Концерт И.Г. Альбрехтсбергера для тромбона и струнного оркестра. Исполнительский анализ

Размещено на http://www.allbest.ru/

КОНЦЕРТ И.Г. АЛЬБРЕХТСБЕРГЕРА ДЛЯ ТРОМБОНА И СТРУННОГО ОРКЕСТРА. ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ АНАЛИЗ

Содержание

Введение

1. Жизненный и творческий путь И.Г. Альбрехтсбергера

2. Общая характеристика и структурный анализ концерта для тромбона и струнных И.Г. Альбрехтсбергера

3. Исполнительский анализ и методические рекомендации

Заключение

Список использованной литературы

Введение

Актуальность исследования. Настоящая работа посвящена одному из наиболее популярных произведений для тромбона - Концерту И.Г. Альбрехтсбергера. Это сочинение по праву можно отнести к одному из самых исполняемых произведений. Оно неизменно фигурирует на многих конкурсах, а также часто включается в педагогический репертуар тромбонистов. Актуальность обусловлена тем, что до настоящего времени не было исследований, специально посвященных анализу этого концерта.

Объект исследования - Концерт для тромбона и струнного оркестра И.Г. Альбрехтсбергера.

Предмет исследования - композиционные и исполнительские особенности концерта.

Цель исследования - выявление наиболее значимых особенностей концерта, относящихся к его содержанию, форме, тембровым характеристикам, исполнительским трудностям, а также выведение методических рекомендации для работы над ним в процессе изучения тромбонистами. альбрехтсбергер концерт тромбон струнный

Задачами исследования явились:

- выявление и изучение источников о концерте исторического, научно-музыковедческого и методического характера;

- исследование текста произведения и выявление текстовых особенностей;

- исследование формы концерта, его жанрымелодических гармонических, ладовых, ритмических

- выработка практических рекомендаций для исполнителей.

Методологическими основаниями исследования явились труды по теории музыкальных исследований Ю. Холопова, Л. Мазеля, и. Способина и др.; исследования в сфере теории и методики исполнительского искусства.

Источниковой базой исследования явились труды Сумеркина В.А., лекции по методике и истории исполнительского искусства, ресурсы сети Интернет.

Практическая значимость исследования состоит в применении его результатов в практической деятельности, а именно при подготовке тромбонистов и в преодолении ими специфических трудностей. В своих рекомендациях мы широко опираемся на опыт некоторых выдающихся исполнителей и педагогов-духовиков (не только тромбонистов). В работе приводится целый ряд упражнений и приемов, которые помогут в освоении исполнительских трудностей. Помимо конкретного исполнительского анализа мы подробно рассматриваем композиционные и жанровые признаки этого сочинения, а также его связи с предшествующей и последующей эпохами в развитии жанра Концерта.

Структура работы. Работа состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованной литературы и источников.

1. Жизненный и творческий путь И.Г. Альбрехтсбергера

Иоган Георг Альбрехтсбергер родился в 1736 г. в городе Клостернейбурге.

И.Г. Альбрехтсбергер - композитор эпохи венского классицизма. Но в музыкальном мире он больше прославился как теоретик и педагог. Его теоретические пособия и научные труды (например, "Руководство по композиции") долгое время оставались авторитетными научными источниками и использовались вплоть до нашего времени. Его учениками были Л.Бетховен, К.Черни; Ф.Рис, И.Гумель. Однако его величайшая индивидуальность проявилась не в его музыкальных сочинениях, которые, к сожалению, почти совсем не известны аудитории нашего времени.

После обучения в его родном городе И.Г. Альбрехтсбергер начал свою карьеру как органный исполнитель в монастырях и различных провинциальных городах. В 1755-57 гг. - в Венгрии в Бьёре; 1757-59 гг. - в нижней Австрии в Мария-Таорел; 1760-66 гг. - в Малке. Это может показаться странным, но в действительности годы, проведенные в провинциальных городах, были более благоприятными для его артистического развития, чем следующий период, который он провел в Вене. Его, вероятно, вдохновляла безмятежность этих мест, свободных от деловой атмосферы и возбудителей соперничества, характерных для городов.

Расцвет Альбрехтсбергера как композитора приходится на 1760-70 гг. Возможно, не преувеличение тот факт, что лучшие его работы, написанные в этот период, могут стоять рядом с лучшими инструментальными работами Йозефа Гайдна - не только за счет сходных композиторских приемов, присущих этим произведениям, но также и потому, что они обладают музыкальной ценностью.

Венский период в жизни И.Г. Альбрехтсбергера начался в 1772 г. и длился до конца жизни (1809 г.). Сначала Альбрехтсбергер был регентом хора Кармелитского монастыря и придворным органистом, а с 1792 г. - капельмейстером собора св. Стефана. В этот период он преподает игру на органе, фортепиано, композицию.

Композиторское наследие Альбрехтсбергера - это 224 музыкальных сочинений. 27 из них изданы в СССР. Это антракты из музыки к спектаклю "Генрих IV", органные прелюдии, фуги для органа и фортепиано, 18 струнных квартетов, 6 фуг для квартета и другие ансамбли. Известно, что многие произведения Альбрехтсбергера изданы за рубежом, в том числе и концерт для тромбона-альта (1769 г.)

Если говорить о музыке для духовых, то композитор не писал сольных концертов для духовых инструментов, но часто использовал флейту, валторну и трубу в своих ансамблях и симфонических произведениях. Например, партия для флейты и виолончели, концерт ми-бемоль мажор для трубы (или флейты), скрипки, альта, виолончели и чембало (или фортепиано), концерт для тромбона-альта. Этому концерту и посвящена данная работа.

Большое количество оставшихся в рукописях произведений хранится в библиотеках (библиотека Общества друзей музыки в Вене). В том числе - 26 месс, 6 ораторий, 4 симфонии, 28 струнных трио, 42 струнных квартета, 38 квинтетов, а также произведения церковной музыки.

2. Общая характеристика и структурный анализ концерта для тромбона-альта и струнных И.Г. Альбрехтсбергера

Характеристика жанра. Концерт - понятие жанровое. В разные эпохи идея концертности претворялась в различных видах и формах. Несмотря на то, что концерты отличаются по стилю, типам композиции и другим признакам, существуют общие для всех концертные свойства. Основной смысл концертности заключается в идее соревнования, состязания, спора солиста и оркестра. Важную мысль о принципе концертности высказывает Асафьев: "Значение соревнования заключается не в одном виртуозном превосходстве, а в совершенстве диалога, в его экспрессии - в том, что 2 начала, 2 течения... разыгрывают свои точки зрения диалектически, в сознании постоянного сосуществования идеи господствующей и им же порожденной идеи контрастирующей". Асафьев подчеркивает, что концерт - не готовая форма-схема, а принцип формообразования, один из основных музыкально-диалектических принципов.

Если попробовать выделить основные признаки концертного жанра, то это будут:

· 3 частная структура цикла с характерным темповым соотношением частей - ALLEGRO - ADAGIO - ALLEGRO (традиция, которая идет из неаполитанской симфонии);

· противопоставление tutti и solo - идея, которая развивается главным образом под влиянием оперных элементов;

· виртуозный характер сольной партии.

Жанр концерта развивался в творчестве Корелли, Альбинони, Вивальди.

В эпоху барокко наибольшее распространение получили два типа концертов:

- кореллиевско-генделевский, продолжающий традицию трио-сонаты в ее разновидностях: - DA SHIESA,

- DA CAMERA;

- 3 частный цикл с медленным средним разделом и быстрыми крайними.

Творчество Баха - отдельный этап в развитии жанра. Однако и после Баха интерес к концерту не исчез, об этом свидетельствуют произведения, созданные композиторами мангеймской, венской, итальянской, французской, немецкой школ.

В произведениях этих композиторов не могла не проявиться преемственность с баховским и барочными концертами.

С другой стороны, к середине XVIII века оформляется и кристаллизуется новый стиль в музыке - КЛАССИЦИЗМ - новые принципы формообразования, гомофонный склад и т.д.

Логично предположить, что в концертах композиторов середины XVIII века должны были сочетаться композиционные принципы как барочных, так и классических форм.

Действительно, концерт Альбрехтсбергера стоит как бы на "перекрестке исторических дорог", где, с одной стороны, действуют законы барочной композиции, но, в целом, постепенно эмансипируются, утверждаются все те же признаки, которые позже будут определять облик классического концерта.

Признаки староконцертной формы. Наиболее характерными признаками староконцертной формы являются:

· постоянное чередование solo и tutti

(признак, который выдерживается на протяжении всего концерта Альбрехтсбергера, причем следует отметить композиционное единство всех туттийных эпизодов);

· tutti приобретает значение ритурнеля, близкого аналогичным построениям в старинной вокальной музыке.

Начальное tutti устойчиво, так же как в староконцертных формах.

Следует отметить, что по своим композиционным признакам концерт Альбрехтсбергера все же тяготеет больше к классическому концерту, нежели к староконцертной форме.

Признаки классической формы. Классическая концертная форма стремится, с одной стороны, к обилию тематического материала, с другой стороны, к ясности и четкости композиции.

Однако для концерта Альбрехтсбергера не характерна индивидуализированность материала. В этом смысле (тематической характеристики) он больше тяготеет к барочному концерту.

Основой для первой части служит сонатная форма; но имеет смысл говорить лишь, о знаках сонатности, а не о классической сонате, т.к. композитор дает совершенно не типовую структуру, скорее экспериментального характера.

I часть - ALLEGRO MODERATO

В самом общем плане четко определяются 3 раздела, которые соответствуют классическим экспозиции, разработке, репризе.

	Экспозиция	Разработка	Реприза
Тональность	В	F, g, с, Es	В
Такты	1- 40	40 - 77	75 - 90

Наиболее яркий и в то же время внешний признак концертно-сонатной формы здесь выдерживается.

Однако самое характерное для данного произведения - это наличие тематического комплекса, который является строительным материалом всей первой части, которую можно расчленить и определить как последовательность тем, соответствующую главной, побочной и заключительной партиям.

Разумеется, их тематизм отличается от типовых классических ГП или ПП, тем не менее, несмотря на их краткость и лаконичность содержат в себе их свойства. Структура экспозиции такова:

а	в	с
ГП	ПП	ЗП
5 тактов	5 тактов	5 тактов
В	F	В

Это как бы первый уровень формы, где прослеживаются принципы сонатности:

-активно поступательная ГП;

-модуляционно-неустойчивая, контрастная ПП;

- замыкающая построение ЗП.

Далее этот комплекс проходит еще дважды, в первый раз в основной тональности - как вторая экспозиция, во второй раз - в тональности D и с сохранением всего комплекса тем; в этом случае функция ПП в форме поручается этому же тематическому комплексу.

		Экспозиция
ГП	ГП		ПП
а в с	а в с		а в с
1-14	15-30		31-40

Разработка (41-78 т.) по своей интенсивности и динамичности вполне походит на сонатную классическую разработку. Здесь такое же неуступающее в динамике мотивное и тонально-тематическое развитие: столкновение тем, "арена происходящих событий".

Разработка

а a B	а b с	а a b	Темы
F g	c Fis Es	Es - В	Тональность
41 44 46	51 54 56	60 68 76	Такты
S S S	Т Т Т	S Т S	Т- tutti S - solo

В разработке порядок заданных тематических единиц меняется, чередуется. А неизменным в последовательности тем становится туттийное проведение в разработке. Это можно объяснить тем, что оркестру (массовому групповому музицированию) поручается стабильно неизменное в музыкальной форме, а солисту - носителю начала индивидуального, творческого, больше присущих дух игры, эксперимента, т.е. мобильного в композиции.

Реприза повторяет уже известный комплекс тем а в с, с той разницей, что вместо комплекса побочной (доминантовой) сферы теперь выступает каденция. Она невелика по масштабам жанра (в каденции, как правило, концентрируется виртуозная часть произведения) и как единица формы, т.к. она заменяет собой ПП. По определению Кузнецова, каденция - это остановившееся мгновение, в котором фактор времени отражает последовательность музыкальных событий. Каденция - это зона неустойчивых, свободных темповых соотношений наиболее замедленного смыслового развития (предельно растянутый миг К - Д₇).

II часть - ANDANTE

ANDANTE представляет собой сложную 3 частую форму:

	А	В	А
	Es	В	Es
такты	1 - 45	57 - 83	84 - 110

Основная тема - лирического характера, ассимилирующая и черты песенности, и танцевальной культуры (3/4 - менуэт), - подчиняет себе все остальные темы.

Тема середины I части, ц. 25 - является ее вариантом. Благодаря такой однородности материала композитор строит 1ч. простой формы А - по сквозному принципу, не повторяя репризу. А скрепляющим фактором является ритурнель т.47, периодически повторяющейся. Тональный план характерен для барочной композиции: Т-Д-Т.

III часть - ALLEGRO MODERATO

Структура финала почти повторяет I часть (представляет собой как бы упрощенный вариант I части).

Экспозиция	Разработка	Реприза-кода
1 - 84	84 - 128	129 - до конца

Где в основной теме также заключены несколько элементов:

а) 1-й такт

в) 10-й такт

с) I5-й - который позже будет разрабатываться.

ПП - начинается с т.54 основной мотив проводится имитационно. В разработке подвергаются изменениям основная и побочная партии.

Реприза носит синтетический характер, она обобщает все пройденные прежде темы. Материал по содержанию смыкается с I частью, что вызывает ощущение устойчивости, особой выстроенности архитектоники.

Жанровые характеристики частей.

I часть - центр тяжести, написана в четком метре, быстром темпе. Средняя часть получает глубокое значение за счет стремления к эмоциональному выражению. Финал пишется в оживленном темпе и носит танцевальный характер. Характерной чертой финала является также рондообразность.

Мы уже установили; что в концерте Альбрехтсбергера совместились в одной форме несколько композиционных идей:

-повторность ритурнелей барочного концерта;

- классическая сонатность;

- концертный принцип solo-tutti.

В таком промежуточном, переходном положении данного произведения от барокко к классицизму и состоит его смысл, специфика и собственный индивидуальный облик.

3. Исполнительский анализ и методические рекомендации

Для начала надо отметить, что данный концерт был написан для тромбона-альта. Этот инструмент в наше время попал в разряд экзотических так же, как и виола (из струнных) или бомбарда (из деревянных духовых). Эти инструменты сейчас не используются в широкой исполнительской практике, хотя тромбону-альту в этом отношении повезло несколько больше. В последнее время все чаще концертирующие музыканты, исполняя старинные концерты для тромбона-альта, используют именно этот инструмент. Многие зарубежные фирмы даже наладили серийный выпуск альтовых тромбонов, как впрочем, и многих других разновидностей всевозможных духовых инструментов. Но тромбонисты в нашей стране вынуждены обходиться в основном теноровыми тромбонами даже тогда, когда приходится исполнять концерт для тромбона-альта. В результате возникают дополнительные проблемы, прежде всего в отношении верхнего регистра. На теноровом тромбоне верхний регистр звучит более напряженно, поэтому, чтобы облегчить звучание этого регистра, при подготовке к исполнению подобных концертов, полезно поиграть упражнения для развития верхнего регистра. Среди упражнений такой направленности следует отметить так называемые Щербининские комплексы, которые до сих пор не изданы. Самые популярные из них - "тяжелый комплекс", который помогает расширить диапазон как вверх, так и вниз; и "легкий комплекс"; -который помогает добиться легкого звучания в верхнем регистре, которое необходимо для исполнительской практики и данного концерта.

Помимо данных комплексов упражнений, можно использовать упражнения для развития верхнего регистра из пособий для трубы.

Например, из "Системы комплексных упражнений трубача" Т.Докшицера.

Первая часть концерта.

(Мелизмы, трели и тремоло.)

Особой трудностью в первой части, как, впрочем, и во всем концерте, является исполнение трелей и тремоло. С одной стороны, трудность заключается в том, что трели и тремоло в этом концерте обозначены на весьма короткий длительности, и в данном случае эти мелизмы удобней исполнять не как простую трель или тремоло, а как расшифрованный мордент.

Пример 1



На кулисном тромбоне возможны только губные тремоло и трели, да к тому же только между звуками натурального звукоряда на данной какой-либо позиции. Этим объясняется тот факт, что сами трели (как чередование звуков в пределах тона) на тромбоне возможны только начиная с седьмого обертона и выше, на более низких обертонах возможно только тремоло и это видно как из примера 1, так и из примера 2.

Пример 2

Блажевич в своей школе для тромбона показал, на каких именно звуках на тромбоне возможно извлечение трели.

Пример 3 Натуральные позиции

При нажатии вентиля



Профессор Ю.Усов в своем пособии "Методика обучения игре на трубе" пишет: "Изданные у нас учебные пособия ничего не говорят об овладении губными трелями. В тоже время в педагогической практике уже существуют определенные методы работы над ними, проверенные и подтвержденные жизнью"... "Путь к овладению этими выразительными приемами идет через губное тремоло", Далее Б.Ю. Усов рекомендует начинать освоение тремоло на трубе с ноты "до" второй октавы, чередуя ее с нотой "ми" второй октавы и предлагает следующее упражнение:

Пример 4

Здесь упражнение Б.Ю.Усова дано в переложении для тромбона, и ноте "до" во второй октаве соответствует нота "си-бемоль" малой октавы на тромбоне, а ноте `ми" соответствует нота "ре" первой октавы. Блажевич в своей школе для тромбона рекомендует освоение трелей с ноты "до" первой октавы, взятой на VII позиции при нажатом квартвентиле, чередуя ее с нотой "си-бемоль" на той же позиции.

Пример 5

Данное упражнение Блажевича облегчает освоение трелей на тех позициях; где эти трели возможны (пример 3), но оно ничего не дает для освоения тремоло на других позициях, а такое часто встречается в концертах Альбрехтсбергера (пример 1). Также Блажевич указывает, что трель часто начинают медленно и лишь постепенно ускоряют ее. Но о каком постепенном ускорении трелей можно говорить при исполнении данного концерта, если здесь все трели и тремоло обозначены на длительностях в одну восьмую или восьмую с точкой.

Необходимо отметить то, что упражнение Усова более эффективно для отработки тремоло, а затем и трелей. Но чтобы быстрее добиться конечного результата, это упражнение желательно расчленить на отдельные элементы. Каждый элемент направлен на выполнение конкретной малой задачи. Решив эти малые задачи, легче будет решить главную: достичь чистого тремоло, с равноценно звучащими верхним и нижним звуками, и с четким, плавным переходом с одного звука на другой.

Достигнув чистого тремоло, не трудно будет освоить и трель, т.к. принцип ее извлечения тот же самый, но только от тех нот, на которых трель возможна (см. пример 3).

Трель представляет для тромбона особую трудность, т.к. на тромбоне она возможна только губная. К сожалению, сложность исполнения трелей и тремоло на тромбоне может привести к тому, что этот выразительный прием будет не столько украшать музыку, сколько обезображивать ее. Плохо отработанная трель и тремоло на слух воспринимаются так, что бывает трудно понять, то ли тромбонист играет трель, то ли у него просто сорвалась нота. Чтобы таких случайностей не было, надо сначала отработать тремоло от ноты "си-бемоль", как показано в упражнении Усова (пример 4), но расчленить это упражнение на отдельные элементы.

Элемент 1

Для отработки четкого перехода с нижнего звука на верхний, и с верхнего на нижний. При этом поначалу переход должен быть нарочито резким, с грубым передуванием с нижнего звука на верхний, а потом с верхнего на нижний. Это необходимо для обострения чувствительности ry6, что важно для исполнения самого тремоло. После варианта а) и 6), можно приступить к варианту в), который объединяет два первых варианта.

Пример 6

Вариант в) можно усложнить, постепенно прибавляя в темпе.

Элемент 1 позволяет отработать четкий переход с одного обертона на другой, но все это делается в довольно медленном темпе. А, как известно, трель и тремоло это очень частая и быстрая смена двух звуков.

Элемент 2.

Чтобы добиться частой и быстрой смены звуков в тремоло, нужно сначала добиться быстрого перехода с одного звука на другой между двумя отдельно взятыми звуками. Для этого удобнее всего поработать над этими звуками, подразумевая один как основной, а другой как форшлаг к нему.

Элемент 3

Полноценное тремоло состоит не из двух, а из гораздо большего количества звуков. Для удобства исполнения тремоло надо представлять нижний звук как основной, а верхний как вспомогательный к нему. Конечно, во время исполнения тремоло оба звука должны звучать равноценно. Но во время отработки тремоло в упражнениях можно позволить себе играть звуки не равномерно, а следующим образом:

Пример 8

Это упражнение, в сущности, представляет собой многократное повторение форшлага, т.е. многократный переход с одного обертона на другой. Короче говоря, губы здесь работают так же, как если бы они работали при извлечении тремоло. Это упражнение тоже можно усложнить, увеличивая темп и приближаясь, тем самым, к исполнению самого тремоло.

Элемент 4

Показанные на примере 1 расшифрованные морденты; как известно, исполняются на тромбоне, как и тремоло только при помощи губ. И одно из важнейших условий при исполнении этих мордентов то, что они должны иметь четкое начало. То есть уже первые два звука мордента должны колебаться в достаточно быстром темпе без всякой раскачки. Эта задача усложняется тем, что колебание звуков мордента должны делаться не нажатием вентиля, как на вентильных инструмёнтах, а только губами. И этот элемент (начало мордента - тремоло) требует отдельной отработки. Для этого предлагаются следующие упражнения.

Пример 9

Пример 10

Играя упражнения а), 6) надо довести их до предельно быстрого темпа, при этом строго соблюдать ритм. После отработки упражнений а) и 6) приступить к отработке упражнения в), которое является простым мордентом.

Данный мордент надо представлять как непосредственное начало самого тремоло. Отработка этого элемента чрезвычайно важна для решения исполнительских задач в данном концерте. Дело в том, что большинство исполнителей, играя трели и тремоло, начинают играть в более медленном темпе, лишь потом ускоряют его. Такой прием исполнения совершенно не приемлем для данного концерта потому, что все трели и тремоло здесь обозначены на нотах длительностью одна восьмая или восьмая с точкой. Так что здесь раскачиваться некогда. Необходимо исполнять трели и тремоло сразу достаточно быстрой частотой смены звуков. Для выполнения этой задачи необходимо отработать, прежде всего, начало тремоло, что и предлагается в четвертом элементе данного упражнения.

Элемент 5

В принципе четвертый элемент можно рассматривать не только как мордент, но и как уже готовое тремоло, но только очень короткое, и его можно удлинить, если сыграть двойной мордент вместо вышеуказанного простого мордента, это и будет пятый элемент упражнения.

Приме 11

Отработав и этот элемент, можно к этому морденту прибавить еще две мордентовые ноты - получится тройной мордент, потом еще две и так далее.

Примерl2

Работая над каждым из указанных мордентов, важно следить за ровностью перехода с одного звука на другой, особенно за плавностью восходящего движения. Также необходимо следить за ритмичностью исполнения этих мордентов. Итак, отрабатывая эти морденты, мы одновременно овладеваем приемом тремоло, а также подготавливаем амбюшур к исполнению расшифрованных тремоло и трелей в концерте. Отрабатывать вышеуказанные морденты надо в медленном темпе и ускорять постепенно. Играя эти морденты для удобства исполнения необходимо мысленно группировать форшлаговые ноты по парам, также представляя нижний звук как основной, а верхний как вспомогательный, как это показано в третьем элементе упражнения (пример 8). После тщательной отработки вышеуказанных элементов тремоло от ноты "си-бемоль" и после достижения простого тремоло на этой ноте можно переходить к освоению тремоло и на других нотах, а так же и к освоению трелей. Рекомендации и последовательность отработки элементов остается та же.

Форшлаги

Помимо вышеуказанных мелизмов, в первой части концерта (как, впрочем, и в последующих двух частях) встречается форшлаг. Но в данном случае эти форшлаги длинные и исполняются за счет длительности последующей ноты.

Пример 13

Подобные форшлаги характерны для старинной музыки. Они не воспринимаются на слух как форшлаги и, по сути, являются проходящими звуками. Во времена Альбрехтсбергера музыкальные правила не позволяли на сильной доле ставить проходящий звук, поэтому эти проходящие звуки записывались в виде форшлагов. Также в первой части мы видим и короткий форшлаг (в единственном числе): он используется в кульминационной точке секвенционного построения (такты 70-74) и представляет собой не только простое украшение, но также несет и смысловое значение: усугубляется напряженное звучание в данной кульминации. Короткий форшлаг необходимо исполнять за счет длительности предыдущей ноты.

Пример 14

Пример 15

Эти штрихи контрастны не только друг другу, но и основному штриху первой части. И это неслучайно. Этот контраст необходимо показать, чтобы музыка не была однообразной.

LEGATO.

Для начала эти штрихи надо отрабатывать отдельно. Для отработки LEGATO на тромбоне имеются очень хорошие упражнения в школе Блажевича. Вот одно из них:

Пример 16

Данное упражнение и ему подобные в этой школе основаны на звуках, между которыми LEGATO получается естественно, методом передувания. Но между параллельными обертонами (т.е. с одинаковыми порядковыми номерами, но на разных позициях) естественное LEGATO невозможно - не позволяет механизм тромбона. В примере 16 в первом такте каждой строки показаны звуки, которые и являются параллельными обертонами. В таких случаях LEGATO необходимо играть с артикуляцией, т.е. при помощи языка. Язык при этом играет роль клапана, т.е. перекрывает непрерывно вытекающую струю воздуха и работает, легко и быстро. При этом язык, делая перекрывающее движение, не должен совершенно перекрывать струю воздуха. Делая артикуляцию при исполнении LEGATO, удобнее произносить "ля" в среднем и нижнем регистре, а в верхнем - слог "лю". Эти слоги удобны тем, что при их произношении язык достаточно твердый и перекрывая струю воздуха, он не прижимается плотно к небу, в результате получается штрих очень близкий к естественному LEGATO. Подобное LEGATO очень удобно отрабатывать на гаммах, сначала отрабатывая соединение каждых отдельных двух звуков гаммы по порядку, а потом играя гамму в обращении по четыре ноты и в обычном прямом движении. Отрабатывая штрих LEGATO, надо обратить внимание на различное звучание LEGATO с артикуляцией и естественного. Чтобы выровнять это звучание, необходимо в тех случаях, когда возможно, LEGATO естественное тоже исполнять его с артикуляцией. Для отработки такого LEGATO можно использовать вышеуказанные упражнения Блажевича и ему подобные.

STACCATO

Принадлежит к наиболее часто употребляемому штриху. В нотной записи обозначается точками, стоящими над нотами или под ними. Кроме того, во всех методических пособиях говорится, что наличие точки над нотой или под ней указывает, что длительность звуков укорачивается наполовину. К этой рекомендации следует относиться с осторожностью. Если исходить из всего многообразия выразительности штриха "стаккато" в музыке, то точка может обозначать более острое и четкое "произнесение" тона. Если творить о данном концерте, то надо учитывать, что штрих "стаккато" на тромбоне звучит весьма резко, если не грубо. А этот концерт, по всей видимости, был написан по образцу и подобию концертов для струнных и деревянных духовых, которые преобладали в качестве концертных инструментов во времена Альбрехтсбергера. И этот штрих на данных инструментах, как бы резко он не был воспроизведен, будет звучать гораздо благороднее, чем на тромбоне. Это значит, что буквальное исполнение штриха может привести к нарушению стиля.

В школе Блажевича указывается три типа STACCATO:

- короткое (звук укорачивается наполовину);

- отрывистое (акцентированное) STACCATO, более жесткое исполнение, звук отрывается;

- стаккатиссимо (самый короткий способ исполнения).

Как видно, в данном случае термин STACCATO сопровождается во всех случаях дополнительными характеристиками, указывающими на короткое исполнение и резкость звучания. Очевидно, что для исполнения концерта Альбрехтсбергера такой штрих не подходит. В этом случае, наверное, удобнее всего в качестве обозначения использовать просто само название штриха - STACCATO. Исполнять же несколько более остро и четко по сравнению с основным штрихом, используемым в данном концерте - деташе. И это не значит, что, STACCATO здесь нужно играть жестко и отрывисто.

Каденция первой части

Каденция, как уже указывалась, играет важную роль в структуре первой части. Эта каденция дана не композитором, т.к. в рукописи на месте каденции были обозначены только ферматы и в первой части, и во второй. Во времена Альбрехтсбергера сочинение каденции было делом исполнителя. Но в данном издании нам каденцию предлагает редактор. Несмотря на то, что каденция здесь выписана полностью завершенная, некоторый простор для творческой мысли исполнителя все-таки остается. Дело в том, что каденция полностью лишена каких-либо редакторских ремарок, а значит, это необходимо исполнить самому исполнителю. Можно попробовать следующий вариант.

Пример 17

Вторая часть - ANDANTE

Мелизмы

Во второй части также широко используются длинные форшлаги, а также трели и тремоло.

Пример 18 Форшлаги

Трели

Более глубоко здесь применяются короткие форшлаги, которые в отличие от длинных, используются не как проходящие звуки на сильной доле, а как украшающее дополнение к кульминационной ноте в данной фразе, и исполняются они за счет длительности предыдущей ноты.

Пример 19

Штрихи

Основной штрих во 2-й части, как и во всем концерте - деташе. Но здесь также имеет место контрастное сопоставление штрихов STACCATO и LEGATTO. Такой контраст содержит главная тема.

Пример 20

Каденция во второй части по объему гораздо меньше, чем каденция первой части и представляет собой как бы расширенный кадансовый кварт-секст аккорд. Во второй части каденция не играет столь значительной роли и служит всего лишь логическим завершением части. Поэтому целесообразно эту каденцию играть без особых темповых отклонений.

Третья часть концерта (финал)

Самая короткая, но по характеру звучания самая яркая часть. Что касается штрихов, то в этой части не лишним было бы штрих STACCATO исполнять более коротко и остро, чем в предыдущих частях. Это бы соответствовало общему характеру звучания финала, но исполнять STACCATO, таким образом, целесообразно только там, где оно обозначено точками над нотами. Здесь также имеет место штрих LEGATO, которым не следует пренебрегать, ибо он занимает в главной теме финала очень важное место.

Пример 21 Тема финала

Каденции финал не имеет и проходит в едином стремительном темпе, как бы на одном дыхании.

Заключение

В наше время уровень исполнительского мастерства на тромбоне значительно вырос, по сравнению хотя бы с несколькими десятилетиями назад. В последнее время в мире, и в том числе в нашей стране, все ярче намечается тенденция к популяризации тромбона как концертного инструмента. Все больше выходит новых пластинок, организуется концертов с участием тромбонистов. И в связи с этим все острее становится проблема концертного репертуара для тромбона. Если брать произведения современных композиторов, то они зачастую очень сложны для слуха обычного слушателя, если не сказать, что совсем не понятны. А для популяризации какого-либо инструмента и репертуар нужен такой, чтобы легко и с удовольствием воспринимался бы любым слушателем. Видимо, эта причина и побуждает обратиться исполнителей к старинной концертной музыке. Хотя нельзя сказать, что раньше писали для тромбона больше (скорее наоборот), но все-таки найденные концерты для тромбона сразу становятся популярными и входят в репертуар очень многих концертирующих тромбонистов. Именно к таким концертам можно отнести концерт для тромбона-альта Альбрехтсбергера. Этот концерт очень сложен для исполнения, но это не мешает его популярности.

Концерт Альбрехтсбергера включается не только в репертуаре отдельных концертных исполнителей, но так же в программы различных конкурсов исполнителей на медных духовых инструментах всероссийского, российского и международного значения.

Если говорить о популяризации искусства среди широких масс слушателя, то начинать надо с произведений, подобных этому концерту, ибо такая музыка, как правило, нравится неподготовленному слушателю и в тоже время своим достаточно глубоким и серьезным содержанием подготавливает его к восприятию более сложной музыки. Также надо отметить, что концерт Альбрехтсбергера, как и музыка ему подобная, мог бы сослужить добрую службу в популяризации тромбона среди массового слушателя как концертного солирующего инструмента.

Список использованной литературы

1. Бутир Л.М. О роли концертов в творческом наследии И.С.Баха // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 4, М., 1974.

2. Горюхина Н.А. Эволюция сонатной формы. М., 1970.

3. Доброхотов Б.В. Бранденбургские концерты И.С.Баха. М., 1959.

4. Евдокимова Ю.К. Становление сонатной формы в предклассическую эпоху // Вопросы музыкальной формы. Выи.2. М., 1972.

5. Климовицкий А.И. Зарождение сонатной формы в творчестве Скарлатти // Вопросы музыкальной формы. Вьцi3. М., 1977.

6. Мазель Л.А. Строение музыкальных произведений. М., 1979.

7. Способин И.В. Музыкальная форма. М., 1972.

8. Усов Б.Ю. Методика обучения игре на трубе. М., 1984.

9. Докшицер Т.А. Система комплексных упражнений трубача. М., 1985.

10. Блажевич В. школа для тромбона в ключах. М., 1952.

11. Венгловский В. Ежедневные занятия на тромбоне. Л.,1964.

12. Арбан Ж.Б. Школа для трубы. М., 1950.

13. Сумеркин В.А. Методика обучения игре на тромбоне. М., 1987.

Размещено на Allbest.ru