ли, мо реченька» в переложении для женской группы хора. Интонационные трудности:

1. Исполнение a capella

2. Широкие мелодические скачки:

Партия сопрано:II такт, (квинта), VI такт, (квинта), XIII такт, (квинта), XVI (септима)- XX (квинта)такты.

3. Секундные интервалы:

1 куплет: II-IV такты, 2 куплет: VII, VIII; 4 куплет: XXI, XXII такты.

4. Шестнадцатые триоли, триоли, шестнадцатые

1,2 куплет: III такт, партия второго альта - триоли; 3 куплет: (в вокализе), партия сопрано I, II (шестнадцатые триоли), III - триоли, V-VII (триоли, шестнадцатые), 5 куплет: I - триоль, шестнадцатые; II такт - триоли, шестнадцатые; III - шестнадцатые.

5. Ритмическое чередование

Чередование целых, половинных, четвертей с восьмыми, восьмыми с точкой, шестнадцатыми и триолями на протяжении всего произведения.

Каким образом нами была проделана работа над интонационными трудностями, связанными с широкими мелодическими скачками, секундными интервалами, ритмическими трудностями, влияющие на чистое интонирование описывались нами в алгоритме работы над песнями «Соловьи» и «Марьюшка», поэтому перейдем сразу к следующим проблемам интонирования данного произведения.

1) Трудностью для хора является уже то, что это произведение исполняется а'capella. В этом произведении используются модуляции, отклонения, смена темпов и размеров, и неправильное осмысление новой тональности, может привести к понижению звука. Проанализировав произведение, нужно отметить, что его может исполнять только подготовленный хоровой состав, владеющий всеми навыками вокальной техники. Особое внимание мы уделили тем моментам, когда между голосами образуются диссонирующие интервалы. Голос, создающий диссонанс, целенаправленно стал исполняться в хоре несколько тише, чтобы не возникло неприятного звучания.

При работе над этим произведением мы столкнулись с проблемой так называемого «уезда» из заданной тональности. На самом деле, такая распространенная проблема как снижение тональности произведения во время его изучения и последующего исполнения, зачастую происходит вследствие давления на звук, форсирования голосом, а также это связано с вялым дыханием и пассивной артикуляцией, произношением. Причинами также могут быть и наоборот, перегрузка дыхания, “ленивое пение”, что составляет недостаток работы верхних резонаторов. Для устранения данной проблемы нами была проделана работа над воспитанием одинаковой манеры в хоре и одинакового исполнения гласных звуков. Также для преодоления такого характера трудностей нами проделывались различные дыхательные упражнения (без звука и со звуком) для активизации дыхания: упражнения с «близкими» гласными (и,э,а), йотированными глассными.

Помимо всего прочего, в процессе работы мы пришли к выводу, что оригинальная тональность песни не совсем подходит нашему студенческому коллективу, поэтому использовался метод транспонирования тональности и выявление наиболее удобной для хора, а также многократное впевание песни.

4) В предпоследнем и последних куплетах мелодия построена, в основном, на многочисленных распевах слогов, на сложных для голосоведения, редко встречающихся в вокальной музыке шестнадцатых триолях, собственно триолях и шестнадцатых. Все это, ко всему прочему, осложнено чередованием видов синкоп. Для точного выпевания столь сложной вокальной партии, нами было создано несколько упражнений, основанных на распевах данного произведении: в до миноре (или в любой другой тональности), распевая наиболее удобный, по нашему мнению, слог «ли» на мелодию из нот: до-ре-, ре-до-ре-ми-ре, где первое до ре и последнее ре - четверти, остальные - восьмые.