Музыкальный язык сочинений Пауля Хиндемита

Размещено на http://www.allbest.ru/

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РФ

ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ ГОУ ВПО

ТУЛЬСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ

УНИВЕРСИТЕТ ИМ. Л.Н. ТОЛСТОГО

Кафедра молодёжной политики

КУРСОВАЯ РАБОТА

на тему

Музыкальный язык сочинений Пауля Хиндемита

Выполнил

студент 1 «М» курса факультета искусств, социальных

и гуманитарных наук заочной формы обучения

Ольхов Андрей Владимирович

Проверила

Доцент, кандидат педагогических наук

Седунова Л.М

Тула-2012г.



План

Введение

1. «Математическая модель музыки» глазами математика и музыканта. Трактаты Леонарда Эйлера и Пауля Хиндемита

2. Специфика прелюдий и фуг Пауля Хиндемита на примере цикла “Ludus tonalis”. Анализ фуг. Краткое резюме

3. Идейные мотивы последних выступлений Хиндемита

Заключение

Литература



Введение

К выдающимся создателям авангардной музыки первой половины XX века принадлежал Пауль Хиндемит - немецкий композитор, который по своим принципам был антиподом новой венской школы.

Музыка должна быть превращена в моральную силу, - писал композитор. - Мы воспринимаем ее звуки и формы, но они остаются лишенными смысла, если мы не включаем их в нашу личную умственную деятельность и не используем ее возбуждающее свойство для обращения души ко всему благородному, сверхчеловеческому, идеальному.

Хиндемит прирожденный сильный и яркий музыкант. Эмоциональная же открытость и романтическая патетика раздражали Хиндемита: он стал одним из вождей антиромантизма в музыке. Во многих его произведениях и даже в крупных симфонических формах у композитора преобладает гармония равновесия.

Пауль Хиндемит родился в 1895 году в Гинау в семье ремесленника. Музыкой начал заниматься с детства: с одиннадцати лет обучался игре на скрипке. В юности у него была жизнь полная лишений. Зато Хиндемит прошел суровую школу "современной музыкально-исполнительской практики" в качестве скрипача, альтиста, пианиста и "ударника во всевозможных ансамблях" (включая джаз-банд) в кино и в кафе и, наконец, в военном оркестре. Затем, получив от города стипендию, учился по классу скрипки и по классу композиции в консерватории Франкфурта-на-Майне. И уже в двадцатилетнем возрасте, сразу после окончания консерватории, он занял видный пост концертмейстера скрипачей оперного симфонического оркестра во Франкфурте-на-Майне. Он оставил эту должность лишь в 1923 году.

Работу скрипача-концертмейстера в оперном театре Хиндемит совмещает с участием в квартете Ребнера, а позже в основанном им струнном квартете. С этим квартетом Хиндемит, в котором он играл на альте, объездил все страны Европы, включая СССР.

В своих произведениях он стал опираться на стиль неоклассицизма, особенно на творчество Баха, по образцу которого обновил известные музыкальные формы (токкату, фугу, канон, вариации, фантазии и тому подобное) и подчинил их современному музыкальному мышлению. В своих гармонических новшествах Хиндемит заходил весьма далеко, но в отличие от Арнольда Шёнберга никогда не покидал области тональной музыки, используя так называемую "расширенную тональность".

В 1920-е годы его оперы "Кардильяк", "Новости дня", а также балет "Демон" вызывали в Германии скандалы, главным образом из-за своих странных сюжетов. Они примечательны также отказом от экзальтированных чувств позднего романтизма и фальшивого оперного пафоса. В это время композитор создал много инструментальных произведений, в которых полностью проявилась его художественная оригинальность.

С 1927 года Хиндемит - профессор Высшей школы музыки в Берлине, преподает теоретические предметы и композицию. С 1934 года начинается преследование композитора фашистами.

В опере "Художник Матис" (1934-1935), созданной по собственному тексту, стилизованному как исторический, Хиндемит опирался на легендарную биографию художника Матиса Грюневальда и через нее выразил свое отношение к нацистскому режиму.

Под давлением композитор был вынужден покинуть Высшую школу музыки. Произведения Хиндемита было запрещено издавать, до 1945 года в Германии музыка его не исполнялась. Хиндемиту не оставалось ничего иного, как покинуть родину. Он поселяется в Турции, где разрабатывает проект музыкального образования в стране и ведет педагогическую работу в недавно созданной консерватории в Анкаре. Оттуда он совершает концертные поездки по странам Европы и Америки.

В 1940 году Хиндемит переселился в США и начал работать в Йельском университете. Там он преподает музыкально-теоретические предметы и композицию. Здесь композитор написал значительные произведения - симфонию "Художник Матис" и балет "Четыре темперамента" (1940).

В музыкальной жизни Америки Пауль Хиндемит оставил заметный след. В 1949-1950 годах он прочел курс лекций в Гарвардском университете, на основе которых написал книгу "Мир композитора", много выступал с концертами в качестве дирижера, исполняя свои собственные произведения и сочинения других композиторов.

В 1953 году он окончательно переселился в Швейцарию. Среди наиболее значительных и характерных для зрелого стиля Хиндемита произведений следует назвать оперу "Гармония мира". Опера написана в 1957 году на текст самого Хиндемита. Этот своеобразный документ, отражающий мировоззрение композитора, - ключ к его творчеству и разгадка его личности. Композитор предлагает здесь свое особое понимание гармонии мира, смысла существования Вселенной. Главный герой оперы - немецкий мыслитель XVII века Иоганн Кеплер - стремится разгадать тайну мироздания. Другие персонажи оперы имеют свои представления о гармонии как цели жизни и сущности счастья. Истинность мировой гармонии Кеплер видит лишь в ином мире. Этой скорбной нотой печали и разочарования в мирских делах суеты пронизана опера.

Если рассматривать "Гармонию мира" не только как исповедь композитора, но и как своеобразное художественное завещание, то главный смысл оперы - в обращении к людям с высоко этической проповедью духовного совершенствования, лишенной, однако, идеи социального переустройства мира. Стремление к идее универсального мирового порядка, в том числе и в искусстве, своеобразно отразилось и в музыке оперы, например в ее тональной организации. Символическое значение приобретает соотношение звуков и тональностей. И хотя Хиндемит писал во всех жанрах музыки, в историю он вошел как мастер симфонии. Даже на основе своих опер, с их сложными отвлеченно-философскими концепциями, он создавал симфонии: "Художник Матисс", "Гармония мира", которые приобрели популярность среди слушателей.

Музыкальный язык сочинений Хиндемита удивительно сочетает в себе новое и традиционное. В его основе полифоническая техника прошлого - добаховского и баховского времени, которая художественно переосмыслена с позиций XX века. Композитор стремится возродить и обновить старинные приемы и формы таким образом, чтобы они органически слились с новым музыкальным материалом.

Обращаясь к тому или иному музыкальному жанру, он всегда стремился проникнуть в его специфику и как музыкант-теоретик пытался отразить связанные с данным жанром исторические и этические моменты. Хиндемит не просто интересовался старинной музыкой, но и сам играл на старинных инструментах; более того, занимался латынью, знал античные теории, средневековые музыкально-теоретические трактаты.

Свои взгляды на вопросы музыкальной теории композитор изложил в книге "Руководство по композиции". Этот большой труд в трех частях, создававшийся Хиндемитом на протяжении многих лет, представляет собой не столько теоретическое исследование, сколько практическое руководство для изучения основ композиции. Основное внимание в книге композитор уделил теории тональности. Ведь Хиндемит - принципиальный противник атональности. Он считал теорию атональности современным заблуждением и говорил что: "Тональность есть сила, подобная земному притяжению".

Хиндемит - один из немногих крупных мастеров современной зарубежной музыки, писавших для домашнего музицирования. Он оказал огромное влияние на развитие камерной музыки XX века. В его камерно-инструментальных жанрах также есть преобладание рационального начала над чувственным.

Изучать течение мыслей Хиндемита по фактуре его сочинений - одно наслаждение, настолько завлекает органическая природа его таланта", - писал Б. Асафьев. В творчестве Хиндемита нет абстрактных замыслов, нет отвлеченных построений. Его музыкальные образы ярки и осязаемы. Он щедрый мелодист с неисчерпаемой фантазией. Его мелодии терпкие и вместе с тем капризные, свободные и производят впечатление живописного рисунка. Хиндемит не стремится быть утонченным и благозвучным лириком. Его музыка, порою неистовая и хлесткая, не лишена примитивной грубости. "Появление Хиндемита в музыкальной жизни наших дней надо оценивать как счастливое событие: это представитель здорового, светлого начала среди всей окружающей тьмы" - так воспринял творчество композитора И. Стравинский. Жизненный путь Хиндемит завершил на родине - во Франкфурте-на-Майне 29 декабря 1963 года.

Задачи исследования:

1) проследить за стилем композитора

2) выявить авангардное течение в его музыке

3) отметить основные композиторские приёмы в сочинениях

Актуальность работы: проследить за феноменом перехода стилей и направлений в искусстве на примере творчества композитора, а также за одновременным возникновением многих новых течений XX века, аналогов которым не было во всей обозримой истории музыки.

Цель курсовой работы: на основе существующей литературы выявить наиболее используемые приёмы композиторской техники характерные для Хиндемита.

Объект исследования - творчество композитора и его музыкальный язык сочинений.

Предмет исследования - фактура, гармония и другие средства музыкальной выразительности.

Методы исследования - анализ, аналогия, классификация.



1. «Математическая модель музыки» глазами математика и музыканта. Трактаты Леонарда Эйлера и Пауля Хиндемита

На протяжении веков во многих музыкальных культурах теория музыки, так или иначе, была связана с математикой. Жан-Филипп Рамо писал: «Музыка - это математическая наука, в ней звук является предметом физики, а отношения между различными звуками - предметом математики». Такие взгляды на музыку возникли в культурах Древнего Вавилона и Египта и получили первое развитое научное обоснование в античной Греции. Они господствовали в европейской научной мысли в течение тысячелетнего средневековья, когда музыку в системе наук относили к ««квадривиуму» и она занимала свое место рядом с арифметикой, геометрией и астрономией. В эпоху барокко подобные взгляды получили новый виток развития. По наблюдению историка музыкальной эстетики Д. Золтаи, «там, где новое естествознание пытается разорвать узы старого представления о мире, отражение новых открытий в области музыкальной теории связано обычно с обновлением пифагорейского круга идей». В эпоху романтизма - «культа чувств», культа иррационального - математическое понимание музыки отходит на второй план, чтобы вновь актуализироваться в веке двадцатом. (Вспомним, что научные открытия начала ХХ века в очередной раз разорвали «узы старого представления о мире»).

Источником таких идей является древняя пифагорейская мысль о том, что в основе мироздания лежит математический план, и человек способен познать этот план. Логика математики объясняет логику мира, а, значит, и музыки. По Рамо, «предметом математики являются отношения между звуками» - т.е. интервалы. Стремление объяснить зависимость восприятия выразительных возможностей консонанса и диссонанса от их пропорций занимало умы ученых-музыкантов на протяжении многих лет.

С этой точки зрения представляется интересным сравнение подхода к проблеме в двух музыкально-теоретических трудах, принадлежащим различным эпохам. Речь идет о трактате Леонарда Эйлера «Опыт новой теории музыки» и «Руководстве по композиции» Пауля Хиндемита. Время создания второго труда - 1937-1939 гг.

Деятельность швейцарского ученого Леонарда Эйлера, работавшего в Российской Академии Наук, продолжалась около 60 лет и стала существенным вкладом в развитие мировой математической науки. Это разработка теории математического анализа, дифференциального и интегрального исчисления, теории чисел, - словом, основа современной математики. Обладая универсализмом научных взглядов, Эйлер оставил потомкам исследования и в области философии, механики, оптики, баллистики, астрономии, географии, сельского хозяйства. На протяжении всей жизни он исповедовал такую философскую установку: «естественнонаучные открытия должны получаться путем теоретической (в значительной степени математической) обработки небольшого числа общих, несомненных принципов». Его достижения в других областях науки обусловлены применением математических методов исследования. Как ученый, обладающий необычайно широким научным кругозором, Эйлер не обошел своим вниманием и теорию музыки, попытавшись языком математики объяснить некоторые явления современного ему музыкального искусства, психологии музыкального восприятия, теории композиции.

«Руководство по композиции» Пауля Хиндемита появляется спустя ровно 200 лет. Хиндемит - композитор, чье творчество отмечено рационалистической уравновешенностью, простотой и ясностью высказывания, воскрешением традиций немецкого барокко. Не случайно одним из ведущих образов его творчества является Иоганн Кеплер, исследовавший «гармонию мира», «музыку сфер», продолжавший древнюю пифагорейскую традицию.

На наш взгляд, некоторые положения «Руководства по композиции» Хиндемита удивительным образом перекликаются с выводами Л. Эйлера.

Укажем на некоторые из них:

- постижение музыки - это постижение порядка;

- создание музыки - это воплощение порядка;

- установление порядка-иерархии необходимо и возможно на основе физико-математических расчетов;

- получение на основе подобных (в некоторой степени, умозрительных) расчетов практически одинаковых результатов в определении степени консонантности и диссонантности;

- понимание процесса творчества как ремесла, основанного на точном знании правил и расчете конечного результата.

- стремление математически обосновать эстетико-психологическое воздействие музыкального языка.

Рассмотрим подробнее вопросы, связанные с объяснением консонанса и диссонанса. Будучи верным, методу математического исследования, Эйлер обосновывает консонантность и диссонантность одним из положений теории чисел, а именно, разложением на сомножители. Наименьшее общее кратное чисел, соответствующих соотношению тонов интервала в натуральном звукоряде, раскладывается на простые сомножители, затем с ними производятся определенные арифметические действия: из суммы сомножителей вычитается их количество, уменьшенное на единицу. В соответствии с результатом образуется иерархия «степеней приятности», как это названо у автора. Интервалы в этой иерархии располагаются по принципу убывания консонантности: чем выше результат, тем меньше «степень приятности», т.е. усиливается диссонантность.

Открывает эту последовательность, разумеется, чистые прима и октава, относящиеся, соответственно, к первой и второй «степеням приятности». Далее интервалы располагаются в таком порядке: квинта; кварта; большие секста и терция; малые терция, секста и большая секунда; малая септима; большая септима; малая секунда и тритон. Эйлер рассматривает также составные интервалы, но мы из всей последовательности выбрали только простые. Как видно, этот ряд вполне соответствует традиционным музыкально-теоретическим представлениям о консонантности и диссонантности.

Значит ли это, что Эйлер совершил открытие, и его формула достаточно просто объясняет акустические свойства? Вряд ли. Согласно формуле, большая секунда, например, находится в одной категории с малой терцией и малой секстой. Эйлер пытается объяснить это противоречие: «взвесив это все внимательнее, выяснится, что основание консонанса и диссонанса должно искаться не в одной легкости восприятия, но должен быть принят во внимание весь метод сочинения». Самое главное, что мы наблюдаем в выведенной Эйлером последовательности интервалов - это отсутствие границы между консонантностью и диссонантностью. «Степень приятности» убывает, но с какого момента начинается диссонантность? На этот вопрос Эйлер ответа не дает. И теория Хиндемита также обосновывает усиление диссонантности, но не границу между консонансом и диссонансом.

Как известно, Хиндемит устанавливает иерархию звуков первого ряда и интервалов второго ряда, исходя из закономерностей натурального звукоряда. Особый метод вычисления от основного тона «детей, внуков и правнуков» также несет в себе оттенок некоторой отвлечённости. Полученный первый ряд (R1) указывает на степень родства отдельных тонов 12-звуковой последовательности. Они располагаются в порядке удаления родства и усиления мелодического напряжения.

Сравнивая последовательность интервалов, образуемую поочередно между основным тоном и каждым из звуков первого ряда с порядком следования интервалов у Эйлера, обнаруживается их совпадение и некоторое расхождение в последних интервалах. Второй ряд (R2) Хиндемита тоже обнаруживает сходство с «рядом Эйлера». Напомним, что во втором ряду интервалы располагаются в порядке усиления диссонантности. Вычисление диссонантности интервала основано на разных явлениях комбинационных тонов первого и второго порядка. Так же, как и у Эйлера, R2 Хиндемита не указывает четкой границы между группой консонирующих и диссонирующих интервалов.

Таким образом, две интервальные последовательности, полученные достаточно умозрительными способами, обнаруживают неожиданное сходство, в том числе, и в некоторых условностях. Система вычислений Эйлера, примененная ко всем интервалам, не свободна от некоторых несообразностей. Например, интервал, равный четырем октавам, находится в одной категории с чистой квартой. Система Хиндемита обладает достаточной стройностью и убедительностью, она опробована им в качестве инструмента для анализа не только современных автору музыкальных произведений, но и музыки других эпох. Она воплощена в его собственном творчестве. Несмотря на все это, в системе Хиндемита также имеются определенные условности.

Но, как видим, в рассмотренных нами системах есть своя логика, которая отражает некие объективные явления. Обоих авторов объединяет также уверенность в истинности и всеобъемлемости подобных вычислений. П. Хиндемит подчеркивал: «Здесь не имеют значения ни вопросы стиля, ни прогресса…, так же, как не может быть… прогресса в простейших законах математики».

Вера в возможность логического объяснения, понимание музыки как проявления высших логических порядков и содержания, доступного уму - эта идея, вероятно, никогда не будет изжита. Ее актуальность то усиливается, выдвигаясь на первый план, то ослабляется.

2. Специфика прелюдий и фуг Пауля Хиндемита на примере цикла “Ludus tonalis”. Анализ фуг. Краткое резюме

Цикл прелюдий и фуг косвенно отражает представление художника о мироздании. Специфика же семантического (звукового) прочтения цикла определяется преимущественно способом организации фуги -- воплощения порядка, “композиции” (в терминологии Барокко) -- в противовес прелюдии, фантазии -- олицетворению свободы, стихийности.

Цикл “Ludus tonalis” Хиндемита представляет собой исключительное по масштабу стилистическое и смысловое обобщение. Созданный вскоре после мировоззренческого кризиса, через который прошел композитор, он может, очевидно, расцениваться как личное убеждение автора. Компоненты цикла переосмысливаются. Прелюдийность (импровизационность) предстает в историко-стилистическом ракурсе -- в многообразии семантико-стилистических моделей, олицетворяя некую мировоззренческую нестабильность. Фуга воплощает конструктивное начало, демонстрируя характерно хиндемитовский способ организации.

Конструктивность мышления Хиндемита и свойственный ему структурный принцип письма общеизвестны. Они схожи во многом с усилением организующей роли интервала, служащего важнейшей структурной единицей.

В процессе исторического развития музыки интервал обретает огромную смысловую нагрузку и как средство выражения эмоций -- интервал-интонация, и как акустико-математический феномен. В своем числовом измерении музыкальный интервал издавна служил характеристике основ мироздания. Причем простые числа, соответствующие отношениям первых обертонов, тяготели к семантике первоэлементов бытия в природном (космологическом) или религиозном (христианском) понимании. Подобное толкование музыкального интервала сообщает ему качество эстетической (историко-стилистической) категории (Ю. Холопов). Музыкальные числа являются своеобразными “коэффициентами” исторически сложившихся “структур сознания”. Сообразно этому выстраивается, следуя Холопову, иерархия музыкальных эпох: эпоха кварты (греческая система); эпоха терции, сексты (Возрождение, Новое время); эпоха диссонанса -- септимы, секунды, тритона (ХХ век). История музыкального сознания фиксируется, таким образом, музыкальным числом, знаменующим “новый идеал”. Искусство ХХ столетия отмечено возрождением интереса к математическим закономерностям, природным основам музыки (обертоновый ряд, интервал и его акустическая ценность).

По Хиндемиту, “природой даны лишь интервалы”. Эта тенденция провоцируется поиском незыблемых основ бытия, в противовес утраченным идеалам прошлых веков. Яркой иллюстрацией подобной тенденции служит творчество Хиндемита. Уже сама его тональная система, строящаяся на обертоновой основе, является собой, по мысли композитора системой притяжений, аналогичной всемирному закону тяготения.

Как же соотносится с этими установками способ организации фуги Хиндемита? Анализ показывает, что его основу составляет техника квартовых рядов, многообразно претворяемая. Построение квартового ряда, часто полного, определяет процесс развития. По словам И. Кузнецова «…квартовые ряды либо открывают тему, либо появляются в процессе ее мелодического развертывания”.

Чем же можно объяснить такой способ организации фуг Хиндемита, а также ведущую роль кварты, лежащую в его основе?

Символическая трактовка интервала вообще свойственна творчеству Хиндемита, будучи обусловлена присущей ему склонностью к воплощению абстрактных идей. На особую функцию интервала у Хиндемита обращает внимание А. Бринер со ссылкой на средневековое представление “о мире и музыке, где каждый тон, каждый интервал, каждый голос и каждый певец получает свою, точно определенную роль… ”. Такая трактовка интервала дает о себе знать в полной мере в оперном жанре. Конечно, подобного явления можно ожидать и в полифоническом цикле с его потенциальным интеллектуализмом. Л. Энтелис называет “Ludus tonalis” “научным трактатом”, исходя из присущей этому циклу “невероятно концентрированной мысли”. Представляется, что в монументальности стилистического обзора “Ludus tonalis” интервал достигает предельной степени обобщения. Выступающий в качестве строительной единицы в контексте стилистических моделей, о н становится “знаком” определенной эпохи, определенного типа мировоззрения.

На специфическую функцию кварты у Хиндемита обращают внимание исследователи. Т. Левая отмечает применение кварты -- излюбленного интервала Хиндемита -- на тех же правах, что и терции в музыке предшественников, а также при построении цепей равнозначных интервалов в качестве организующей структуры, “замещающей” утраченные традиционные ладотональные связи. А. Бринер пишет о противопоставлении у Хиндемита чистой кварты тритону как о противостоянии двух полюсов -- и в музыке (конкретно -- в “Гармонии мира”), и в теории.

Основанием для этого может служить акустическая устойчивость кварты. Интересно, что о большей весомости, устойчивости кварты сравнительно с квинтой писал сам Хиндемит. Он отмечал при этом, что природа кварты еще недостаточно понята, имея в виду расхождение между акустическими объяснениями теоретиков и трактовкой музыкантов-практиков. Вторая причина может крыться в мелодической близости звуков (горизонталь). Ю. Холопов, определяя квартовый основу как самую древнюю структурную опору, «первый консонанс» (в восприятии греческих теоретиков), мыслит ее как мелодически ближайший консонанс. Р. Грубер, анализируя функцию кварты в искусстве древности, Средневековья, усматривает в ней цементирующую, “замыкающую силу сцепления”, которой была лишена квинта. Характерно в этой связи и осознанное предпочтение кварты сравнительно с квинтой в эпоху Средневековья.

Для понимания кварты у Хиндемита существенный материал предоставляет опера “Гармония мира”. Понимание кварты связана в ней с воплощением идеи Закона в разных сущностях: безусловность духовного постулата и необщественного закона (“вечность, константность, незыблемость мироздания” -- “квартовые шаги” интродукции). В качестве универсальной закономерности выступает восходящая кварта. Символика кварты, образующая антитезис по отношению к символике тритона -- синонима дисгармонии, иррациональности, -- ярко выражена в теме заключительной пассакалии (вариации на выдержанный бас). Соединение кварты и квинты знаменует здесь победу непознаваемого порядка над хаосом и эгоизмом.

Техника квартовых рядов в фугах Хиндемита предполагает выстраивание ряда относительно звукового комплекса темы. Тема фуги приобретает у Хиндемита особую специфику благодаря “типичной для старых мастеров опоре на тему как на целостную завершенную конструкцию”. Конструктивность темы фуги определяет организацию фуги в целом. В процессе развития: “острые” тона темы и ответа, как правило, выходящие за рамки квартовой зависимости укладываются в квартовую структуру. Этот процесс может осуществляться на тематическом и тональном уровнях. Известно, какое большое значение придавал Хиндемит тональной символике в ее прямом соответствии символике интервальных отношений. Интервальные отношения других тонов к главному являются символическим звуковым эквивалентом сценических событий. Хиндемит упорно настаивал на семантической (смысловой) определенности тональных сдвигов и на их выверенности.

К основным приемам построения квартового ряда можно отнести:

1. Квартовую реорганизацию (изменение комбинаций) интонационного материала того или иного голоса посредством контрапунктирующего (равноправного) голоса: в виде контрапункта двух тем, темы и противосложения (противоположного голоса).

2. Прием включения -- при изложении темы в других тональностях. Использование “острых” тонов (“заданных” в первоначальном проведении темы в основной тональности) в квартовое ядро.

3. Использование такой тональной последовательности, при которой интонационные отношения ядра темы в разных тональностях складываются в единую цепь -- квартовый ряд.

4. Фиксацию важнейшего фрагмента квартового ряда в кульминации на тональном или на интонационном уровнях. Всё это - при резком выделении из общего контекста посредством динамики, смены фактуры, ритмики.

5. Исключительно широкое применение квартовости, квартовых цепей в репризах -- итоговых в смысловом отношении разделах (в противосложениях, интермедиях, кодах).

Примечательно наблюдение Ю. Холопова, выделяющего в качестве излюбленного комплекса Хиндемита пентаккорд квартовой структуры. В качестве выявленной закономерности предстает специфика ответов в фугах Хиндемита, часто нетрадиционных в тональном отношении. По мнению Ю. Холопова, выбор тональности ответа обусловлен стремлением к использованию в экспозиции гармонии, близкородственной тоники. Это не исключает, по-видимому, интервального замысла в оформлении ответа, как и в целом тонального плана. Во многих фугах выбор композитора диктуется, очевидно, необходимостью развертывания квартового ряда на уровне интервальной (интонационной) структуры.

Цикл “Ludus tonalis” допустимо трактовать как единый замысел: “Ни одна из фуг не может рассматриваться изолированно, вне связи с другими”. Монолитность цикла подтверждается не только использованием жанра интерлюдии вместо прелюдии, не только зеркальной конструкцией целого, но и использованием стилистико-мировоззренческих моделей, символики интервала, тональности.

“Ludus tonalis” содержит “свободную имитацию” стиля импрессионизма, экспрессионистской и романтической стилистики. Есть также наличие соответствий с творчеством Шумана, Малера и со стилистической манерой старинной музыки (стиль французских клавесинистов).

Рассмотрим следующие значения тональностей в “Ludus tonalis” .

1. Тональность С. Ее значение представляется возможным сблизить со значением этой тональности в “Житии Марии”, символизирующей «бесконечное, вечное» в понимании самого Хиндемита. Семантика С рассматривается как воплощение внеличностного начала -- абстракции, вселенной -- в разных смысловых преломлениях.

2. Тональная сфера Es -- обычно с явно выраженным минорным наклонением, в характерном мелодическом оформлении (нисходящая секундовая интонация), вызывает представление о меланхолии. Интересен смысл интервала малой секунды в опере “Гармония мира”, трактованного, по мнению А. Бринера, как «элемент беспокойства”.

3. Тональная сфера Fis-Cis воспринимается как воплощение изысканной, хрупкой красоты с чертами ностальгии.

Лейтмотив-интонация малой секунды: c -- cis, неоднократно появляющийся в кризисные, переломные моменты, ассоциируется с воплощением мучительного вопроса, дисгармонии бытия.

Лейтмотив-интонация, представленная интервалом нисходящей малой терции в двукратном и более частом повторении присутствует в кульминационных, итоговых моментах (см. кульминацию Интерлюдии № 2, завершение Интерлюдии № 5, интермедию -- побочную тему Фуги in Fis и др.). Выразительное значение этой интонации можно уподобить семантике нисходящей терции в “Гармонии мира”, где она служит выражению тщетности. В “Ludus tonalis” она предстает и в лирико-романтической окраске. Прием остинато, обладает у Хиндемита семантикой несокрушимости Закона.

О споре Хиндемита с экспрессионизмом “прежде всего в сфере мировоззрения” пишет В. Коннов. На чуждость Хиндемиту “трагического пафоса, настроений обреченности”, абсолютизируемых экспрессионизмом, указывает О. Леонтьева, равно как и на преодоление влияния импрессионизма. Но, очевидно, и сама манера высказывания, отличающая экспрессионистский стиль, не соответствовала хиндемитовскому “непатетическому образу мысли” (Г. Мерсманн). По словам М. Друскина, “истоками своего творчества Хиндемит упирается в импрессионизм”. Эволюция стиля Хиндемита начинается от экспрессионизма, импрессионизма, позднего романтизма и идёт к неоклассицизму. Она свидетельствует об освоении соответствующих направлений на собственно стилистическом и мировоззренческом уровнях.

Намёк на стилистику импрессионизма с характерной для него красотой утраченного, можно найти в интерлюдии № 2 (вторая тема Фуги in A). А переход от Интерлюдии к Фуге образует некую стилистическую модуляцию.

Романтизм представлен Хиндемитом своими характерными гранями: утонченностью, хрупкостью (Интерлюдия № 5); типично романтической раздвоенностью; иллюзионной, воображаемой поэзией (Интерлюдия № 11); чувством отстраненности, отчужденности от мира, проникнутым глубокой печалью обреченности (Интерлюдия № 9). В фугах романтический строй чувствования переключается в эмоциональность, близкую к состоянию экзальтированной отрешенности, созерцанию “тихой просветленной красоты”. Можно заметить внутреннее упоение, характерное для средневекового искусства (Фуга in Es).

Нереальность, трагедия утерянной красоты, идеала обретает статус интеллектуальных исканий (Фуга), предстает как феномен мистической красоты (Постлюдия). Отрешенность, отчужденность (Интерлюдия № 9) проявляется в созерцании -- постижении универсальности закона, охватывающего все личностные противоречии.

Романтическая раздвоенность, неуравновешенность также вписывается в цикл “Ludus tonalis”. Но кроме эффекта «переосмысления», в цикле Хиндемита есть интерлюдии другого склада, которые служат воплощению духовной пылкости, суровой мощи (№ 6, 10), величия Закона (Интерлюдия As -- D). Все эти качества появляются за счёт выстраивания полного квартового ряда (№ 10), либо принципа остинато.

В цикле “Ludus tonalis” определяющими для большинства интерлюдий являются диссонансные (иррациональные) интервалы-числа: секунда, септима, тритон; либо “недостаточно объективные” (терция, секста) сравнительно с совершенными консонансами -- первыми звуками обертонового ряда (в “эпоху кварты”, почти до XVI века, терция и секста трактовались как диссонансы). Критерием различия служила простота или сложность отношений: чем проще отношения, тем больше консонантность. Тема фуги, собственно, осуществляет изменение интонации ключевых интонационных оборотов интерлюдии. Однако полное преобразование “острых тонов” на квартовой основе осуществляется лишь в масштабах фуги.

Интервал в его качестве “коэффициента” (Ю. Холопов) выступает как определяющий фактор ладовой организации. “Ладовая формула есть предельно лаконичная модель мира в представлении своей эпохи, своего рода “генетический код” музыки. Исторический факт -- смена ладовых формул -- есть, таким образом, внешнее выражение глубинных процессов эволюции лада как живого непрерывного становления интонационных моделей мира”. Для Хиндемита отказ от того или иного типа ладовой организации имеет принципиальное значение. В его музыкальном мышлении, не исключающем, на первый взгляд, определенных соответствий с традиционными тональными закономерностями, намёк на серийность всё-таки присутствует. По наблюдению Т. Левой, “наиболее новый и типичный для Хиндемита комплекс возникает в тех случаях, когда напряженное взаимоотношение интервалов лишается, подчеркнуто минорной, “романтической” ладовой основы… ”. В данном аспекте представляется интересным символ терцовости у Хиндемита и явление пентатоники или отношение к серийной технике. Критерием служила интервальная структура: основными интервалами являются октава, квинта, кварта. Но большая терция, -- специально отмечает Хиндемит, -- не используется для заполнения промежуточного пространства. Терцовость, трактуемая как знак тщетности, связывается композитором со смыслом заблуждения (“Гармония мира”). Примечательно, что именно “эпоха терции” -- Возрождение, Новое время -- отмечена усилением личностного фактора, индивидуализма и гуманизма. Закономерно в этой связи последовательное отрицание Хиндемитом терции в качестве организующего начала. Напротив, пентатоника -- “всеобщий” этап в развитии… ладового мышления” -- импонировала Хиндемиту естественностью и объективностью. Венгерский музыковед Б. Сабольчи характеризует пентатонику как выражение “первого музыкального классицизма”.

Что касается серийной техники, то в своих исканиях Хиндемит не прошел мимо нее. Как свидетельствует австрийский композитор, пианист и органист Р. Шоллум, композитор претерпел искушение серийного письма в произведениях 20-х годов. Известно, что в дальнейшем Хиндемит в своих выступлениях отступал от Нововенской школы. По-видимому, для него подобный тип организации был недостаточно объективен, поскольку он всякий раз порождался индивидуальной концепцией произведения. У Хиндемита уже в его опере “Новости дня” присутствует ироническое выражение личной темы, относимой к “разряду устаревших моделей”. Переход от напряжённого соотношения между интервалами направлен на обнаружение диатонической (обертоновой) основы -- некоторого природного начала.

Смысл малого цикла “Ludus tonalis” кроется в проявлении внеличностного закона, целостной гармонии -- универсальной, всеобъемлющей, сокрытой в любом явлении бытия, включая представление о дисгармонии. Сквозные образования “Ludus tonalis”, объединяя целое, выступают в качестве многомерности, многозначности. В целом эмоциональный спектр цикла “Ludus tonalis” охватывает меланхоличность с признаками иронии (Интерлюдия № 3 “в стиле рококо”), нереальности (Интерлюдия № 11), лирической просветленности (Фуга in Es). В цикле “Ludus tonalis” намечается явно выраженная тенденция к его изменению на интонационном уровне: специфический колорит заключает в себе характер предопределённости и неизбежности.

Немецкий исследователь Макс Зее указывает на сходство музыкального материала определенных фрагментов сочинений Хиндемита, Г. Пфитцнера, Р. Штрауса. А именно: из опер “Палестрина” и “Художник Матис”, из песни Р. Штрауса на слова Эйхендорфа “Закат” и симфонической поэмы “Смерть и просветление”. Несомненное сходство содержания этих фрагментов, посвященных теме прощания с жизнью (у Хиндемита -- эпизод “Положения во гроб”), обусловливает их трактовку как своеобразного символа, выражающего, по мнению М. Зее, общность мироощущения художников-современников: “симпатию к смерти” (Т. Манн), культурный пессимизм, мировую усталость. Однако и в “Ludus tonalis” обнаруживается родство с тем фрагментом песни Р. Штрауса, где появляется es-moll и где речь идет об усталости и ожидании смерти.

Терцовые мотивы-интонации - это обобщенный смысл тщетности, заблуждения которые конкретизируется в определенном стилистическом контексте как воплощение романтически преувеличенной утонченности (заключение Интерлюдии № 5), тщетной меланхолии (кульминация Интерлюдии Pastorale); ностальгии (интермедии в Фуге in Fis). Показательно, что интервал малой терции, в том числе в его секундовом заполнении, образующий в обоих случаях -- у Хиндемита и у Мусоргского -- является основным строительным материалом темы, обладает у Мусоргского и ярко выраженной функцией каданса. Естественность подобной стилистической аналогии для Хиндемита подтверждается замечанием Друскина об ощутимом влиянии Мусоргского на некоторые сочинения Хиндемита -- Альтовую сонату ор. 11 № 4, финал Второго квартета, заключительную песню из “Жития Марии”.

Секундовая интонация, будучи включена в одном случае в романтическую, в другом -- в импрессионистскую стилистику, становится знаком тоски по исчезающей красоте. Композиторский прием остинато, (основанный на повторении) олицетворяет идею закона в разных формах: трагического величия, суровой неукротимости духа, таинственности-трагедийности, мистической красоты.

Тональность С проявляет себя в символике бесконечного, вечного, обретает разные смысловые оттенки, вплоть до холодной безличности. Характерная зеркальная симметрия цикла -- соотношение Прелюдии и Постлюдии -- тоже допускает, по-видимому, многозначную трактовку, заключая в себе своеобразную диалектику. Будучи эмблемой гармонии, красоты, порядка, зеркальность трактуется в эпоху Барокко и в значении бренности, иллюзии, непостижимости тайны бытия. Повод к такому двойственному восприятию зеркальной симметрии в “Ludus tonalis” дает внутренняя тенденция развития цикла, с постепенным удалением от центра в тональной и интонационной сфере, с большим усилением в этой связи роли острых, диссонансных интервалов. Однако, при господстве универсального начала и подчинении к тональности С как к единому центру в постлюдии и цикле в целом, остаётся кардинальный вопрос о собственной мировоззренческой позиции Хиндемита и о концепции цикла в целом.

“Ludus tonalis” представляет собой органическое единство, где сама организация цикла, взаимозависимость “имитируемых” стилей обладают огромным смыслом. Рассмотрим темы, которые являются “несущими конструкциями” цикла и знаменуют собой вечные категории. Среди них это:

1) Время как нечто преходящее в разных сущностях, включая сопутствующие категории меланхолии, фатализма, иронии и т. п.;

2) Эстетизм (Красота);

3) Игра;

4) Категория Закона Универсума.

В широком смысле названные категории отражают историческую последовательность направлений: в частности барокко -- рококо, рококо -- импрессионизм и т. д. При всей индивидуальной специфике каждого из направлений между ними существует “соединительная ткань”. Эти вопросы активно обсуждаются в современной искусствоведческой литературе.

Современное мышление, как известно, все более тяготеет к выявлению параллелей в истории духовного развития человечества, к прослеживанию вечных проблем в разных версиях. В этом аспекте особенно интересно замечание Н. Бать о присущей Хиндемиту способности воспринимать “некие абсолютные, как бы приведенные к общему знаменателю явления”, о тенденции к отражению не столько принципов драмы, сколько “неких выводов из явлений жизни, наблюдений, приводимых к определенному единству”.

Неповторимое своеобразие мировоззренческих “этюдов”, представленных в цикле стилистическими, конструктивными моделями, не исключает обобщённости в глобальном масштабе. Определяющим становится -- в той или иной степени -- ощущение дисгармонии. Уже для эстетики Барокко характерен мотив протекания времени -- ускользания каждого мгновения. “Комплекс Барокко” включает в себя понятия иллюзии, игры, бренности. В импрессионизме, с его культом исчезающей Красоты, образуется нерасторжимое единство: Красота -- Время -- Ничто. В романтизме красота идеала слита с ощущением иллюзии (Ничто), с дисгармонией идеального и реального, с иррациональностью бытия (принцип случайности). Мировоззренческая позиция экспрессионизма основывается на идее дисгармонии.

Временной фактор является, таким образом, определяющим для этих направлений, смыкаясь с ностальгией (чувством утраты ушедшего), порождая за собой феномен мнимости существования, иллюзии бытия.

Панорама исторического развития отражена Хиндемитом в существенных, проблемных для ХХ столетия аспектах. “Искусство утратило ощущение всеобщих основ бытия... стало рабом времени”. “Мораль (XVIII в.)… срывается в игру,… в эстетизм”. В поиске смысла бытия Хиндемит обращается к духовным основам Средневековья, к античным корням. Идея гармонии мира (гармонии сфер) -- одно из проявлений универсального закона в его музыкально-числовом выражении: музыка как аналог макрокосма, гармонии Бытия -- приобретает в средние века этическое звучание. В этом отношении характерен особый интерес Хиндемита к учениям Августина, Боэция, являющимся, в силу их исторического положения, посредниками между античностью и Средневековьем. Но критика к представлениям Средневековья, Барокко предполагает их новое, современное преломление. Философия ХХ столетия в стремлении “реконструировать” онтологическую опору открыта самым разным влияниям, включая древнюю мудрость Востока.

Итак, каковы же возможные условия для понимания выраженной мысли в цикле Хиндемита? Универсальная, позитивная трактовка Ничто уходит своими корнями в эстетику Средневековья и Барокко. Бог тождествен Ничто в силу его абсолютной непознаваемости (Мейстер Экхардт), Бог -- зеркало, в котором ничто не отражено (Я. Бёме). Эти суждения перекликаются и с восточной мудростью. Представления о Ничто получили широкое развитие в современной философии. У Ясперса, Хайдеггера Смерть трактуются как единственная подлинная возможность осознания, проявления человеческого “я”, открывающая, однако, ничтожность существования человека, не способного постичь тайну Бытия. Но ведь и у самого Хиндемита в его “Гармонии мира” конечный вывод звучит так: “Великая гармония -- это смерть”.

Тема Красоты в ее импрессионистском преломлении смыкается с древневосточными представлениями. “Импрессионисты… нашли в восточном искусстве ответы на важнейшие вопросы, стоявшие перед искусством этого времени, они претворили принципы восточной эстетики в свои собственные”. Важнейшая точка соприкосновения -- представление о красоте преходящего как о “красоте небытия,… скрытой красоте неведомого”; придание Красоте значения критерия истины. Причем японская эстетика в определенные эпохи несколько переменила эти представления, выдвигая в качестве мировоззренческой опоры красоту покоя -- не смены, а того, что меняется. Импрессионизм, с его общей направленностью, содержал уже, очевидно, определенные предпосылки для переосмысления темы Красоты в хиндемитовском духе. “Дебюсси открывает для музыкального искусства новую тему -- созерцание эстетической сущности объективного мира”.

В цикле Хиндемита Красота преходящего, утраченного переосмысливается в абсолютную Красоту Универсума, Гармонию Мира. Если учесть ориентацию на средневековый стиль -- в духовную красоту, совершенную красоту числа. Весь цикл в таком случае предстает как хиндемитовский канон красоты. При этом понятие красоты обретает многозначность в духе Аврелия Августина: красота как порядок, мудрость, скрытость, недоступность восприятию как свойство красоты Универсума.

Проблеме “игры” в “Ludus tonalis” Хиндемита посвящена содержательная статья Х. Антхольца. Понятие “игры” соотносится в ней с категорией порядка, ибо цикл Хиндемита, в название которого оно внесено, представляет собой ярчайшее выражение порядка, строгой конструкции. Исследуя этимологию слова “ludus”, позаимствовав его из лексикона ткачей, автор устанавливает несколько значений:

1) переплетение нитей (линий-голосов в полифонии);

2) значение последовательности-ряда;

3) иерархия ступеней порядка в священных (тайных) обществах;

4) последний и высший порядок (мир, космос).

Универсальность концепции Хиндемита, на которую указывает и латинское -- “вневременное” -- название цикла, позволяет Антхольцу соотнести трактовку понятия “игры” Хиндемитом с библейским толкованием этой категории. Сопоставление происходит с божественной игрой, с установлением высшего порядка.

В мировоззренческом споре “Ludus tonalis” - это игра смыслов, которая вписывается в таинственно прекрасную, бесконечно сложную “игру” бытия и, в итоге, в гармонию мира. Отмечаемое исследователями двойное единство искусства Хиндемита -- “хаоса и порядка”, сомнения и твердой веры -- по сути, внутренне непротиворечиво, ибо предполагает разные “точки отсчета”. Единая гармония, красота утверждается как объективная действительность. Сомнение касается лишь возможности для человека их достижения, приближения к ним. Хотя к этому, в принципе, ведет, по Хиндемиту, путь духовного совершенствования. Отсюда -- меланхолия, пессимизм Хиндемита. Такого рода двойственность составляет “нерв”, пафос его музыки. Меланхолия и мистичность находятся во взаимозависимости. Непостижимость совершенной гармонии мира оборачивается ощущением таинства.

Рассмотрим теперь, как совмещаются традиции старых мастеров в цикле Хиндемита: эпохи барокко и её предшествующей. Одна из особенностей барочной эстетики -- сообщение фуге сакрального значения, как олицетворение “порядка”. Композиция рассматривалась в нераздельной связи с высшей гармонией, в опоре на символику числа.

Организация цикла Хиндемита по типу скрытой структуры (квартовые ряды) согласуется с важнейшим принципом барочного мышления. Задача музыки, входившей в квадривиум наук (арифметика, геометрия, астрономия, музыка), состояла в воплощении именно скрытой структуры. Само постижение мира мыслилось как обнаружение сущности, системы. Причем именно неслышимые числа обладали особым значением таинственности, намекая на глубинный, скрытый смысл, так как они невидимо оказывают воздействие на музыкальную композицию.

Именно этот способ организации -- “обозначение” скрытой закономерности на объективной, числовой основе составляет смысл фуги Хиндемита.

Еще один барочный принцип, претворяемый в цикле “Ludus tonalis”, -- принцип единства, понимающийся как явление гармонии мира (Кеплер). Он реализуется на разных уровнях. Среди них: общий организующий “закон” фуг, системы обертонового ряда, композиционная замкнутость (зеркальная симметрия прелюдии и постлюдии), сквозные образования. Имеет отношение к циклу Хиндемита и типично барочное соотношение иррационального и рационального начал. Диссонантность здесь выступает как знак иррациональности-дисгармонии, составляющая часть музыкального космоса, полифония в значении упорядоченности, господства единого над многим.

Не раз уже упоминавшийся “символ” зеркала -- по отношению к организации цикла и отдельных фуг, многозначность -- также вписывается в критерии эстетики Барокко. В цикле Хиндемита, таким образом, проявляются многие барочные закономерности. Но несомненной при этом остается его ориентированность на добарочную, средневековую, традицию.

Сравнение принципа организации фуг Хиндемита с барочным, например, баховским типом организации -- логическим принципом причинной зависимости -- позволяет, очевидно, констатировать, что в фугах Хиндемита ярчайшим образом проявляется конструктивный тип мышления, характерный для Средневековья. Основная задача фуги Хиндемита состоит в построении, обнаружении конструкции -- “архитектуры универсума” (Хиндемит). И в этом отношении Хиндемит предстает как радикально мыслящий художник ХХ столетия.

Главная для Хиндемита роль этического начала, духовной стойкости, во многом определяющая в средневековом мироощущении, допускает, по-видимому, сближение с современным ему немецким художником и скульптором Барлахом. Возродивший на новой основе традиции немецкой Готики, он создал её современный свободный пересказ на основе созвучия эпох.

Осуществляемый Хиндемитом в “Ludus tonalis” мощный синтез конструктивного и деструктивного начал позволяет говорить о симфонизации цикла.

Прелюдийность (импровизационность) представлена многообразием (изменчивостью) мировоззренческих версий, поглощаемых смыслом неизменного, всеобъемлющего закона бытия (фуга).

В целом “Ludus tonalis” можно отнести к одному из ведущих направлений искусства ХХ века -- необарокко, с характерными для него многоплановостью, многоуровневостью построения целостной концепции. В его основе лежит принцип “историко-типологического сопоставления” той или иной культуры “с другими культурными мирами”.

Анализ фуг

Фуга in C

Тройная Фуга in C, открывающая цикл, отмечена признаками особого универсализма. Тон С обладает значением “основного тона“ по отношению к остальным тонам-тональностям цикла, которые могут быть трактованы как его “обертоны”.

Конструктивный принцип Фуги можно определить как принцип дополнительности: восполнения отсутствующего в теме и ответе квартового звена, требуемого для построения квартовой цепи, соединяющей тему и ответ. Такими недостающими звуками являются: в теме -- es, в ответе -- as.

Рисунок 1

Постепенно в Фуге выстраивается полный квартовый ряд на уровне тематизма: g -- c -- f -- b -- es -- as -- des -- ges -- ces. Он определяет вместе с тем и выбор тонального плана.

В Фуге in C наглядно раскрывается метод мышления Хиндемита: роль секундовых отношений и их реорганизация посредством квартового (кварто-квинтового) принципа. Не менее показательно и построение тонального плана Фуги на основе терцово-секундовых, далеких, отношений, что предвосхищает тональную логику цикла в целом.

Подобно Фуге C-dur из I тома “Х.T.K.” Баха, эта Фуга может быть названа порталом по отношению к последующим фугам “Ludus tonalis”. В сравнении с C-dur'ным циклом Баха -- символом “вечной гармонии” (Гёте о музыке Баха), Фуга Хиндемита глубинно скорбна. Она содержит тот неотъемлемый призвук горечи и меланхолии, который во многом определяет основную особенность музыки Хиндемита.