Взаимодействие дирижера и хора

Размещено на http://www.allbest.ru/

Министерство Образования Российской Федерации

Российский Государственный Социальный Университет

Кафедра Факультет искусств и социально-культурной деятельности.

Реферат

по специальности "Дирижирование"

на тему: "Взаимодействие дирижера и хора"

Выполнил: студентка 3 курса Мбара Н.С.

Москва, 2015

Вступление

Тема данного реферата взаимодействие дирижера и хора. Это очень интересная тема для изучения, которой занимались многие ученые, как музыканты, так и психологи Б.М. Теплов, А.С. Макаренко, Н.А. Малько, А.М. Пазовский, К.П. Кондрашин, И.А. Мусин, Г.Л. Ержемский, К.Б. Птица, П.Г. Чесноков, Н.М. Данилин и др..

Всвязи с тем, что программа хорового коллектива меняется и усложняется, дирижеры отказываются от такого инструмента, как дирижерская палочка, таким образом руководителю хора и его участникам приходится меняться в зависимости от изменяющихся внешних условий. С педагогической точки зрения дирижеру необходимо заинтересовать участников хора, то есть подобрать интересную программу, дать возможность солировать участникам хора и т.д.; с технической - необходимо хорошо знать систему управления хором с помощью ауфтактов, хорошо знать нюансы произведения, следить за плоскостью, в которой находятся руки при дирижировании и т.д.; с эмоциональной - правильно выстроить отношения с хором, знать основы психологических взаимоотношений с коллективом. Для участников хора так же необходимы технические музыкальные навыки, такие как чтение с листа, основы дирижирования, чистое интонирование и т.д. и психологические свойства личности, такие как коммуникабельность, стрессоустойчивость, внимательность и т.д.

Язык дирижера (по Г.Л. Ержемскому) состоит из двух лингвистических структур: конвенциональной системы регулирования приемов и навыков и экспрессивной системы жестов.

Именно эти две системы обеспечивают правильные и эффективные взаимоотношения дирижера и хора. При этом основную ответственность за эффективность работы хора на концертах и репетициях несет на себе его руководитель, дирижер. Поэтому большинство специалистов рассматривают взаимоотношения дирижера и хора через призму профессионализма дирижера, априори рассматривая участников хора, как профессиональных музыкантов.

На мой взгляд, в рамках музыкального предмета «Дирижирование» нельзя говорить только о музыкальных технических особенностях этих взаимоотношений. Поэтому в своем реферате я постараюсь осветить работу дирижера и хора с точки зрения технической и эмоционально-психологической составляющей.

Для более полного расрытия темы хотелось бы проанализировать понятия Дирижер и Хор.

дирижер хор психологический творческий

I. Определение понятия «дирижер»

Дирижерская профессия прошла длинный путь развития, представляя на современном этапе сложную многофункциональную деятельность. Е.А. Климов описывает профессию дирижера, как полидеятельности, объединяющей несколько смежных профессий - педагога, психолога, руководителя, актера и т.д.

Многогранность функций дирижера, как считает А.Л. Готсдинер, проявляется в том, что дирижер должен быть одновременно организатором - заранее спланировать график репетиций и подготовить концертную программу, наметить план гастролей, отдать распоряжение о нотном материале и многие другие организационные моменты; педагогом на репетиции и артистом на концерте. Дирижер - это и актер, и режиссер исполнения, а также воспитатель исполнительского коллектива. И для этого необходимы иные, чем у инструменталистов, человеческие и музыкальные способности, а главное, особые личностные качества и достоинства.

Полидеятельностный характер деятельности дирижера отмечает также С.И. Олефир, подчеркивая, что профессиональная деятельность дирижера основана на совмещении функций лидера и организатора, мыслителя, музыканта, актера, играющего главную роль, и звукорежиссера, педагога и воспитателя, и даже экстрасенса.

Одной из специфических черт дирижерской деятельности, считает Н.А. Егорова, является сочетание двух различных профессий - педагога и дирижера, поскольку перед руководителем творческого коллектива постоянно возникает необходимость решения не только чисто художественных, исполнительских, но и целого ряда педагогических, воспитательных и организационных задач и функций.

Таким образом, дирижерская профессия представляет собой полидеятельность и включает в себя профессии педагога, режиссера, актера, психолога и т.д., эту профессию можно рассматривать как метадеятельность, так как ее содержанием является организация других деятельностей, ведущей психологической характеристикой профессии является стремление реализации творческого потенциала личности.

II. Определение понятия «хор»

А.А. Егоров в своей работе «Теория и практика работы с хором» определяет хор как более или менее многочисленную группа певцов, исполняющих вокально-хоровое произведение. При этом каждая партия поется несколькими однородными голосами. Этим хоровой коллектив, как вокальная организация, значительно отличается от камерного вокального ансамбля (дуэта, трио, квартета и т.д.), в котором каждая отдельная партия всегда поручается только одному исполнителю. Наиболее типичным, чистым видом хорового коллектива является хор a cappella, т.е. коллектив, поющий без инструментального сопровождения. Другой вид хорового коллектива - хоровой коллектив с сопровождением фортепиано, ансамбля инструментов или же оркестра - является уже не вполне самостоятельным: он делит свои исполнительские задачи с инструментальным сопровождением.

В.Г. Соколов: «Хором называется такой коллектив, который в достаточной мере владеет техническими и художественно-выразительными средствами хорового исполнения, необходимыми для передачи мыслей, чувств, идейного содержания, которые заложены в произведении».

П.Г. Чесноков: «Хор a cappella» представляет собой полноценное объединение значительного числа человеческих голосов, способное передавать тончайшие изгибы душевных движений, мыслей и чувств, выраженных в исполняемом сочинении. Хор - это такое собрание поющих, в звучности которого есть строго уравновешенной ансамбль, точно выверенный строй и художественные, отчетливо выработанные нюансы».

Таким образом, хор - понятие чрезвычайно емкое. Оно обычно рассматривается как музыкально-певческий коллектив, деятельностью которого является творческий процесс хорового музицирования (или хорового исполнительства). Базисная основа каждой хоровой партии - унисон, предполагающий полную слитность всех вокально-хоровых компонентов исполнения - звукообразования, интонации, тембра, динамики, ритма, дикции, иначе говоря, хор - это ансамбль вокальных унисонов. Хоровое исполнительство выражении двумя формами музицирования - пение без сопровождения (a cappella) и пение с сопровождением. В зависимости от способа интонирования - в натуральном или темперированном строе - повышается роль интонации. Точное интонирование (строй) и сбалансированное звучание (ансамбль) в хоре - основные условия его профессионализма.

Слаженный хоровой коллектив всегда воспринимается как вокальный оркестр, состоящий из человеческих голосов, а потому требует к себе постоянного и систематического внимания хормейстера/ дирижера от момента распевания хора до концертного выступления на эстраде. Строй в хоре зависит от мастерства и обученности участвующих в нем певцов, а также от личностных и профессиональных качеств дирижера-хормейстера, его воли, знаний, опыта. Синтез двух видов искусств (музыки и поэтики) вносит специфические черты в хоровое творчество. Логичное и осмысленное сочетание музыки и слова определяет понятие вокально-хоровой жанр. Хороший хор всегда отличает техническое и художественно-выразительное исполнение, где наряду с проблемами ансамбля и строя решены задачи музыкально- литературной интерпретации.

Таким образом, уже при анализе понятий дирижер и хор мы видим четкую взаимосвязь и ведущую роль дирижера в их профессиональных взаимоотношениях.

III. Технический профессиональный аспект взаимоотношения дирижера и хора

Конвенциональная система по Г.Л. Ержемскому (общепризнанная системарегулирующих приемов и навыков) -- представляет собой комплекс профессиональных двигательных автоматизмов, сложившихся в индивидуальном опыте дирижера. Основа этой системы -- процесс тактирования, определяющий темп, динамику, а также структуру организации музыкального материала, необходимые технологические операции, связанные с регулированием действий исполнителей. При этом музыканты воспринимают не внешнюю сторону дирижирования, ее графический рисунок, а тот конкретный смысл, который направлен на изменение конкретной ситуации исполнения партитуры.

Основным средством управления хором является дирижерский аппарат -- руки, лицо дирижера, корпус. Руки дирижера действуют в соответствии с характером хорового произведения, его музыкальным содержанием. Действия дирижерского аппарата во время исполнения произведения на эстраде всегда являются результатом большой предварительной работы, длительного общения дирижера с хором. Понимание певцами дирижерской руки, умение коллектива точно и четко следовать жестам дирижера являются показателем степени исполнительской культуры хора.

Во время выступления хора на эстраде дирижерский жест как бы подтверждает все требования дирижера, выдвигаемые им перед коллективом в репетиционный период.

На различных стадиях работы над произведением степень применения элементов, составляющих дирижерский аппарат, также может быть различна. Так, на первых этапах работы руководитель довольно свободно оперирует дирижерским аппаратом. Жесты в этот период нередко подчеркнуты, преувеличены. Они могут быть или более размашистыми, или более резкими по характеру, утрированно показывающими какой- либо элемент исполнения. Дирижер может выходить за рамки правил дирижирования, употребляя жесты, наиболее убедительно и наглядно подтверждающие его словесные указания. По мере усвоения хором произведения многие средства управления постепенно утрачивают свою необходимость, поведение дирижера становится более собранным и соответствующим общепринятым правилам дирижирования.

На генеральных репетициях и на концерте дирижер уже не прибегает ни к словесным указаниям, ни к показу голосом. Главной воздействующей силой в этот период становится дирижерский жест, подкрепленный выразительным взглядом, общей подтянутостью дирижера.

Поскольку при исполнении произведения жесты дирижера являются единственным средством управления, они, не теряя эмоционального начала, должны быть при этом предельно отчетливыми, ясными, понятными. Дирижерский жест должен быть всегда оправдан, целесообразен и содержателен. Это значит, что каждое движение дирижера как при работе с хором, так и при исполнении хорового произведения на концерте должно преследовать определенную цель, выражать и подтверждать конкретные требования дирижера.

Принцип, система и контакт -- это основы дирижерского мастерства.

Таблица 1

Говоря о принципе контрастов в приемах управления в отношении нюансировки на этом принципе основаны два взаимно противоположных действия дирижера, направленные в сторону либо усиления, либо стихания.

Движение дирижера вызывает звучание хора, причем характеру того или иного движения должна соответствовать в части нюансировки определенная сила звучания.

Таблица 2

Специальная система жестов ограничивает движения, вводя их в определенные рамки, в пределах которых эти движения и могут быть выразительными. «Рамки» эти не трудно установить. Если мы обе руки с открытыми вверх ладонями вытянем в стороны, следя за тем, чтобы они были параллельны полу (рис. 1), и затем согнем их в локтях под прямым углом в восходящем направлении (рис. 2), то и получим верхнюю половину этой схемы. Продолжив ее до плоскости пояса (рис. 3), мы получим полную схему дирижерских движений. На рис. 4 схема разделена пунктирами на пять плоскостей. Это -- плоскости неподвижных нюансов: плоскость пояса -- для рр, плоскость средины груди -- для р, плоскость плеч -- для mf, плоскость глаз -- для f и плоскость верха головы -- для ff. Расстояния между плоскостями -- области подвижных нюансов. Эти нюансы должны развиваться соответственно движению рук по областям. При восходяще-расширяющемся движении развивается crescendo, при нисходяще-суживающемся -- diminuendo:

Контакт -- это связь, согласованность живого внутреннего чувства с его внешними проявлениями с помощью жестов, мимики и всех движений дирижера.

Если внутреннее чувство дирижера и его движения не согласованы, разобщены, -- нет в сущности и дирижера. Если же установлено равномерное их взаимодействие, причем чувство является причиной, а движение следствием, -- налицо и дирижер-художник.

Таблица 3 Движений детализированной системы

При наличии контакта все движения дирижера подчинены, внутреннему чувству и являются выражением его художественных замыслов.

Дирижер должен смотреть на хор и видеть его, но так, чтобы это было почти незаметно. Он так же не должен быть расточителен в своих взглядах, как и в движениях рук. Если, например, дирижер направляет свой взгляд на какую-либо хоровую партию или на отдельного певца, то причина и цель такого взгляда должны быть совершенно понятны; взгляд должен исправить ошибку, сдержать, успокоить, ободрить или вдохновить. Необходимо при этом особенно подчеркнуть, что дирижер должен быть чрезвычайно воздержанным в своих гневных взглядах; они всегда приносят вред. Необходимо помнить аксиому: если хор плохо поет, то виноват в этом прежде всего дирижер.

В хоровом искусстве дирижер и хор объединены процессом интерпретации хоровой партитуры, созданием художественного образа. Но каждый из них участвует в этом процессе по-своему. Дирижер организует интерпретацию при помощи языка жеста, пластики и мимики, а певец реализует художественный образ в звучании, опираясь на дирижерские знаки.

Певческий аппарат артиста хора регулируется психофизиологическим механизмом певческой установки, основанной на вибро- и барорецепции (ощущениях вибрации и давления) (В.П.Морозов). Однако установка певца хора отличается от установки солиста по многим параметрам. В частности, при хоровом исполнении гораздо большее значение приобретает зрительный канал рецепции и особое профессиональное качество - «ансамблевое чувство» (П.Г. Чесноков).

IV. Психологические аспекты взаимоотношений дирижера и хора

Б.М. Теплов считал способность эмоциональной отзывчивости центром музыкальности человека. Очень точно и емко он определил связь эмоций с музыкальным содержанием произведения: «Музыкальное содержание по существу своему есть эмоциональное переживание; внеэмоциональным путем нельзя постигнуть содержание музыки..., но оно не должно быть только эмоциональным. Восприятие музыки идет через эмоции, но эмоцией оно не кончается. В музыке мы через эмоцию познаем мир. Музыка есть эмоциональное познание»

Эмоциональность в деятельности дирижера проявляется в двух направлениях. С одной стороны, эмоции дирижера являются отражением содержания музыкального произведения, а с другой - обусловлены процессом совместной деятельности с коллективом и их межличностными отношениями. С этим связана еще одна особенность проявления эмоциональности дирижера. Поскольку дирижер не является непосредственным исполнителем и выраженные им чувства, эмоции действия еще не составляют самого исполнения, то, выступая в роли руководителя хорового коллектива, дирижер должен не только эмоционально прочувствовать драматургическое содержание произведения, но и суметь передать свое эмоциональное состояние исполнителям.

А.С. Макаренко много размышлял и неоднократно писал об огромной роли коллектива и его воздействии на формирование идеалов и целей будущих специалистов. Он считал, что хорошим мастером можно стать только в хорошем коллективе и основными характеристиками позиции личности в коллективе являются самостоятельность, ответственность, активность.

Воспитание сплоченного музыкального коллектива - это задача, которая встает перед многими дирижерами хоров и оркестров; решение этой задачи помимо чисто музыкальных проблем включает в себя и некоторые психологические, связанные с закономерностями общения людей друг с другом.

В развитии творческого самосознания хорового коллектива С.А. Казачков выделяет несколько этапов:

Стадия организационного объединения, на которой происходит знакомство с основами техники вокально-хорового исполнения. Участники хора поют сами по себе, к перевоплощению не способны. На этой стадии возникают коллективные связи, чувство коллектива.

Стадия художественного объединения, на которой происходит постепенная кристаллизация единого понимания способов и средств музыкальной выразительности, хорового исполнения, выразительных возможностей. Намечаются попытки к перевоплощению, умение слушать и слышать себя со стороны.

Стадия эстетического единомыслия характеризуется осознанием своего стиля, оформлением репертуара. Формируется умение осознать художественную концепцию или сверхзадачу исполняемого произведения. Хоровой коллектив овладевает искусством музицирования и перевоплощения. Развивается способность к самоанализу и самокритике. Возникает художественное единомыслие между участниками исполнения.

Стадия этического единомыслия, на которой происходит осознание конечной коллективной цели («сверх-сверхзадача»). Эта стадия является определяющей само существование хорового искусства и стимулирующей стремление хора к художественному и духовному совершенствованию. В это время происходит осознание своего творческого направления и общественного предназначения. Хор становится коллективом единомышленников.

Современные хоры отличает стремление к развитию индивидуальности. В связи с этим руководителю нужно использовать самые разные способы и средства, чтобы создать наилучшие условия для этого (поручать как можно большему количеству участников хора исполнение сольных эпизодов и запевов, поощрять того или иного певца, отметив его внимание, активность, хорошую интонацию, память, чувство ансамбля и т.п.).

Идея хора состоит в том, что он удовлетворяет стремление к единению и вместе с тем раскрывает индивидуальные способности каждого. Стремясь сплотить хор, как монолитный творческий коллектив, не следует забывать, что каждый его участник есть личность мыслящая, чувствующая, стремящаяся к максимальному проявлению своих способностей.

Еще В.М. Бехтерев установил, что коллектив может действовать на людей трояко: либо он будет усиливать личность и увеличивать ее возможности, либо она останется безразличной к коллективу, либо коллектив выступит в роли тормоза для проявления потенций личности. Каков будет результат взаимодействия - зависит от исходных установок, как коллектива, так и личности.

Для успешной деятельности коллектива большое значение имеет его сплоченность. Психологами замечено, что такие черты личности как общительность, хорошая работоспособность, способность к эмпатии положительно влияют на успешность совместной деятельности, в то время как подозрительность, самоуверенность и авторитарность препятствуют ей.

Велика и ответственна роль руководителя хорового коллектива: это не только педагог, но и музыкант, хормейстер, артист, способный увлечь, повести за собой, научить певческому мастерству, добиться незаурядного исполнения. Многое в деле воспитания творческого коллектива зависит от руководителя, его идейной одухотворенности, умения направить творческую энергию коллектива в нужное русло. Хоровое искусство - искусство коллективное, где залогом продуктивного творчества может быть только его творческий ансамбль, ансамбль единомышленников.

Ш. Эдвардс анализируя свой опыт работы с музыкальными коллективами, замечает: «Знаете, у каждого оркестра свой характер, свои манеры. С одним сразу что-то срабатывает и есть контакт. А с другим порой долго репетируешь и никак не находишь контакта. Все идет от человеческих отношений, от сердечности чувств. Если получается человеческое общение, то воспринимаешь и тембр оркестра, и вообще принимаешь его таким, какой он есть»

Значение эмоций в творческой деятельности дирижера отмечают многие выдающиеся дирижеры. А.М. Пазовский считал, что от степени эмоциональности дирижера зависит его способность зажечь и увлечь коллектив музыкантов, а через их исполнение и слушателей. Эмоциональный дар - это врожденное качество и талантливость дирижера во многом определяется именно его способностью оказывать эмоциональное воздействие на музыкантов.

Таким образом, эмоциональность - это свойство дирижера передавать эмоциональное содержание музыки, вызывать ответную эмоциональную реакцию у хорового коллектива, а также вызывать сопереживание слушателей.

Хотя суггестивность и эмоциональная заразительность имеют огромное значение в деятельности дирижера, одной из нежелательных сторон этого может стать полное подчинение воли исполнителя-дирижера эмоциям переживаемого образа, чрезмерность проявления чувства в исполнении на сцене.

К основным волевым качествам дирижера относятся целеустремленность - способность подчинить свои действия поставленным целям, умение определить оптимальные пути, средства и способы достижения цели; решительность - проявляющаяся в быстроте и уверенности принятия решения, в умении обосновать свой творческий замысел; инициативность - умение продуцировать новые творческие идеи, внутренне стимулировать свою деятельность; самостоятельность - проявляемая в обоснованности волевых действий, независимости принятия художественного решения; настойчивость - способность дирижера преодолевать трудности в работе с коллективом, с длительным и неослабевающим напряжением творческой энергии добиваться поставленной цели; выдержка - умение владеть собой, справляться с противодействием, исходящим от хора. В структуре волевых качеств дирижера следует выделить также и умение хормейстера реально оценивать результаты своей работы, то есть качество самооценки своих действий, которое в большинстве случаев проявляется достаточно субъективно, поскольку не каждый хормейстер может критически подойти к оценке своей деятельности, не всегда им делается правильный вывод о качестве действий, отличаются разнообразием и способы оценивания.

Выдающийся хормейстер В.Г. Соколов пишет: «…Конечно, большое значение имеет общая музыкальная культура дирижера, природные данные, способности к дирижированию… и главное - достаточное обладание силой воли, чтобы настойчиво и непреклонно добиваться решения творческой, художественно-исполнительской задачи. Словом, волевые качества дирижера - непременное условие успешной его деятельности». Основой для проявления исполнительской воли является глубокая убежденность в тех художественных принципах, интерпретационных идеях, методах работы, которые дирижер стремится реализовать.

В структуре волевого акта действий дирижера можно выделить следующие звенья:

1) определение цели (выбор произведения, отработка конкретного исполнительского навыка, составление концертной программы и т.д.);

2) предварительное обдумывание путей реализации своей творческой концепции, разработка репетиционного плана, подготовка хоровой партитуры, подбор солистов, поиск конкретных методов работы и пр.;

3) принятие решения о воплощении поставленных целей;

4) исполнение решения - волевое действие, направленное на преодоление препятствий в работе с хоровым коллективом, упорное движение к претворению в реальном хором звучании своих идеальных представлений.

О значении волевых качеств в деятельности творческой личности писали многие выдающиеся дирижеры: Н.А. Малько, А.М. Пазовский, К.П. Кондрашин, И.А. Мусин, Г.Л. Ержемский, К.Б. Птица, П.Г. Чесноков, Н.М. Данилин и др. Говоря о необходимых качествах дирижера, А.А. Егоров отмечает: «Дирижер должен обладать большой волей, настойчивостью, необходимой выдержкой и уменьем правильно подойти к разучиваемому музыкальному произведению…он должен уметь добиваться точного и безусловного выполнения всех своих указаний. Ни одна малейшая интонационная, ритмическая, динамическая или же какого-либо иного порядка замеченная неточность не должна быть пропущена…вести процесс разучивания с неослабной энергией и убедительностью»

На успешность деятельности коллектива большое влияние оказывает стиль руководства, используемый для решения производственных задач. В.И. Петрушин перечисляет следующие методы руководства коллективом:

- авторитарные: при которых большинство решений принимается руководителем, а мнение членов коллектива игнорируется;

- демократические: основаны на признании прав подчиненных участвовать в принятии решений и части действий коллектива, членам которого предоставляются возможности для проявления инициативы и самостоятельности;

- попустительский тип управления: при котором ни руководитель, ни коллектив не обсуждают и не участвуют в поступательном движении коллектива и не намечают перспективы его развития.

В репетиционной работе очень важна атмосфера взаимного доверия между руководителем и хором. Она базируется на этико-эстетических установках, разделяемых всеми участниками, на исполнительском авторитете руководителя.

Ученые склонны считать наиболее предпочтительным является демократический стиль руководства, при котором дирижер доверяет хору и общается с коллективом на равных, допуская сотрудничество, сотворчество. Сотворчество непременное условие эффективности педагогического процесса.

Сотворчество - это не только открытость и настроенность участников педагогического процесса друг на друга, это способность организовать совместное творчество через определенную систему принципов:

1) увлеченность яркой, интересной, перспективной совместной деятельностью;

2) определение индивидуальных зон творческого развития коллектива и каждого его члена в отдельности;

3) общие подходы к предстоящей деятельности;

4) поиск вариантов совместных решений;

5) совместное обсуждение условий предстоящих действий в ситуации психологического равноправия студентов и педагога;

6) уважительное отношение к разнообразным подходам;

7) организация творческого обмена идеями, способами работы;

8) динамичность;

9) обеспечение возможности самовыражения;

10) целесообразная организация состязательности коллективного педагогического сотворчества.

Важным аспектом во взаимодействии хора и дирижера является дисциплины.

С.В. Попов в хоровой работе определяет дисциплину внешнюю и внутреннюю. Аккуратное посещение занятий, собранность во время репетиций, правильное положение корпуса в процессе пения - это элементы внешней дисциплины. «Внешняя дисциплина нужна не сама по себе: она является необходимым условием возникновения внутренней дисциплины, которая составляет основу художественно-исполнительской работы». Под внутренней дисциплиной он понимает «собранность внимания участников хора, сосредоточенность его на исполнительских задачах и готовность выполнить художественные требования дирижера», а также обуславливает «единство действий, без которого не может быть настоящего ансамбля».

Автор перечисляет следующие компоненты творческой атмосферы в коллективе:

1) состав коллектива, психологическая совместимость его членов;

2) индивидуальные особенности членов коллектива (поддержание состояния мажора);

3) общность творческих поисков и педагогических проблем, то есть единомыслие;

4) доброжелательные отношения между членами коллектива;

5) наличие лидеров, основное их качество - самоотдача;

6) высокая трудовая дисциплина, которая обеспечивает здоровую рабочую атмосферу.

Воспитательное значение общения заключается в расширении кругозора личности и способствует возникновению психических образований, необходимых для деятельности, носящей предметный характер, в том, что оно является обязательным условием формирования общего интеллекта человека.

Очень важно, чтобы хормейстер видел и чувствовал каждого исполнителя, ощутил его эмоциональное состояние и в любой момент был готов помочь ему. Искусство общения руководителя хора с коллективом - это способность протянуть невидимые нити к каждому из исполнителей, причем эта связь двусторонняя: дирижер - певец - дирижер.

Каковы направления при общении в концертном исполнении:

- общение участников хора между собой;

- общение хора с дирижером и дирижера с хором;

- общение исполнителей со слушателями и слушателей с исполнителями.

В хоровой деятельности общение дирижера с певцами в основном происходит в условиях работы над определенными музыкальными произведениями. Расшифровывая музыкальный текст произведения, руководитель хора и певцы стремятся достоверно передать его художественное содержание. Развитие интересов учащихся тесно связано с проблемным построением репетиций. Для понимания и исполнения музыкального произведения большое значение имеет умение учащегося моделировать музыкальный образ на основе нотного текста.

Целью хоровых репетиций является создание воображаемого художественного образа в результате совместных творческих поисков.

По мнению многих крупных дирижеров - К. Мюнша, Л. Стоковского, Б. Вальтера, А. Пазовского, К. Кондрашина, Г. Рождественского и других, одним из проявлений общения является возникновение особого «духовного тока» между людьми. Для того возникновения между дирижером и хором полного взаимопонимания и атмосферы товарищеской коллективной работы, очень важны зрительные контакты между ними.

Красноречиво говорят об этом высказывания самих дирижеров. «Глаза всесильны. Внушающие, просящие, убеждающие - средство постоянной коммуникации между руководителем хора и певцами, то зеркало, которое отражает каждую мысль и эмоцию дирижера,» - заявляет Ю. Орманди. К. Мюнш считает, что взгляд дирижера часто значит больше, чем движения палочки: «Я стараюсь прочесть, что выражают глаза музыкантов. Эти короткие минуты молчаливого общения, создающего атмосферу симпатии, доверия».

Высокую оценку зрительных контактов в системе взаимодействия дирижера и хора практически подтверждает неудачная попытка г.А. Дмитриевского обучить дирижированию врожденно слепых на дирижерско-хоровом факультете Московской консерватории. Выключенность мимики лица, зрения из системы управления музыкальным коллективом не позволяла установить взаимопонимание и психологические контакты между творческими партнерами.

Процесс общения с коллективом происходит с помощью как вербальных, так и невербальных средств общения - особого дирижерского языка, основу которого составляют жесты и мимика. Этот язык призван отобразить смысловое (эмоциональное) содержание музыки, решить определенные художественные задачи, передать определенные интерпретационные моменты, выразить внутренний мир дирижера, а также служить задачам управления и регулирования процесса практической реализации музыкальных представлений в хоре.

Заключение

Подводя итог хотелось бы отметить, что взаимодействие дирижера и хора очень сложный процесс, который содержит в себе огромное количество аспектов. Важнейшим моментом данного взаимодействия является профессионализм участников (дирижер-хор), преследование определенных общих целей и эмоционально-психологический аспект, вербальная и невербальная коммуникация.

Кроме этого не стоит забывать, что главным лицом, на котором лежит большая ответственность в процессе взаимодействия является именно личность дирижера. Владение техникой дирижирования, владения ауфтактом, связь жеста и эмоционального прочтения произведения все это профессионально-технические особенности, кроме этого волевые качества, стиль руководства, эмоциональность, творческость, умение заинтересовать, создание творческой атмосферы, умение понимать каждого члена хора - эмоционально психологические особенности, которыми должен обладать профессиональный дирижер для эффективного взаимодействия с хором.

Члены хора, при этом, работающие как единый организм, так же должны обладать особой общностью - "Творческим духом", который вырабатывается путем общения на репетициях и концертной деятельностью.

Необходимо добавить, что на продуктивное взаимодействие огромное влияние оказывает временной фактор. Время, которое хор и дирижер проводят вместе в совместной работе - разбор произведения, репетиции, концерты. А так же самостоятельная работа каждого члена коллектива и рождение общего мнения в процессе репетиций очень сближает и помогает сделать взаимодействие продуктивным. Удачным итогом взаимоотношений хора и дирижера является концерт, на котором можно увидеть процесс взаимодействия, а так же его результат, когда произведение исполняется и слушается "на одном дыхании" и каждый жест, взгляд дирижера хор превращает в творческое выражение чувств в музыке.

Литература

1. Егоров А.А. Теория и практика работы с хором / А.А. Егоров. - Л., 1954.

2. Ержемский Г.Л. Психология дирижирования / Г.Л. Ержемский. - М., 1989.

3. Малько Н.А. Основы техники дирижирования / Н.А. Малько. - М.-Л., 1985.

4. Маркарян Н.А. Портреты современных дирижеров / Н.А. Маркарян. - М., 2003.

5. Мусин И.А. Язык дирижерского жеста / И.А. Мусин. - М., 2006.

6. Пазовский А. Дирижер и певец / А. Пазовский. - М., 1959.

7. Птица К. Очерки по технике дирижирования хором / К. Птица. - М.-Л., 1948.

8. Соколов В. Работа с хором / В. Соколов. - М., 1968.

9. Теплов Б.М. Психология и психофизиология индивидуальных различий / Б.М. Теплов. - М.-Воронеж, 1998.

10. Герсамия И.Е. К проблеме психологии творчества певца. - Тбил., 1978.

11. Морозов В.П. Биофизические основы вокальной речи. - Л., 1977.

12. Соколов В.Г. Работа с хором. - М., 1959.

13. Чесноков П.Г. Хор и управление им. 2 изд. - М., 1961.

14. Пономарьков И. Пособие для руководителей самодеятельных хоровых коллективов. М., 1955.

15. Ержемский Г.Л. Закономерности и парадоксы дирижирования. СПб, 1993.

Размещено на Allbest.ru