(5) как и в различных других формах концертмейстерского мастерства, в хоровой практике на репетициях, а иногда и в концертных выступлениях, хоровое произведение поется в транспорте. «Развивать навыки транспонирования целесообразно на материале изученных ранее несложных партитур» [23, с. 16] .

Тексты произведений для хора и фортепиано. Подобных сочинений немного, но, к примеру, Шесть хоров на слова русских поэтов С. В. Рахманинова и кантата «Иисус Навин» для солистов, хора и фортепиано М. П. Мусоргского довольно часто исполняются на концертах. Отдельных методических исследований по данному виду текста нет, но опыт Дж. Мура и методические обобщения Е. Шендеровича могут пролить свет на этот аспект деятельности концертмейстера хора. В предпринятом ниже реферативном изложении назовем этот комплекс советов, ситуаций, умений и навыков методическим опытом Дж. Мура -- Е. Шендеровича.

1. Умение быстро ориентироваться в тексте, по мысли Е. Шендеровича,является одним из самых главных навыков работы концертмейстера [61, с. 4] . Речь идет о способности охвата как вокального текста, так и фортепианных событий, их корреляции на пути формирования целостного музыкального образа.

Внимание к поэтическому ряду, роль «поэтического воображения» концертмейстера. Среди методических положений Дж. Мура встречаем: необходимость чтения концертмейстером стихотворения вслух [25, с.389]; представления образа героя и его обстоятельств ( «главные герои истории... » [там же, с.284], [там же, с.365] ); места действия [там же, с.282]; сюжета [там же, с.292]. Так, по поводу песни «Весенний сон» Шуберта читаем: «... мы оставили нашего героя в ветхом жилище, с прохудившейся крышей...» [там же, с.337]. Представление об образе становится главным источником выразительности фортепианной партии (см., например, характеристику фортепианной постлюдии «Колыбельной ручья» [там же, с.315] ). Нередко фортепиано становится носителем изобразительной образности («... голос аккомпанемента во всей этой мрачной песне напоминает хлопанье птичьих крыльев» , - читаем в характеристике песни «Ворон» [там же, с.343] ). Наконец, согласно Дж. Муру, концертмейстер должен уяснить строение музыкальной формы произведения в целом, включая анализ строф поэтического текста ( так, в связи с песней «Оцепенение» читаем: «Форма здесь abcab.. » [там же, с.332] ) .

2. Достижение ансамбля. «В отличие от инструментального ансамбля, который однороден по своему составу, вокально-инструментальный объединяет исполнителей с принципиально разными временными и ритмическими представлениями, обусловленными особенностями жанра. Этот вид ансамбля неоднороден, в чем заключено главное препятствие на пути к его постижению(...). Иногда молодые пианисты слабо ощущают специфику ансамбля с певцом, подчас не видят нотного стана, раскрывающего посредством мелодии и поэтического текста смысл произведения, не учитывают органических пауз, особенностей дыхания певца и связанной с ним длительности нот, не знают законов строения вокальной фразы - ее логики, выразительного произнесения слова в пении» [60, с. 8].

В частности, о достижении звукового баланса Мур пишет, что «.. до тех пор, пока аккомпаниатор не наберется опыта, он будет стараться играть как можно тише, чтобы слышать голос яснее, чем звук собственного инструмента. При этом ему будет казаться, что он достиг звукового баланса, но подобное исполнение не доставит удовольствия ни искушенному слушателю, ни певцу, лишенному столь нужной ему поддержки» [25, с. 130 ] . В этой связи от себя заметим, что относительно концертмейстера хора этот вопрос еще более усложняется. Звуковой баланс с хором, солистом и с отдельными партиями- это разные балансы. Концертмейстер, работающий с хором, должен, кроме вышеуказанного, учитывать, что любой хоровой коллектив обладает возможностями, намного превосходящими возможности одного певца и по динамике и по гармонической насыщенности, а потому и игра концертмейстера должна быть значительно более рельефной и эмоционально насыщенной. В работе непосредственно с хоровым массивом звуковой баланс нужно искать не менее тщательно и стараться не быть ни «под» хором, ни «над» ним. Это во многом похоже на игру с оркестром, необходимо по-иному дополнять звучание хора в ансамблевых моментах.

При всей спецификации баланса последний выступает неотъемлемой составляющей ансамбля. О выступлениях со знаменитой певицей Викторией де лос Анхелес Джеральд Мур пишет: «На сцене я стремлюсь лишь к одному - объединиться с ней динамически, ритмически, духовно, ... пытаясь повторить на фортепиано отзвук золота в ее голосе» [25, с.70] . Аналогична мысль Е. Шендеровича о том, как важно молодому пианисту ощущать специфику ансамбля с певцом, видеть нотный стан, посредством мелодии и поэтического текста раскрывающий смысл произведения, учитывать органические паузы, особенности дыхания певца и связанной с ним длительности нот, знать законы строения вокальной фразы- ее логики, выразительного произнесения слова в пении [60, с. 7] .

В достижении ансамбля динамического, ритмического, тембрового, едва ли не первостепенную важность имеет единство творческих устремлений, т. е. единство замысла, интерпретации: «Иногда партнер настаивает на своей интерпретации, и из чувства уважения к нему я полностью капитулирую, сознавая, что его идеи родились из внутренних убеждений и ни в коем случае не могут быть абсурдными» [25, с. 97]. В этой связи заметим, что применительно к практике концертмейстера хора он должен наладить особую духовную связь с хормейстером и всецело разделить с ним ответственность за те или иные аспекты интерпретации. Концертмейстеру необходимо предощущать движение, в котором исполняется произведение, еще до первого ауфтакта дирижера. Стремление объединиться в творческих устремлениях с партнером, будь то вокалист, дирижер или хоровой ансамбль, нам представляется одним из главных условий успешного ансамбля различного рода. По мнению Е. Шендеровича, «удобство, которое обеспечивает солисту чуткий партнер-аккомпаниатор, обладающий большим ансамблевым опытом, - это основное условие для работы ... главное из всех составляющих качеств профессии концертмейстера» [60, с. 6].

Пианистическое мастерство концертмейстера. Вместе с тем, в данного рода нотных текстах пианист остается мастером именно фортепиано. О фортепианной технике Дж. Мур пишет, что «в ней, как и в технике певца или скрипача, подразумевается мастерство звукоизвлечения, воспроизведение звуков не только красивых, но и разнообразных по оттенкам...» [25, с. 86]. Особо выделены авторами фрагменты фортепианного соло, где «аккомпаниатор должен быть источником вдохновения для певца» , голос рояля должен сверкать в прекрасных вступлениях и заключениях» [25, с. 25 ], потому как если на певце сосредоточены взоры слушателей, то слух их открыт равным образом и голосу, и звукам фортепиано [60, с. 282 ] .

Тексты оркестровых переложений (клавиры). Освоение данного, третьего вида текста в практике концертмейстера хора мы связываем, как уже отмечалось, с методическим опытом Е. Шендеровича [61 ]. Укажем также на исследование оркестровой имитации фортепианной партии в статье А. Готлиба «Фактура и тембр в ансамблевом произведении» [14], а также анализ оперного аккомпанемента в статье К. Виноградова «О работе оперного концертмейстера» [10] и Н. Скоробогатько «Записки оперного концертмейстера» [48] Попытаемся кратко изложить содержащиеся там наблюдения и практические советы.

1. По мнению Е. Шендеровича, специфика фортепианных партий в клавирах опер и концертов заключается в некоторой перегрузке фактуры, которая подчас содержит много неудобных и зачастую неисполнимых мест. Практика профессиональной деятельности подсказывает, что повседневная работа концертмейстера хора и вокальных классов вынуждает применять различные способы упрощения клавиров и желательно это делать без потери качества звучания, тембров, искажения голосоведения;

среди более конкретных пианистических рекомендаций обозначим следующий ряд:

а) различные виды клавирных трудностей можно преодолеть более удобным распределением рук (например, собрать весь гармонический фон в левой руке, оставив правой одну или две гармонических ноты, и это сразу придаст ей большую свободу и эластичность, а играемой мелодии - большую выразительность. О подобных случаях М.А. Смирнов справедливо писал: «Художественный смысл оригинала доносится полностью, а процесс игры заметно упрощается, что дает пианисту возможность гораздо больше внимания уделить звучанию инструмента» [цит. по 61, с. 18];

б) в случае далекого расхождения голосов нужно менять фактуру так, чтобы наиболее важная в мелодическом отношении нота стала удобной для исполнения (можно допустить иногда потерю одной гармонической ноты);

в) можно прибегнуть к чередованию рук в случаях, когда плавность мелодического хода нарушается неудобствами аппликатуры;

г) повторяющиеся ноты редко удобны из-за несовершенств механики инструментов и тугости многих современных роялей и пианино, их можно распределить между руками (двойной штрих). Ломаные октавы можно исполнять также martellato;

д) тремоло и сокращенную запись метрически ровных последовательностей нужно строго дифференцировать, и в настоящем тремоляндо сперва показывать весь аккорд, а потом чередовать его части;

е) интервальные последовательности можно упростить для достижения нужного темпа и блеска в легких и непринужденных пассажах. В разбросанных аккордах облегчения бывают необходимы. Можно укрупнить длительности и сократить количество повторов, можно иначе распределить руки.

2. «Фортепианная инструментовка» (термин Д.Д. Благого), требуемая от рояля, и красочность звучания - не та красочность, которая присуща природному его тембру, а «иллюзорная», исходящая из особенностей оркестрового звучания, - это основные требования к концертмейстеру, исполняющему оркестровые переложения. Главным является то, что нужно максимально приблизить звучание к оркестровому, одновременно делая изложение фортепианной партии более пианистичным. Хорошему хоровому концертмейстеру нужны такие способы переложений, чтобы были слышны основные группы и инструменты оркестра, но, по справедливому утверждению Е.Б. Брюхачевой, главным требованием должна быть пианистичность изложения [цит. по 61, с.15]. Обозначим следующие детали:

а) механическое перенесение штриховых обозначений из партитуры в клавир также недопустима, так как не все оркестровые штрихи помогают более ясному воплощению оркестровой специфики на рояле. Характерная для большинства клавиров ошибка заключается в несоответствии между динамическими оттенками, проставленными в партитуре (учитывающими реальную звучность различных оркестровых групп и инструментов) и механическим перенесением этих оттенков в клавир, ведь forte альтов и forte трубы - совсем разные оттенки;

б) в плане приближения к оркестровым тембрам очень важными являются вопросы звукоизвлечения. Наиболее сложным можно считать воплощение на фортепиано специфики звучности струнных инструментов. Различие в способах звукоизвлечения служит основным препятствием этому. В этом случае может помочь известная «рессорность» кисти, прикосновение способом «поглаживания» клавиш. При исполнении аккордов, присущих группе деревянных духовых инструментов, первой необходимостью является фиксация пальцев и кисти, потому как выровненность пальцев при взятии аккорда создаст иллюзию необходимой звучности. Применение педали должно быть в этом случае ограничено.

3. Достижения замечательных аккомпаниаторов в исполнении оркестровой музыки на фортепиано могут считаться творческими в прямом значении этого слова. Дело в том, что каждый клавир - это, по существу, условность, допускающая самые различные степени отступления от подлинника, оркестровой версии. В этом смысле концертмейстер хора, как и оперный концертмейстер, имеет «художественное право» на изменение той или иной редакции, вплоть до купюр [60, с.186].

Выводы к разделу III

Концертмейстер хора имеет дело с различными видами нотного текста. Согласно предшествующей стратегии моделирования, их три: тексты для хора акапелла, тексты произведений для хора и фортепиано, тексты оркестровых переложений. Методика (и скрытые за ней приемы психотехники) освоения каждого из трех типов различна. На основе огромного исследовательского корпуса трудов (статей, монографий, разработок) по концертмейстерскому мастерству нами были отобраны три методических опыта, которые, с нашей точки зрения, сообразуются с определенными типами нотных текстов в работе концертмейстера хора. Это -- методический опыт А. А. Мирошниковой по чтению хоровых партитур, связанный с 1-м типом нотных текстов и так называемым «нулевым» уровнем ансамблевого взаимодействия. Это, далее, совокупность установок, названная нами опытом Дж. Мура-Е. Шендеровича. Она соответствует 2-му типу нотных текстов концертмейстера хора «Хоровая партитура -- Фортепиано» и 1-му уровню ансамблевого взаимодействия ( Хор -- Фортепиано). Наконец, 3-й тип нотного текста концертмейстера хора и, соответственно, 2-й уровень ансамблевого взаимодействия, «Хоровая партитура -- Фортепиано = оркестр», был именован нами « Опыт Е. Шендеровича». В психотехнике, в разработках НЛП очень важна лингвистическая составляющая, - важно дать явлению имя, что нами и было предложено в III разделе в виде именования методик, как продолжение стратегии II-ого раздела (именования типов нотного текста и ансамблевых взаимодействий).

Приведенная триада методических опытов есть, по существу, уже психотехника. В каждом пункте методических установок ученые методисты выдвигают скрытые «гештальты» - те смысловые блоки, которые в сознании пианиста являются результатом фильтрации, фильтра, т. е. сужения информационного поля в определенном направлении смысла. Область же, которую они подвергают методическому схватыванию, выступает во внутренней психотехнической стратегии освоения музыкального материала концертмейстером хора как паттерн. За скобками остается собственно психологический механизм, который несложно разглядеть всякому музыканту при соответствующем направлении мысли.

Так, в пункте 1 опыта А. А. Мирошниковой идет речь о некоторых особенностях записи хоровой партитуры- количестве строк. Говоря психологическим языком, т. е. исходя изнутри сознания концертмейстера, пианист столкнулся с нестандартностью графической нотации, что вызывает психологические трудности. Привычное восприятие нотной записи нарушено по всем психологическим законам: пространственная связь «фортепианных строчек нотного стана, как легко схватываемого глазом целого, рассредоточена, разобрана на голоса и строчки; все голоса хоровой фактуры имеют линеарное выражение; степень сходства с фортепианной записью мала, и пианисту требуется продолжительная идентификация. Нестандартная графическая нотация потенциально разрушает «якорь» на восприятие фортепианной музыки (вплоть до ощущения фрустрации). Вследствие наличия транспонируемого голоса (тенора) и графического принципа линеарности возникают эффекты дискоординации, вызываемые необходимостью одновременного совершения нескольких разнонаправленных действий. В результате в сознании музыанта, в т. ч. кладовой его памяти, идет поиск фильтра, т. е. явления похожего, но более простого, обобщающего, целостного. Словом, идет процесс гештальтизации. Таким фильтром становится гармония, а аккорд и аппликатурный охват (кинестетическая модальность) выступают гармоническим гештальтом.

Якорение, формирование фильтра, поиск гештальта - это психотехнические операции, вынесенные в описанных выше методиках за скобки. И все же для профессионально образованного музыканта они незримо встают за каждым из выписанных нами пунктов методических опытов. Значение этих опытов трудно переоценить, поскольку в них формулируется главное для внутренней организации опыта -- внутренняя установка сознания.

На основе описанных в разделе 3-х методических опытов, отражающих технологические стратегии освоения 3-х видов нотного текста и 3-х типов ансамблевого взаимодействия концертмейстера хора, становится очевидным особое свойство нервной системы музыканта, избравшего подобную профессию: сильно развитая способность к комбинаторике и координации визуально-аудиально-кинестетических процессов, повышенная скорость процессов поиска или инсайта стратегических фильтров, способность сочетания большого числа фильтров и их гибких смен.

Раздел IV. Психотехника концертмейстера хора: язык дирижера как визуальная составляющая текста изучаемого произведения

IV.1 Дирижерские паттерны в визуальной модальности концертмейстера хора

Говорят, однажды Ренуара спросили:

«Какой вопрос в искусстве важнее - что или как?».

Художник ответил: « В искусстве важнее всего -- кто».

Первой предпосылкой связи музыки и движения является то, что они развертываются во времени. Музыка, танец, пантомима родились неразрывно в виде синкретического искусства, а затем, в процессе развития человеческой культуры, выделились в самостоятельные жанры. «Отдельные элементы музыки - темп, метр, ритм, агогика, динамика, дыхание, характер звукоизвлечения (legato, staccato, marccato, non legato) одновременно являются элементами движения и адекватно им выражаются [52, с.4]. Вторая предпосылка связи музыки и движения - общепонятность и общезначимость жеста, мимики и пантомимы. Это, как отмечает С Казачков, справедливо в отношении людей многих рас и национальностей, - эмоции гнева и радости, симпатии и неприязни, удовольствия и неудовольствия, мимически выражаются одинаково. Третья предпосылка - универсальная общность всей исполнительной техники в целом. Хотя игровое (певческое) движение «дыхания» внешне осуществляется по разному у певца, скрипача и пианиста (у певца - мышцами дыхания, у скрипача - смычком и рукой, у пианиста - рукой и пальцами). Внутренняя же природа этих движений одна и та же: накопление энергии - «вдох»; ее воздействие на источник звука - «атака звука», «туше»; и звуковедение, совершаемое в процессе «выдоха» - расход энергии.

Значение этих трех предпосылок, и в особенности универсальной общности исполнительской техники, состоит в возможности для дирижера находить на этой основе адекватные двигательные, жестовые средства, которые будут однозначно восприниматься хором и концертмейстером.

В реферативной форме, основываясь на трудах ведущих авторов по теоретическому хороведению, Вл. Соколова, С. Казачкова, В. Мусина и др. кратко изложим необходимые для концертмейстера хора сведения о языке дирижера. В восприятии концертмейстера хора элементы дирижерского языка становятся паттернами, которые он должен не только увидеть, «прочитать», но и перевести на другой язык -- язык исполнения на фортепиано. Т.о. концертмейстер хора выступает в роли одушевленного инструмента, становится для дирижера своеобразным аналогом «клавиатуры». Здесь мы подходим к еще одной. Особой функции концертмейстера хора -- функции Ноmo instrumentalis (человек -- инструмент).

Дирижерский язык жестов можно разделить на безусловный и условный (в терминологии Соколова. ) [52, с. 25]. Безусловные жесты делятся на выразительные (эмоции) и изобразительные (игровые движения, способы звукоизвлечени). Условные жесты - это собственно техника дирижера - совокупность приемов, основанных на общепринятых правилах. Функции правой и левой руки в дирижировании разграничиваются. Правая рука отмечает размер произведения, устанавливает темп, дирижирует аккомпанементом, т. е. концертмейстером. Она же показывает вступление, нюансы, помогает отдельным партиям хора выполнять наиболее трудные для интонирования места мелодии. Это разграничение достаточно условно, так как для усиления значения важного в данный момент элемента и для большей доходчивости применяются обе руки в параллельном движении.

Важнейший элемент дирижерского жеста - предупреждение. Значение предупреждения также важно, «как и мысль, предваряющая слово, как разбег перед прыжком или взмах руки перед ударом» [там же, с. 48].

Основой техники дирижирования является совокупность и взаимосвязь предупредительных и основных жестов. Предупредительный жест в музыкальной терминологии называется ауфтакт или замах.

Функции дирижерского жеста в значении «ненотной составляющей» концертмейстерского текста, следующие:

(1) показ размера, в котором написано произведение;

(2) показ начала пения или вступление концертмейстера;

(3) показ окончания пения, снятие;

(4) управление темпом исполнения, показ нюансов и характера звуковедения;

(5) указание по строю.

Каждая функция выражена по-разному.

Показ размера - это рисуемая в воздухе дирижерская схема, отмечающая количество долей в такте. Движение руки по дирижерской схеме отражает очень важный элемент музыки - чередование сильных и слабых долей. Первая, как самая сильная - сопровождается движением руки вниз, последняя, как самая слабая - движением руки вверх. Эти доли существуют в пространстве строго на разных уровнях. Промежуточные доли могут быть на одном уровне и располагаться вправо и влево от вертикального движения руки, отмечающего первую долю. В дирижерском жесте существуют четыре момента, которые также семантизируются концертмейстером: замах, падение, точка, отражение. Совокупность и взаимосвязь предупредительных и основных жестов выражается еще и в том, что отражение от предыдущей точки плавно переходит в замах к последующей.

Показ начала пения. В жесте дирижера, указывающего начало пения, следует различать три элемента:

1-й элемент - когда поднятая рука «собирает» внимание певцов и концертмера. Это очень важный момент, так как концертмейстер не видит всех певцов и только глядя на дирижера может понять, что хор уже сосредоточен на исполнение. Здесь все, и хор, и концертмейстер, и дирижер непосредственно включаются в процесс исполнения;

2-й элемент - показ момента вдоха. Это организует певцов сделать единовременный вдох, от которого зависит точное одновременное вступление хора. Концертмейстер делает свой «замах», как и дирижер, для достижения полного ансамбля с первой же ноты и для того, чтобы понять, каков будет темп, ибо по протяженности жест дыхания должен быть равен одной доли такта.

3-й элемент - вступление. Отражает в себе темп, нюанс и характер произведения и идет в направлении той доли, на которую вступает хор. Хор, в случае вступления на второй половине доли такта, дыхание берет на первой ее половине, следовательно, жест дирижера на эту долю выполняет две функции - и дыхания, и вступления. Этот жест энергичный и ясный, и концертмейстеру важно столь же четко организовать свое «туше», ведь от этого будет зависеть единовременность вступления.

4-я функция дирижерского жеста- «снятие». Этот жест указывает окончание пения и также содержит три момента: «внимание», «приготовление» и «снятие». В комбинации движения он соответствует жесту «вступления», но должен быть более резким и акцентированным (с учетом динамики данного места) и с обязательным отскоком кисти, фиксирующим момент снятия.

Показ вступления партии хора - очень сложный момент, особенно в полифонических произведениях. Правильность показа определяется степенью сохранения четкости схемы. Концертмейстер должен следить за руками дирижера и знать, что правая рука дает вступление альтам и басам, а левая - сопрано и тенорам. Бывают исключения, - с целью усилить значение жеста может осуществляться показ правой рукой (а иногда и сразу двумя) сопрановой партии. Это делает жест более убедительным и выразительным.

Важное средство художественной выразительности, имеющее отношение к темпу - фермата. Очень часто фермата встречается в конце произведения, ей предшествует замедление темпа. Протяженность ферматы только отчасти подчиняется правилам. Чаще она диктуется чувством меры и вкуса дирижера. Концертмейстер должен точно следовать за предшествующем фермате замедлением темпа и четко уловить ее окончание.

Приемы и характер звуковедения не приведены в какую-нибудь определенную систему, но общие закономерности все же можно проследить. Показу forte соответствует напряженный корпус и кисти рук, а показ piano сопровождается мягкостью движения рук и спокойной постановкой корпуса. Crescendo сопровождается постепенным напряжением всего дирижерского аппарата, а diminuendo - постепенным смягчением.

Резкий быстрый взмах руки на дыхание требует от хора и концертмейстера forte и пения/игры в быстром темпе, широкий и мягкий взмах - piano в медленном темпе. Штрих legato виден хору и концертмейстеру по мягкой, слегка отстающей от движения запястья кисти, а staccato узнается по пружинистым, острым взмахам кисти.

P. S. Специфичны жесты дирижера-хормейстера, способствующие улучшению строя, коррекции трудных в интонационном отношении мест, требующих необходимого повышения либо понижения интонации, иногда в партитуре такие места, опасные тенденцией к занижению и завышению, отмечены соответствующими стрелочками вверх или вниз.

Описанные элементы дирижерского жеста выступают для концертмейстера хора визуальными паттернами ненотного ряда текста. Этот ряд составляет необходимый блок специфических профессиональных знаний и реализуется в сенсорном проекте ВАК, т. е. «визуальное- аудиальное-кинестетическое».

IV.2 Раппорты в художественной интеракции «дирижер - концертмейстер хора»

Природа музыкально-исполнительской техники обладает универсальностью, что прежде всего выражается в дыхании. В певческом, игровом или дирижерском дыхании, как в фокусе сходятся все элементы музыкального исполнения: темпоритм и агогика звуковедения, динамика, характер атаки (туше) и артикуляция, темброво-регистровая и эмоциальная окраска. Если исполнитель, услышав это внутренним слухом, нашел соответствующее дыхание, значит, он нашел главное. Дыхание исполнителя - это не только вдох, но и выдох, которым, соответственно, осуществляется звукоизвлечение и звуковедение. Ведение смычка, прикосновение к клавиатуре, выдох при игре на духовых инструментах - все это, как и певческий выдох, есть физическое, двигательное, иногда зримое и всегда мышечно ощущаемое действие, связанное со слуховым представлением. В данном смысле звукодвижение руки дирижера - это по-разному организованный и окрашенный вдох и выдох, адекватный вдоху или выдоху оркестра. Природная связь игровых и общетелесных двигательных ощущений отмечается учеными и музыкантами. Эта связь, разумеется, не гарантирует легкости и быстроты достижения искомого результата художественной идентификации «концертмейстер-дирижер». Использование этой связи предполагает предварительное овладение дирижером и концертмейстером хора певческими навыками (дыханием, опорой, звуковедением) и внутренним слухом.

Художественная необходимость установления связи между дирижерским, пианистическим и вокально-хоровым аппаратом предполагает наличие у концертмейстера и дирижера может не быть сильного голоса, но обязательно верно поставленного.

Дыхание - длящийся выдох и наполненное интенцией движение руки дирижера выражают длящуюся и пульсирующую энергию и время, эти ощущения непосредственно связаны с мышечным чувством и только через него осознаются слухом. Между певческим дыханием и рукой дирижера устанавливается органическая двусторонняя связь. Дирижерские ощущения длящейся и пульсирующей во времени энергии передаются (генерируются им) из голосового аппарата (дыхания, резонации, артикуляции) в руку и обратно. Связь становится взаимовлиянием. Концертмейстер же может психологически снять излишнее напряжение с голоса путем «распределения обязанностей» между голосом и рукой (психокоррекционная функция).

Попутно заметим, что работа концертмейстера включает участие в художественной интеракции не только с дирижером, но и -- как отмечалось в начале магистерского исследования -- с группами хора и солистами. При разучивании партии с отдельной группой хора концертмейстер должен уметь все остальное сыграть. При этом ему важно помнить, что интонационные погрешности у певцов происходят не из-за плохого слуха, а из-за несовершенной вокализации, нарушений закономерностей звуковедения при форсировке дыхания или, наоборот, при слабости его, при неумении сохранить единую вокальную форму в сменяющихся гласных буквах, при недостаточно тренированных переходах голоса из одного регистра в другой - особенно у женских голосов. Концертмейстер должен уметь быстро установить первопричину затруднений и помочь преодолеть ее. Психологически здесь неуместны негативные формы оценки, главное -- правильно формулировать те или иные цели.

Разучивая партии, концертмейстер хора призван не только формально обучить мелодической линии или тексту, но и внести в исполнение выразительность, реализующую дирижерское прочтение. Одним из приемов достижения раппорта, согласно НЛП, выступает прием использования слов, которые ваш партнер чаще всего употребляет. Оставаясь наедине с группой хора, концертмейстер сможет перенять эстафету и будет понятен без специальных объяснений. Так же полезно использовать и дирижерскую интонацию. Это будет усиливать значение слов, и вызывать аудиальные ассоциации со словами хормейстера. Наконец, не лишне будет перенять его физиологию, позы и жесты.

Художественная интеракция «концертмейстер-дирижер» -- это акция совершенно иного рода. Однако как и первая, она направлена на достижение и углубление раппорта (понимания между музыкантами).

В целях достижения раппорта НЛП советует проводить психологическую подстройку. Согласно научным данным, 45% общения между людьми приходятся на словесный контакт, оставшиеся 55% не имеют ничего общего со словами - ни с их смыслом, ни с интонацией. Они «напрямую связаны с тем, как вы держитесь, с вниманием к вашей позе, положению тела в пространстве. К вашим жестам и выражению лица. Находясь рядом с другим человеком, вы просто не можете не общаться. Даже если вы молчите и неподвижны, вы что-то выражаете. Можно наладить раппорт с человеком, копируя его способы общения» [13, с 45].

Работая с дирижером, концертмейстер должен стремиться осуществить психологическую подстройку и прийти к согласию. Психологически стратегия зрительной семантизации дирижерской экспрессии - «ненотного текста» концертмейстера -- не ограничивается звеньями ВАК (визуальное -- аудиальное -- кинестетическое), но и простирается в глубину личности. Чуткое копирование дирижерских интонаций, а точнее, языковой перевод, который осуществляет концертмейстер с языка жеста на язык фортепиано, включает экспрессивную, аффективную (или «метасенсорную», в терминологии М. Карасевой) составляющую. Речь уже не может идти о верном прочтении динамического или агогического нюанса в жесте дирижера. Здесь требуется идентичность душевного и телесного состояния в целом, что достигается благодаря включению таких психологических механизмов и способностей, как эмпатия (сопереживание) и идентификация. Однако достигается это включение, это высшее достижение художественной коммуникации Я/Ты не иначе как через интонационно-пластическое, семантическое подражание, т. е. копирование, повторение, вбирание в чувство я-концертмейстера чувства я-дирижера.

В завершение аспекта осмысления функции концертмейстера хора в художественной интеракции «концертмейстер-дирижер» логично остановиться на облике дирижера Андрея Сиротенко, который для автора данного исследования является непосредственным субъектом художественной идентификации.

психотехника концертмейстер хор дирижер

IV.3 Облик дирижера -- хормейстера: Андрей Сиротенко, художественный руководитель и главный хормейстер Академического камерного хора им. В.С. Палкина Харьковской областной филармонии

Творческий путь Андрея Сиротенко начался с учебы в музыкальном училище г. Полтавы, с обучения на отделении хорового дирижирования под руководством В.В. Сидорова. Уже после окончания училища Андрей Сиротеко был приглашен руководить хоровым коллективом Миргородского керамического техникума. Спустя год плодотворной работы он поступает в Харьковский Институт Искусств им. И.П. Котляревского (ныне - Харьковский Национальный Университет Искусств), в класс профессора В. С. Палкина. В годы учебы в консерватории Андрей Сиротенко активно работает с различными хоровыми коллективами, в том числе детскими, церковными, хором ветеранов войны и труда. По окончании учебы Андрей Сиротенко распределяется в Харьковскую областную филармонию, где он бок о бок сотрудничает со своим учителем - В. С. Палкиным. В 1996 Андрей Сиротенко работает на кафедре хорового дирижирования Харьковского Института Искусств, в 1998 становится лауреатом Всеукраинского конкурса хоровых дирижеров в Киеве. С 2008 года Андрей Сиротенко -- художественный руководитель и главный хормейстер Академического Камерного Хора им. В. С. Палкина Харьковской Областной Филармонии.

История создания и развития хора им. В. С. Палкина тесно связана с деятельностью любительского коллектива - Камерного хора Харьковского областного отделения музыкального общества Украины (и областного управления культуры), который начал функционировать в 1980 году по инициативе В.С. Палкина.

Уже после первого концерта (январь 1981) Камерный хор оказался в центре художественной жизни Харькова. Многочисленные гастроли (Украина, Россия, Латвия, Молдова, Грузия, Южная Осетия), выступления с известными дирижерами и присвоение почетного звания «Народный самодеятельный коллектив» (1984) свидетельствуют об упорном труде всех участников коллектива. В 1990 году Харьковский камерный хор стал профессиональным коллективом и вошел в творческий состав Харьковской областной филармонии.

Камерный хор принимал участие во многих акциях, международных, всеукраинских фестивалях и творческих проектах, постепенно достигая универсализма в репертуаре. В репертуарной направленности Камерного хора выделялись три главных направления: духовные и светские хоровые произведения a cappella классической и современной украинской и русской музыки (М. Лысенко, М. Леонтовича, К. Стеценко, А. Кошица, М. Березовского, Д. Бортнянского, Б. Лятошинского, С. Станковича, Л. Дичко , А. Гаврилец, С. Танеева, С. Рахманинова, А. Кастальского, П. Чеснокова, А. Архангельского, А. Веделя); произведения крупной формы (Н. Лысенко, Л. Ревуцкого, И. С. Баха, Л. Бетховена, И. Гайдна, Моцарта, Ф. Шуберта, Л. Керубини, Ф. Мендельсона, Дж.Россини, Дж. Верди, А. Шнитке, Дж. Пуччини, Г. Берлиоза, М. Дюруфле, Л. Бернстайна, Э. Л. Уэббера, Г. Холста, П. Чайковского, С. Танеева, А. Гречанинова, С. Рахманинова, В. Гаврилина; хоровая музыка композиторов Харьковского региона (М. Стецюна, Т. Кравцова, Ю. Алжнева, М. Карминского, А. Гайденко, В. Дробязгиной, А. Литвинова, В. Мужчиля и др.)

Продолжая традиции В. С. Палкина, в 2009 -- 2011 годах под руководством А. Сиротенко хор принимает участие в акциях, международных, всеукраинских фестивалях и творческих проектах: в международном фестивале церковной музыки «Хайновка-2009» (Польша), фестивале «Златоверхий Киев» (г. Киев), в концерте, посвященном 85-й годовщине открытия в Харькове довоенного Генконсульства Польши и 15-летию открытия современного польского представительства. За этот период хор подготовил премьеры сочинений: JI. Дичко «Торжественная литургия», С. Рахманинова «Всенощное бдение», совместно с Академическим симфоническим оркестром Харьковской филармонии - Г. Ф. Генделя «Мессия», Е. Л. Уэббера "Реквием", В. Дашкевича «Солдатский реквием» (главный дирижер - заслуженный деятель искусств Украины-Юрий Янко), а также принял участие в разработке и премьере гимна Харьковской области. Коллектив имеет многочисленные фондовые записи национальной и зарубежной музыки на радио, телевидении, аудио-кассетах и ??компакт-дисках, статьи и отзывы в прессе.

Андрей Сиротенко обладает яркой индивидуальностью. Это необыкновенно тонкий музыкант, истинный мастер хора, способный творить на глазах слушателя настоящие звуковые чудеса.

За годы сотрудничества автора данного магистерского исследования совместно с А. Сиротенко было подготовлено и исполнено множество произведений малых и больших форм, в том числе А. Шнитке «Три духовных хора» и «12 стихов покаянных», Н. Лысенко «Оживуть степи, озера» из кантаты «Радуйся, ниво неполитая», стихи Т.Г. Шевченко; Е. Станкович «Купальские песни», «Цветение папоротника» из фольк-оперы «Цветение папоротника»; В. Зубицкий «Дрымба»; Б.Лятошинский, стихи Т.Шевченко «Тече вода в синє море»; 0. Скрипник «Ой, нині свято Яна» ; М. Глинка, сл. Н.Кукольника «Попутная песня»; Г. Свиридов «Озерная вода», «Борода» (из хоровой поэмы «Ладога»); В. Ходош, сл. Мея «Зорюшки-зори»; И. Дунаевский, сл. М.Матусовского «Летите голуби» (из кинофильма "Мы за мир"), А.Бородин «Половецкие пляски» с хором из оперы «Князь Игорь»; В. Моцарт «Ave verum corpus»; Дж. Россини «Неаполитанская тарантелла»; Э. Вилла-Лобос «Новая луна» («Макумба») (обр. бразильской народной песни); Дж. Гершвин «Любимый мой»; Ф. Шуберт «Messa» Es-dur - «Gloria»; Д. Гендель «Halliluja» (хор из оратории «Мессия»); Дж. Верди «Реквием»; Дж. Верди «Хор пленных евреев» (из оперы «Навуходоносор»); Л. Бетховен Симфония №9, финал "Ода к радости"; G. Faure Cantique de Jean Racine; Д. Гершвин Gershwin Medley (из оперы "Порги и Бесс"); John Lennon Paul McCartney «Penny Lane»; Д. Россини «Маленькая торжественная месса»; Д. Россини «Stabat mater»; Ф. Шуберт «Messe» G-Dur; В. Моцарт «Messe» C-Dur («Коронационная месса»); В. Моцарт «Missa brevis» D-Dur; Л. Бернстайн «Чичестерские псалмы»; М. Дюруфле «Реквием»; П. Чайковский кантата «Москва»; К. Орф «Кармина Бурана»; Дж. Верди «Четыре духовных хора»; В. Дашкевич. сл. Ю.Ким «Солдатский реквием»; Д. Гендель «Мессия»; Й. Гайдн «Нельсон-месса»; В. Мужчиль «Прощай, XX век», «Perpetum mobile»; Л.Шукайло, сл. Л.Костенко. «Вечірнє сонце, дякую за день».

Индивидуальность Андрея Сиротенко как хормейстера ярко проступает при сравнении его интерпретаций с интерпретациями других дирижеров. В качестве примера рассмотрим две хоровые миниатюры.

Николай Лысенко «Оживуть степи, озера» из кантаты «Радуйся, ниво неполитая» на слова Т. Г. Шевченко. В произведении воплощен образ светлой веры в будущую жизнь. Характер эпический и величавый, а повествование ведется от лица коллективного героя. Хор построен в виде фугато. Музыкальный образ устремлен к ликующему состоянию природы и человека.

Сравнивая две интерпретации этого сочинения, первая из которых принадлежит хоровой капелле «Дударик» и ее дирижеру -- заслуженному деятелю искусств Украины Николаю Лысенко, а вторая академическому хору имени В.С. Палкина, дирижер Андрей Сиротенко, прежде всего отмечаем, что первую исполнительскую версию характеризует некоторая фресковость исполнения, как сказали бы живописцы - «широкий мазок». Это проявляется и в несколько замедленном (по сравнению с авторским Allegro molto vivace) темпом оркестрового вступления, и в неторопливо-торжественной поступи Andante vivace основной части. Фугато открывается изложением темы басовой партией. Согласно композиторской редакции, первоначальное проведение темы следует исполнять в нюансе «р»; приглушенным звуком sotto voce -- вполголоса. В интерпретиции хоровой капеллы «Дударик» это проведение темы, согласно общему величественному тонусу исполнения, звучит подчеркнуто, маркированно, с четкой артикуляцией слогов в пении. Таким приемом подчеркивается необычный метроритмический рисунок темы (с переменным тактовым размером). Тема постепенно разрастается, проводясь поочередно в каждом голосе. Звучание достигает своего апогея, когда к общей массе трех хоровых партий и оркестра присоединяются сопрано (см. такты 25-30). в партии сопрано содержится вершинная точка экспозиции - ля бемоль второй октавы, после которой в движении голосов наблюдается спад. Любопытная деталь, -- заключительный показ темы в экспозиции проходит в тональности субдоминанты.

В интерпретации академического камерного хора необычность развертывания музыкальных событий первого раздела фугато подчеркнута несколькими особенностями изложения. Первое проведение темы басы начинают как-бы исподволь, донося будущность того, о чем говорится в словесном тексте - «Оживуть степи, озера, i не верстовii». Вступление теноров звучит также затаенно, хотя и несколько уверенней, нежели басовое, в нюансе уже не «р», а «mр» . Альты подхватывают тот же нюанс, однако в их произнесении тема уже обретает некоторую опорность благодаря акцентам. Проведение темы у сопрано -- наконец, торжественным, уверенным «f», - знаменует установившееся приподнятое настроение. Однако при всем масштабе звучания -- это только первая кульминация, резерв звучности А. Сиротенко оставляет на отмеченную выше вершинную точку в партии сопрано (30-й такт). Это даст возможность сделать последующий динамический уход (к т. 34) подчеркнуто рельефно.

С началом развивающего раздела (т.34) весь тематический материал переходит в партию оркестра. У певцов в это время (тт. 34-37) выдерживаются длинные протяжные тоны. В первой из рассматриваемых интерпретаций -- Н. Лысенко - эти длинные тоны динамически поддерживают оркестр, создавая объемное ощущение звуковой перспективы. В середине развивающего раздела встречаем интереснейший композиторский ход -- проведение темы в серебристом тембре флейты на фоне subito pp всего оркестра и хора, который поет октавным унисоном одну единственную ноту «до» в выдержанном ритме

Эта композиторская находка колоритно подчеркнута в интерпретаторской версии А. Сиротенко: при нюансе внезапного pp -- абсолютно четкая артикуляция на словах « а раби без гвалту й крику, позiходятся до купи, радi та веселi». Это психологически готовит следующую кульминацию « I пустелю опанують веселii села». В подходе к репризному разделу (тт. 48-55) ярко, задорно звучат переклички между женскими и мужскими группами хора, переходящие в грандиозное оркестровое tutti (т.54). В исполнении Н. Лысенко торжественность этого прихода в репризе подчеркнуто широчайшим ritenuto.

В ходе репризного изложения наблюдается необычный для этого раздела формы тональный сдвиг (т. 63), - из изначального и установившегося в репризе фа-мажора мы внезапно попадаем в соль бемоль мажор. Этот неожиданный поворот обусловлен поэтическим текстом, -- здесь появляются новые строки о том, что «i не верстовii, а в вольнii, широкii, скрiзь шляхи святii простеляться, i

не знайдуть тих шляхiв владики». В интерпретации академического камерного хора этот безусловно важный момент развертывания музыкально-поэтических событий подчеркнут динамически (в том числе партией оркестра -- проведении «золотого» хода валторнами в нюансе ff) и артикуляционно, путем маркирования главных ударных слогов этих строк. Также в исполнительской версии А. Сиротенко замечаем внезапный спад звучности на словах « а раби без гвалту й крику» (т. 69), где берет начало завершающая стретта. В интерпретации Н. Лысенко в этом разделе формы следует отметить масштабность звучания и значительность агогических отклонений. Это, прежде всего, огромное, внушительное ritenutо при подходе в коде (тт. 77-78) и полнокровное, сочное Poco sostenuto непосредственно самой коды.

Подведем краткий итог. В целом можно сказать, что ключевой особенностью дирижерского стиля и рассмотренной трактовки хора «Оживуть степи, озера» Н. Лысенко является неторопливость в развертывании музыкальных событий, масштабность в построении целого. Напротив, исполнительский стиль А. Сиротенко замечателен тщательной и разнообразной детализацией, обилием динамических и артикуляционных находок, которые, несмотря на красочность и яркость, всегда подчинены общей логике развертывания музыкального сюжета. Скрупулезное внимание к деталям, к мельчайшей нюансировке соответствует глубоко лиричной, проникновенной природе исполнительского таланта харьковского дирижера.

Украинская народная песня в свободной обработке Алексея Скрипника «Ой, нинi свято Яна» в исполнении Академического Камерного Хора имени Бортнянского, соло -- Евгений Мацак, художесвенный руководитель и главный дирижер Иван Богданов, и Академического Камерного Хора имени В. С. Палкина, художественный руководитель и хормейстер Андрей Сиротенко. Обращает на себя внимание выбор солиста: в 1-й версии это баритон (автором указано: тенор, или же баритон), в исполнительской версии А. Сиротенко это тенор -- (лауреат международных конкурсов Александр Бондарчук). Такова трактовка образа главного героя -- молодого юноши, чему отвечает лирический мужской тембр. Возможно, выбор связан также с большей тесситурной подвижностью тенора. Заметим, что небольшое соло (тт. 31-38) изобилует скачками и по своему ритмическому рисунку является достаточно сложным для исполнения. А. Сиротенко в этом месте прибегает в приему rubato, когда при четком выдержанном ритме сопровождения солирующий голос поет с некоторой долей свободы, что сообщает исполнению импровизационность и, безусловно, живость.

Интерпретацию данного хора И. Богдановым отличает довольно сдержанный темп, что дает возможность обратить внимание слушателя на игру тембров. Особенно ярко игра тембров проявляется во вступлении (тт. 1-8), в начале основного раздела (тт. 13-28), в коде (тт. 63-73).

Основной раздел построен на выдержанном остинато однако не баса, а теноров, к которым затем присоединяются солирующие сопрано, а еще позже -- остальные аккомпанирующие голоса. Вступление басов (т. 18) подчеркнуто А. Сиротенко, несмотря на выставленный в нотах нюанс «mp». Это обусловленно двумя факторами. Во-первых, басы вступают со слабой доли в общем ритмическом остинато; во-вторых -- это тесситурно высокое для данной партии место, поэтому для полноценного звучания тембра здесь необходимо дать больше динамики. Со слов «куди до тебе зайти, зайти?» начинается подход к кульминации. У Академического Камерного Хора имени Бортнянского нарастание напряжения выражено длинным беспрерывным crescendo. В исполнительской версии А. Сиротенко, напротив, попеременное вступление групп хора (в тактах 46-50), динамически выделено таким образом, чтобы этот небольшой канон, где движение начинается с вершины-источника и спускается вниз, создавал впечатление двух накатывающихся волн. Кульминация ff (тт. 52-61) характеризуется попеременно широким и узким расположением хоровых голосов, что создает немалую сложность для басовой партии (тт. 54-55; 58-60), посокльку она помещена в тесситурно высокий регистр. Для усиления драматического эффекта, который создается здесь кластерной и мажоро-минорной гармонией, А. Сиротенко прибегает к следующему приему: в высокой тесситуре басы поют более напряженно, чем остальные голоса.

Кода хорового произведения построена на выдержанных «бурдонных» квинтах остинато басов, на фоне которого огоньками («свято») зажигаются другие голоса. Повторим, что этот необычный, интереснейший прием очень ярко выделен в интерпретации И. Богданова. А. Сиротенко кода замечательно стремительна, с обрывающимся в конце crescendo (т. 76) и выразительным контрастом шепота в заключительной фразе (тт. 77-80). Здесь А. Сиротенко был найден и еще один прием детализации: последние три такта произносятся певцами по мере убывания числа голосов (если начинал весь хор, то последние два слога произносят три человека).

В целом можно сказать, что в исполнении «Ой, нині свято» И. Богдановым и А. Сиротенко проступают разные смысловые акценты. В интерпретации И. Богданова приоритетнім, безусловно, является красочная игра тембров в неторопливом развертывании музыкального сюжета. В исполнительской версии А. Сиротенко это, прежде всего, динамическая контрастность, а также найденная и подчеркнутая им специфическая танцевальность этого сочинения. Если исполнение И. Богданова более цельно, однако и менее разнообразно, то исполнение А. Сиротенко -- это образец блестящей характеристичности образа, что, наряду с лирическим началом, является еще одной гранью художественно мира харьковского дирижера - хормейстера.

Выводы к разделу IV

В IV-м разделе мы рассмотрели 4-ю составляющую текста, который осваивается концертмейстером хора. Это составляющая « ненотная», однако едва ли не главная в деятельности пианиста. В сенсорной цепочке ВАК в данном случае речь идет о «языковом переводе» с ментальности жестовой дирижерской экспрессии на ментальность пианиста. Базовые элементы языка дирижера, очерченные нами на основании трудов ведущих хормейстеров, выступает как паттерны; фильтрами для идентификации становятся исключительно элементы школы фортепианной игры, инаковые (по сравнению с дирижером) телесные воплощения душевных состояний, а сам пианист становится «одушевленным инструментом», Homo instrumentalis для дирежера - хормейстера.

Вместе с тем, психотехнические приемы НЛП, такие, как якорения, («завязывание узелков») пианист ищет в собственной душевной организации -- в идентичности пережитых музыкальных и жизненных состояний. Поскольку речь идет теперь о технике эмпатии и идентификации, о художественной коммуникации, затрагивающей глубины личности., мы назвали ее «художественная интеракция «дирижер -- концертмейстер», художественная идентификация Я/Ты. С включением в сознание концертмейстера хорового коллектива она вырастает до вершины эстетического оббобщения -- идентификации «Я/Мы». Думается, вместе с психотехникой здесь подключается нечто магическое, архетипическое, связанное с переживанием состояний всеобщности.

Отдельный подраздел был посвящен облику дирижера-хормейстера Андрея Сиротенко, руководителю Академического Камерного Хора имени В. С. Палкина Харьковской Областной Филармонии, с которым автора связывает трехлетнее совместное творчество. Тонкая душевная организация А. Сиротенко, внимание к мельчайшим деталям, удивительная нюансировка звукотворчества в дирижерских руках и лирический ключ внутреннего мира -- те черты, которые автор данного исследования в какой-то мере осмеливается видеть и в себе.