Камерные оперы Н.А. Римского-Корсакова: особенности воплощения литературного первоисточника

Размещено на http://www.allbest.ru/

Оглавление

Введение

Глава I. Камерные оперы Н. А. Римского-Корсакова в контексте его оперной эстетики

§ 1. Место и значение камерных опер в творчестве Н. А. Римского-Корсакова

§ 2. Н. А. Римский-Корсаков и Новая русская школа

§ 3. Н. А. Римский-Корсаков в работе над оперным словом

Глава II. «Моцарт и Сальери»

§ 1. А. С. Пушкин и русский оперный театр

§ 2. «Моцарт и Сальери»: литературный первоисточник как оперное либретто

§ 3. Музыкальная драматургия и язык оперы

Глава III. «Боярыня Вера Шелога»

§ 1. Творчество Л. А. Мея и русская опера

§ 2. «Псковитянка» и «Боярыня Вера Шелога»: пьеса Л. А. Мея и либретто Н. А. Римского-Корсакова

§3 Музыкальная драматургия и язык оперы

Заключение

Приложение I. Нотные примеры

Приложение II. Сравнительная таблица текстов маленькой трагедии А. С. Пушкина и либретто оперы Н. А. Римского-Корсакова «Моцарт и Сальери»

Приложение III. Сравнительная таблица текстов первого действия пьесы Л. А. Мея «Псковитянка» и либретто оперы Н. А. Римского-Корсакова «Боярыня Вера Шелога»

Список литературы

Введение

Если музыкант -- художник, то он не может не чувствовать с той же силой музыку поэзии, с какой он чувствует поэзию музыки…

Г. Г. Нейгауз

Опера как синтетический жанр включает множество компонентов: музыку, слово, сценическое действие, пластический рисунок, хореографию, декорации, костюмы. При этом главными составляющими синтеза являются музыка и драма (словесно-сценический ряд). А. Н. Серов говорил: «Оперы есть духовное наслаждение, доставляемое драматической музыкой в соединении со сценической игрою» [112, 374].

На протяжении всей истории мировой классической оперы существенно изменялся оперный стиль, принципы оперной драматургии, эволюционировал тип оперного либретто, соотношение музыки и слова меняло свой вектор в сторону высокой музыкальной драмы или «концерта в костюмах».

Проблема соотношения музыки и слова, роль либретто и способы его воплощения в опере волновали композиторов, музыкальных критиков и исследователей на протяжении всего существования жанра. Творческая жизнь многих музыкальных деятелей была посвящена борьбе за содержательность оперы. Практически все реформы, проводимые в этом жанре, были направлены на усиление драматического элемента, преобладание действенности и содержательности, большую типизацию или индивидуализацию образных характеристик, музыкального и поэтического языка.

В России этот вопрос волновал многих композиторов, в числе которых А. Н. Серов, А. С. Даргомыжский, М. П. Мусоргский, Н. А. Римский-Корсаков, А. П. Бородин, П. И. Чайковский, С. С. Прокофьев и другие.

Необходимо особо подчеркнуть, что в освоении того или иного типа художественного содержания в опере композиторы обращались к находкам и достижениям, сформировавшимся в драме и других литературных жанрах. Это касалось характеров героев, формообразования, открытий в области языка.

Постепенно литературные формы и жанры стали все больше влиять на оперу. Там, где слово выходило на первый план, закономерности поэтической и прозаической речи, приобретая весомое значение, оказывали непосредственное воздействие на музыку.

Вследствие этого, видится закономерным, что среди всего богатства оперного репертуара большую часть составляют произведения, созданные на основе конкретного литературного или драматического произведения, где жанр, композицию и стилистику опер во многом определяет литература и драматургия, чье влияние на оперный театр невозможно переоценить.

В конце XIX века в процессе эволюции жанра появился особый вид оперы, в которой главным стало именно слово. Специфика этих произведений заключается в том, что они были написаны не на основе поэтического произведения, переработанного в либретто, а созданы на неизменный текст литературного первоисточника. То есть драматическое произведение в них само по себе уже является как бы «готовым» либретто.

В искусстве это явление исключительное и в обширном репертуаре оперных театров постановка таких опер осуществляется довольно редко. Здесь литературный текст -- он же либретто -- определяет все: жанр и тип музыкальной драматургии, образный план, структуру, композицию, вокальные формы, интонационный язык оперы. Создавая так называемую «литературную» оперу (термин К. Дальхауза), композиторы уделяли огромное внимание слову, придавая ему первостепенное значение, что составляло основу их творческой задачи Процесс формирования новых жанров всегда сменялся их кризисом и разрушением. В начале ХХ века преобладало более свободное, по сравнению с веком XIX-м, отношение к оперному либретто. Если в XIX веке в основе оперы лежало именно драматическое литературное произведение, написанное специально для сцены, с учетом особенностей сценического искусства, то в начале ХХ века в роли литературного первоисточника могли выступать рассказ, повесть и другие литературные жанры.. В данном контексте камерные оперы Н. А. Римского-Корсакова представляют огромный интерес.

Наряду с П. И. Чайковским, А. С. Даргомыжским и композиторами «Могучей кучки», Н. А. Римский-Корсаков создал основу отечественного оперного репертуара. Его оперные произведения характеризуются необычайным разнообразием жанровой палитры. Основу оперного творчества Н. А. Римского-Корсакова составляют большие оперы, и чаще всего музыковеды в своих работах обращаются именно к ним. Несколько в тени остаются камерные оперы -- они реже исполняются и практически не попадают в круг исследовательского внимания.

Известно, что интерес к камерному жанру возник у композитора в конце 90-х годов XIX века. В это время Н. А. Римский-Корсаков находился в самом расцвете своих творческих сил. Все художественные искания этого периода были направлены на воплощение в музыке «художественной правды» и ярких, психологически сильных образов.

Возросшее значение темы человека обусловило особый подход композитора к выбору сюжетов. Поиски ярких, трагических и психологически глубоких характеров привели Римского-Корсакова к творчеству двух великих русских драматургов -- А. С. Пушкина и Л. А. Мея. Выбор их пьес в качестве практически неизменной литературной первоосновы будущих произведений обусловил метод работы композитора с текстом и музыкальной интонацией опер.

Первым опытом подобного рода произведения стал «Моцарт и Сальери» (1897) -- речитативная камерная опера, развивающая декламационно-мелодические принципы «Каменного гостя» А. С. Даргомыжского и так же, как у Даргомыжского, основывающаяся на подлинном тексте одной из пушкинских «Маленьких трагедий». Далее следует одноактная «Боярыня Вера Шелога» (1898) -- опера одного героя, написанная по тексту первого действия драмы Л. А. Мея «Псковитянка». Будучи скорее исключением, нежели правилом в творчестве Н. А. Римского-Корсакова, эти оперы привлекли наше внимание.

Особое место среди опер малой формы в творчестве композитора занимает «осенняя сказочка» «Кащей Бессмертный» по мотивам русских народных сказок. Но в данной работе это произведение не попадает в круг исследовательского внимания, поскольку оно написано на специально созданное для оперы либретто, не опирающееся на конкретный литературный первоисточник.

Следует отметить, что это редкое сочетание необычных музыкальных явлений -- камерной оперы в творчестве Н. А. Римского-Корсакова и феномена оперы, написанной на неизменный литературный текст -- возбудило наш исследовательский интерес к творческому методу композитора.

Основной вопрос, рассматриваемый в данной работе -- особенности воплощения литературного первоисточника в камерных операх Н. А. Римского-Корсакова. Из него непосредственно вытекают и следующие вопросы частного характера: принципы работы композитора над оперным либретто В настоящий момент эта тема является недостаточно изученной исследователями, так как для историков русской литературы либретто -- явление, лежащее вне сферы их изучения, хотя оперные тексты сочиняли Загоскин, Островский, Полонский, Мей и многие другие. Музыковедов либретто интересует преимущественно с точки зрения сюжетного развития действия. Таким образом, словесная драматургия -- важный элемент оперного произведения -- как бы осталась вне поля зрения и литературоведов и музыковедов., его музыкальным воплощением; взаимодействие музыкального и литературного текстов; принципы вокализации; способы решения проблемы соотношения музыкальной и речевой интонаций.

Обращение к этой теме неслучайно. Проблема взаимосвязи музыки и слова является одной из центральных в музыкознании, имея для музыкальной практики и теории огромное значение. Ее разработка важна для выяснения объективных предпосылок действенности и содержательности музыки, для понимания ее природы. Вопрос взаимоотношения двух видов искусства рассматривался с разных точек зрения: роль вербальной речи в формировании музыкального искусства, соотношение музыкальной и речевой интонаций, их происхождение, внутреннее родство и различия, ритмическая организация, синтаксис, композиционное строение и др.

В центральных работах отечественного музыковедения взаимодействие этих элементов подробно исследовано преимущественно на основе камерно-вокальной музыки: песен, романсов, вокальных циклов и др. Исследования данного вопроса на примере оперы также проводились, но все они в основном посвящены «большим» классическим операм. Камерные произведения, созданные в этом жанре, изучены мало. В достаточно обширной музыковедческой литературе специальных изданий, посвященных камерным операм Римского-Корсакова нет (если не считать путеводителей по операм, в которых произведения рассматриваются достаточно обобщенно и направлены скорее на музыкантов-любителей, чем на профессиональную аудиторию). Анализ этих произведений встречается фрагментарно, исследовательское внимание в основном направлено на сюжетно-фабульную сторону произведения и музыкальные характеристики героев.

Следует отметить, что в практике изучения опер, написанных по литературным произведениям, исследователи сосредоточивают внимание преимущественно на раскрытии закономерностей музыкальной драматургии. О либретто обычно приводятся формальные сведения: указывается его автор и литературная первооснова произведения. Между тем 400-летняя история оперы показала, что качество либретто во многом определяет ее успех. Оперы, созданные на литературной основе, абсолютно преобладают над операми на самостоятельный сюжет.

В связи с этим изучение камерных опер, созданных на практически неизменный текст литературного первоисточника представляется довольно интересным и актуальным, тем более что этот вопрос до сих пор является малоизученным. Интерес к данной проблематике возрастает в связи с тем обстоятельством, что композитор, создавая оперу и формируя ее музыкальную ткань, полностью опирается на текст литературного первоисточника, исходя из его содержания, структуры и языковых особенностей.

Занимая одну из ключевых позиций в музыкознании, заявленная тема является многоаспектной и, протягивая нити к другим наукам, располагается на границе двух областей гуманитарного знания -- музыковедения и филологии. Исследовательская проблематика данного вопроса многообразна, создано достаточное количество трудов.

Теоретическую и методологическую основу работы составили исследования, в которых в том или ином ракурсе решаются проблемы оперного либретто, синтеза и взаимодействия двух видов текста -- музыкального и вербального. При рассмотрении данного вопроса автор опирался на следующие труды: Б. В. Асафьев «Музыкальная форма как процесс» [5], М. Г. Арановский «Музыкальный текст: структура и свойства» [2], В. А. Васина-Гроссман «Вокальные формы» [19], В. П. Костарев «Вокальное произведение как синтез искусств» [54] и «Рубикон Мусоргского» [55], Ю. М. Лотман «Анализ поэтического текста: структура стиха» [65], Е. В. Назайкинский «Речевой опыт и музыкальное восприятие» [75], Е. А. Ручьевская «Слово и музыка» [109], В. Н. Холопова «Русская музыкальная ритмика» [127], учебное пособие «Анализ вокальных произведений» под редакцией А. П. Коловского [1], А. С. Оголевец «Слово и музыка в вокально-драматических жанрах» [79], И. Л. Пивоварова «Либретто отечественной оперы и литературный первоисточник» [87], И. В. Степанова «Слово и музыка: диалектика семантических связей» [119].

Методологической основой аналитической части данной работы послужил труд В. Н. Холоповой «Формы музыкальных произведений» [128], в котором автор приводит универсальный подход к исследованию вокальных произведений. План, содержащийся в одном из его разделов, определил последовательность и метод анализа опер и их литературных первоисточников.

Своеобразным ориентиром, основой для анализа опер послужила мысль Б. В. Асафьева о том, что «всякое претворение композитором поэтического произведения должно быть рассматриваемо прежде всего с точки зрения изыскивающей, в какой мере воплощено, претворено, углублено и выражено музыкальное начало, уже бывшее в поэзии и теперь ставшее музыкой. А следующей стадией является анализ обратный: насколько композитор "омузыкаливает" поэтическую сущность» [8, 37].

В. А. Васина-Гроссман в книге «Музыка и поэтическое слово» [20] говорит об общих принципах формообразования поэзии и музыки и в качестве примера проводит аналогию между стихотворной строфой (особенно 4-х строчной) и периодом: каденция -- точка; рифма -- мелодическая каденция; мужская рифма -- тоника на сильной доле; женская рифма -- каденция с задержанием. Кроме того, здесь содержится указание на то, что архитектоническая законченность и процессуальное развитие в поэзии связаны неразрывно так же, как и в музыке. Эти положения помогли автору данной работы при текстологическом анализе произведений Римского-Корсакова.

Среди работ, касающихся особенностей творчества и оперной эстетики Римского-Корсакова, особенно ценными предстали труды Б. В. Асафьева [6; 7; 8; 9] и А. А. Гозенпуда [23; 24; 25], в полной мере раскрывающие специфику творческой деятельности композитора, методы его работы с литературным первоисточником и оперным либретто. Также по обозначенной проблематике были привлечены исследования М. П. Рахмановой [46], А. И. Кандинского [47], А. А. Соловцова [114; 115; 116; 117], В. А. Цуккермана [130], С. Н. Григорьева [29], Ю. Н. Кремлева [56], Е. И. Мейлих [73], Ц. С. Рацкой [97], а также работы самого Римского-Корсакова [99; 100; 101] и других авторов, открывшие немало интересных сторон в творческом облике композитора.

Большое значение для выявления направления работы Римского-Корсакова, внешних предпосылок и факторов воздействия на него художественной атмосферы второй половины XIX века имеют исследования о русском оперном искусстве XIX века и эстетических взглядах композиторов Новой русской школы. Основополагающими среди них являются следующие труды: Е. М. Гордеева «Композиторы "Могучей кучки"» [26], сборник «Композиторы могучей кучки об опере» под ее же редакцией [50], А. Н. Крюков «Могучая кучка» [58], Т. Н. Ливанова «Стасов и русская классическая опера» [63], избранные статьи, публикации и письма А. С. Даргомыжского [33] и А. Н. Серова [111; 112].

Проблемам оперной формы, драматургии, языка и анализу отдельных произведений посвящены исследования И. К. Бэлзы «Моцарт и Сальери» [18], М. В. Друскина «Вопросы музыкальной драматургии оперы на материале классического наследия» [34], Д. И. Кривицкого «Одноактная опера: заметки композитора» [57], Б. В. Левика «Каменный гость» А. Даргомыжского, «Моцарт Сальери» Н. Римского-Корсакова, «Скупой рыцарь» С. Рахманинова» [62], и некоторые другие работы Б. М. Ярустовского [136], Р. А. Розенберга [102], Г. Н. Машевского [67], И. А. Медведевой [68], М. Б. Пекелиса [83], Л. М. Поляковой [89], С. М. Шлифштейна [134].

Кроме того, при написании данной работы были привлечены философские, исторические, культурологические и литературоведческие исследования, посвященные характеристике социокультурной атмосферы XIX века; труды, касающиеся теории стихосложения; работы, раскрывающие значение А. С. Пушкина и Л. А. Мея в истории русского оперного театра, особенности их творческого стиля и языка. В поле зрения автора вошли исследования В. Г. Белинского «Русская литература в 1840 г.» [11], В. В. Виноградова «А. С. Пушкин -- основоположник русского литературного языка» [22], М. Б. Пекелиса «Драматургия Пушкина и русская опера» [84], Л. Г. Лотмана «А. Н. Островский и русская драматургия его времени» [64] и др.

Цель работы заключается в выявлении особенностей воплощения практически неизменного текста литературного первоисточника в камерных операх «Моцарт и Сальери» и «Боярыня Вера Шелога» Н. А. Римского-Корсакова.

Основными методами исследования стали сравнительно-аналитический и текстологический.

Изучение этих опер, происходившее в разных ракурсах, было обусловлено определяющим моментом -- выбором композитором авторов и их произведений, принадлежащих к разным стилистическим литературным направлениям. Это во многом сформировало разные пути воплощения литературного слова в операх, трактовки жанра, ориентированности на оперные формы и интонационный язык.

Такой подход стал аналитическим алгоритмом, обусловившим задачи работы и ее структуру.

Основными задачами данной работы являются:

-- определение места и значения камерных опер в творчестве Н. А. Римского-Корсакова;

-- раскрытие влияния оперной эстетики Новой русской школы на творчество Н. А. Римского-Корсакова;

-- изучение воздействия А. С. Пушкина и Л. А. Мея на русское музыкальное искусство;

-- анализ взаимодействия музыкального и литературного текстов в камерных операх Римского-Корсакова на разных уровнях текста: идейно-образном, сюжетном, структурно-композиционном, языковом;

-- выявление основных принципов, приемов и методов работы Н. А. Римского-Корсакова с текстами литературных первоисточников.

Структура работы отражает логику решения поставленных задач. Диплом состоит из Введения, трех глав, каждая из которых включает в себя три параграфа, Заключения, трех приложений и списка литературы, представленного 136-ю источниками.

Введение посвящено обоснованию актуальности и характеристике проблемы исследования. В нем изложены цель и задачи, методологическая основа, методы и материал исследования, определена структура работы.

В I Главе «Камерные оперы Н. А. Римского-Корсакова в контексте его оперной эстетики» определяется место и раскрывается значение камерных опер в творчестве композитора; прослеживается связь оперной эстетики Н. А. Римского-Корсакова с творческими установками Новой русской школы; отдельное внимание уделяется специфике работы композитора над текстом оперных либретто.

II Глава «Моцарт и Сальери» посвящена раскрытию значения творчества А. С. Пушкина для русского оперного театра и анализу «Моцарта и Сальери» -- литературного первоисточника и либретто оперы.

В III Главе «Боярыня Вера Шелога» рассматривается творчество Л. А. Мея в его связи с русской оперой, а также анализируется «Боярыня Вера Шелога» -- первое действие пьесы Л. А. Мея «Псковитянка» и либретто Н. А. Римского-Корсакова.

В Заключении приводятся основные результаты анализа камерных опер Н. А. Римского-Корсакова: определяется творческий метод композитора, жанровое своеобразие опер, специфика их образного строя, особенности применения оперных форм и языковых средств.

Приложения содержат нотные примеры и сравнительные таблицы текстов пьес и либретто «Моцарта и Сальери» и «Боярыни Веры Шелоги» соответственно.

Глава I. Камерные оперы Н. А. Римского-Корсакова в контексте его оперной эстетики

§ 1. Место и значение камерных опер в творчестве Н. А. Римского-Корсакова

Главную часть наследия Н. А. Римского-Корсакова составляют оперы, представленные самыми различными жанрами. Все они в достаточной степени изучены. Наше внимание направлено на оперные произведения малых форм, составляющие малую часть всего оперного наследия композитора, но, тем не менее, сыгравшие важную роль для эволюции оперного стиля и языка композитора. Чтобы лучше понять их специфику, обратимся к истории жанра.

Развивающаяся тенденция к камерности в жанре оперы была одной из характерных черт рубежа XIX-ХХ веков. В это время в русском музыкальном театре наряду с крупными, монументальными произведениями, появляется ряд опер, отличающихся небольшими масштабами Среди них -- «Иоланта» П. И. Чайковского; «Алеко», «Франческа да Римини» и «Скупой рыцарь» С. В. Рахманинова; «Моцарт и Сальери», «Боярыня Вера Шелога» и «Кащей Бессмертный» Н. А. Римского-Корсакова»; «Мадемуазель Фифи», «Пир во время чумы» и «Матео Фальконе» Ц. А. Кюи и ряд других.. Обращение к опере малой формы служило выражением определенной тенденции искусства, связанной с пристальным интересом к внутреннему миру человека, что проявилось в целом ряде виднейших явлений русской художественной культуры данной эпохи К 90-м -- 900-м годам относится расцвет русской фортепианной миниатюры, в первую очередь -- жанров прелюдии и этюда, представленных в творчестве А. Н. Скрябина, С. В. Рахманинова. Одновременно обозначилась тенденция к сокращению частей сонатного и симфонического циклов, к сжатию их в одночастные. Так, Скрябин пришел от многочастных симфоний и сонат к одночастным симфоническим поэмам и сонатам. Одночастные сонаты также создавал и Метнер. Возрождается интерес к камерному ансамблю. Те же тенденции наблюдаются в это время и в литературе. Происходит необычайный взлет поэзии постромантической поры. Вспомним, например, рассказы А. П. Чехова, Н. И. Бунина..

Необходимо отметить, что на протяжении трех столетий одноактная опера развивалась в русле многоактных музыкальных произведений, как бы повторяя их в малых масштабах. Одноактные оперы были широко распространены до второй половины XVIII века: в Италии -- в основном как разновидность «большой» комической оперы (opera buffa), в Германии -- в виде зингшпилей, небольших представлений нравоучительного и юмористического характера с ариями, речитативами и разговорными диалогами. Существование в то время одноактных опер в значительной степени объяснялось и тем, что они могли исполняться в небольших придворных и домашних театрах, а также в антрактах больших опер.

В середине XVIII века камерная опера претерпела существенные изменения. Так же как и в многоактной опере, в одноактных сочинениях основным элементом музыкальной выразительности стала самостоятельная ария, оттеснившая речитатив на второй план. Ему теперь отводилась роль связок между ариями и ансамблями, а также он стал основным двигателем сюжета.

Не случайно с появлением «оперы спасения» -- с ее драматической напряженностью и тематической характеристичностью, одноактная опера почти на целое столетие исчезла из театрального репертуара. Но в конце XIX века композиторы вновь стали обращаться к этому жанру. Одной из причин появления опер малой формы явилось тяготение музыкального искусства к лирико-психологическому содержанию, стимулировавшему обращение композиторов к сюжетам и темам, связанным с судьбой центрального героя. Отсюда -- общее стремление к лаконичности выражения и концентрированности действия.

В связи с усилением акцента на психологическом содержании, наблюдается возрастание монологического принципа за счет уменьшения широкого показа явлений и преобладание внутренних психологических конфликтов над конфликтами внешними -- социального или исторического порядка. Эти изменения также явились предпосылкой для возникновения опер малой формы, где основное внимание сосредоточено на раскрытии судьбы отдельной личности, ее внутреннего мира.

Благодаря ряду специфических черт и драматургических особенностей, присущих этим операм, исследователи (Р. Розенберг [102], Д. Кривицкий[57]) рассматривают их как особую разновидность оперных произведений, которую можно назвать оперой малой формы.

Под этим определением подразумевается оперное произведение со сжатым, концентрированным действием при соответственно ограниченном числе персонажей. Обычно в основе таких опер лежит только одна сюжетная линия, побочные же линии либо отсутствуют, либо лишь эскизно намечены. В русском оперном искусстве большинство таких произведений принадлежало к лирическому или лирико-драматическому жанру в его различных преломлениях В конце XIX -- начале ХХ века опера малой формы получила распространение и в зарубежной музыке. Произведения подобного рода появились в творчестве Масканьи, Леонкавалло, Пуччини, Равеля, Р. Штрауса и других композиторов. Следует отметить, что небольшие оперные произведения создавались и в России и за рубежом еще в XVIII и первой половине XIX века. Но они относились к жанру комической оперы и водевиля и, таким образом, представляли собой качественно иное явление по сравнению с оперой конца XIX -- начала ХХ века..

Оперы малой формы, исходя из их структуры, порой называют также «одноактными» или «камерными», поскольку их действие нередко протекает в замкнутом пространстве, чем фокусируется внимание на остроте внутреннего конфликта. Особенно это относится к операм на тексты «Маленьких трагедий» Пушкина, к опере «Боярыня Вера Шелога» Н. А. Римского-Корсакова и некоторым другим.

Создателями нового типа оперы малой формы в России были Ц. А. Кюи и А. С. Даргомыжский. В 1858 году Ц. А. Кюи создал первую (двухактную) редакцию оперы «Кавказский пленник» на сюжет поэмы А. С. Пушкина. Тогда же у композитора возник замысел создания одноактной оперы «Пир во время чумы». Эта идея была осуществлена в 1900 году, но вполне вероятно, что именно замысел Ц. А. Кюи натолкнул А. С. Даргомыжского на музыкальное воплощение маленькой трагедии А. С. Пушкина. В 1867-1869 гг. А. С. Даргомыжским был создан «Каменный гость», открывший целую галерею опер на неизменные тексты «Маленьких трагедий», -- произведение, как отмечает Е. Ручьевская, парадоксальным образом сочетающее композицию большой лирической оперы и формы камерной.

Русская опера малой формы конца XIX -- начала ХХ веков отличается богатством содержания и тематики, ей свойственно разнообразие драматургических принципов, определяемых ее жанровой спецификой. В произведениях этого жанра претворены сюжеты отечественной и мировой литературы, русские сказки, современные и удаленные во времени бытовые истории. Отсюда их жанровое разнообразие: среди опер малой формы встречаются лирические, лирико-драматические, психологические, исторические, фантастические.

Однако при всем тематическом, жанровом и драматургическом разнообразии опер малой формы, их содержание и структура обладают многими общими чертами, отличающими их от больших опер. Эти отличия обусловлены особенностями литературного источника, в свою очередь определяющего закономерности построения либретто. Если в основе либретто многоактной оперы обычно лежит повесть, роман или крупное драматическое произведение, то источником либретто оперы малой формы является, как правило, рассказ или одноактная пьеса Таково либретто «Иоланты», написанное по одноактной драме Герца «Дочь короля Рене», таковы «Маленькие трагедии» А. С. Пушкина, новеллы Мопассана и Мериме, использованные Ц. А. Кюи в операх «Мадемуазель Фифи» и «Матео Фальконе»..

Сама специфика драматургии одноактной пьесы, равно как характер развития действия в небольшой поэме или рассказе, уже предполагает некоторые структурные и содержательные особенности опер малой формы.

Характерной особенностью оперы малой формы является тяготение к лирико-драматической образности и остроконфликтному развитию, чаще с трагической развязкой. Такие оперы обычно являются операми сквозной композиции. Большинство из них написано в ариозно-декламационном стиле.

Ведущие образы лирико-драматических камерных опер раскрываются в напряженном противостоянии, им чужды пассивность и мечтательность, характерные для лирических героев большой оперы, где есть возможность дать в оппозиции контрастный характер. Герои камерной оперы -- это активные, страстные натуры, как в призме отражающие в себе всю гамму противоречий. Поэтому в основе таких опер лежит, как правило, внутренний конфликт, связанный с противоречивостью, свойственной главным героям. Именно внутренний конфликт приводит героев к трагической развязке.

Поскольку в операх малой формы вся предыстория героев опускается, важную роль приобретает разъясняющая ария-рассказ или монолог. Подобное повествование, обычно поручаемое главному герою или одному из значительных действующих лиц оперы, заменяет экспозицию, а иногда и завязку действия. Это способствует концентрированности, сжатию объема оперы.

Важной чертой драматургии оперы малой формы является лаконичность в средствах характеристики героев. Композитор наделяет оперных персонажей минимальным числом мотивов-характеристик, не вводя на протяжении оперы нового тематизма. Возникающие в процессе развития действия новые, на первый взгляд, мотивы-характеристики обычно являются производными от тематического материала, экспонированного в начале. Но при этом именно камерным операм свойственна детализация средств выразительности.

При всем разнообразии драматургических решений, оперы малой формы объединяет ряд черт. К ним относятся: ограничение числа действующих лиц оперы для того, чтобы сосредоточить все внимание на углубленном раскрытии главного образа или основной сюжетной линии; максимальная концентрация действия, не допускающая ввода отстраняющих эпизодов, не связанных с действием бытовых сцен; заостренность внимания на тонких оттенках переживаний героев, показ их «крупным планом»; сравнительная ограниченность музыкально-тематического материала и экономность его применения.

В одноактной опере -- небольшом по продолжительности сочинении -- композиторы видели возможность дать полную, емкую картину, отражающую напряженный, кульминационный момент человеческой жизни. Одноактной опере чуждо многословие. Она стремится постигнуть самую суть психологической коллизии. По сравнению с большой многоактной оперой в камерных сочинениях музыкальное время не просто укорачивается -- оно уплотняется, сжимается, концентрируется. В таких операх нет хоров, состав оркестра -- малый. Функция оркестра выражается не только в характеристике образов, комментировании действия, раскрытии подтекста, но и во многих случаях в замене развернутых вокальных сцен или эпизодов кратким проведением определенного тематически существенного материала. Как будет показано ниже, все эти жанровые признаки полностью воплотились в камерных операх Н. А. Римского-Корсакова.

Уступая крупным операм в широте охвата окружающей жизни, лучшие произведения малой формы не уступают им в глубине отражения действительности, в актуальности тематики, в тонкости психологического анализа. Лучшие русские оперы малой формы обогатили музыкальный театр, составив особую страницу его истории.

После того, как были обозначены наиболее важные черты камерной оперы, необходимо обратиться к творчеству Н. А. Римского-Корсакова.

На протяжении 40 лет композитор написал 15 опер, которые стали основой репертуара отечественного музыкального театра. В них с исчерпывающей полнотой отражены идейно-художественная проблематика и стиль автора, его коренная связь с народным творчеством и великими представителями русской литературы -- А. С. Пушкиным, А. Н. Островским, Н. В. Гоголем и Л. А. Меем, произведения которых вдохновили композитора на создание большинства опер.

Каждая опера автора глубоко своеобразна по содержанию, драматургии, композиционному и стилистическому решению, что, несомненно, говорит о постоянном творческом поиске Н. А. Римского-Корсакова. Среди пятнадцати опер композитора нет однотипных, принадлежащих одной жанровой разновидности. Но при всем своем разнообразии, в творчестве композитора преобладает эпическая тенденция, связанная с обращением к жанрам народного искусства. Былина, сказка, легенда, фантастика, «седина» русской истории питали фантазию Н. А. Римского-Корсакова не только сюжетами, но и идеями. Не случайно наиболее характерные черты его творчества выявляются в произведениях, связанных с красочными картинами народного быта, с поэзией русской природы, миром народной фантастики. Именно в этой области во всей полноте раскрывается живописно-изобразительный дар Н. А. Римского-Корсакова, его удивительная лирика, насыщенная покоем и теплотой, чистотой и искренностью, созерцанием красоты. Необыкновенная гармоничность мировосприятия во многом роднит его с М. И. Глинкой.

Эпос, как тип содержания и тип драматургии, в той или иной мере проявляется в двух магистральных темах оперного творчества -- историческое прошлое и мир легенды и сказки, где в целом преобладает картинное развертывание, обобщенные характеры. Но необходимо отметить, что опера у Н. А. Римского-Корсакова, как и другие жанры творчества, претерпевала изменения, наряду с утвердившимися чертами возникали и вызревали новые тенденции.

Творчество конца 1860-х -- первой половины 1890-х годов во многом определялось связью с идейно-художественными течениями, выросшими из славянофильства и народничества. Этим объясняется горячий интерес композитора к различным слоям русского культурного наследия.

В первой опере «Псковитянка» (1868-1872), написанной по одноименной драме Л. А. Мея, -- в этом величественном эпическом полотне нашли отражение исторические события из эпохи царствования Ивана Грозного: борьба древнего Пскова с всесильным и властным царем, покоряющим вольный город. Б. В. Асафьев называл это произведение «оперой-летописью», определив тем самым общий тон музыкального повествования -- объективный, сдержанно-эпический, и общую направленность музыкальных характеристик -- их постоянство, устойчивость Об этом произведении, имеющем необычайно длинную и сложную творческую биографию, будет подробно написано в третьей главе в связи с «выросшей» из нее камерной оперой «Боярыня Вера Шелога»..

После этого художественный взгляд композитора устремляется в сторону красоты и поэзии народных обрядов, что отразилось в операх «Майская ночь», «Снегурочка», а также написанных позднее операх «Млада» и «Ночь перед Рождеством».

В этих произведениях Н. А. Римский-Корсаков с одной стороны, обращаясь к народным приданиям и поверьям, поэтизировал национальное искусство прошлого; здесь волшебный элемент переплетается с картинами народной жизни. С другой стороны, увлекаясь фантастическими образами, композитор приближался к миру символизма, отражая в своем творчестве более тонкие сферы человеческого бытия.

Н. А. Римский-Корсаков, обращаясь к сказочным сюжетам, глубоко индивидуально трактует каждое отдельное произведение. Поэтому сказочные оперы композитора достаточно разнообразны по своему жанровому наполнению.

Первая сказочная опера Н. А. Римского-Корсакова -- «Майская ночь» (1877-1878) -- лирико-комедийного плана. А. И. Кандинский называет ее «лирико-фантастической, но с очень развитой обрядовой стороной и с чертами народной бытовой комедии» [47, 60]. Здесь в свободной художественной форме нашло отражение увлечение композитора темой языческого поклонения солнцу. Эта опера положила начало «ряду фантастических опер, в которых поклонение солнцу и солнечным богам проведено или непосредственно, благодаря содержанию, почерпнутому из древнего русского мира, как в "Снегурочке", "Младе", или косвенно и отражено в операх, содержание которых взято из более нового христианского времени, как в "Майской ночи" или "Ночи перед Рождеством"» [100, 158]. Как многократно отмечалось исследователями, именно в этом произведении впервые в оперном жанре раскрывается глубинная для Римского-Корсакова музыкально-философская концепция двоемирия. В определенном смысле «Майская ночь» является прелюдией к «Снегурочке».

«Снегурочку» (1880-1881), открывшую зрелый период творчества, композитор обозначил жанром народного творчества -- колядкой. Н. А. Римский-Корсаков всячески подчеркивал в ней древние, культовые моменты. Б. В. Асафьев писал, что «Снегурочка» есть «постижение космоса» через «ощущение красоты, сквозь призму народной эстетики… сквозь отражение чувства закономерности… в языческих формах крестьянского календаря» [7, 172]. Стасов считал ее оперой эпико-фантастической с лирическими страницами.

В конце 80-х годов композитор пишет оперу-балет «Млада», развивающую сказочные принципы «Снегурочки». Здесь с необычайной полнотой и многогранностью представлена очень важная для композитора и всей русской музыки славянская тема. В этом произведении Н. А. Римский-Корсаков нашел новую, уже не характеристически-бытовую, а религиозно-обрядовую интонационную сферу «всеславянства», тесно переплетающуюся с темой солнца, первобытной силы земли, единства народов.

Опера «Ночь перед рождеством» примыкает к предыдущим сочинениям. Это второе обращение композитора к творчеству Н. В. Гоголя, что обусловило немалое сходство с ранее написанной «Майской ночью». Но есть и значительная разница: в «Ночи перед рождеством» фантастическая часть гораздо более развита, охватывает всю оперу, а в «Майской ночи» -- это, главным образом, третье действие. Повесть Н. В. Гоголя привлекла Н. А. Римского-Корсакова содержащейся в ней древнеславянской мифологией, языческими представлениями о борьбе добрых и злых сил, совершающимися в природе во время зимнего солнцеворота.

По классификации самого композитора «Млада», «Ночь перед Рождеством» и «Садко» образуют трилогию, где первые две оперы могут рассматриваться как этюды к третьей. Б. В. Асафьев рассматривает «Ночь перед Рождеством» как завершение тетралогии «солнечного культа». С появлением этой оперы был закончен годовой круг, отражающий ритмический распорядок народных праздников: «Снегурочка», «Майская ночь», «Млада» -- от запевания веснянок до купальских хороводов, «Ночь перед Рождеством» -- зимний солнцеворот. Сам Н. А. Римский-Корсаков также отмечал эту оперу как последнее увлечение солнечным культом.

Со второй половины 90-х годов начался наиболее плодотворный период оперного творчества композитора. Его отличает не только исключительная интенсивность, но и разнообразие. Н. А. Римский-Корсаков сочиняет оперу за оперой, находясь во власти новых, захватывающих его идей, переходя от выполнения одного замысла к другому, иногда работая одновременно над двумя сочинениями сразу.

«Садко» -- новая после «Снегурочки» вершина на оперном пути композитора. Мысль о воплощении в опере былинной тематики интересовала композитора давно Н. А. Римский-Корсаков собирался написать оперы «Добрыня Никитич», «Илья Муромец», «Соловей Будимирович», так и оставшиеся неосуществленными замыслами.. Н. А. Римский-Корсаков обратился к полюбившемуся ему повествованию о гусляре-новгородце вторично Первым обращением композитора к этому сюжету была симфоническая картина «Садко», представляющая собой монументальное эпическое полотно.. «Садко» продолжает сказочно-эпическую линию, но, в отличие от предыдущих произведений, это -- опера-былина, сюжетно и стилистически опирающаяся на русские былинные сказы Былина о Садке -- в 60-е годы XIX века многократно привлекала к себе пристальное внимание композиторов. Еще в 1861 году В. В. Стасов в письме к М. А. Балакиреву предлагал ему использовать эту былину в качестве программы для симфонического произведения. В 1882 году оперу на сюжет «Садко» предполагал написать П. И. Чайковский. Сюжетом «Садко» намеревался воспользоваться и М. П. Мусоргский, но оставил этот замысел и предложил его Н. А. Римскому-Корсакову. Композитор охотно принялся за сочинение. Начиная с 1894 года, Н. А. Римский-Корсаков стал работать над сюжетом, в чем ему помогал либреттист В. И. Бельский.. Среди других сказочных опер это произведение в сюжетно-смысловом отношении стоит особняком как отчасти историческая опера, отдаленно перекликаясь с «Псковитянкой» (воплощением темы вольных северных городов) и предвосхищая «Китеж».

Эта опера стала поворотной для творчества композитора. После красочного контраста эпических картин новгородского быта и фантастических «подводных» сцен Н. А. Римский-Корсаков сосредоточивает внимание на внутреннем мире человека. Стремление к углубленной лирической выразительности проявляется в операх «Моцарт и Сальери» (по маленькой трагедии А. С. Пушкина), «Боярыня Вера Шелога» (по драме Л. А. Мея «Псковитянка») и наиболее полно раскрывается в опере «Царская невеста» -- напряженно-экспрессивной драме на историко-бытовой основе.

Как отблески напряженного драматизма этих полотен, в начале 1900-х годов появляются две новые оперы драматического содержания -- «Сервилия» и «Пан Воевода» -- которые составляют своего рода «интермеццо» к последней триаде высших оперных достижений позднего периода: «Кащей», «Китеж», «Золотой петушок».

Первая из них в качестве либреттной основы использует пьесу Л. А. Мея «Сервилия» на сюжет из жизни древнего Рима. Аналогично «Псковитянке», взаимоотношения героев развиваются здесь на широком историческом фоне. В этом сочинении содержатся черты, которые затем будут активно развиваться в искусстве ХХ века Интерес к античной тематике был характерен для «мирискусников» и нашел свое широкое воплощение в творчестве И. Стравинского..

После «Царской невесты» Н. А. Римский-Корсаков вернулся к сказочной тематике. Но последние его оперы по стилистике уже совершенно отличны от предыдущих опусов и ближе к новым течениям искусства нарождающегося века, нежели к эстетике «Могучей кучки». «Сказка о царе Салтане» (1899), со своей стилизацией народного лубка, нарочитой условностью, представляет новый театр. Эта опера открывает собой триаду поздних сказок. Стилистика произведения в значительной степени отличается от стилистики опер мифологических, лирических или былинных.

Камерную оперу «Кащей Бессмертный» (1901-1902) композитор называл «осенней сказочкой», тем самым подчеркивая ее связь с написанной двадцатью годами ранее «весенней сказкой» -- «Снегурочкой», которая проявляется в сказочности образов, порожденных народно-поэтической фантазией, в их национальной основе.

Мотив преображения, представленный в произведении, дает точки соприкосновения с «Китежем» -- вершинным произведением Н. А. Римского-Корсакова, выражающем важные черты народного миросозерцания. В этом творении соединились многочисленные образные линии оперного творчества композитора: историческое прошлое русского народа в его наиболее значительные эпохи; порожденная событиями истории глубокая психологическая драма в ее слиянии с тонкой лирикой; воплощение русского быта, народной жизни; народно-поэтическое искусство, где действительность переплетена с волшебным вымыслом. В этой опере переплелись исторические, мифологические, фантастические, былинные, легендарные, обрядовые и религиозные мотивы. Это своеобразная, глубокая и далеко неоднозначная мистическая опера-легенда, философская притча.

И, наконец, последней сказочной оперой Н. А. Римского-Корсакова, образующей коду всего творчества композитора, является «Золотой петушок» (1907), написанный по сказке А. С. Пушкина. Это произведение отличает жанровая неоднозначность и, в своем роде, уникальность. Сам автор называл ее «небылица в лицах». «Кащей Бессмертный» и «Золотой петушок» представляют собой символические действа и принадлежат к новому типу оперного действия -- театру представления.

Из приведенного выше краткого обзора видно, что большинство опер Н. А. Римского-Корсакова представляют собой масштабные полотна. «Кащей Бессмертный» -- исключение в ряду сказочных опер, а «Моцарт и Сальери» и «Боярыня Вера Шелога» своей камерностью выделяются на фоне «Псковитянки» и «Царской невесты». Необходимо заметить, что и сам композитор рассматривал жанр камерной оперы как исключение, придерживаясь основных принципов построения русской классической оперы, заложенных М. И. Глинкой в «Жизни за царя» и А. С. Даргомыжским в «Русалке».

Еще одно важное замечание касается времени, когда создавались оперы малых форм -- все они принадлежат последнему творческому десятилетию и более того -- «укладываются» в пять лет (1897-1902). Конец 90-х годов можно назвать узловым, давшим яркие образцы психологической драмы, на первый взгляд, не свойственной Н. А. Римскому-Корсакову. Это -- «Моцарт и Сальери», «Боярыня Вера Шелога» и «Царская невеста» -- по словам самого автора, одна из наиболее совершенных его опер.

В операх конца 90-х гг. главной задачей композитора являлось раскрытие внутреннего состояния героев. Здесь действие происходит в замкнутом пространстве, где внимание полностью сконцентрировано на драме личностей, а все остальные элементы окружающей среды -- природа, быт, -- затрагиваются частично и нередко даются преломленными через психологию действующих лиц.

Психологически углубленная трактовка оперных сюжетов и образов действующих лиц обусловила пристальное внимание композитора к проблемам вокального письма, что привело к некоторой переориентировке его оперных интересов и проявилось в движении от эпических к лирико-психологическим музыкальным драмам.

Возросшее значение темы человека проявилось не только в музыке, но и в драматическом театре. Психологическая драматургия, сосредоточенная на внутреннем действии, получила развитие в пьесах М. И. Чайковского, и особенно А. П. Чехова. Следует отметить, что такая драматургия, не характерная для Н. А. Римского-Корсакова, не могла появиться в конце 90-х годов в одночасье. Пристальный взгляд художника на внутренний мир героя вызревал постепенно.

В операх эпического плана в обрисовке индивидуальных характеров преобладают обобщенность и относительная неизменность, в противовес детализации и индивидуализации характеристик в операх «Моцарт и Сальери», «Боярыня Вера Шелога» и «Царская невеста». Но предпосылки к «отклонению» в сторону психологической оперы заметны уже в первой редакции «Псковитянки», где раскрывается душевная драма Ольги и, главное, дается многоплановый, сложный характер Ивана Грозного как результат постепенного наслоения конфликтных фрагментов действия. Но здесь психологический элемент еще полностью подчинен эпическому темпу развертывания и общему повествовательному тону исторического полотна.

Следующим заметным шагом в освоении психологического начала стала «Снегурочка», где для Н. А. Римского-Корсакова была важна не только сказочная, народно-обрядовая сторона действия, но и лирическая. Сравнивая эту оперу-сказку с драматической «Царской невестой», композитор писал: «"Царская невеста" вовсе не фантастична, а "Снегурочка" очень фантастична, но та и другая весьма человечны и душевны» [47, 84].

Полны драматизма партии Мизгиря, Купавы и особенно Снегурочки, претерпевающей постепенное превращение из холодной дочери Мороза в человека, переживающего разные чувства. Но метаморфозы образа все же подчинены эпическому принципу -- изображению крупным мазком. Это значит, что при общем сквозном развитии образа, каждый этап или драматургический узел был посвящен раскрытию одного состояния. Таким образом, характеристика героини дается в череде завершенных вокальных эпизодов. В арии и ариетте из пролога репрезентируется, по словам композитора, «поэтическое чувство, как бы в скрытом состоянии живущее в душе холодной девушки-Снегурочки» [47, 87].

Далее, преобразуя лейтмотивные интонационные элементы, Н. А. Римский-Корсаков в ариетте Снегурочки g-moll показывает печаль и горькую обиду. Ариетта d-moll из третьего действия, первый мотив которой вырос их ариетты пролога («Пригожий Лель, уже ль тебе не жалко»), выражает новые переживания героини -- ревность и страдание. Тоской наполнено обращение к Весне (в четвертом действии); восторгом любви -- дуэт с Мизгирем; сладостное блаженство передано в сцене таяния. Облик героини постепенно меняется путем тематического развития, обусловленного внутренней логикой смены ее настроений и переживаний.

На пути к психологической драме заметное место занимает последняя редакция «Псковитянки». Здесь уже присутствуют сцены, где, в отличие от «Снегурочки», смена различных настроений происходит внутри одного акта. Например, внутренней динамикой насыщена сцена царя с Ольгой (в третьей картине второго действия). Здесь Иван Грозный чувствует и гнев, и душевное волнение и нежность к дочери. Показательна ремарка, адресованная моменту встречи Ольги с отцом, имеющая чисто психологическую подоплеку: «Ольга быстро поднимает голову и взглядывает в первый раз на царя Ивана, он впивается в нее глазами».

Внимание к музыкально-психологическому развитию в 90-е годы становится у Н. А. Римского-Корсакова системным. Не случайным видится его интерес к «Пиковой даме» П. И. Чайковского, четвертую и пятую картину которой критик Н. Финдейзен называл ярким примером психоанализа.

Помимо этого, в поисках «истинной вокальности» и выразительности речитатива своеобразной творческой лабораторией для композитора стала работа над камерно-вокальной музыкой. В середине 90-х годов Н. А. Римским-Корсаковым было сочинено более 40 романсов, о которых он писал: «"Царской невесте" предшествовал целый ряд этюдов в виде 40-50 романсов и "Моцарта и Сальери", которые совместно изменили в значительной степени стиль моего письма, и этот стиль весь и вылился пока в "Царской невесте"» [47, 99].Из этого следует, что и сам композитор оценивал сочинения 97-99 гг. как качественно новый этап своего творчества. Опера «Моцарт и Сальери» и вслед за ней «Боярыня Вера Шелога» сосредоточили в себе новый стиль, где именно вокальная партия стала непосредственным выразителем душевных переживаний, внутреннего мира человека.

В это время Н. А. Римский-Корсаков создал определенный тип психологической музыкальной драмы, в котором почти полностью отсутствует внешняя событийность, при этом действие происходит в ограниченном пространстве, а не во взаимосвязи с народными сценами или с силами природы, как в исторических или сказочных операх. Если природа и быт затрагиваются, то показываются сквозь призму их психологического восприятия действующим лицом.

Судьба одного героя, одна сюжетная линия, событийность «за кадром», пристальный взгляд к образу во всей сложности его психологического склада, тонкая детализация характеристик оперных персонажей -- черты камерных опер Н. А. Римского-Корсакова. Возникновение их стало особым, исключительным и закономерным явлением в творчестве композитора, находящегося в поисках глубинной правды характеров, которое завершилось кульминационной «Царской невестой». Тема человека нашла в этих произведениях многомерное решение.

Таким образом, камерные оперы «Моцарт и Сальери» и «Боярыня Вера Шелога» явились зоной эксперимента в выработке драматургических принципов психологической драмы, став подготовительным этапом для создания «Царской невесты». Камерная сказочная опера «Кащей Бессмертный» стала этапом в формировании другой оперной эстетики -- театра представления, символического действа, в полной мере представшем в «Золотом петушке».

Сорокалетняя деятельность Н. А. Римского-Корсакова в области оперы, как в зеркале, отражает, наряду с некоторыми постоянными его творческими устремлениями (например, тяга к народному эпосу, сказке, поэтизация природы), также и эволюцию его взглядов под влиянием новых общественных веяний эпохи, развитие, изменение некоторых принципов его собственной оперной эстетики. Огромное воздействие на творчество композитора имела эстетика композиторов Новой русской школы, членом которой он также являлся. Чтобы нагляднее выявить связь Н. А. Римского-Корсакова с этим художественным объединением, рассмотрим творческие установки и особенности их оперной эстетики.