Психолого-педагогические основы восприятия духовной музыки младшими школьниками

Размещено на http://www.allbest.ru/

38

Размещено на http://www.allbest.ru/

Психолого-педагогические основы восприятия духовной музыки младшими школьниками

СОДЕРЖАНИЕ

Введение

1. ПСИХОЛОГО-ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ВОСПРИЯТИЯ ДУХОВНОЙ МУЗЫКИ МЛАДШИМИ ШКОЛЬНИКАМИ

1.1 Содержание и сущность основных музыкальных понятий

1.2 Этапы развития русской духовной музыки

1.3 Формы и методы приобщения младших школьников к образцам русской духовной музыки

2. ОПЫТНО-ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНОЕ ИССЛЕДОВАНИЕ ПО ПРОБЛЕМЕ

2.1 Современные программы по музыке для младших школьников

2.2 Цель, задачи, методика, ход экспериментального исследования

2.3 Анализ результатов экспериментального исследования

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

ПРИЛОЖЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

Русская духовная музыка занимает особое место в истории русской культуры. Если профессиональная светская музыка появилась в России лишь в конце XVII века, то церковное пение имеет за собой десяти вековую историю. Народная жизнь в России была так тесно связана с церковной жизнью и была настолько глубоко пропитана религиозным влиянием, что церковное искусство было на Руси народным. О высоком достоинстве русской духовной музыки говорят не только музыканты и философы. Это искусство не только расширяет круг наших познаний и область нашего бытия, раскрывает перед нами прекрасный и гармоничный мир звуков, развивает, облагораживает наши чувства и возвышает наши желания над обыденными. Русский человек выразил в духовной музыке своё своеобразие и самобытность, национальную духовную природу. Экономическая, политическая, социальная и духовная сфера жизни России в настоящее время приобретают характеристики, которые сближают с подобными сферами других стран, происходит стирание самобытных граней национально-этнического характера. [И.Е. Лозовая, Е.Ю. Шевчук, 2000] Это обуславливает актуальность проблемы сохранения самобытной русской культуры. Изучение русской духовной музыки позволяет нам не только выявить основные тенденции ее развития, но и указывает путь сохранения специфики русской культуры.

Объект исследования - процесс музыкального развития младших школьников.

Предмет исследования - духовная музыка: формы и методы работы по развитию восприятия духовных образов младшими школьниками.

В современных музыкальных программах начальных классов духовная музыка, практически, не рассматривается, возможно, это происходит потому, что духовная музыка считается слишком серьёзной для восприятия и осмысления детьми, а так же, как было указано выше, для стирания и искоренения самобытности русской культуры.

Цель - выявить уровень готовности младших школьников к восприятию образов русской духовной музыки и возрождению интереса к русской духовной музыке, как к важнейшему фундаменту русской культуры.

Задачи: 1) проанализировать литературу;

2) раскрыть содержание и сущность основных понятий;

3) проанализировать этапы развития русской духовной музыки;

4) проанализировать формы и методы приобщения младших школьников к образцам русской духовной музыки;

5) проанализировать современные программы по музыке для младших школьников;

6) провести опытно-экспериментальное исследование по диагностике готовности к восприятию музыкальных образов русской духовной музыки.

Работа состоит из введения, где мы доказываем актуальность, определяем цели, задачи, объект и предмет работы;

В первом разделе “ПСИХОЛОГО-ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ВОСПРИЯТИЯ ДУХОВНОЙ МУЗЫКИ МЛАДШИМИ ШКОЛЬНИКАМИ” мы раскрыли сущность основных музыкальных понятий, рассмотрели этапы развития русской духовной музыки, описали методы и формы работы с младшими школьниками.

Во втором разделе “ОПЫТНО-ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНОЕ ИССЛЕДОВАНИЕ ПО ПРОБЛЕМЕ” мы проанализировали современные программы и сделали попытку провести экспериментальное исследование.

В заключении мы подвели итоги выполненной работы.

Список использованной литературы состоит из 35 имён

Работа расширена за счёт приложения, где мы даём фрагменты ярких уроков, диск с музыкальными записями, тексты колядок, разучиваемых с детьми.

Мы надеемся, что наша работа повлияет в дальнейшем на развитие музыкального образования.

Эксперимент исследования проводился на базе 2 ”Д” класса гимназии № 87 г. Саратова Ленинского района.

В настоящей работе я опиралась на работы таких музыковедов, как В.В. Медушевского, Е.В. Николаева, Н. Герасимовой-Персидской, И.Е. Лозовой, О. Живаевой, Е.Ю. Шевчука, А.В. Никольского, А.В. Жуковского, Н.П. Сахарова, Д.В. Разумовского, Ю. К. Арнольда, Ю. Целевича, И.И. Вознесенского, С.В. Смоленского, П. Бажанского, В.О.Богданова, В.М. Металлова, Д. Аллеманова, И.В. Бокшая, М.В. Бражникова, И.А. Гарднера, О.Ю. Шевчука, Ю.П. Ясиновського, Т.Ф. Владышевской, Г.А. Никишова, А. Н. Кручинина, А.Н. Поневка, С.В. Фролова, К.Ю. Кораблева, Л. Ф. Морохова, С.П. Кравченко, Е. Тончевой, М. В. Богомоловой, М. В. Путевой, Г.А. Пожидаевой, М. Антонович, В. Копыловой, Н.С. Серегиной, Д.С. Шабалина, З.М. Гусейновой, С.К. Зверевой, Н.В. Заболотной, Ю.В. Артамоновой, Н.П. Парфентьева, Н.В. Парфентьевой, Б. Шиндина, И. Ефимова, О А. Крашенинниковой, А.В. Лебедева-Емелина, И.Ф. Безуглова, Я.С. Гуляницкой, Л.П. Корнт, Л.А. Дубровшой, Н.Ю. Плотниковой.

1.1 СОДЕРЖАНИЕ И СУЩНОСТЬ ОСНОВНЫХ МУЗЫКАЛЬНЫХ ПОНЯТИЙ

В современном толковании термин музыкальное образование рассматривается как интегративный, объединяющий музыкальное воспитание, обучение, развитие.

Термин музыкальное воспитание употребляется в двух значениях. В узком - это воспитание, прежде всего, определённых качеств личности учащихся. В широком смысле - это нравственное, эстетическое, художественное воспитание.

Под термином музыкальное обучение в узком смысле понимают освоение учащимися музыкальных знаний, умений. В широком значении термин включает опыт эмоционально-ценностного отношения учащихся к музыке и их музыкально-творческой деятельности.

Музыкальное развитие учащихся находится в центре внимания учителя при обучении и воспитании ребёнка. При этом речь идёт о самых разных аспектах: развитие музыкальных интересов, вкусов, потребностей, развитие всех сторон музыкального слуха, воображения, памяти и т. п.

Музыкальная деятельность понимается как активность в художественно-эстетическом восприятии музыкальных ценностей, как деятельность, особенностью которой является эстетическое целеполагание, заключающееся в возможности субъекта открыть для себя в музыкальном явлении новую мысль, переживание.

Психологической основой всех видов музыкальной деятельности личности является восприятие музыки. Слушание, исполнение, сочинение, музицирование предполагают восприятие или сопровождаются им.

По мнению Д.Б. Кабалевского, особое значение «в целостном осознании музыкального искусства» имеет живое восприятие музыки. При настоящем, прочувствованном восприятии музыки, подчёркивает Д.Б. Кабалевский, «активизируется внутренний, духовный мир учащихся, их чувства и мысли. Вне слушания музыка как искусство вообще не существует».

В музыковедении восприятие - это сложный многоуровневый, многокомпонентный динамический процесс формирования и функционирования субъективного образа слышимой музыки. Многоуровневость, динамичность процесса музыкального восприятия проявляется в условном выделении таких его этапов, как возникновение интереса к произведению, установка на восприятие, понимание и переживание музыки, начальное осмысление музыкального произведения, углубленное восприятие, переосмысление, оценка.

Иногда термином восприятия обозначается также система действий, направленных на ознакомление с предметом, воздействующим на органы чувств, т.е. чувственно-исследовательская деятельность наблюдения. Как образ восприятие есть непосредственное отражение предмета в совокупности его свойств, в объективной целостности. Это отличает восприятие от ощущения, которое также является непосредственным чувственным отражением, но лишь отдельных свойств предметов и явлений, воздействующих на анализаторы. [Абдуллин Э.Б.,1983]

В.К. Белобородова к важнейшим характеристикам музыкального образования относит такие его свойства, как эмоциональность. образность, осмысленность, ассоциативность, избирательность, вариативность, целостность.

Слушание музыкального образа, т.е. жизненного содержания, воплощенного в музыкальных звуках, обусловливает все остальные грани музыкального восприятия.

Образ - субъективный феномен, возникающий в результате предметно-практической, сенсорно-перцептивной мыслительной деятельности, представляющий собой целостное интегральное отражение действительности, в котором одновременно представлены основные категории (пространство, движение, цвет, форма, фактура и т. д) [Алиев Ю.Б., 1997]

Духовная музыка, связанная с текстами религиозного содержания и предназначенная для исполнения во время богослужения и в быту. Как компонент культового ритуала входила в храмовое искусство первых цивилизаций (Месопотамия, Египет и др.). Древнейшая форма духовной музыки в тесном смысле - синагогальная (в иудаизме) и церковная (у христиан) - пение псалмов. Раннехристианская духовная музыка была одноголосной, без сопровождения инструментов. В Западной Европе со временем господствующим стало григорианское пение, на Руси - знаменный распев. Многоголосие в духовной музыке Римской католической церкви складывалось в 9-13 вв., на Руси - в 17 в. (строчное пение, партесное пение). В западной духовной музыке с кон. 15-16 вв. хоровые партии могли дублироваться инструментами, в некоторых разделах богослужения хор заменяется органом; русская духовная музыка чисто вокальная. [Большой энциклопедический словарь].

Клирос-это: 1) Место для певчих в христианском храме (на возвышении перед алтарем по правую и по левую сторону царских врат). 2) Сами певчие, поющие на таком месте; церковный хор. [ Т.Ф. Ефремовой.,2005].

В данном разделе мы рассмотрели содержание и сущность таких основных понятий и категорий, как музыкальное образование, музыкальное воспитание, музыкальное обучение, восприятие музыки, музыкальные образы, духовная музыка, клирос.

1.2 ЭТАПЫ РАЗВИТИЯ РУССКОЙ ДУХОВНОЙ МУЗЫКИ

Византийское влияние на Руси

Задолго до официального крещения Руси в 988 г. князем Владимиром, в Киеве и даже в Великом Новгороде были христианские общины, имелись христианские храмы, где шло богослужение. В языческой дружине князя Владимира также были христиане-варяги. Возможно, это уже подготовило князя Владимира к принятию христианства именно восточного, византийского. Интересные сведения дает нам рассказ из "Повести временных лет", в котором повествуется, как русские искали истинную веру, и нашли ее у греков: "И пришли мы в Греческую землю, и ввели нас туда, где служат они Богу своему, и не знали - на небе или на земле мы, ибо нет на земле такого зрелища и красоты такой, и не знаем, как и рассказать об этом, знаем мы только, что пребывает там Бог с людьми и служба их лучше, чем во всех других странах. Не можем мы забыть красоты той" ["Повесть временных лет”].

Приняв христианство из Византии, Русь на протяжении семи веков находилась в сфере воздействия византийской и поствизантийской церковно-певческой традиции. Вместе с богослужебными уставами церковная традиция усвоила и одноголосную форму пения и т.д.

Следующий этап греческого влияния относится ко 2-й пол. XVII в. Он был связан с работой по исправлению певческих книг, начатой при Патриархах Филарете (1619-1633) и Иосифе (1642-1652), и с церковной реформой Патриарха Никона (1652-1666). В 1655 г. в Москву был приглашен польский иерод. Мелетий Грек для обучения русских певчих дьяков и подьяков греческому пению; предполагается, что уже в 1656 г. он открыл певческую школу при Успенском соборе. Со 2-й пол. XVII в. был широко развит новый певческий стиль, называемый в рукописях греческим. [И. Лозовая, Н. Герасимова-Персидская.. 2004.]

Певческая культура Киевской, Новгородской и Владимиро-Суздальской Руси (XI - 1- я пол. XV в.)

В XI в. на Руси сформировались центры развития певческой культуры и книгописания при кафедральных соборах Киева, Новгорода Великого и в монастырях. Стержневой певческой традицией древнерусской церковной музыки был знаменный распев (от древнерус. "знамя" - знак), представленный в основных певческих книгах. Практически неизменным этот тип нотации сохранялся на Руси до нач. XV в.

Распев того или иного литургического текста мог сохраняться на протяжении XII-XIV вв. почти в неизменном виде.

Другую певческую традицию представляли Кондакари - собрания кондаков, представляющих стиль "асмы" - соборного пения по чину песенного последования. О сольном исполнении кондаков свидетельствуют ремарки в рукописях: слово "певец" перед началом кондака в Типографском уставе с Кондакарем , слово "людие" после икоса, относящееся к повторению последней строки кондака. Уже в XIV в. кондакарное пение постепенно исчезало из певческого репертуара. В древнейший период были созданы отдельные песнопения и службы русским святым. Самый обширный цикл песнопений был посвящен святым князьям Борису и Глебу (23 стихиры, 3 кондака в рукописях XII-XIV вв.). От XIV - 1 -и пол. XV в. нотированных рукописей сохранилось мало, и они не дают полного представления о певческом искусстве. Большая часть рукописей этого времени фиксирует лишь текст песнопений.

Певческая культура Московской Руси (2-я пол. XV - 1-я пол. XVII в.)

Вторая традиция знаменного пения, сменившая древнейшую, была зафиксирована в рукописях преимущественно в последней трети XV в. Она получила название "столповой". Столповым стилем были распеты все певческие книги. Столповому распеву свойственны сокращения, увеличение степени распевности во всех видах песнопений. Одновременно со столповым распевом в рукописях появились два новых певческих стиля - путевой (путь) и демественный (демество) распевы. С XVII в. появились рукописи, полностью написанные путевой нотацией.

Репертуар демества до XVIII в., когда распространилась старообрядческая книга Демественник, оставался ограниченным (преимущественно неизменяемые песнопения литургии, отдельные песнопения вечерни и утрени). Путевой стиль отличался от столпового большей протяженностью внутрислогового распева, тяжеловесной торжественностью, длительным пребыванием в одной высотной области. Демество представляло другую разновидность торжественного пения. Оно характеризовалось еще большей степенью распевности в сочетании с подвижностью, прихотливой изменчивостью мелодического рельефа, ритмической изощренностью - обилием скачков, сложными сочетаниями длительностей звуков, специфическими фигурами с пунктирным ритмом.

Почти одновременно с путем и демеством возникли ранние формы многоголосия, записывавшиеся безлинейной нотацией. В 1-й четв. XVI в. количество многоголосных песнопений было крайне ограниченным , но уже в нач. XVII в. существовал обширный многоголосный репертуар, развитие которого связано с появлением путевой, казанской и демественной нотаций. В XVI - 1-й пол. XVII в. распространилось двухголосие, трехголосие, с 70-80-х гг. XVII в.- четырехголосие; голоса назывались верх, низ, путь, демество. Появились формы партитурной записи многоголосия - в виде деленной партитуры (напр., демество отдельно, а путь и низ в виде двухголосной партитуры) и в виде полной партитурной записи (трех- и четырехголосные партитуры). Путевой распев и его нотация стали основой многоголосия, которым распеты все типы певческих книг. Обеим разновидностям раннего многоголосия свойственны голосоведения, параллелизм интервалов ( кварт, квинт), возникновение диссонирующих созвучий и их последовательностей.

Со 2-й пол. XVI в. в знаменном пении, а с XVII в.- в пути и деместве распространились варианты распева одного и того же текста, связанные с изменением уровня распевности или с местной певческой традицией. Одновременно творчество начинало утрачивать анонимность, в рукописях кон. XVI-XVII вв. появились имена распевщиков и теоретиков, учителей церковного пения. Многие из них связаны с певческой школой Новгорода Великого - Варлаам (Рогов), впоследствии митр. Ростовский, игум. Маркелл (Безбородый), Стефан Голыш, Иван Шайдур. Центральное положение в развитии новгородского певческого искусства занимал архиепископский (с 1589 г. митрополичий) хор Софийского собора. [Е.В. Николаева, 2003.]

Церковное пение в Западнорусской митрополии (2-я пол. XV-XVII в.)

Государственная принадлежность Юго-Западной Руси в этот период неоднократно менялась: от Великого княжества Литовского она перешла к Речи Посполитой (1569), а в 1654 г. Левобережная Украина вошла в состав России. Наиболее тяжким положение православной Церкви было под властью Польской Короны. Стремясь сохранить веру в сложнейших условиях конфессионального и национального гнета, православные на украинско-белорусских землях особое внимание уделяли сбережению традиций богослужебного пения. В указанный период оно существовало в двух формах: 1) знаменный распев и 2) партесное пение (с кон. XVI в.). В XVI в. певчие Зап. Украины и Зап. Белоруссии впервые в византийском ареале освоили европейскую систему пятилинейного письма, позволяющую точно "преводити в нотованое" знаменные, а также греческие, болгарские, сербские и другие напевы того времени. Нотолинейная система записи получила в XVII в. широкое распространение как в Юго-Зап. Руси, так и в Великороссии (с сер. XVII в.) и была названа "киевское знамя". Первые дошедшие до нас нотолинейные Ирмологионы кон. XVI - нач. XVII в.- Супрасльский, Львовский (Волынский), Долынянский и др.- содержат ранний, скорописный вид нотации, где тонко прочерченные ноты близки по рисунку к крюкам . Ближе к сер. XVII в. ноты приобрели вид квадратов (реже ромбов), что дало повод назвать нотацию квадратной.

Начиная с 20-х гг. XVII в. общераспространенные на Украине традиционные песнопения назывались "киевскими”.

В кон. XVII в. (и особенно в XVIII в.) стали заметными изменения, происшедшие в напевах. В обиходных песнопениях все чаще использовался принцип повтора отдельных слов и слогов, заимствованный в XV-XVI вв., по-видимому, из греко-балканского пения. Со 2-й пол. XVII в. его применение приобрело гипертрофированные формы, вследствие чего исчезла широкая распевность, уступив место дробным повторениям текста.

Существенное значение для развития церковного пения в XV-XVII вв. имели связи между греками и болгарами, с одной стороны, и украинцами и белорусами - с другой. [Дещиця М, 1973]. Важнейшим центром духовной жизни православия оставался Афон. Огромное значение имела деятельность прп. Иова Княгиницкого. Возвратившись после 12-летнего пребывания на Афоне в Галицию в 1612 г. организовал близ галицкого городка Манява скит. Здесь с благословения Константинопольского Патриарха Тимофея II было заведено "болгарское пение". Чрезвычайно многочисленны песнопения болгарского распева (до 300), отличающегося разнообразием видов. Существовали связи также и между греко-балканскими и некоторыми киевскими распевами из всенощного бдения и литургии. Ревностными защитниками православия на украинско-белорусских землях были братства. Братства приступили к созданию системы православного образования, а также к обновлению традиции богослужебного пения. Эти две цели были взаимосвязаны. Начиная с 80-х гг. XVI в. стали открываться школы, коллегии, академии, называвшиеся греко-славянскими или греко-латино-славянскими (в Остроге, Львове, Луцке, Киеве и других городах). В состав преподавателей школ входили высокообразованные педагоги - украинцы, белорусы и греки. В учебные программы православных школ был введен предмет "мусикия", освещавший практические и теоретические основы нового партесного пения. Если в нач. XVII в. при обучении музыке использовались учебники европейских авторов (И. Шпанбенберга и др.), то в 70-х гг. XVII в. уже существовала отечественная теория многоголосного пения, изложенная композитором и педагогом Я. Дилецким в его фундаментальном труде "Идея граматики мусикийской" (1679), а также в трактатах других авторов.

В партесных произведениях (на 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 12 голосов) разрабатывались западноевропейские приемы полифонического изложения материала во взаимодействии с одно-, двух-, трехголосием народно-песенного плана. Нацеленность авторов многоголосия на вокальную технику объясняется исполнением "партесов" без сопровождения - a cappella (инструменты в богослужение не допускались как признак "латинства"). Отличительная черта украинско-белорусских партесных композиций (особенно ранних) - отсутствие мелодической связи между ними и традиционным знаменным распевом, на основе которого созданы лишь единичные многоголосные произведения. Начиная с 50-х гг. XVII в. партесное пение было принесено украинскими певчими в Россию, где одним из способов создания многоголосия стали как раз обработки киевского, греческого, болгарского, знаменного и других распевов.

При православных монастырях и приходских церквах действовали начальные школы, где дети обучались церковнославянской грамоте .В провинциальных братствах, организованных вокруг сельских приходских церквей в Зап. Украине ведущим, по-видимому, оставалось одноголосное пение, оно сохранилось в Закарпатье и поныне.

Новое время: от концерта барокко к классицизму (2-я пол. XVII - 1-я пол. XVIII в.)

Присоединение Украины к России в сер. XVII в. и переезд в Великороссию многих деятелей украинской культуры заметно повлияли на развитие русского церковно-певческого искусства. Мостом между старым и новым стали болгарский, киевский и греческий распевы; сохранившиеся как в украинских, так и в российских списках певческих книг, эти распевы отражают процесс взаимодействия родственных православных культур и стремление включить их в сферу литургической жизни России.

Многоголосные обработки этих, а также знаменного распевов представляли ранний вид гармонического партесного пения с постоянной плотностью многоголосной ткани, преобладанием аккордового полнозвучия; традиционная мелодия в качестве установленного традицией напева (cantus firmus) помещалась обычно в теноре.

Другой тип партесного многоголосия характерен для жанра хорового концерта a cappella, испытавшего влияние барочных хоровых концертов немецких, итальянских и польских композиторов XVII в. Зрелый период развития нового многоголосного стиля связан с концертами и "Службами Божиими" Дилецкого, предложившего систематический свод правил для создания многоголосной композиции партесного стиля в трактате "Идея грамматики мусикийской". [Аллеманов Д., 1990]

Ведущий мастер следующего, петровского этапа - государев певчий дьяк В. Титов, в творчестве которого проявились склонность к монументальности хорового звучания. Помимо "Служб Божиих", многохорных концертов Титову принадлежит музыка к "Псалтири рифмотворной" Симеона Полоцкого (2-я пол. 80-х гг. XVII в.), предназначенная для домашнего музицирования. [Скребков С., 1969]

Церковное пение 2-й пол. XVIII-XX в.

В правление Екатерины II (1762-1796) контакты между русской и западноевропейской культурой стали еще более тесными. Работа в Петербурге Б. Галуппи и позднее Д. Сарти, писавших церковную музыку на православные тексты (наиболее известны "Отче наш" и "Херувимская" последнего), занятия в Италии М.С. Березовского (1745-1777), Д.С. Бортнянского (1751-1825) способствовали созданию нового, близкого западноевропейской традиции 2-й пол. XVII- XVIII в., стиля в русской церковной музыке, называемого обычно "итальянским". Центральным жанром творчества Березовского и Бортнянского оставался хоровой концерт, стилистика которого в 60-70-х гг. XVIII в. приближалась к итальянскому хоровому a cappella на тексты псалмов. Самой крупной фигурой классицистического направления был Бортнянский, автор более 100 сочинений в этой области .Кульминация его хорового творчества приходится на 90-е гг. XVIII в. Наряду с Бортнянским в кон. XVIII - нач. XIX в. в сфере церковной музыки работали крупные мастера - С.А. Дегтярев (1766-1813), Л.С. Гурилев (1770-1844), А.Л. Ведель (1772-1808), С.И.Давыдов (1777-1825). Несмотря на указ Святейшего Синода 1797 г., запрещавший исполнение хоровых концертов на литургии, Бортнянский и его младшие современники продолжили работать в этом жанре. В церковных сочинениях той поры возросло влияние оперной, инструментальной и романсовой музыки, проявилось стремление к целостности и разнообразию композиционных решений.

Издание в 1772 г. в Москве богослужебных певческих книг, содержащих знаменный и некоторые другие старинные распевы, изложенные квадратной нотацией, оказало скрытое воздействие на эволюцию русской церковной музыки в сторону более строгой церковности. Певческое искусство с XVIII в. часто вступало в противоречие с традиционным православным представлением о смысле богослужения и неотъемлемой его части - пения. Разрыв между бурно развивавшейся светской музыкой и музыкой церковной быстро увеличивался, провоцируя профессиональных композиторов на попытки приближения богослужебного пения к новой музыкальной стилистике.

С нач. XIX в. новое направление деятельности в сфере церковной музыки развивалось преимущественно в Придворной певческой капелле, руководство которой обладало правом разрешения на публикацию и исполнение в церкви сочинений на литургические тексты.

В последние десятилетия XIX - 1-й четв. XX в. самым ярким композитором, утвердившим характерные черты петербургского стиля, стал А.А. Архангельский, одним из первых заменивший в хоре детские голоса женскими (с 80-х гг. XIX в.).

Русские композиторы-классики из-за значительного расхождения языка светской и церковной музыки и консерватизма цензуры Придворной певческой капеллы обращались к созданию литургических сочинений лишь эпизодически ("Херувимская", трио "Да исправится молитва моя", Великая ектения М.И. Глинки, отдельные сочинения Балакирева, Римского-Корсакова). "Литургия" и "Всенощное бдение" (1881) Чайковского были первым опытом создания выдержанного в одном стиле и композиционно выстроенного цикла церковных песнопений.

Особое направление в церковной музыке, исподволь готовившее достижения московской школы в нач. XX в., было связано с интересом к древним церковным распевам. В гармонизациях прот. П.И. Турчанинова, отличавшихся высокими художественными достоинствами. Бережнее, хотя и с ориентацией на западноевропейскую стилистику, подходил к распеву Г.Ф. Львовский, применявший в переложениях имитационную технику. Большое значение имели отличавшиеся высоким вкусом обработки Римского-Корсакова, использовавшего приемы русского народного многоголосия, и А.К. Лядова, стремившегося в сложной имитационной фактуре сохранить без изменения оригинальную мелодию.

Для развития церковной музыки важным событием было учреждение в 1866 г. кафедры истории и теории русского церковного пения в открывшейся Московской консерватории, ее первым профессором стал прот. Д. Разумовский. С этого времени началось систематическое изучение древнерусской певческой культуры, получившее отражение в трудах Разумовского, Смоленского, прот. И. Вознесенского, прот. В. Метоллова, А. В. Преображенского и повлиявшее на характер развития церковной музыки. В 60-е гг. XIX в. начал возрождаться Синдальный хор (бывш. хор Патриарших дьяков и подьяков), находившийся в упадке с нач. XVIII в. А.Д. Кастальский, бывший регентом Синодального хора в 1910-1917 гг. директором Синодального училища, предложил новый подход к гармонизации древних распевов, утвердивший оригинальный национальный стиль в русской церковной музыке.

Расцвет хоровой исполнительской культуры и стилистические находки Кастальского повлияли на создание в нач. XX в. широкого круга произведений церковной музыки, в т. ч. полных циклов песнопений литургии, всенощного бдения, панихиды, Страстной седмицы. Наиболее крупными московскими композиторами нового направления были П.Г. Чесноков, А.В. Никольский, закончившие Петербургскую консерваторию А.Т. Гречанинов, М.М. Ипполитов-Иванов, Вик. Калинников, Н.Н.Черепнин. Новизна подхода к гармонизации древних распевов отличала сочинения Н.И. Компанейского, Д. Яичкова, К.Н. Шведова. Высшим достижением московской школы стало "Всенощное бдение" С.В. Рахманинова (1915), писавшееся для Синодального хора и рассчитанное на его неординарные художественно-технические возможности (ранее Рахманиновым была создана "Литургия", 1910). Большая часть песнопений этого цикла - высочайшего артистического уровня обработки знаменного, греческого и киевского распевов.

В отличие от близких по стилю песнопений Кастальского "Всенощное бдение" Рахманинова явно не предполагало исполнения обычными приходскими и тем более монастырскими хорами и в этом смысле не могло решать задачи, стоявшие перед церковными композиторами.

Параллельно с развитием церковной музыки в православной Церкви существовало традиционное церковно-певческое направление, наиболее бескомпромиссно представленное старообрядчеством. В 1-й пол. 90-х гг. XVIII в. старообрядцы разделились на две крупные ветви - признающих священство поповцев и отвергающих его беспоповцев. Поповцы приняли литургические тексты в редакции времени Патриарха Иосифа, а беспоповцы не приняли. До XX в. они сохранили, хотя и не повсеместно, пение по крюкам и культуру рукописной певческой книги. Насильственное разрушение после 1917г. церковно-певческой культуры привело к кризису церковной музыки и связанного с ней направления в музыкознании. Часть русских композиторов продолжала писать церковные сочинения за рубежом (Гречанинов, Шведов, Л.Г. Чесноков), в эмиграции сохранялось направление, связанное с обработкой древних обиходных мелодий (отец и сын Кедровы, Ковалевские, Осоргины, И. фон Гарднер и др.). Не прекратилась работа в области церковной композиции оставшихся в России П.Г. Чеснокова, Н.С. Голованова, имевшая нелегальный характер. Духовно-музыкальное творчество советского периода представлено тремя основными направлениями: сочинения регентов и преимущественно церковных композиторов (гармонизации троицкого напева архим. Матфея (Мормыля) и диак. С. Трубачева, "Литургия" и "Всенощное бдение" прот. Я. Ведерникова); сочинения на канонические литургические тексты композиторов, больше работавших в области светской музыки (Г.В. Свиридова, Е.К. Голубева, Н.Н. Сидельникова, В.И. Мартынова, В.В. Рябова и др.); духовная музыка, не предназначенная для исполнения в церкви.

В данном разделе мы рассмотрели этапы развития русской духовной музыки. Мы выяснили, что церковое пение к нам пришло из Византии вместе с крещением Руси в Православие. К XI в. на Руси сформировались центры развития певческой культуры и книгописания при кафедральных соборах Киева, Новгорода Великого и в монастырях.

В 1-й четв. XVI стало развиваться партесное пение. Появились формы партитурной записи многоголосия.

Присоединение Украины к России в сер. XVII заметно повлияли на развитие русского церковно-певческого искусства. В правление Екатерины II (1762-1796) контакты между русской и западноевропейской культурой стали еще более тесными. Т.о во 2-й пол. XVII- XVIII в., был создан стиль в русской церковной музыке, называемый обычно "итальянским". Самой крупной фигурой классицистического направления был Бортнянский. Наряду с Бортнянским в кон. XVIII - нач. XIX в. в сфере церковной музыки работали крупные мастера - С.А. Дегтярев (1766-1813) и другие. Насильственное разрушение после 1917г. церковно-певческой культуры привело к кризису церковной музыки и связанного с ней направления в музыкознании. Часть русских композиторов продолжала писать церковные сочинения за рубежом (Гречанинов, Шведов, Л.Г. Чесноков). Не прекратилась работа в области церковной композиции оставшихся в России П.Г. Чеснокова, Н.С. Голованова, имевшая нелегальный характер.

1.3 ФОРМЫ И МЕТОДЫ ПРИОБЩЕНИЯ МЛАДШИХ ШКОЛЬНИКОВ К ОБРАЗЦАМ РУССКОЙ ДУХОВНОЙ МУЗЫКИ

Учебный предмет «Музыка» в учреждениях общеобразовательного типа является единственной дисциплиной музыкального образования, которую осваивают дети.

М.И. Ройтерштейн так характеризует место урока музыки среди других учебных предметов: “Если школа берёт обязательства научить ребёнка понимать основные закономерности естественного и социального миров, научить его читать достаточно объёмные тексты, то не менее обязательно научить человека слушать музыку не прикладного характера в её достаточно объёмных образцах. А для этого урок музыки должен стать уроком активной музыкальной деятельности.[…]”

Итак, основной формой музыкального образования является урок музыки.

Изучение музыки на ступени начального общего образования направлено на достижения следующих целей:

· становление основ музыкальной культуры;

· развитие интереса к музыке и музыкальным занятиям;

· освоение музыкальных произведений и знаний о музыке;

· овладение практическими умениями и навыками в музыкально-творческой деятельности;

· воспитание музыкального вкуса; нравственных и эстетических чувств.

Система общего музыкального образования также включает в себя разнообразные формы внеклассной и внешкольной работы, основанной на принципе добровольности.

Задача заключается в том, чтобы школа, внешкольные учреждения предоставили ребёнку максимальную возможность реализовать свои музыкальные интересы, потребности в той или иной области музыкального искусства.

Как во внеклассной, так и во внешкольных занятиях существуют такие стабильные формы, как хоровые, оркестровые коллективы, ансамбли, студии, создаваемые в соответствии с их музыкальными интересами.

К другим формам внеклассной и внешкольной музыкальной работы относятся массовые музыкально-просветительские формы. Это разнообразные музыкальные праздники, лекции-концерты, музыкальные игротеки и т. д.

Особое место в системе внеклассной и внешкольной работы занимают музыкальные учреждения дополнительного образования детей.

В целом внеклассная и внешкольная музыкальная работа призвана осуществлять преемственность с уроками музыки, объединяясь с ними прежде всего целью, ведущими задачами и принципами музыкального образования.

В общей педагогике приняты разнообразные классификации методов: по источнику знаний (словесный, наглядный и т.д.); по их назначению (приобретение знаний, формирование умений и навыков и т.д.); по характеру познавательной деятельности (объяснительно-иллюстративный, эвристический и т.д.). Все они применимы и в педагогике музыкального образования. Широко применяется метод сравнения, поскольку отвечает слуховой природе музыкального искусства и предполагает наблюдение (термин Б.В. Астафьева) за контрастными и тождественными элементами музыкальной ткани на всех её уровнях.

На музыкальных занятиях метод сравнения выступает в различных модификациях:

· метод выявления сходства и различия, который Д.Б. кабалевский выделяет в качестве одного из важнейших в музыкальном образовании;

· метод идентификации - узнавание знакомого произведения среди других;

· метод перекодирования - представление содержания в иной знаковой системе.

Специальные методы музыкального образования

Метод эмоциональной драматургии (Д.Б. Кабалевский, Э.Б. Абдуллин);

Метод “забегания” вперёд и “возвращения” к пройденному на новом уровне (Д.Б. Кабалевского) направлен на установления самых разнообразных связей между темами программы, конкретными музыкальными произведениями;

Метод музыкального обобщения (Э.Б. Абдуллин);

Метод размышления о музыке (Д.Б. Кабалевский).

2.ОПЫТНО-ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНОЕ ИССЛЕДОВАНИЕ ПО ПРОБЛЕМЕ

2.1 СОВРЕМЕННЫЕ ПРОГРАММЫ ПО МУЗЫКЕ ДЛЯ МЛАДШИХ ШКОЛЬНИКОВ

Критская Е.Д., Сергеева Г.П. Музыка. 1-4 классы

Цель: формирование музыкальной культуры как неотъемлемой части духовной культуры школьников - наиболее полно отражает интересы современного общества в развитии духовного потенциала подрастающего поколения.

Задачи:

- воспитание интереса и любви к музыкальному искусству, художественного вкуса, чувства музыки как основы музыкальной грамотности;

- развитие активного, прочувствованного и осознанного восприятия школьниками лучших образцов мировой музыкальной культуры прошлого и настоящего;

- накопление на основе восприятия музыки тезауруса - интонационно-образного словаря, багажа музыкальных впечатлений, первоначальных знаний о музыке, опыта музицирования, хорового исполнительства, необходимых для ориентации ребёнка в сложном мире музыкального искусства.

Содержание программы базируется на художественно-образном, нравственно-эстетическом постижении младшими школьниками основных пластов мирового музыкального искусства: фольклора, духовной музыки, произведений композиторов-классиков (золотой фонд), сочинений современных композиторов.

Включение в программу произведений духовной музыки базируется на культурологическом подходе, который даёт возможность учащимся осваивать духовно-нравственные ценности как неотъемлемую часть мировой музыкальной культуры.

В. Алеев, Т.Н. Кичак, Т.И. Науменко. Музыка. 1-4 классы

Цель программы заключается в формировании основ духовно-нравственного воспитания школьников через приобщение к музыкальной культуре как важнейшему компоненту гармоничного развития личности.

Задачи программы заключаются в следующем:

- привить любовь и уважение к музыке как предмету искусства;

- научить воспринимать музыку как важную часть жизни каждого человека;

- способствовать формированию эмоциональной отзывчивости, любви к окружающему миру;

- привить основы художественного вкуса;

- научить видеть взаимосвязи между музыкой и другими видами искусства;

- обучить основам музыкальной грамоты;

- сформировать потребность в общении с музыкой.

Музыкальную основу программы составляют произведения композиторов-классиков, охватывающие временной диапазон от эпохи барокко до наших дней, народная музыка России и стран ближнего и дальнего зарубежья, образцы духовной музыки, а также значительно обновлённый репертуар композиторов-песенников.

Д.Б. Кабалевский. Музыка. 1-4 классы

В концепции Д.Б. Кабалевского основной целью школьных занятий музыкой выступает воспитание музыкальной культуры учащихся, как важной и неотъемлемой части всей духовной культуры.

Отсюда вытекает конечная цель - музыкой воспитывать человека. Через музыку учитель влияет на внутренний мир ребенка, его нравственность.

Цель программы определяется рядом задач:

1. Формирование эмоциональных отношений к музыке на основе ее восприятия.

В основе этой задачи лежит проблема увлеченности. «Увлечь ребят музыкой - этот коренной вопрос не должен упускать учитель, начиная с первого урока в 1 классе» - пишет Кабалевский в «Объяснительной записке» к программе. Не случайно в программу включены высокохудожественные произведения: русских композиторов (например, концерт №1 для фортепиано с оркестром П.И. Чайковского); советских композиторов («Время, вперед!» Г.В. Свиридова); зарубежных композиторов (5 симфония Л. Бетховена); русские народные песни - «Вниз по матушке, по Волге».

2. Формирование осознанного отношения к музыке, на основе ее восприятия, т.е. мы должны учить детей слышать музыку и размышлять о ней. Эта задача тесно перекликаются с задачей формирования художественного вкуса.

3. Формирование деятельно-практического отношения к музыке на основе ее восприятия, т.е. это развитие творческих способностей учащихся на уроках музыки: они учатся петь, играть на детских музыкальных инструментах, знакомятся с элементами пластического интонирования (музыкально- ритмические движения, даже импровизация).

Программа «Духовная музыка: Россия и Запад» (1-4 классы), авторы И.В. Кошмина, В.В. Алеев

Актуальность программы обусловлена потребностями современного общества в восстановлении традиций в формировании мировоззрения. Целью данной программы является воспитание духовности, уважения к ценностям отечественной и мировой культуры через приобщение к новому пласту музыкальной культуры - духовной музыке как средству эстетического и нравственного воспитания.

И.В. Кошмина характеризует религиозно-духовную музыку в двух аспектах, подчеркивая ее многофункциональность: как часть музыкальной культуры и как форму богослужения. С первым аспектом связаны общечеловеческие ценности - эстетические и нравственные, со вторым - религиозные.

Выводы

В этом разделе мы рассмотрели и проанализировали такие программы как Критская Е.Д., Сергеева Г.П. Музыка. 1-4 классы; В. Алеев, Т.Н. Кичак, Т.И. Науменко. Музыка. 1-4 классы; Д.Б. Кабалевский. Музыка. 1-4 классы; Программа «Духовная музыка: Россия и Запад» (1-4 классы), авторы И.В. Кошмина, В.В. Алеев.

Все вышеперечисленные программы включают такой раздел как духовная музыка. Но программа «Духовная музыка: Россия и Запад», авторы И.В. Кошмина, В.В. Алев, на наш взгляд, более других отдают дань данному разделу.

2.2 ЦЕЛЬ, ЗАДАЧИ, МЕТОДИКА И ХОД ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНОГО ИССЛЕДОВАНИЯ

Экспериментальное исследование проводилось во 2 “Д” классе, в МОУ “Гимназия №87” с 15. 12. 2011 по 20. 03. 2012 г.

Классный руководитель: Лютова Елена Николаевна.

Учитель музыки: Анцифирова Наталья Николаевна.

Класс состоит из 25 человек: 15 девочек и 10 мальчиков.

Экспериментальное исследование проводилось в 3 этапа:

1) констатирующий

2) развивающий

3) контрольный

На первом этапе мы проводили тестирование (диагностику) стартовых возможностей учеников, основываясь на методике, которая была согласована с учителем музыки, с классным руководителем и со мной, студенткой 3 курса, Зиборовой Людмилой.

При тестировании были выявлены следующие стартовые навыки и умения учащихся:

ФИО учащихся	Уровень осведомлённости в культуре духовной музыки	Умение слышать ладовую окраску	Восприятие музыкальных произведений	Уровень вокально-хоровых навыков	Умение определить кульминацию в музыкальном произведении
Алексей П.	2	2	3	1	3
Антон В.	3	2	3	2	4
Александр Г.	3	4	3	1	2
Максим К.	1	2	2	1	3
Владимир Р.	3	1	3	2	3
Михаил Г.	3	3	4	2	4
Андрей Б.	2	1	2	1	1
Григорий З.	4	2	4	2	1
Илья Г.	1	2	2	3	3
Павел К.	1	3	1	1	4
Александра А.	2	4	4	3	3
Вероника С.	3	4	4	3	2
Дарья В.	1	3	3	2	4
Екатерина А.	4	4	3	3	3
Екатерина Г.	1	2	3	4	2
Елена У.	3	4	3	2	3
Маргарита И.	1	2	2	2	3
Мария П.	3	3	4	4	3
Мария О.	3	3	3	2	4
Нина П.	2	4	3	3	3
Наталья К.	3	3	4	4	2
Светлана И.	2	3	4	2	3
Оля М.	2	3	3	2	3
Карина П.	1	2	3	3	4
Кира К.	2	2	3	3	2

Стартовые навыки и умения учащихся оценивались по следующим критериям:

4-качественный полный ответ;

3-полный ответ, с небольшими недочётами;

2-недостаточно полный ответ;

1-неточный ответ.

Мы обнаружили 8% учеников (Екатерина А., Мария П.) с высоким уровнем начального музыкального развития;

56% учеников (Антон В., Александр Г., Михаил Г., Григорий З., Александра А., Вероника С., Дарья В., Екатерина Г., Елена У., Мария О., Нина П., Наталья К., Светлана И., Карина П.) со средним уровнем развития ;

36% учеников (Алексей П., Максим К., Владимир Р., Андрей Б., Илья Г., Павел К., Маргарита И., Оля М., Кира К.) с низким уровнем развития.

На втором этапе было проведено 7 музыкальных занятий посвящённых изучению русской духовной музыки.

Были прослушаны следующие произведения :

Ночь тиха

П. Чайковский. Рождество. Цикл “Времена года”

П. Чайковский. Достойно есть

Д. Бортнянский. Тебе Бога славим

Д. Бортнянский. Благослови Господь (фрагмент)

М. Березовский. Не отверзи мене во время старости (фрагмент)

А. Ведель. Херувимская песнь №7 (фрагмент)

С. Рахманинов. Богородице Дево, радуйся

С. Рахманинов. Концерт №2 для фортепиано с оркестром ч. 1 (фрагмент)

П. Чесноков. Не умолчим никогда, Богородице

П. Чесноков. Благослови душе моя, Господи (фрагмент)

А. Архангельский. Ныне отпущаеши (фрагмент)

Е. Азеев. Во Царствии Твоем (фрагмент)

А. Гречанинов. Хвалите Имя Господне

Также были разучены детьми 3 рождественские колядки :

Добрый тебе вечер, ласковый хозяин

Рождественское чудо

Рождество Христово

Учащиеся, несмотря на сложность произведений, с интересом слушали их и живо участвовали в беседе.

Мы отметили наибольший эмоциональный отклик у детей на произведение А. Веделя. Херувимская песнь №7 (фрагмент урока).

Учитель: ”Какие образы у вас возникали во время прослушивания произведения?”

Екатерина А.: “Казалось, что улетела в небеса”.

Мария О.:”Как-будто ангелы несут корзинку с Иисусом Христом ”.

Григорий З.: “Образ большой белой птицы”.

Александр Г.: “Стоит Иисус Христос в окружении ангелов и поёт среди людей”.

Вероника С.: “Спокойствие…было ощущение, что сама пела”.

Учитель: “Как вы думаете, что композитор хотел передать нам этой музыкой? О чём рассказать?”

Наталья К.: “Добро. Веру в ангелов”.

Дарья В.: “Что добро всё-таки существует, но мы его не замечаем”.

Антон В.: “Что Бог существует, летает на небе и делает добро ”.

Илья Г.: “Веру в Бога, ангелов, в тех, кто живёт на небе”.

Вот такие глубокие и интересные ответы были у большинства детей.

2.3 АНАЛИЗ РЕЗУЛЬТАТОВ ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНОГО ИССЛЕДОВАНИЯ

На третьем этапе мы провели контрольное исследование в том же классе, по уровню сложности подобрали схожие произведения и оценивали по тем же параметрам.

Мы выявили следующие результаты:

ФИО учащихся	Уровень осведомлнности в культуре духовной музыки	Умение слышать ладовую окраску	Восприятие музыкальных произведений	Уровень вокально-хоровых навыков	Умение определить кульминацию в музыкальном произведении
Алексей П.	3	3	3	2	3
Антон В.	3	3	3	3	4
Александр Г.	3	4	4	1	3
Максим К.	1	2	2	2	3
Владимир Р.	3	3	4	2	3
Михаил Г.	3	3	4	2	4
Андрей Б.	2	1	1	1	2
Григорий З.	4	3	4	2	2
Илья Г.	3	2	3	3	4
Павел К.	2	4	3	1	4
Александра А.	4	4	4	3	4
Вероника С.	3	4	4	4	2
Дарья В.	2	3	3	2	4
Екатерина А.	4	4	4	4	4
Екатерина Г.	3	3	4	4	3
Елена У.	3	4	4	2	3
Маргарита И.	1	3	3	2	4
Мария П.	3	3	4	4	4
Мария О.	3	3	4	3	4
Нина П.	3	4	3	3	4
Наталья К.	4	4	4	4	3
Светлана И.	2	3	3	2	3
Оля М.	3	3	4	3	4
Карина П.	2	3	4	3	4
Кира К.	4	2	4	3	3

У большинства учеников класса мы можем наблюдать прогресс в более углубленном восприятии духовных произведений (48%) , в повышении уровня знания в области духовной музыки (36%) , в умении слышать ладовую окраску (36%) и определять кульминационные моменты в музыкальных произведениях (52%). Это проявлялось в развёрнутых, более осмысленных ответах детей, в проявлении интереса к духовным произведениям, в попытках анализа музыкальных образов, возникающих при прослушивании музыки.

К сожалению, по такому параметру как вокально-хоровые навыки общего прогресса мы не обнаружили. Но в единичных случаях он был у таких детей, как Алексей П., Антон В., Максим К., Вероника С., Екатерина А., Мария О., Оля М (28%).

У 8% учеников (Андрея Б. и Светланы И.) обнаружился застой по такому параметру как восприятие музыкальных произведений. Это проявилось в незаинтересованности прослушивания музыкальных произведений, в отклонении участия в дискуссиях, в неактивных ответах детей.

В результате контрольной диагностики были выявлены следующие общие результаты:

У 36% учеников (Антон В., Александра А., Оля М., Екатерина А., Екатерина Г., Мария П., Мария О., Нина П., Наталья К.,) стал высокий уровень музыкальных навыков и умений;

У 52 % учеников (Алексей П., Александр Г., Владимир Р., Михаил Г., Григорий З., Илья Г., Павел К., Вероника С., Дарья В., Елена У., Маргарита И., Карина П., Кира К.) мы выявили средние результаты;

И у 12% учащихся (Максим К., Андрей Б., Светлана И.) обнаружился низкий уровень музыкальных навыков и умений.

Таким образом после проведения исследования наблюдается повышения процента учеников, обладающих высоким уровнем развития музыкальных навыков и умений на 28%;

Учеников, обладающих средним уровнем развития, стало на 5% меньше;

И учеников, обладающих низким уровнем музыкального развития, стало на 24% меньше.

Мы считаем, что это неплохие показатели развития музыкальных способностей учеников за тот небольшой срок занятий, посвященных данной теме.

В подведении итогов мы можем сказать, что духовная музыка в структуре грамотно организованного урока и правильно подобранных методов, способствует более динамичному музыкальному развитию детей, а также их внутреннему обогащению и повышению нравственных и духовных ценностей.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В наш век технического совершенствования и прогресса проблема духовности стоит особо остро. Об этом говорят, и деятели культуры, и политики, и духовные лица, и психологи.

Пушкин писал: "Неуважение к предкам есть первый признак безнравственности".

Святейший Патриарх Московский и всея Руси Алексий II говорил: "Духовное воспитание детей и молодежи должно стать безусловным приоритетом нашей политики".

Наталья Александровна Ломакина, заведующая лабораторией духовно-нравственного просвещения молодежи Центра развития образования ОГУ и Ассоциации "Оренбургский университетский (учебный) округ", так говорит: ” Чтобы Россия вновь стала великой православной державой, чтобы возродилась духовность (а стержень духовности - православие), надо сделать очень многое и, конечно, необходимо привить молодежи любовь к своему Отечеству, к его истории. Я с радостью вижу в молодых ростки этого святого чувства, которое исторически свойственно было русским всегда”.

Русскую духовную музыку рассматривали, в разное время, такие историки, музыковеды и философы как: В.В. Медушевский, И.Е. Лозовая, Е.Ю. Шевчук, Н.П. Сахаров, Д.В. Разумовский, Д. Аллеманов, М.В. Бражников, И.А. Гарднер, А.Н. Кручинин, А.Н. Поневка, С.В. Фролова.

Сначала в нашей работе мы сосредоточили внимание на разборе содержания сущности музыкальных понятий. В подразделе 1.2 мы рассмотрели и проанализировали этапы развития русской духовной музыки. Выяснили, что произведения великих русских композиторов-классиков П. Чайковского, А. Архангельского, Д. Бортнянского, П. Чеснокова др., вошли в Золотой фонд отечественного искусства.

Затем мы проанализировали методы работы и современные музыкальные программы, из которых мы выделяем программу И.В. Кошминой, В.В. Алеева, как наиболее глубоко затрагивающую вопрос о духовной музыке.

Затем мы делали, на наш взгляд, результативную попытку провести опытно-экспериментальное исследование по диагностике готовности к восприятию музыкальных образов русской духовной музыки.

Оно показало, что духовная музыка способствует музыкальному развитию детей, их внутреннему обогащению и повышению нравственных и духовных ценностей.

Цели и задачи, поставленные в начале работы, мы считаем выполненными.

Но, в рамках одной курсовой работы, раскрыть всю глубину вопроса о русской духовной музыке сложно, поэтому мы предполагаем заниматься над этим вопросом и дальше.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1.Абдуллин Э.Б., Николаева Е.В. Теория музыкального образования. М., 2004.

2.Александрова В., Есть внутренняя музыка души… Музыка в школе №3 1990.

3.Алексеева В. Самое важное, но невидимое. Искусство в школе №2, 1999.

4. Аллеманов Д. Церковные лады и гармонизация их по теории древних дидаскалов восточного осмогласия. М., 2008.

5. Арнольд Ю.К. Гармонизация древнерусского церковного пения по эллинской и византийской теории и акустическому анализу, 2000.

6. Бажанский П., свящ. История русского церковного пения. Львов, 1990.

7. Бокшай И.В. Церковное простопение, сложенное на нотах. Ужгород, 2009.

8. Богомолова М.В. Путевой роспев и его место в древнерусском певческом искусстве: Канд. дис. М., 2001.

9. Бражников М.В. Многоголосие знаменных партитур: Канд. дис. Л., 1946.

10. Киселева Н. Русская духовная музыка как одна из граней культуры моего народа// Искусство в школе № 2, 1999.

11. Кошмина И. Наследие духовной культуры. №4, Искусство в школе.