Морис Равель – "Эстетика обмана". Особенности стиля в фортепианном творчестве

Размещено на http://www.allbest.ru/

РЕФЕРАТ

Морис Равель - «Эстетика обмана»

Особенности стиля в фортепианном творчестве

Выполнил Симканич Александр

Москва, 2013 г.

Содержание

Введение

Глава 1. Историко-психологический портрет М. Равеля

Глава 2. Черты фортепианного стиля в обзоре некоторых сочинений

Глава 3. Исполнительский анализ фортепианного цикла «Благородные и сентиментальные вальсы»

Заключение

Список литературы

Введение

Творчество М. Равеля является сложным, интересным, необычным феноменом в истории конца ХIX - начала ХХ веков. Его путь композитора был весьма нелёгким. Уже с самого начала композиторской деятельности ему пришлось вступить в так называемую борьбу за свою творческую независимость. Обвинения в подражании и эпигонстве с одной стороны, непризнание и просто непонимание его музыки с другой,- всё это отравляло самолюбие композитора. При таких обстоятельствах у Равеля, всё же, нашлось мужество и терпение противостоять всему этому, не поддаться критике недоброжелателей, отстоять своё право на формирование и развитие своего таланта, а впоследствии приобрести мировую известность и славу.

В данном реферате рассматривается феномен М.Равеля как композитора в его жизненном и творческом аспекте. Целью работы является выявление характерных личных и профессиональных качеств композитора, особенностей стиля и их взаимосвязь на примере фортепианного творчества.

Первая глава освещает некоторые ключевые моменты, нюансы, связанные с личностью Равеля, формированием идейно-эстетического мировоззрения.

Во второй главе даётся краткий анализ наиболее значительных фортепианных произведений, выявляются особенности стиля. В конце главы в дополнение даётся небольшая сравнительная характеристика с некоторыми чертами стиля К. Дебюсси.

Третья глава посвящена анализу цикла для фортепиано «Благородные и сентиментальные вальсы». Здесь рассматривается каждый вальс цикла в некоторых исполнительских художественных и технических аспектах.

Глава 1. Историко-психологический портрет М. Равеля

У любого композитора процесс формирования стиля обусловлен теми или иными интересами и предпочтениями. У Равеля они тоже были. В детстве он любил Шумана, затем -- Мендельсона, в котором ценил ясность и стройность формы. На всю жизнь он сохранил любовь к Листу. Однако еще больше он тяготел к русским мастерам: здесь можно говорить о творческой близости, о влияниях, сказавшихся на его эволюции, особенно -- в области гармонии и оркестровки. Излюбленные Равелем септимы и ноны часто встречались, конечно, у западноевропейских композиторов XIX века. Возможно, что он почерпнул немало гармонических новшеств у Грига, чьи произведения были так популярны в годы его юности. Но еще больше было воспринято от высоко ценимых им Бородина, Римского-Корсакова, Балакирева, а позднее и от Мусоргского. Все это вошло в музыкальный мир Равеля как нечто важное и любимое. Рядом с этим напомним о влияниях Шабрие, Сати, Форе и, конечно, Дебюсси, чей гений быстро поднимался к зениту.

В консерватории Равель обучался по фортепиано у Щарля Берио, контрапункту и фуги у Андре Жедальжа, а в классе композиции у Габриеля Форе. Равель особенно ценил уроки этих профессоров. В своей «Автобиографии» он писал: «...самыми ценными чертами моего мастерства я обязан Андре Жедальжу. Не менее полезны были для меня и доброжелательные указания такого большого художника, как Габриель Форе». Последний не принадлежал, как известно, к сторонникам новых течений, но он сразу распознал дарование Равеля и «стал защитником и другом этого студента, чья репутация анархиста росла и укреплялась». Профессор ценил в своем ученике стремление овладеть мастерством, вкус к ясности и благородству звучания, к пластичности формы, словом -- верность лучшим традициям французской музыки, которые были дороги и ему самому.

Для Равеля народная песня как иноземная, так и своя, французская, была предметом постоянного и тщательного изучения. Равеля влечет не только старинная, но и живая, современная народная музыка, не только крестьянская, но и городская, и прежде всего ее танцевальные формы. Позднее Равель, как и Дебюсси, будет с восхищением изучать французских мастеров XVIII века -- Рамо и Куперена. Его связи с традициями родной культуры многогранны, прочны, и не только в области музыки, но также -- поэзии, литературы, живописи и эстетики.

В музыкальной жизни Франции того времени просматривались различные, но, вместе с тем, вполне закономерные художественные и эстетические тенденции. В атмосфере музыкального Парижа того времени, отчетливо вырисовываются на два лагеря: цитаделью одного из них была консерватория, другого -- Национальное музыкальное общество. Большинство музыкантов поколения Равеля на долгие годы оставались в плену одного из этих двух лагерей. Одни, не мудрствуя лукаво, шли по спокойному, легкому пути традиционализма, другие молодые музыканты чувствовали себя дерзкими мыслителями и смелыми уже потому, что примыкали к школе Сезара Франка , во главе которой стоял Венсан Д'Энди. В своей творческой и общественной деятельности Д'Энди старался сочетать верность заветам своего учителя Франка с восторженным поклонением Вагнеру и стремлением возродить во Франции церковную музыку с целью оздоровления вкусов и нравов французского общества.

Будучи студентом консерватории, у Равеля формируются свои независимые идейно-эстетические взгляды и интересы. Он прекрасно понял и трезво оценил однобокость и даже опасность для французского музыканта непомерного увлечения Вагнером, которое неизбежно вело к эпигонству и утрате национального своеобразия. В поисках иных путей, а именно в 1900-е годы, Равель обращается к углубленному изучению русской музыки; первое его знакомство с ней состоялось еще в юности на Русских концертах в 1889 году, во время Всемирной выставки в Париже. Опыт русских композиторов укрепляет в Равеле мысль о важности обращения к народной музыке.

Равель известен уже как автор исполнявшихся в концертах увертюры «Шехеразада», ослепительной виртуозной пьесы для фортепиано «Игра воды» и струнного квартета Фа мажор, который вызвал восхищение самого Дебюсси. Смелая, неожиданная в начинающем композиторе оригинальность этих первых произведений, зрелость и отточенность проявленного в них мастерства как раз и вооружили против Равеля ретроградную критику и профессуру консерватории, директор которой Теодор Дюбуа возглавлял жюри. Они приняли как личное оскорбление творческую независимость недавно еще столь покорного и прилежного ученика.

Примечательно, что именно в эти годы часть влиятельных музыкальных критиков с непонятной ожесточенностью встречает уничтожающими статьями каждое новое произведение молодого композитора. Особенно остро реагировал молодой композитор на приписываемое ему критикой эпигонство и подражательность Дебюсси, которым Равель всю жизнь искренне восхищался, но отнюдь не склонен был ему подражать.

При всей терпимости к критике Равель проявляет редкую стойкость и принципиальность в неуклонном следовании к поставленной им перед собой цели. За всю свою жизнь композитор не сделал ни одной уступки вкусам публики ради дешевой славы.

Некогда только скептическое отношение к лагерю франкистов превращается теперь в откровенный антагонизм, в непримиримое отрицание Равелем всей направленности франкизма. В основе категорического неприятия лежало не только различие в оценке Вагнера или музыки Сезара Франка, (которую, кстати сказать, Равель высоко ценил), а различие философской основы их эстетики.

Вольнодумство молодого Равеля, «больше склонного верить в фей, чем в бога», с годами превратилось в убежденный атеизм, принимавший все более откровенно антиклерикальный характер. Называя франкистов «адептами неохристианства», он противопоставляет торжество жизненного начала в танце догматическому пуританизму в музыке франкистов. Равель -- за полнокровную прелесть бытового и народного танца, в котором он, видит одно из проявлений красоты чувств и жизненных сил человека. В народной музыке Равель справедливо ищет прежде всего неповторимо своеобразное выражение национального характера, неразрывно связанное с особенностями быта, природы, жизненной деятельности народа. Все это может служить доказательством конкретности идейно-смыслового значения танцевального начала, столь многообразно преломленного в музыке Равеля.

В консерваторские годы и после её окончания Равелем был написан ряд интереснейших, выдающихся фортепианных произведений, некоторые из которых обрели свою славу сразу, другим же оставалось ждать своего часа.

Равель нес в своем творчестве элементы будущего, но его эволюция была прервана, а затем и повернута по-иному историческими событиями, которых он не мог предвидеть, как не мог впоследствии избежать влияния, оказанного ими на все области жизни и культуры. Это был путь к неоклассицизму. Мы знаем, что сходные устремления проявились у Дебюсси, Стравинского и других крупнейших композиторов начала века, -- каждый из них решал по-своему сложные проблемы нового стиля, появившегося в западноевропейской музыке. Ведь именно неоклассицизм с особенной силой утверждал себя среди ее различных течений в 20-е годы, приводя к важным изменениям в композиторской технике. Многие из вновь найденных средств представлялись примитивными по сравнению с применявшимися в практике импрессионизма и экспрессионизма, но зато оказывались более соответствующими эстетическим запросам послевоенного времени. Возврат к старому был невозможен. Можно поэтому подвести итоги деятельности композитора за первый творческий период, начавшийся вместе с веком. Этот период был значительным и продуктивным: в течение короткого времени Равель вырос в первоклассного мастера, утвердил свой оригинальный стиль. Уже «Игра воды» и Квартет были отмечены полной самостоятельностью почерка и образной сферы. Портфель композитора никогда не был пухлым. Равель работал неторопливо, стремился к сжатости и предельной отшлифованности каждого такта. Это бросалось в глаза при первом взгляде и дало в свое время повод для упреков в чрезмерной сделанности, даже сухости. Но точный расчет и умение сочетались в музыке Равеля с истинным артистизмом. В этой связи следует напомнить о его близости к одному из эстетических принципов клавесинистов -- изображать предметы, а не выражать чувства. Здесь проявилась антиромантическая традиция, родственная и Стравинскому, хотя Равель и не был так строг в ее осуществлении.

Новые стороны духовного облика Равеля открываются нам в период войны 1914-1918 годов, оставившей в сознании композитора неизгладимо тяжелый след. Взволнованный событиями войны, он ищет опоры в тесном духовном общении с близкими и позволяет себе необычную откровенность с ними. Равелю, демобилизованному по болезни еще до конца войны, уже не удастся полностью восстановить ни свои физические силы, ни душевное равновесие. К тому же его постигает в январе 1917 года тяжелое горе -- смерть матери; от этого удара он долго не может прийти в себя. Единственным прибежищем остается творчество, страстная тяга к которому не покидала Равеля и в условиях военной службы. Прежде всего он создает летом 1917 года сюиту для фортепиано «Надгробие Куперену». Хореографическая поэма «Вальс» (1920) --значительное симфоническое произведение Равеля этих лет, на котором лежит печать душевной смятенности композитора, порожденной событиями войны. К числу наиболее драматичных произведений этих лет следует также отнести и одночастный концерт для рояля с оркестром (для одной левой руки) ре минор (1931). Однако и после столь остро пережитых Равелем бедствий войны трагическое не становится доминантой в его творчестве. Об этом убедительно говорят многие произведения композитора последних десяти лет: сонаты, «Цыганка», песни Дон-Кихота, светлый концерт Соль мажор и в первую очередь опера-феерия «Дитя и волшебства» (на либретто известной французской писательницы Колетт), гуманистическая идея и тонкий юмор которой обращены не только к детям, но и к взрослым.

Закономерно, что война обострила патриотические чувства Равеля, его горячую любовь к французской культуре, его приверженность к исконным традициям французской музыки, живую связь с которыми он так великолепно сумел доказать в «Надгробии Куперена». Но в дни войны и в последующие годы Равель страстно защищает самобытность каждой национальной культуры, право каждого народа на уважение к его искусству, в котором воплощается дух и национальный характер данного народа. Эти идеи Равель выражает не только на словах, но и в творчестве, в темах и характере своих произведений, проявляя свойственное ему изумительное постижение национального духа не только своей, но и чужой народной музыки. Он вновь обращается к испанской тематике, не перестаёт восхищаться русской музыкой, наследником которой он также считал и Стравинского, с которым ему удалось общаться и работать.

В 1928,31-32 годах Равель гастролирует в США, Австрии, Германии с известной пианисткой Маргаритой Лонг, которая была ярой поклонницей и великолепной исполнительницей его произведений.

В последние годы жизни болезнь, которую Равель долгое время скрывал от всех, быстро прогрессирует, однако это не мешает ему вести активную жизнь, путешествуя и общаясь со своими друзьями. Равель неизменно тяготеет к молодежи, настроения которой его живо интересуют. Равель удивительно терпим и благожелателен к ней; он признает право молодых на дерзание, поиски, критическое отношение к предшественникам. Музыку Равеля нельзя было назвать, вчерашним днем искусства и сдать в архив, так как она полнокровно жила в концертах и театральных залах. В запальчивости кое-кто из молодёжи неоднократно позволял себе в печати резкие, а то и грубые выпады в адрес Равеля, что немало его огорчало. Несмотря на это, Равель проявляет много доброй воли, чтобы сблизиться с молодыми композиторами, выступавшими в 20-х годах, чтобы доказать им, что он не только не чужд их исканиям более простого, мелодически обнаженного стиля, но разделяет эти поиски, пытаясь вместе с тем предостеречь их от крайностей.

Известно, что Равель не был чужд дендизма -- в одежде и, особенно в духовной жизни,-- воспринятого им от Бодлера и Барбе д'Оревильи, двух любимых его писателей. Бодлер сыграл существенную роль в формировании его эстетических взглядов. Равель придавал большое значение качеству, покрою, уместности своего костюма и его соответствию изменчивым требованиям моды. У него постоянно были наготове два смокинга -- один в Монфоре, другой в Париже, чтобы в случае надобности иметь под рукой вечерний костюм.

Он был по натуре добр, отзывчив, сострадателен, всегда готов помочь. Он верен своим привязанностям, верен также своим взглядам, мнениям, особенно в тех случаях, когда это требует мужества и твердости. Несмотря на свою крайнюю перегруженность работой, он никогда не забывает послать несколько теплых, сочувственных слов друзьям, если знает, что у них горе.

Он очень впечатлителен: Виньес рассказывает, что еще в молодости, слушая вступление к «Тристану», он не мог сдержать слез. На втором представлении «Весны священной», репетиций которой он ни разу не пропустил, он также плакал от волнения. Его глубоко затрагивало все, что так или иначе касалось Стравинского, перед которым он испытывал искреннее восхищение.

Равеля не раз упрекали в сухости; он был, напротив, сверхчувствителен. Когда разразилась война, он ни на минуту не забывал о причиняемых ею страданиях; он был глубоко человечен и не мог оставаться равнодушным к чужому горю.

Он обожал детей, особенно дочку и сына своих друзей Годебских. Они получили от него сказочный подарок -- «Матушку-Гусыню». Когда Годебские отправились в путешествие, он, не заставляя себя просить, взялся опекать их детей. В его душе было что-то детское. Отсюда его интерес к всякого рода автоматам, его пристрастие к игрушкам, которые он часто дарил своим взрослым друзьям, думая, что доставляет им такое же удовольствие, какое испытывал сам.

Благодаря силе воображения он воспринимал окружающее особенно глубоко и живо, что свойственно всякому художнику. Неповторимое своеобразие музыки Равеля было непосредственным выражением его личности, а отнюдь не жаждой оригинальности во что бы то ни стало. Его творческая фантазия была одновременно своевольна и рассудочна; то, что в его музыке возникало бессознательно, всегда подчинялось трезвому контролю законов музыкального ремесла. Каждое, даже наименее значительное из его произведений, подчинено неумолимой логике и построено в полном соответствии с безупречно строгими принципами архитектоники. В то время как Дебюсси прилагал все усилия, чтобы завуалировать структурные грани своих произведений, Равель, наоборот, показывал их как можно более четко.

«Сначала,-- говорил он, -- я намечаю горизонтали и вертикали, а потом, выражаясь языком живописцев, начинаю малевать».

Глава 2. Черты фортепианного стиля в обзоре некоторых сочинений

Его фортепианная музыка равно примечательна и по содержанию, и по фактуре, и по разнообразию характера -- от импрессионистической звукописи до неоклассической конструктивности. И повсюду он проявляет высокое мастерство, полную власть над материалом, индивидуальность в его претворении и в то же время близость национальной традиции - связи с тенденциями искусства клавесинистов.

Важная задача для композитора -- достичь созвучия поэтических образов и их фортепианного воплощения и, что с этим тесно связано, найти необходимые технические и выразительные средства. Он изобретает технический прием, руководствуясь своим поэтическим видением. Кроме влиянии Листа на формирование фортепианного стиля Равеля, надо указать и на другие источники, прежде всего -- Скарлатти и Шопена. Конечно, Равелю пианисту было далеко до их виртуозности. Но специфические особенности строения рук позволяли ему легко справляться с трудностями и даже находить совершенно новые технические приемы.

«Античный менуэт» - здесь ясно выражены черты равелевского стиля: «тенденция замкнутой мелодической линии, танцевальная форма в качестве структурного элемента, взгляд в прошлое. Название пьесы указывало не на стремление к стилизации, а скорее на архаичность ладового строения. В этом композитор мог следовать примеру Дебюсси и Сати, уже наметившим путь возрождения старинной модальности. Так, он сочетает нонаккорд VII ступени с педалью на Тонике и квинте. Можно отметить и предвосхищающие будущие черты метроритма -- смещение тактовой черты в пассажах шестнадцатыми, которые напоминают о пьесе «Игра воды», и главное -- постоянную заботу об отточенности и ясности голосоведения.

В «Игре воды» талант композитора раскрылся во всей полноте. Равель показал редкостное понимание природы инструмента и, осваивая листовскую традицию, создал новые формы фортепианной виртуозности, а вместе с тем и образности. Он увлекался листовскими виртуозными пьесами, этюдами и почерпнул в них много идей, которые воодушевляли его в самостоятельных поисках. Неожиданный эффект производили цепочки секунд в пассажах, политональные сочетания звуков черных и белых клавиш, своеобразное заполнение регистров, сама форма пассажей. Пьеса Равеля -- точно россыпь пианистических находок, удивительных для молодого композитора, который, к тому же, не был сам крупным исполнителем-виртуозом. Это возмещалось отличным знанием инструмента и неистощимостью фантазии, подсказывающей неожиданные приемы, которыми изобилует пьеса. Равель писал, что его пьеса навеяна «шумом воды и другими музыкальными звуками, слышимыми в фонтанах, водопадах и ручьях». Водная стихия, столько раз привлекавшая внимание композиторов, вошла в поле зрения импрессиониста, воплощавшего колористические детали образа. Равель был также привержен к классическому идеалу, стремился к ясности формы, как указывает он сам, построенной на двух темах, «подобно сонатному аллегро»: дань академической традиционности. Надо добавить, что Равелю был свойствен гармонический склад мышления, поэтому гармония во многом воздействует у него и на формирование пианистического письма, подсказывает формы пассажей, фактуры в целом. Основы фортепианной техники «Игры воды» -- широко расположенные аккордовые пассажи, иногда-- раскаты арпеджио, оттеняющие плавное течение мелодии. Все тесно связано с программно-образным содержанием пьесы, причем композитор ищет в нем те элементы, которые особенно выигрышны для звукового воплощения. Следуя примеру Листа, он избегает соблазна абстрактной виртуозности, стремится к живописности, красочности. Арпеджированные пассажи всегда входили в арсенал основных средств фортепианного письма, но Равель вкладывает в них нечто свое: главное в необычной последовательности интервалов -- кварта, квинта и терция создают мягкую диссонантность. Чистый, точно хрустальный колорит музыки создается пассажами в верхнем регистре, то падающими точно капли, то превращающимися в журчащие каскады. Вторая тема -- красивая пентатоническая мелодия, сопровождаемая гроздьями секунд, -- новый пианистический эффект, использованный впоследствии с таким блеском Прокофьевым в финале Третьего концерта. Изобилие нонаккордов, элементы политональности, словом - все средства отобраны точно, использованы мастерски выразительный тонус пьесы -- нейтральный, даже несколько холодноватый -- в полном соответствии с избранным сюжетом и, в какой-то мере, с эстетическими установками самого автора, остающегося здесь на позициях объективного созерцания явлений природы, без явного высказывания своего эмоционального отношения.

В 1905 году Равель создал Сонатину. В ней можно обнаружить связь с традициями прошлого, причем уже не листовскими, а шопеновскими. Речь идет главным образом о фактуре; что касается гармонии, то она отмечена чисто импрессионистическими чертами, обилием нонаккордов и хрупких диссонансов. Сонатина знаменовала ренессанс жанра, основательно забытого в эпоху романтизма, имевшего в XIX веке главным образом инструктивное, педагогическое значение.

В Сонатине нет драматической конфликтности, вообще говоря -- мало свойственной равелевскому дарованию. Сонатина-- одно из лучших произведений Равеля не только по чистоте стиля, мелодической пластичности, но и по силе выражения чувства. Вюйермоз говорил, что видит здесь торжество чувствительности над «легендарной стыдливостью» композитора, и в самом деле, в музыке есть открытость высказывания. Корто призывал играть Сонатину, «ничего не добавляя и не опуская из указаний, которыми автор скрупулезно оснащает текст и смысл которых всегда абсолютно точен». Сонатина явилась созданием чисто французской культуры, она заставляет вспомнить об эстетике клавесинистов, хотя и возникла в атмосфере совсем иного звукосозерцания.

В том же 1905 году Равель написал цикл фортепианных пьес «Отражения». Каждая из них посвящена одному из членов кружка «Апашей», которые были их первыми слушателями и ценителями. В музыке отображены явления внешнего мира и, лишь иногда, композитор вступает в сферу психологических зарисовок.

Первая пьеса-- «Ночные видения» (Noctuelles, буквально -- ночные бабочки) -- Критики не раз отмечали близость «Ночных видений» листовским «Блуждающим огням». Речь идет, конечно, не о трансцендентной виртуозности, а о самой образности -- проносящихся причудливых видений, таинственных ночных теней.

Вторая пьеса - «Печальные птицы» - это зарисовки с натуры, обогащенные психологическим содержанием, выходящие за пределы чистой пейзажности. Здесь равно привлекают и тонкость звуковых арабесок и колоритная пианистическая разработка. Слушая эту пьесу, можно вспомнить и шумановскую «Вещую птицу», в которой чарует музыка лесных напевов. Для Равеля она стала основой воссоздания поэтической атмосферы пьесы, где чуть печальные интонации чередуются с легкими, точно порхающими пассажами.

В третьей пьесе -- «Лодка среди океана» -- явно преобладает декоративное начало. Равель вторично обращается к звукописи водной стихии.

После «Лодки» следует четвертая пьеса «Альборада» или «Утренняя серенада шута») -- второе после «Хабанеры» обращение Равеля к испанской тематике. За прошедшее десятилетие он многое узнал и прочувствовал, расширил понимание национальной характерности. Равель познакомился с музыкой Альбениса и Гранадоса и с ними лично, оценил важность их художественных исканий. Вскоре в Париж приехал молодой М. де Фалья. Все способствовало росту интереса к испанской музыке, и в этой атмосфере появлялись вдохновленные ею произведения французских мастеров. Работая над ними, Равель уже мог не только вспоминать годы детства, когда слушал песни матери, но исходить из нового, которое принесло ему непосредственное общение с музыкой молодой испанской школы. Многие современники прямо указывали на близость «Альборады» к пьесам «Иберии» Альбениса.

Последняя, пятая пьеса, «Долина звонов», по характеру музыки полная противоположность «Альбораде». Равель вдохновился поэзией колокольного звона, так чудесно и совсем по-иному одухотворившей некоторые произведения Дебюсси.

В «Отражениях» он еще остается в пределах норм импрессионистической эстетики, как показывает и название цикла. Сам композитор считал «Отражения» одним из важных этапов своего пути, что подтверждают его слова: «...В них заметна настолько значительная эволюция моего гармонического языка, что она озадачила даже тех музыкантов, которые лучше других воспринимали мою музыку».

Следующий фортепианный цикл -- «Ночной Гаспар» -- уводит совсем в иную сферу, где глубина психологического раскрытия образа сочетается с почти неистовой силой выразительности.

«Ундина» -- первая пьеса сюиты -- третье обращение Равеля к звукописи водной стихии, совсем непохожее на предыдущее: в литературе не раз отмечалось, что он нашел новые средства для воплощения того, что А. Корто назвал «зыбкой таинственностью». Тайны не было в «Игре воды», где загадочно лишь упоминание о речном боге, купающемся во вполне реальной водной стихии. В «Ундине» стихия только фон, на котором выступают образы легенд и преданий, и это положило отпечаток на психологический строй музыки. Она поет о фантастическом существе, возникшем из воды, наделенном способностью чувствования, хотя и не столь глубокого, как у человека. Это песня Ундины, а не только шаловливых струй, так причудливо играющих в музыке «Игры воды». Впрочем, звуковой образ водяных капель воссоздан в «Ундине» с изысканной утонченностью. По-новому использована и техника сложных арпеджио, хотя и не в такой степени, как в двух более ранних «водяных» пьесах. Сложность арпеджио -- в нестандартном расположении интервалов, несовпадении позиций рук и подчеркивании звуков, чуждых основной гармонии. Все это придает звучанию самобытный «равелевский» характер. Пьеса Равеля трудна для исполнения, тем более что в ней преобладают мягкие, приглушенные звучания, требующие крепости пальцев и тончайшего ощущения клавиатуры.

В «Ундине» сохранились еще некоторые черты импрессионистической звукописи, в то время как две другие пьесы «Ночного Гаспара» -- сфера романтической фантастики, кошмаров и видений. С. Рихтер назвал «Виселицу» в числе своих любимейших равелевских произведений. Мрачное душевное состояние почти никогда не дает себя знать в его произведениях; и все же нас невольно поражает глубокий трагизм «Виселицы», отвечающий, впрочем, духу бертрановского текста.

В этой пьесе звучат «драматические акценты» небывалой еще у Равеля силы.

Пьеса интересна по фортепианной фактуре, по использованию массивных аккордовых напластований, окружающих мелодический голос, по мастерству техники педали (звук си-бемоль, звучащий сначала и до конца). Сходящиеся в своем движении аккорды построены на целотонной гамме, движение созвучий построено на обращениях гаммы тон-полутон, все звуки которой звучат одновременно». Возможно, что такие сложные гармонии возникли под влиянием Римского-Корсакова. Он достигает драматической напряженности без подчеркнутого нагнетания эмоций, оставаясь в рамках медленного, нигде не нарушаемого движения, сдержанностью гаммы динамических оттенков (от р до ррр, причем ррр преобладает), подчеркнутой ремаркой sans expression(фр.-«без выражения»). Словом, композитор пользуется средствами, которые делают музыку спокойной, в то время как она должна передать страх и оцепенение, зловещую атмосферу средневековья, в соответствии с поэмой Бертрана. Все это требует от пианиста полного овладения средствами тембрового колорита. Жиль-Марше считает, что для исполнения этой пьесы необходимо иметь в своем распоряжении двадцать шесть оттенков звучания, причем в пределах узкого диапазона динамики.

В «Скарбо» выражение чувства доведено до взрывчатой кульминации и это -- по-другому -- необычно для такого композитора, как Равель. Композитор строит пьесу на темах -- поэтических символах, но затем они становятся материалом для разработки, где литературное начало подчинено чисто музыкальному. Отсюда и форма пьесы, приближающаяся к сонатной, -- в ней есть экспозиция, большая и яркая разработка, динамическая реприза.

«Скарбо» -- произведение высочайшей виртуозности (Равель сказал однажды В. Перлемютеру, что хотел написать пьесу, труднее балакиревского «Исламея») и поэтичности. Его образность почти зрима, она не в передаче внешних подробностей, а в раскрытии переживаний человека, неожиданно столкнувшегося с непонятным и страшным видением.

Вся смятенность, все загадочное и ужасающее выражено в музыке, казалось бы, несовместимым с ее характером чувством меры, точностью пропорций. Этим «Скарбо» резко отличается от многих близких ему по содержанию произведений экспрессионистического искусства, в которых преувеличенность выражения эмоции становится эстетическим принципом.

Нельзя не согласиться со словами Альшванга, утверждавшего, что по пианистическому блеску это произведение превосходит всё написанное Равелем. Можно даже сказать, что «Скарбо» -- одна из самых трудных пьес во всем фортепианном репертуаре. Композитор использует различные приемы для динамизации образа. Один из главных -- превращение пассажей мелкой фортепианной техники в массивные аккордовые доследования, перенос их из одной октавы в другую, что позволяет захватить почти весь диапазон. Часто в основу положен обычный пианистический прием, но он преображен неожиданными поворотами: отметим ходы параллельными секундами, сначала -- восьмыми, затем -- шестнадцатыми и, наконец, -- в нисходящем ломаном движении. Помимо того, что так создается удивительное по своему фантастическому колориту нарастание, этот прием, взятый сам по себе, обогащает фортепианную технику новыми аппликатурными возможностями, в частности -- использовании двойных нот. Эти возможности еще больше расширил Скрябин, написавший несколько времени спустя этюды в квинтах, септимах и нонах. Уже говорилось о гирляндах диатонических секунд в Третьем фортепианном концерте Прокофьева, где они создают особый эффект металлического блеска.

Музыковед Р. Майерс считает возможным, что секундовые пассажи могли быть изобретены композитором благодаря некоторым особенностям строения его рук.

Во многих отношениях это один из последних всплесков позднего романтизма, уже перерастающего в экспрессионизм, но совсем в иные формы, чем у Шёнберга и его последователей. Не раз, и не без оснований, говорилось об антиромантизме Равеля, в том числе и по отношению к циклу «Ночной Гаспар». Пианист В. Перлемютер, проходивший этот цикл с автором, вспоминает, как тот однажды сказал: «Я хотел сделать карикатуру на романтизм», но тотчас же добавил совсем тихо: «Быть может, я остался там». Композитор был прав -- «Ночной Гаспар» остался самой романтической страницей его музыки. Задачи импрессионистической звукописи отступают на второй план, главное в раскрытии внутреннего мира, именно в этом Равель приближается к эстетике романтизма, и тем более, что в его музыке сочетается реальное и нереальное, как в новеллах Гофмана. Вот почему композитор нашел источник вдохновения в произведениях Бертрана, написанных под влиянием немецкого романтика. 9 января 1909 года впервые сыграл сюиту Р. Виньес.

1910 год принес «Благородные и сентиментальные вальсы» для фортепиано, о которых речь пойдёт в следующей главе.

Одно из главных произведений Равеля -- фортепианная сюита «Гробница Куперена» -- была начата в 1914 году, но закончена лишь в 1917. Что же здесь купереновского, оправдывающего заглавие? Прежде всего -- сам тип сюиты, напоминающий о знаменитых ordres (сюитах) «короля клавесина». Равель ввел некоторые типичные для Куперена приемы в сферу современного фортепиано, но сумел извлечь из него множество тонких оттенков, родственных стилю XVIII века (в частности-- по-новому используя разнообразную орнаментику). Так же как у Куперена, основу сюиты составляют характерные танцы. Равель не ставил своей целью имитацию клавесина. Известно, что самая форма Tombeau (Гробница) восходит к XVIII веку. Этим словом обозначалась «серия пьес, посвященных покойному учителю либо другу». При этом уже первые авторы Tombeaux не колебались «вводить танцы в эти произведения трагического характера. Они включали обычно павану и аллеманду. Равель последовал традиции, но избрал иные танцевальные жанры, начал с прелюдии и фуги -- в духе клавирных сюит Генделя.

Первые два номера составляют как бы особый «малый цикл», объединены в традиционном сочетании прелюдии и фуги. О ней напоминают украшения и короткие «щипковые» ноты отдельных тактов Прелюдии. Она идет в почти непрерывном двухголосном изложении, в ней преобладает движение триолей шестнадцатыми в правой руке и восьмых в левой. Так возникает динамика пассажей, обычная для эпохи Куперена. Композитор стремится к филигранности отделки, вызывающей в представлении «самую деликатную особенность эпохи, не знавшей строгости».

Фуга -- единственная в наследии Равеля (если не считать написанных на соискание Римской премии) -- пример самостоятельного решения задачи. Равель достигает полной непринужденности полифонического повествования, в котором любой сложный прием воспринимается как нечто само собой разумеющееся и нигде не заслоняет поэтической сущности музыки.

Прелюдия и фуга -- это пролог, за которым следует миленькая сюита из трех танцев-- Форлана, Ригодон и Менуэт.

Наконец, Токката, вводящая в область виртуозной бравуры, строго ограниченной рамками избранных композитором технических формул. Это разнообразные формы репетиций и аккордов martellato, идущих от Листа и Балакирева.

«Гробница Куперена», по существу, завершила работу Равеля в области фортепианной музыки (если говорить о сольном репертуаре). Прошло более десяти лет, прежде чем он снова обратился к этому инструменту, написав для него два концерта.

Концерт G-dur мог бы быть назван концертино. Дело не только в размерах, но и в самом типе изложения тематического материала и его разработки. Это один из примеров равелевского неоклассицизма, выступающего здесь в особой легкости почерка, живости и остроумии музыки. На Концерте лежит печать чистоты стиля, обретенной в процессе длительной кристаллизации выразительных средств. Просты мелодические линии, проста гармония, хотя в ней есть и приметы времени: они выступают, главным образом, в политональных эпизодах, не нарушающих ясности ладовой основы и модуляционных схем. Чувствуется верность традиционной форме, причем -- подчеркнуто упрощенной. Конструкция Концерта четкая и крепкая, изложение сжатое и лаконичное, без перегрузки деталями-- как в оркестре, так и у сольного инструмента. Исчезли сложные технические приемы, типичные для произведений 1900-х годов. Простые формы гамм и арпеджио, эпизоды martellato (усложненные лишь полиритмическими сочетаниями), почти полное отсутствие октав и широко расположенных пассажей -- все возвращает к дошопеновскому пианизму и могло бы показаться слишком опрощенным, если бы не оригинальность применения давно испытанных средств.

Равель следует не только классическим, но и романтическим образцам, и его упоминание о Сен-Сансе не случайно. Не будучи чисто виртуозным, Концерт предъявляет к исполнителю высокие требования. Не раз отмечалось, что фортепиано выступает в нем в двух функциях: участника ансамбля и сольного инструмента. В исполнении таких мастеров, как М. Лонг, сразу раскрывается элегантность пианистического письма, типично равелевского в тщательности шлифовки каждой детали и обостренном чувстве пропорции. По сравнению с более ранними произведениями здесь заметно возросло значение линии, преобладающей над красочностью.

Критики отмечали близость темы к бранлю, а еще больше - к бакским мелодиям. Так с первых шагов обнаруживаются фольклорные истоки равелевского Концерта.

Лирический центр концерта-- Adagio. Музыка Adagio прекрасна по широте своего дыхания, глубине лирического чувства. В самом строении мелодии чувствуется близость к Баху (хотя композитор указывал на другую «модель» -- Квинтет с кларнетом Моцарта), она захватывает широкий диапазон, ее ритмическая структура постоянно варьируется. В «Adagio» концерта проявился весь тонкий, искренний лиризм Равеля. Это, по-настоящему душевное откровение, которое он старательно скрывал все эти годы.

Начало финала-- эффектная токката фортепиано, слегка поддержанная аккомпанементом оркестра. Здесь ощутимо влияние джазовой манеры (рэгтайма, обилие синкоп). Второй раздел финала -- нечто вроде тарантеллы, партия фортепиано изобилует контрастами регистров, а при переходе в двухдольный размер -- эффектными бросками пассажей. Фактура типичная для концертов Сен-Санса. В общем, финал написан броско, с размахом, он эффектно завершает Концерт, хотя и уступает по значительности двум его первым частям. Для Равеля это высшая точка неоклассицизма в фортепианной музыке, причем, многое из найденного им раньше предстает теперь в предельно обобщенной форме.

Рассматривая Второй концерт D-dur, как звено композиторской эволюции Равеля, можно видеть в нем преодоление не только импрессионизма, но и конструктивизма. Возможно, что в Концерте для левой руки наметилось переключение композитора в область драматизма, где он мог бы сказать много нового. Здесь раскрывались горизонты, которые трудно было предугадать, знакомясь с его ранними произведениями, было нечто еще более расширившее область его искусства.

По размаху и силе непосредственного эмоционального высказывания Концерт стоит особняком в творчестве Равеля, он оказался для близких друзей, для всех окружающих большей неожиданностью, чем какое-либо другое произведение. Может быть, он представлялся таким и самому автору, особенно при сопоставлении со своим сверстником -- Концертом G-dur.

Равель изобретает остроумные технические приемы для заполнения всех регистров, пользуется перехватами пассажей, педальными поддержками, и все это создает обширное, часто уплотненное звуковое пространство фортепианной партии. Он неистощим в находках -- он поручает левой руке двухголосие на фоне широких арпеджио, пользуется линеарными унисонами, бросками пассажей, даже массивными аккордами. Все органически включено в оркестровую ткань. Естественно, что Равель отдает предпочтение техническим приемам, которые наиболее удобны для игры левой рукой, соответствуют ее строению. Но он также обогащает их возможности, добиваясь того, что партия сольного инструмента воспринимается на слух как двухручная -- и в больших каденциях, и в сочетаниях с оркестром. Полнозвучные арпеджио, блестящие пассажи, аккорды и октавы -- все это часто встречается в партии фортепиано, делает ее благодарной для исполнителя. Если перечислить все технические средства, использованные в Концерте, то окажется, что они разнообразнее и во многом интереснее, чем в двухручном Концерте G-dur. Словом, Равель предстает в полном блеске виртуозной техники, поставленной на службу воплощения нового замысла. Особенно впечатляют две большие каденции, где массивность звучания заставляет забыть об ограниченности ресурсов. Концерт требует от пианиста сильной и хорошо натренированной левой руки. В Концерте обретен новый синтез, самая сильная у Равеля конфликтность и интенсивность развития.

Черты равелевского скепсиса усложнены в соприкосновении с гротескной стихией джазовой музыки, входящей в строй образов Концерта как нечто постороннее, вторгающееся со стороны. В музыке появляется элемент сухости, а иногда и фантастического наваждения, напоминающего о «Скарбо». Вообще, музыка равелевского Концерта меньше всего соответствует академическим нормам -- даже тем, которые были освоены и приняты композитором. Это по-настоящему волнующее произведение, оно заставляет задуматься, ставит перед сложными проблемами. Удивительный взлет, в котором раскрылось много нового. Первое исполнение Второго концерта состоялось в Вене 27 ноября 1931 года. Играл Пауль Витгенштейн.

Сюарес отмечает, что Дебюсси проник в классическое искусство, чтобы отринуть его традиции, творить новые формы. Равель охотно использует старые формы, часто обновляет их. У первого преобладает ладовость, целотонность, у второго -- излюбленный большой септаккорд. Действительно, в области гармонии Дебюсси мыслил радикальнее. Равель новаторски развивал уже сложившуюся гармоническую систему, в общем не стремясь к выходу за ее пределы. Дебюсси ставил своей задачей именно расширение ладовых структур, на что справедливо указывал Барток, отмечавший роль французского композитора в освобождении музыки от гегемонии мажоро-минора.

Композитор и музыковед Р. Рети пишет, что Дебюсси отверг законы классической тональности, но не самый ее принцип, расширил ее пределы. Он говорит о приверженности этого композитора к гармонической педали и целотонным построениям. Равель тяготеет к устойчивости тонального плана.

Так, Ю. Холопов видит сходство между ними в «склонности к чувственной роскоши мягко-диссонирующих аккордов, ладово-гармонической красочности», отмечая, что «...гармония Равеля психологически проще, классичнее. Она вполне объективна, имеет ярко-выраженную жанровую основу, особенно танцевальную».

Такое же различие подхода отмечается и в области формообразования. Свобода построений Дебюсси, неизменно утверждающего приоритет фантазии, и приверженность традиции у Равеля. Это подчеркивает и Онеггер, говорящий, что произведения Равеля крепко сколочены: «В них мы найдем противопоставление двух тем, разработку, репризу. Равель не дробит и не расчленяет тему согласно схоластическим школьным правилам, однако тематизм у него играет важную роль, и в ряде случаев он сумел достичь большей силы и мощи развития». К этому надо добавить частое использование форм и ритмов классических танцев. Разница, действительно, кардинальная, заставляющая забыть об отдельном сходстве. При этом следует иметь в виду, что традиция наполняется у Равеля новым содержанием. Его фантазия -- смелая и богатая -- развертывается в рамках традиционных форм, в том числе, сонатной, которая уже не привлекала Дебюсси.

Очень хорошо говорит Альшванг: «...Дебюсси, как истый импрессионист, передавал в своей музыке поэтические впечатления от действительности с неизбежным привкусом субъективизма; Равель же предпочитал логическую переработку уже существующих музыкальных жанров (народная песня, народный танец, вальсы эпохи Шуберта и эпохи Иоганна Штрауса) и, следовательно, выступает как более объективный и вместе с тем менее непосредственный художник». Здесь затронут коренной вопрос различия стилей и индивидуальностей, определявший в конечном счете самобытность искусства двух мастеров, без которых немыслимо представить себе историю новой музыки. Корто отмечает и более специфические различия стиля двух композиторов в том, что он называет «концепцией виртуозности». У Дебюсси она представляется связанной с «поэтическими, либо живописными возможностями инструмента», которые означают для композитора нечто большее, чем забота о строгости формы. Для Равеля, напротив, инструмент «лишь осуществляет безоговорочную волю…, ограничивается фиксацией решений точного, сметливого и предвидящего ума». Корто отдает должное его фортепианному письму, хотя иногда (так, например, в «Благородных и сентиментальных вальсах») предпочитает звучание оркестровой редакции.

Глава 3. Исполнительский анализ фортепианного цикла «Благородные и сентиментальные вальсы»

равель композитор фортепианный вальс

Большое место в фортепианной музыке Равеля занимают танцевальные жанры, их трактовка различна, но всегда изобретательна и интересна. Равель любит и чистую моторность (Токката), но гораздо чаще обращается к танцевальным ритмам, во многом определяющим импульсивность его музыки. Важная проблема для композитора -- достичь созвучия поэтических образов и их фортепианного воплощения и, что с этим тесно связано, найти необходимые технические и выразительные средства.

«Благородные и сентиментальные вальсы» для фортепиано, в которых Равель впервые активно соприкоснулся со стихией этого танца, волновавшей его еще раньше, когда он вынашивал замысел произведения, навеянного музыкой И. Штрауса. Впрочем, теперь он развивает иную традицию -- шубертовскую. Речь идет не о стилизации. По содержанию и языку вальсы Равеля далеки от сферы шубертовской романтики, их музыка носит явственный отпечаток своего века. Главное в общей устремленности в поэтическую стихию вальса, в лирической трактовке жанра, напоминающей о Шуберте. «Благородные и сентиментальные вальсы» -- пример изящества фортепианного письма, лаконизма фактуры, нигде не отягченной деталями. Равель находит неожиданные сопоставления гармонических интервалов, музыка изысканна и вместе с тем логична. И не случайно Дебюсси сказал после прослушивания вальсов Равеля: «Это самое тонкое ухо, которое когда-либо существовало» -- звуковая ткань сюиты пленяет игрой оттенков, объединенных в общей колористической гамме. «Благородные и сентиментальные вальсы» -- один из последних отсветов романтизма в эпоху приближения первой мировой войны. Следующий раз композитор возвратится к этому жанру в симфонической поэме «Вальс», уже бесконечно далекой от лирически-безмятежной атмосферы фортепианной сюиты. Равель предпослал сюите эпиграф -- слова А. Ренье о всегдашней сладости бесполезного занятия. Было ли этотолько модным в то время дендизмом или выражало эстетический принцип композитора -- сказать трудно, в любом случае -- эпиграф не определяет художественных достоинств музыки: она отмечена всей оригинальностью и поэтичностью равелевского стиля. «Благородные и сентиментальные вальсы» стоят как бы на перепутье между «Ночным Гаспаром» и «Гробницей Куперена», где уже отчетливо выступят черты будущего равелевского неоклассицизма -- большая простота, не исключающая, впрочем, красочности звучания. Мелодическая грация шубертовских лендлеров возрождается в новом качестве равелевской музыки, где еще раз оживают традиции романтизма. В этом своеобразие «Вальсов» и, быть может, их анахроничность для своего времени. Сейчас они воспринимаются не столько в аспекте исканий эпохи, а скорее как взгляд, брошенный в прошлое, сочувственный и чуть иронический, подобный тому, о котором не раз вспоминали друзья композитора.

Первый вальс с его пылким вступлением отличается ярко выраженным бальным характером. Равель подчеркивает его обозначением Modere - tres franc (фр. - умеренно, очень искренно, открыто. Его ритм, в котором две восьмые на первой доле сменяются двумя четвертями, типичен для шубертовских вальсов. У Равеля здесь акцент на аккорде последней четверти служит скорее подчёркнутым ауфтактом, поэтому его не следует играть тяжеловесно и грубо. Такая ритмическая формула лежит в основе всего вальса. Привлекает внимание своеобразие гармонии, где в первом созвучии тонический аккорд обогащен введением II ,IV и VI ступеней, и вместе со вторым аккордом, где появляются чуждые основной тональности сis , dis и аis, объединены одиннадцать звуков (видно здесь тяготение Равеля к элементам сонорики, что характеризует его, в отдаленном пока виде, но экспрессионистические черты). Эти насыщенные аккорды следует играть более собрано, компактно, скорее staccato. После четырех тактов вступления «tutti», взмывает вверх простая непритязательная мелодия с подчеркнуто «венскими» тонико-доминантовыми сопоставлениями. Мотив вступления принимает более мягкий, лирический оттенок. Во ибежании назойливости одинаково-повторяющегося мотива (две восьмые - четверть - две восьмые) можно применить приём «эхо» или «переклички». Аккорды в правой руке лучше играть staccato, лёгкой кистью. Примечателен «нестандартный» бас здесь на второй доле, который создаёт ощущение некой неустойчивости, происходит мнимое смещение сильной доли (ритмический приём, характерный для Равеля). Далее вальсовый мотив ниспадает, его «оркестровый» наряд «утоньшается», остается лишь причудливо-витиеватая мелодия на фоне вальсового аккомпанемента с хроматическми подголосками, придающие музыке томный характер. Этот эпизод представляет собой одну из черт равелевского лиризма, где за тонкими, еле уловимыми порывами души скрывается своеобразная выразительность. Музыку этого эпизода можно действительно назвать благородной. Здесь требуются тонкий слух и деликатная педаль. Далее врывается мотив вступления с последующей интересной цепью септаккордов, приводящих к репризе и к мощному торжественному завершению.

Второй вальс проникнут духом нежной меланхолии: это страница сюиты, особенно оправдывающая эпитет «сентиментальный» -- с поправкой на вкус и сдержанность композиторской манеры. Просто изложенный, с тонко намеченной трехдольностью сопровождения, он привлекает мечтательностью настроения, выраженного в ясной и пластичной форме. Это торжество романтической мелодии, выступающей на первый план во всей своей красоте. Исследователи проводили аналогии с «Забытым вальсом» Листа, музыкой Форе и даже мелодиями стиля «прекрасной эпохи», но вернее всего увидеть здесь один из самых чистых образцов равелевской лирики. Характер сентиментальности придают интонации вздоха, чередующиеся с открытой, ненавязчивой мелодией. Фактура простая, традиционно-вальсовая. Присутствуют некоторые элементы сонорики (с-d-e-fis-b). Равель их пока не воспринимает как самостоятельный приём, (как у экспрессионистов), но тенденция к этому заметна. Характерен эпизод с обозначением `'mysterieux'', где главная мелодия вальса «обвешивается» секундовыми аккордами, что придаёт музыке некую таинственность. В эпизодах с обозначением ''un peu plus lent et rubato'' форшлаги придают музыке некоторую изысканность и импровизационность.

Третий вальс -- легкий, светлый, грациозный с простодушной кружащейся мелодией; его рисунок намечен немногими линиями, но их вполне достаточно для воплощения замысла, как и скупо намеченной гармонизации: аккорды и септаккорды предстают в классической форме трех - либо четырехголосного изложения, оживленого лишь октавными перестановками. Мелодия построена на аккордовых звуках, фактура и ритмика предельно просты -- почти всюду равномерное движение четвертями. В сочетании с ясностью мажорного лада и наивными интонациями натурального минора это создает поэтический образ юности, в котором снова ощутима внутренняя близость к миру шубертовских танцевальных миниатюр. Некоторую особенность в плане исполнения представляет средний раздел, где мелодия (''epressif'') изложена последовательностью терпких квинт-секстаккордов. Небольшая трудность в этом заключена в двух моментах: 1) сыграть мелодию легато; 2) чистая педаль (или полу-педаль). Всё это требует от исполнителя «тонкого уха». Ещё один момент связан с переносом мелодии из одной руки в другую. Это типичный фортепианный приём, также требующий внимания и проработки. Ближе к концу ровное движение четвертям перебивается пунктирным ритмом (четверть с точкой - восьмая) и это является предвосхищением и плавным переходом к следующему вальсу.