Французские сюиты Иоганна Себастьяна Баха

Размещено на http://www.allbest.ru/

2

Размещено на http://www.allbest.ru/

1

Контрольная работа

Французские сюиты Иоганна Себастьяна Баха

Оглавление

Введение

Глава 1

1.1 Краткий обзор творчества И.С. Баха

1.2 Черты клавирного стиля И.С. Баха

Глава 2

2.1 Характеристика жанра старинной сюиты. Особенности баховского стиля во Французских сюитах.

2.2 Анализ «Французской сюиты» № 2 до минор

Заключение

Список литературы

клавирный стиль жанр сюита минор

Введение

Бах был гением такого масштаба, что даже сегодня кажется явлением непревзойденным, исключительным. Его творчество поистине неисчерпаемо: после «открытия» баховской музыки в XIX столетии интерес к ней неуклонно возрастает, произведения Баха завоевывают аудиторию даже среди слушателей, которые обычно не проявляют интереса к «серьезному» искусству.

Клавирные сочинения И.С. Баха обладают важнейшим качеством истинной классики -- способностью жить и развиваться вместе со временем, раскрывая каждому следующему поколению свои новые, неизвестные доселе грани.

Основные жанры, в которых работал Бах, традиционны: это мессы и пассионы, кантаты и оратории, хоральные обработки, прелюдии и фуги, танцевальные сюиты и концерты. Унаследовав эти жанры от своих предшественников, Бах придал им такой размах, которого они прежде не знали.

Творческое наследие Баха почти необозримо, оно включает более 1000 произведений самых разных жанров, причем среди них есть такие, масштабы которых исключительны для своего времени.

Вместе с тем, он был гениальным новатором, открывшим для развития мировой музыкальной культуры новые перспективы.

Рассмотрим влияние творчества И.С. Баха на примере Французских клавирных сюит.

Целью работы является ознакомление с клавирным творчеством И.С. Баха и разбор «Французских сюит» и их особенностей.

Для выполнения поставленной цели выделим ряд задач:

1. Охарактеризовать творчество И.С. Баха.

2. Выявить черты клавирного стиля И.С. Баха.

3. Исследовать формы клавирных сюит И.С. Баха.

4. Проанализировать особенности и новаторство баховского стиля во «Французских сюитах».

Важную роль в научном осмыслении наследия Баха сыграла монументальная работа Ф.Шпитты «Йоханн Себастьян Бах, его творчество и влияние на музыку Германии» (в трёх томах); она до сих пор сохраняет своё значение. А также выход в свет в 1905 книги А.Швейцера: автор предложил новый метод анализа музыкального языка композитора - путём выявления в нём символических, а также «изобразительных», «живописных» мотивов. Идеи Швейцера оказали сильнейшее воздействие на современных исследователей, подчёркивающих важную роль символики в музыке Баха. В XX в. важный вклад в баховедение внёс также англичанин К.С.Терри, который ввел в научный обиход много новых биографических материалов, перёвел важнейшие баховские тексты на английский язык и опубликовал серьёзное исследование об оркестровом письме композитора. Перу А.Шеринга (Германия) принадлежит фундаментальный труд, освещающий музыкальную жизнь Лейпцига и роль, которую играл в ней Бах.

Клавирное творчество Баха также детально исследовано многими отечественными авторами, такими как Б. Яворский, В. Носина, М. Юдина, М. Друскин.

Конкретно анализ клавирных сюит представлен в работе «Сюиты Баха для клавира» Б. Яворского и «О символике “Французских сюит” И. С. Баха» В. Носиной.

Цель работы -- исследование Французских сюит И.С. Баха

Структура работы: работа содержит введение, основную часть, состоящую из двух глав, заключение и список литературы.

Глава 1

1.1 Краткий обзор творчества И.С. Баха

В творчестве Баха представлены все основные жанры эпохи позднего барокко за исключением оперы. Его наследие включает сочинения для солистов и хора с инструментами, органные композиции, клавирную и оркестровую музыку.

Его мощная творческая фантазия вызвала к жизни необычайное богатство форм: к примеру, в многочисленных баховских кантатах невозможно найти две фуги одинакового строения. Тем не менее, есть структурный принцип, весьма характерный для Баха: это симметричная концентрическая форма. Продолжая многовековую традицию, Бах использует полифонию как основное выразительное средство, но при этом самые сложные контрапунктические построения у него опираются на ясную гармоническую основу - это было, несомненно, веянием новой эпохи. Вообще «горизонтальное» (полифоническое) и «вертикальное» (гармоническое) начала у Баха уравновешены и образуют великолепное единство.

Творчество Баха, с одной стороны, явилось своеобразным подведением итогов клависинистов и вирджиналистов XVI - начала XVIII в., таких как Уильям Бёрд, Джон Булл, Франсуа Куперен, Жан-Филип Рамо, Луи Дакен, Алессандро и Доменико Скарлатти, Джироламо Фрескобальди и других. В своей музыке композитор опирался на всё то, что было достигнуто и открыто в музыкальном искусстве до него. Бах превосходно знал немецкую органную музыку, хоровую полифонию эпохи Возрождения, особенности немецкого и итальянского скрипичного стиля. Он не только знакомился, но и переписывал сочинения современных ему французских клавесинистов (в первую очередь Куперена), итальянских скрипачей (Корелли, Вивальди), крупнейших представителей итальянской оперы. Обладая удивительной восприимчивостью ко всему новому, Бах разрабатывал и обобщал накопленный творческий опыт.

Его могучее влияние сказалось и в творчестве великих композиторов XIX века (Бетховена, Брамса, Вагнера, Глинки, Танеева), и в произведениях выдающихся мастеров XX века (Шостаковича, Онеггера).

Произведения Баха можно разделить на три основные жанровые группы:

· вокально-инструментальная музыка;

· органная музыка,

· музыка для других инструментов (клавира, скрипки, флейты и т.д.) и инструментальных ансамблей (в т.ч. оркестровая).

Произведения каждой группы связаны, в основном, с определенным периодом творческой биографии Баха. Самые значительные органные сочинения были созданы в Веймаре, клавирные и оркестровые главным образом относятся к Кётенскому периоду, вокально-инструментальные в большинстве написаны в Лейпциге.

Основные жанры, в которых работал Бах, традиционны: это мессы и пассионы, кантаты и оратории, хоральные обработки, прелюдии и фуги, танцевальные сюиты и концерты. Унаследовав эти жанры от своих предшественников, Бах придал им такой размах, которого они прежде не знали.

Гениальное творчество Баха не было по-настоящему оценено его современниками. Пользуясь славой как органист, он при жизни не привлёк должного внимания как композитор. О его творчестве не было написано ни одной серьезной работы, лишь ничтожная часть произведений была опубликована. После смерти Баха его рукописи пылились в архивах, многие безвозвратно затерялись, а имя композитора забылось.

Подлинный интерес к Баху возник лишь в XIX веке. Начало ему положил Ф. Мендельсон, случайно нашедший в библиотеке ноты «Страстей по Матфею». Под его управлением это произведение было исполнено в Лейпциге. Большинство слушателей, буквально потрясенных музыкой, никогда не слышало имя автора. Это было вторым рождением Баха.

1.2 Черты клавирного стиля И.С. Баха

Большая часть клавирных сочинений Баха создана им в зрелом возрасте и обязана своим появлением его глубокому интересу к музыкальному образованию. Клавирное творчество И.С.Баха включает в себя: сюиты, инвенции, концерты, 2 тома ХТК, «Гольдберг-вариации», «Музыкальное приношение» (11 пьес для клавира и соната для трех различных инструментов), «Каприччио на отъезд моего возлюбленного брата». «Искусство фуги» (14 фуг и 4 канона на одну тему, хроматическая фантазия и фуга) и др. Эти пьесы написаны в основном для обучения собственных сыновей и других одаренных учеников.

В кётенский период, кроме Английских и Французских клавирных сюит, Бах сочинил сюиты для оркестра, шесть сюит для виолончели соло, а также три сонаты и три партиты для скрипки соло.

Бах создал новый жанр - клавирный концерт (создателем сольного инструментального концерта является Антонио Вивальди). В предпосылке к появлению сольного концерта появились в 5 Бранденбургском концерте. Несмотря на то, что в нем, кроме камерного оркестра солируют три инструмента (скрипка, флейта, фортепиано), но именно фортепиано принадлежит ведущая роль.

Клавир был творческой лабораторией Баха. Клавирная музыка ко времени обращения к ней Баха прошла большой путь развития: уже существовало множество типов инструментов - клавикорды, клавесины, чембало, спинеты и т.д. Были разработаны такие жанры как сюита, вариации, симфонии, инвенции и др. Для клавиров писали программные миниатюры для скромного домашнего музицирования. Бах много работал над усовершенствованием клавира (в доме у него имелось 10 клавиров), стремился преодолеть ударность, отрывистость его звучания, внедрить в музыкальную музыку вокальную пластику и темперированный строй, открывающий перед композитором безграничные возможности. Он изобрел новые виды клавира и клавесин, на котором можно было играть лютневые произведения; написал несколько сборников педагогических пьес, изобрел новую технику игры пятью пальцами, а не четырьмя, что позволило играть связно (а рояль был изобретен в 1709 году Бартоломео Христофори).

Самое главное то, что Бах ввел в клавирную музыку, новое лирико-философское содержание, новый круг образов, гораздо более глубоких и драматичных, чем существовало в его время не только в клавирных произведениях, но даже в операх.

Глава 2.

2.1 Характеристика жанра старинной сюиты. Особенности баховского стиля во Французских сюитах

Старинные сюиты, были известны еще с 15 века, но вначале они писались для лютни. Окончательно как жанр сюита сформировалась к XVII веку и представляла собой цикл из нескольких равноправных частей. Их прообразом послужили серии танцев для различных инструментов, сопровождавших придворные процессии и церемонии.

Сюита -- в переводе с французского "ряд", "последовательность". Сюита -- традиционный барочный жанр, включающий в себя пьесы танцевального и нетанцевального характера. Существуют различные виды старинной сюиты, в том числе партита (сходна по строению с сюитой).

Основу сюиты обычно составляет несколько танцев, иногда вставляются некоторые другие танцевальные пьесы. Несмотря на самостоятельность каждой части, сюита воспринимается как единое музыкальное произведение. К средствам, объединяющим цикл, в первую очередь относится тональность, сохраняющаяся на протяжении всей сюиты. Не меньшее значение имеет и расположение танцев. Умеренные и медленные по движению танцы чередуются с быстрыми.

Ниже приведены характерные особенности танцев, составляющих классическую инструментальную сюиту:

Аллеманда - немецкий рыцарский танец. Открывала празднества при дворах владетельных сеньоров. Прибывших на бал гостей представляли по титулам и фамилиям. Гости обменивались приветствиями с хозяевами и друг с другом, склоняясь в реверансах. Хозяин с хозяйкой проводили гостей через все комнаты дворца. Под звуки аллеманды гости шли парами, удивляясь изысканному и богатому убранству комнат. Для того чтобы приготовиться к танцу и вступить в него вовремя, в аллеманде имелся затакт. Размер аллеманды 4/4, неспешный темп, равномерный ритм четвертями в басу соответствовали этому немецкому танцу-шествию.

За аллемандой следовала куранта - франко-итальянский танец. Темп её был быстрее, размер 3/4, оживленное движение восьмыми. Это был сольно-парный танец с круговым вращением танцевальной пары. Фигуры танца могли свободно варьироваться. Куранта была контрастна аллеманде и составляла с ней пару.

Сарабанда (возникла в Испании) - священный обрядовый танец-шествие вокруг тела умершего. Обряд состоит из прощания с усопшим и его погребения. Движение по кругу отразилось в кругообразном строении сарабанды с периодическим возвращением к исходной мелодической формуле. Размер сарабанды 3-х дольный, для неё характерен медленный темп, ритм с остановками на вторых долях тактов. Остановки подчеркивали скорбную сосредоточенность, как бы "затрудненность" движения, вызванную горестными чувствами. Позднее преобразилась в парадное шествие. 3-х дольный шаг возникал тогда, когда дворянство показывало себя с достоинством, с гордостью - это равномерное поворачивание корпуса направо > в центр > налево.

Замыкала сюиту жига - шутливое французское название старинной скрипки (gigue - окорок), - это танец скрипача, сольный или парный. Изначально жига - английский матросский танец, на ѕ, очень быстрый, со скачками и пунктирным ритмом, который танцевался в сопровождении виолы. Характерна скрипичная фактура изложения.

Иногда в сюиту между сарабандой и жигой вводили и другие танцы, это группа называлась интермеццо. Через них осуществлялся переход от самой медленной 3 части к самой быстрой - жиге. Это мог быть менуэт (изящный французский танец, с поклонами и реверансами на ѕ), гавот (2/4), ария (пьеса певучего характера; исполнялась под звуки деревянных инструментов) или бурре (танец французских дровосеков). Перед началом сюиты могла быть прелюдия (praeludus - перед игрой).

Наличие в сюите французских танцев -- куранты, менуэта и жиги -- позволило назвать ее французской.

Нотное наследие Баха в этой области составляют 6 итальянских (партит), 6 английских и 6 французских сюит. Их названия условны, а отличия между ними незначительны. Бах обновил этот жанр. Он ввел пьесы нетанцевального характера: во французских сюитах появилась ария, в английской и партитах - прелюдия, в партитах также - токката, симфония, скерцо, каприччио, рондо. Кроме того, между частями сюиты Бах углубил контраст, что существенно подготовило венских классиков.

Хочется привести авторский заголовок общего издания клавирных сюит и партит в весьма точном по смыслу переводе Б. Л. Яворского: «Художественная практика на клавире, состоящая из прелюдий, аллеманд, курант, сарабанд, жиг, менуэтов и других галантерий (галантных пиес); написаны для удовольствия любителей музыки Иоганном Себастианом Бахом» [7, с.36].

В каждой сюите форма цикла создается по своим внутренним закономерностям, но можно выявить единые принципы их композиции. Так, аллеманда и куранта создают устойчивое ядро сюиты, как ранее павана и гальярда. Во “Французских сюитах” они крепко спаяны в пару противоположностей. Их противопоставление выявляется разными способами. В сюитах d-moll и Es-dur применен принцип контрдиспозиции, когда второстепенный материал становится главным, а в сюите E-dur он же усилен инверсией мотивов.

В сюите h-moll тематизм аллеманды зеркально изложен в куранте. В курантах Es-dur и G-dur происходит “выпрямление” поступенного движения аллеманды стремительным, напряженным пробегом мелодических линий. “Мелодическая кривая” становится “мелодической прямой”. Куранта c-moll представляет концентрацию интонационного рисунка аллеманды: ее круговое вращение противостоит линеарности аллеманды.

По другую сторону сарабанды -- оси симметрии -- возникают парные группы вставных танцев и жиги. Их назначение может быть различным в зависимости от контекста. В сюитах d-moll и c-moll вставные танцы носят интермедийный характер, выполняя функцию “рассеивания”. Этим подчеркивается итоговая роль жиги.

В сюите h-moll подобную релаксационную функцию выполняет менуэт с трио. Вслед за ним возникает блок англеза и кельтской жиги. Англез возвращает основной мотивный тезис аллеманды. Происходит переосмысление первоначального образа на его противоположность. Но зеркальное отражение не есть противоречие, а выявление оборотной стороны по существу одного и того же явления. Поэтому сопоставление англеза и жиги воспринимается как двойное утверждение основного тезиса.

Парность гавота и арии в сюите Es-dur выполняет функцию подготовки материала жиги, тематические связи которой с аллемандой и курантой очень отдаленные. В гавоте появляются контуры рисунка аллеманды, данные в обращении, причем акцентирован интервал кварты с опеванием, что служит предвосхищением темы жиги. В ряде изданий гавот и ария разделены менуэтом. Это, по-видимому, ошибка. Гавот и ария в этой сюите образуют слитную пару, скрепленную традиционным принципом варьирования части путем ритмического дробления длительностей. В издании Баховского общества 1895 года и в указателе произведений Баха В. Шмидера менуэт не стоит в основном цикле, а приводится как позднейшее добавление, аналогично прелюдии и второму гавоту этой же сюиты в редакции Э. Петри. Менуэт может быть включен в сюиту, но, в соответствии со структурной логикой цикла, либо после гавота и арии, либо перед ними, как делает Г. Гульд. В последнем случае образуется дополнительная пара из сарабанды и менуэта. Они связаны между собой некоторой общностью мелодического рисунка.

Сюита G-dur содержит три парных образования: аллеманда-куранта, гавот-бурре и лур-жига. В аллеманде присутствует сопоставление линеарности и гармонических “узлов”, образующих аккорды. В куранте разрабатывается линеарность “спрямленного” типа, при котором постепенность развертывания мелодии, присущая аллеманде, с изгибами и частыми отходами от основной линии мелодического рисунка, сменяется стремительным разлетом прямых гаммообразных пассажей. При этом тождество характерных мотивов подтверждает принципиальное единство музыкального материала аллеманды(1) и куранты(2):

1.

2.

Сарабанда -- сильный энергетический центр. Её энергия подчёркнута патетическим пунктирным ритмом с большим внутренним напряжением, как бы натяжением силовых линий. В ней начинает проступать гармоническая и аккордовая основа. Если в аллеманде гармония служит средством объединения мелодических линий и их фактурного обогащения, то в сарабанде сама мелодика трезвучна, гармония является её структурой. Это выявление основной звучащей идеи -- трезвучия -- можно уподобить “вычленению дифференциала” сюиты.

Последующие пары частей посвящены разработке дифференциала, рассмотрению его в разных аспектах: в гавоте представлена вертикаль; бурре посвящено линейному развитию дифференциала в противоположных направлениях. Заключительная пара частей -- лур и жига -- с наибольшей ясностью и полнотой разрабатывают трезвучие. Они противопоставлены по направлениям движения и по его характеру, взаимодополняя друг друга зеркально-контрастной парой, как англез и жига сюиты h-moll. При этом в луре происходит постепенное развитие сферы трезвучия путем последовательного присоединения голосов, а в жиге -- путем наложения, суммирования.

Жига, построенная по типу двухчастной фуги Фробергера, даёт идеальную возможность сочетания движений, их сравнения в последовательности или одновременности, являясь, таким образом, итогом развития и свободным, смелым овладением звуковым пространством.

В сюите E-dur существует сложный блок из четырех танцев. В его центре находится пара из менуэта-полонеза (как он назван в списке Гербера) и бурре. В них разрабатывается основное тематическое зерно аллеманды -- мотив радости. Они обрамлены гавотом и менуэтом, организованными по гармоническому принципу вертикали. Это создает дополнительный центр, посвященный утверждению первоначального мотивного материала.

Отсюда напрашивается вывод о некоторой близости распорядка сюит риторической согласованности разделов формы: аллеманда является изложением “темы речи” (propositio), куранта играет роль возражения (confutatio), жига служит заключением (peroratio). Более свободно трактуются сарабанды и вставные танцы, которые могут выполнять функцию утверждения главной мысли (confirmatio) или же риторического отступления (diqressio).

Взгляд на сюиту как совершенную музыкальную форму, достигающую художественного равновесия и контраста, изложен в словаре Дж. Гроува, причём в этом усматривается основная идея сюиты, объясняющая возможность длительного ее существования как жанра. Но такой взгляд ставит на первое место результат процесса, а не его причину, являясь по существу формальным.

2.2 Анализ «Французской сюиты» № 2 до минор

Три сборника клавирных сюит Баха имеют разные названия. Шесть сюит, включенных в третий сборник, он сам назвал «партитами» (название сюиты «партита» встречается не только у него). А два других сборника -- по шесть пьес в каждом -- стали называть «Французскими сюитами» и «Английскими сюитами». В тональности до минор написана вторая из «Французских сюит». По традиции, установившейся в старинных сюитах, она содержит четыре основные части -- Аллеманду, Куранту, Сарабанду и Жигу, а также ещё две интермедийные части -- Арию и Менуэт, вставленные между Сарабандой и Жигой.

Аллеманда -- танец, который формировался в XVI--XVII веках в нескольких европейских странах -- Англии, Нидерландах, Германии, Франции и Италии. Так, например, старинная немецкая аллеманда была немного тяжеловесным групповым танцем. Но, войдя в клавирные сюиты, аллеманда к XVIII веку почти утеряла танцевальные черты. От своих «предков» она сохранила лишь неторопливую степенную поступь с размером на четыре либо на две четверти. В конце концов она превратилась в свободно построенную прелюдию. Похожа на задумчивую лирическую прелюдию и Аллеманда из до-минорной сюиты Баха.

Её характерные черты -- четырёхдольность, мелодичность, распевность голосов, полифонический склад изложения

Здесь чаще всего ведут свои линии три голоса. Но иногда к ним подключается и четвёртый голос. При этом самый мелодичный голос -- верхний:

Куранта -- трёхдольный танец французского происхождения. Но для французских клавесинных курант была типична некоторая ритмическая изысканность, манерность. Куранта же в сюите Баха до минор сродни итальянской разновидности данного танцевального жанра -- более живой и подвижной. Этому способствует гибкое сочетание двух голосов, которые словно подзадоривают друг друга:

Подобно аллеманде куранта в сюите до минор начинается с затакта. Она звучит в двухголосном изложении. Вступление второго голоса каждый раз мешает услышать паузы в первом голосе, благодаря чему достигается непрерывность мелодического движения.

Сарабанда -- трехдольный испанский танец. Некогда он был быстрым, темпераментным, а позднее стал медленным, торжественным, нередко близким траурному шествию.

Сарабанда из этой сюиты сосредоточенна и печально-торжественна, от начала до конца выдержана в трёхдольном складе. Движение среднего и нижнего голосов всё время строгое, сосредоточенное (преобладают четверти и восьмые).

А движение верхнего голоса значительно более свободное и подвижное, очень выразительное.

На фоне нисходящего баса звучит очень выразительная мелодия, обогащённая тонким узорчатым "орнаментом". Здесь преобладают шестнадцатые, часто встречаются ходы на широкие интервалы (квинту, сексту, септиму). Так образуются два контрастных слоя музыкального изложения, создается лирически напряженное звучание:

Как и в аллеманде, ведущее значение здесь имеет верхний голос, поддержанный равномерным движением аккордов в остальных голосах.

Жига -- стремительный задорный танец, ведущий свое происхождение из Ирландии, Шотландии и Англии. В старину жигу любили плясать английские матросы. Как танец, завершающий сюиту, она идёт в самом быстром темпе по сравнению с другими частями. Подобно куранте жига двухголосна, её основу составляет каноническая имитация. «Подпрыгивающий» пунктирный ритм пронизывает пьесу от начала до конца и придаёт музыке подчёркнуто-чёткий характер:

По сравнению с контрастом между Аллемандой и Курантой контраст между Сарабандой и Жигой более острый. Но его смягчают вставленные между ними две дополнительные части. Часть, названная «Арией», скорее походит не на сольный вокальный номер в опере, а на спокойную простодушную песню.

Следующий же за ней Менуэт -- французский танец (деревенского происхождения), соединяющий подвижность с грациозностью. Движения танцующих пар сопровождались поклонами и реверансами. Мелодия менуэта Баха отличается изяществом, но лишена мелизматических украшений, звучит в умеренном темпе.

В рассмотренной сюите, при единой общей тональности, все части по-разному сопоставляются в образном отношении.

Таким образом, в сюите до минор, №2 Бах как бы возродил дух придворной жизни с её церемониями. В сюите слышна не только танцевальная музыка, но и человеческие состояния -- созерцание прекрасного, оживленное движение, глубокая скорбь, галантная шутка, искреннее грубоватое веселье.

Однако, в отличие от целого пласта произведений, чрезвычайно полезных в профессиональном плане, почти исчерпывающих себя инструктивными задачами, клавирные сюиты Баха давно перешагнули пороги учебных классов. Они широко исполняются в самых известных концертных залах мира, входят в репертуар величайших пианистов , таких как Г. Гульд, С. Рихтер, Р. Киркпатрик.

Заключение

Иоганн Себастьян Бах был гениальным музыкантом, клавесинистом и композитором. Его творческое наследие поистине неисчерпаемо. Он был, вместе с тем, новатором, открывшим новые перспективы для мировой музыкальной культуры.

Самое главное то, что Бах ввел в клавирную музыку, новое лирико-философское содержание, новый круг образов, гораздо более глубоких и драматичных, чем существовало в его время не только в клавирных произведениях, но даже в операх.

В Английских и Французских сюитах и в Партитах ощутимы влияния итальянского клавирного стиля. Каждая часть их превращается в лирическую поэму или в глубокое размышление, в то время как до Баха танцевальная сюита являлась лишь изящным дивертисментом.

Список литературы

1. Бах И.С. Французские сюиты /Ред. Л.И. Ройзмана. М., 1976. -- 65 с.

2.Друскин М.С. Очерки по истории танцевальной музыки . Л., 1936. -- 205 с.

3. Конен В.Д. История зарубежной музыки, вып. 3. М., 1972. -- 528 с.

4. Ливанова, Т. Музыкальная драматургия И.С. Баха и ее исторические связи [Текст] / Т. Ливанова. Ч. 1,2. М.-Л.: 1948. -- 189с.

5. Носина, В. Символика музыки И. С. Баха [Текст] / В.Носина. Тамбов: 1992. -- 33с.

6. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. М.: Музыка, 1965, М.: Классика-XXI, 2002, 2011. - 816 с.

7. Яворский Б.Л. Сюиты Баха для клавира /Редакция и предисловие С. Протопопова. М., 1947. -- 53 с.

Размещено на Allbest.ru