Жанрова палітра вокальної музики

Размещено на http://www.allbest.ru/

КИЇВСЬКИЙ УНІВЕРСИТЕТ ІМЕНІ БОРИСА ГРІНЧЕНКА

ІНСТИТУТ МИСТЕЦТВ

КАФЕДРА АКАДЕМІЧНОГО ТА ЕСТРАДНОГО ВОКАЛУ

МАГІСТЕРСЬКИЙ ПРОЕКТ

«ЖАНРОВА ПАЛІТРА ВОКАЛЬНОЇ МУЗИКИ»

на здобуття другого (магістерського) рівня вищої освіти

виконала: студентка VІ курсу групи ММм-2-18 -1.4д,

Катсiяннi Людмила Василiвна

Керівник: кандидат мистецтвознавства, доцент кафедри академічного

та естрадного вокалу Заверуха Олена Леонідівна

Київ 2019



Зміст

Вступ

1. Музично-теоретичний та виконавський аналiз вокальних творiв

1.1 Г.Ф. Гендель, арія Клеопатри «Piangero la sorte mia» з опери «Юлiй Цезарь в Єгипті»

1.2 Музика Б. Фільц, слова Л. Костенко. «Ненаписаний лист»

1.3 Музика С.С. Гулак-Артемовський, пiсня Одарки «Ой, казала менi мати» iз опери «Запорожець за Дунаєм»

1.4 Слова О. Плещеєва, музика С. Рахманiнова «Полюбила я на печаль свою»

1.5 Українська народна пісня в обробцi Л. Кауфмана «Спать менi не хочеться»

1.6 В. Моцарт, арiя графині «Porgi amor» з опери «Весілля Фігаро»

Висновки

Список використаних джерел

Додатки



Вступ

Актуальність. Невід'ємною складовою культури України є величезний пласт вокального мистецтва, унікальність, самобутність та безмежність якого привертають увагу широкого кола дослідників, музикознавців і слухачів. Вокальне мистецтво на сучасному етапі займає важливе місце у вітчизняній культурі і характеризується жанрово-стильовим розмаїттям, яке зберігає у своїй пам'яті традиції минулого. Вагомість здобутків та роль, яку відіграє вокальна музика у формуванні національної культури, в повній мірі засвідчує актуальність даного дослідження. Одним із шляхів дослідження є обґрунтування жанрів вокальної музики, формування і усталення виконавських традицій, аналіз вокльних творів композиторів, що дає можливість глибокого пізнання та яскравого виконавського втілення означених творів.

Мета дослідження - узагальнити жанрові особливості вокальної музики академічного спрямування, проаналізувати романс, арії, обробку народної пісні композиторів Г. Генделя, Б. Фільц, С. Гулака-Артемовського, С. Рахманінова, Л. Кауфмана, В. Моцарта.

Досягнення мети пов?язане з вирішенням конкретних завдань:

• розкрити жанрові риси вокальних творів, висвітлити особливості музичної форми, проаналізувати мелодико-тематичний розвиток, ладо-тональний план, темпоритм та динамічний розвиток;

• проаналізувати вокальні завдання та засоби їх виконавського втілення, інтерпретації;

• виявити розуміння драматургії та музичної форми виконуваного твору, здатність розкрити його художньо-образний зміст відповідно до задуму авторів;

• довести компетентність щодо творчої інтерпретації вокальних творів на основі синтезу вокально-технічних навичок та сценічної майстерності;

• продемонструвати рівень художньо-виконавського смаку, вихованого на кращих зразках світової музики.



1. Музично-теоретичний та виконавський аналіз вокальних творів

вокальний музика виконавський композитор

1.1 Г.Ф. Гендель, арія Клеопатри «Piangero la sorte mia» з опери «Юлiй Цезарь в Єгипті»

1. Загальна характеристика твору.

Георг Фрідріх Гендель (1685 - 1759 рр.) - видатний композитор епохи Просвітництва, в мистецтві - епоха Бароко. Він відкрив нові перспективи в розвитку жанру опери і ораторії, передбачив багато музичних ідей наступних століть, зокрема - оперний драматизм К. В. Глюка, громадянський пафос Л. ван Бетховена, психологічну глибину романтизму. В кожній з опери-серія композитор оновлював трактування жанру - увів балет, наситив глибоко драматичним, психологічним змістом, в музичній мові досягнув вищої досконалості, простоти і глибини виразності, від серйозної опери до лірико-комічної. Він створив свої останні оперні шедеври - «Іменео», «Дейдамія», - і з ними завершив роботу в оперному жанрі, якому віддав понад 30 років життя.В останній період життя Гендель перестав писати опери і створював ораторії де, не зв'язаний театральними умовностями, повністю розкрив свій блискучий талант.

З раннього дитинства Гендель відрізнявся талантом до музики, але батько мріяв, щоб він став юристом. Проте батьки дозволили синові брати уроки гри на органі і композиції у Ф. В. Цахау. Після смерті батька Гендель вирішив цілком присвятити себе музиці; правда, ще в 1702 р. він продовжував займатися на факультеті юриспруденції в Університеті в Галле. Одночасно Гендель отримав пост органіста протестантського собору. В 1703 р. музикант поїхав в Гамбург, де зайняв місце другого скрипаля, клавесиніста і диригента Гамбурзької опери.

У цьому місті він написав і поставив свою першу оперу «Мінливості царської долі, або Альміра, королева Кастильська» (1705 р.). Відтоді опера посіла Основне місце у творчості Генделя. Ним написано понад 40 творів цього виду музичного мистецтва.

З 1706 по 1710 композитор провів в Італії, удосконалюючи свою майстерність. Крім того, з величезним успіхом виступав у концертах як виконавець-віртуоз на органі і клавесині.

Славу Генделю принесла його наступна опера - "Агрипина" (1709 р.). З Італії він відправився назад до Німеччини, в Ганновер, де зайняв місце придворного капельмейстера, а потім до Лондона. Тут в 1711 р. він поставив свою оперу "Рінальдо".

Починаючи з 1712 р. композитор жив в основному в англійській столиці; йому надавала заступництво спочатку королева Анна Стюарт, а після її смерті -- Георг I. З моменту відкриття у 1719 р. оперного театру «Королівська академія музики», на чолі якого став Гендель, настала пора його блискучої слави. Одну за одною писав композитор свої опери: «Радамист» (1720 р.), «Муцій Сцевола» (1721 р.), «Оттон» і «Флавій» (обидві 1723 р.), «Юлій Цезар» і «Тамерлан» (обидві 1724 р.), «Роделінда» (1725 р.), «Сципіон» і «Олександр» (обидві 1726 р.), «Адмет» і «Річард I» (обидві 1727 р.).

У 1727 р. Гендель отримав англійське підданство. У 1728 р. через грошові труднощі оперний театр закрився. Для Генделя настала важка пора, він намагався створити новий театр, неодноразово їздив в Італію. Всі ці негаразди підірвали його здоров'я: в 1737 р. у нього паралізувало праву сторону тіла. Але композитор не залишив творчість. У 1738 р. ним була написана опера «Ксеркс», але наступна опера - «Дейдамія» (1741 р.) - провалилася, і більше Гендель опер не писав.

Він зупинився на жанрі ораторії, в якому з не меншим розмахом виявив всю силу свого генія. Серед кращих зразків цього жанру - «Саул» і «Ізраїль в Єгипті» (обидві 1739 р.), «Месія» (1742 р.), «Самсон» (1743 р.), «Юда Маккавей» (1747 р.), "Ієвфай" (1752 р.). Крім ораторій Генделем написано близько ста кантат, а для оркестру - 18 концертів під загальною назвою «Великі концерти». Після 1752 р. у Генделя сильно погіршився зір, в кінці життя він взагалі осліп. Проте композитор продовжував творити. Останній концерт під його управлінням, в якому виконувалася ораторія «Месія», пройшов за вісім днів до смерті Генделя. Помер 14 квітня 1759 р. в Лондоні.

2. Музично-теоретичний аналіз

Арія Клеопатри «Piangerт la sorte mia» написана в типовій формі великої тричастиної арії - aria da capo, в якій ІІІ частина є точним повторенням І частини АВА. Композитор звернувся до розповсюдженої в епоху Барокко та характерної для італійської оперної школи типу арій. Крайні частини витримані у стилі арії ламенто (жалоби), середня - помсти. Форма І частини близка до варіацій на basso ostinato. Їх явна «присутність» спостерігається у партії фортепіано (оркестровий переклад). Тема триває перших 6 тактів: низхідне направлення лінії баса від першого до п'ятого щабля (т. 1-6). Особливістю викладення теми з варіаціями є те, що вони не чітко відокремлені один від одного: закінчення - водночас початок наступного. Г. Гендель «завуалював» варіації для досягнення цілісності частини та надав змогу вокальній партії розвиватися у своїй динаміці. Сім варіацій репрезентують варіанти теми з різними видами каденцій. Поступово бас ускладнюється хроматизмами. Завдяки повільному темпу й поступовому руху баса, арія звучить велично та благородно стримано. Середня частина складається з двох періодів. Перший складається з 12 тактів. Він неділимий на речення, завдяки віртуозної каденції у вокальній партії та додаткові такти для затвердження тональності. Другий складається з 10 тактів. По музичному матеріалу різні, другий доповнює першого.

І частина	ІІ частина
А	В
тема	1вар.	2вар.	3вар.	4вар.	5вар.	6 вар.	7вар.	а	Інструментальний програш	в
							Інструментальний програш
1-6 такт	6-11 такти	11-15 такти	15-20 такти	20-31 такти	31-36 Такти	36-42 такти	42-47 такти	48-59 такти	60 такт	61-69 такти

Тональність арії D-dur. У 1-4варіаціях з'являється A-dur. Композитор вводить тональність поступово: 1, 3, 4 варіації - відхилення (т. 8-9, 18-20, 31-32), 2 - модуляція (т.13-15). Відхилення та модуляції відбуваються через побічну D, іноді побічну S та D (т.17,18,19). У 4 варіації - відхилення у h - moll (т.21, 25-26). Однак, у 22 такті композитор не розв'язує побічну D у h - moll, а переводить її у ІІІ_6, тобто дезальтерує. Таким чином, у І частині арії композитор використовує відхилення у тональності першого ступеня спорідненості. ІІ частина починається з h-moll (48 т.) та модулює наприкінці у fis-moll - тональності натуральної d, але завершує частину у вигляді мажорного тризвука Fis-dur. Така ладова підміна типова для барочної музики. Тональний план арії D-dur - у h-moll - fis-moll, Fis-dur - D-dur. Кожна частина починається як модуляція-зіставлення, яка характерна між окремими розділами форми.

Фактура арії тісно пов'язана з темпом, тому слід розглядати їх разом. Перша та третя частини написані у темпі largо (з італ. широко). Тому у крайніх частинах композитор використовує змішану фактуру як гомофонно-гармонічну, її мелодико-гармонічний варіант, так і поліфонічну - підголоскову. Це можна пояснити змістом: арія-ламенто повинна звучати жалібно і, водночас, стримано, відповідно сценічної ситуації. У другий частині, у зв'язку зі зміною характеру, темп і фактура стають іншими. В основі - гомофонно-гармонічна фактура. Спочатку два такти «сухі» акорди, нібито налаштування на нову емоцію, потім гармонічна фігурація-тремоло у темпі allegro con furore concentrato (скоро, з концентрованою люттю) для створення енергійного, рішучого образу героїні. Супровід близький токатному типу викладу. Завершується ця частина теж двома тактами акордового складу на piu lento con tutta forza (більш повільно, з усієї сили).

Гармонічна мова типова для епохи бароко. Вона відрізняється широким спектром у виборі структури акордів та гармонічними зворотами як з головними функціями, так й з побічними. T, S, D використовуються у вигляді тризвуків, секстакордів та квартсекстакордів протягом усієї арії. Тризвуки побічних щаблів композитора приваблюють як секстакорди. Так, ІІ₆ зустрічається у каданційних зворотах у парі з D (т.5,28,41,46.74, 97, 110,115); ІІІ₆ (т.23, 27, 63, 92,96) частіше як ладовий контраст - у мажорі він мінорний (І ч.), а у мінорі навпаки (ІІ ч.); іноді VII₆ як «м'яку» D (т.10,18, 79,87). Особливу роль композитор віддає VI щаблю. Впродовж І та ІІІ частин вона є присутньою у гармонічному звороті basso ostinato. VI щабель гармонізується частіше як тризвук (т.8,12,77,81), іноді у вигляді септакорду (т.3, 33, 73, 102). VI⁵ ₃, VI₇ при гармонізації basso ostinato слідує за D₆, що порушує традиційну послідовність функцій. Але в даному контексті вона мислиться як частина D, так як у тональності D VI щабель - друга, прохідний щабель між секстакордом й тризвуком. Поряд з цим є типові перервані звороти D - VI (т.34,40,103,109). 4 варіація цілком присвячена VI щаблю; композитор підкреслює її мінорне забарвлення відхиляючись до неї. Постійне застосовування тризвука та септакорду VI щабля - це балансування між мажором і мінором, що створює відчуття світлої печалі, з одного боку, з іншого - підготувати появлення h-moll у ІІ частині. Гармонія арії насичена D₇ та його оберненнями. Іноді зустрічаються септакорди ІІ, VII ступенів.

3. Виконавський аналіз

Мелодія арії передає стан героїні. Вона починається з тонічної терції і «повисає» на 5 ступені. Після короткої паузи знову виникає 5 щабель, але після широкого стрибка на квінту з першого ступеня. Початкові декламаційні ходи мелодії композитор врівноважує плавним низхідним рухом до тоніки. Надалі діапазон вокальної партії розширюється: з?являються стрибки на октаву і нону, надаючи більше експресії в висловлюванні героїні. При поверненні в тексті до первісної фрази, в супроводі з?являється хроматизм, а потім в мелодії - інтонації м.2, що характеризують плач і страждання. З 4 варіації мелодія вокальної партії стає жвавою, завдяки використанню секвенції, більш дрібних тривалостей, шістнадцятих і відсутності пауз. У такий спосіб досягається кульмінація частини. У ІІ частині мелодія викладається короткими і рішучими фразами, частіше в низхідному русі з широкими стрибками на кварту, квінту, октаву з закінченням м.2.

Метроритм вокального твору багатий різноманітними тривалостями й цікавим групуванням. Ритмічний малюнок складається з тривалостей від шістнадцятих до цілих. Багато пунктирного ритму у вигдяді, шістнадцята з крапкою і тридцять друга. Зустрічаються заліговані міжтактові ноти. Паузи теж різноманітні: шістнадцяті, восьмі, чвертні, чвертні з крапкою.

В нотному матеріалі виставлені різноманітні динамічні відтінки. У І частині більш р, f; знаки посилення й послаблення гучності. У ІІ - f; ff, sf.

1.2 Б. М. Фiльц. «Ненаписаний лист»

1. Загальна характеристика твору.

Богдана Михайлівна Фільц (дата народження 1932 р.) - одна з найвідоміших сучасних українських композиторок, кандидат мистецтвознавства (1964), заслужений діяч мистецтв України (1999), лауреат Премій ім. М. Лисенка (1993), В. Косенка (2003) і «Київ» ім. А. Веделя (2016), лауреат Всеукраїнського конкурсу композиторів «Духовні псалми» (2001), нагороджена орденом Святої Великомучениці Варвари, член Національної спілки композиторів України. Композиторський доробок мисткині повниться творами Вона є автором понад 500 творів різних музичних жанрів: симфонічного, інструментального, камерно-вокального та хорового. Серед них - концерт для фортепіано з оркестром, Верховинська рапсодія для симфонічного оркестру, Диптих для скрипки і струнного оркестру, Духовні хорали для струнного квартету, твори для фортепіано та інших інструментів, солоспіви, обробки народних пісень, хорові твори. Надруковано 24 авторських збірки, серед яких 12 - збірки пісень і хорів для дітей, 4 - збірки творів для фортепіано, збірки солоспівів «Срібні струни» на слова Олександра Олеся, «Наша дума, наша пісня» на слова Т. Шевченка.

Ліна Василівна Костенко (дата народження 1930 р.) є видатною сучасною українською поетесою. Творчість Ліни Костенко - визначне явище в українській літературі новітнього часу, її прикметною рисою є інтелектуалізм. На своєму літературному шляху довелося Ліні Костенко пережити майже п'ятнадцятилітнє невизнання її як митця. Пізніше вийшли друком поетичні збірки «Над берегами вічної ріки», «Неповторність», «Сад нетанучих скульптур», роман у віршах «Маруся Чурай», поеми. Твори поетеси-шістдесятниці лягли в основу поетичних та драматичних вистав. Українські митці створили чимало романсів і пісень на слова Ліни Костенко.

Богдана Фільц доволі часто звертається до майстерного слова Ліни Костенко. Ще наприкінці 1990-х років були створені чудові хорові цикли для дітей «Весняні сценки» і «Осінні сюжети», які публікувалися у різних виданнях, а згодом вийшли у збірці хорових творів для дітей Б. Фільц «Жива криниця». У 2014 році вийшов друком (написаний 2013 р.) вокальний цикл Б. Фільц «Калина міряє коралі» на слова Л. Костенко, присвячений 125-річному ювілею від дня народження Левка Ревуцького. Новий цикл солоспівів на слова Л. Костенко з'явився упродовж перших п'яти місяців 2016 р. - від січня до 17 травня. Солоспіви «У світі злому і холодному», «Ранесенько, акації ще спали» і «Ненаписаний лист» писалися до літературно-музичної композиції «Сьогодні день такий...», поставленої 15 лютого 2016 року за творами Ліни Костенко у Колонному залі ім. М. Лисенка Національної філармонії України.

«Ненаписаний лист» - ще один зразок любовної лірики Л. Костенко, покладений на музику Б. Фільц. За змістом поетичного тексту і музики відповідає жанру любовної лірики, тобто романсу. Твір написаний для жіночого голосу: ліричного або драматичного сопрано. За ідейним змістом - це оспівування почуття палкого кохання, яке порівнюється у творі з ненаписаним листом.

2. Музично-теоретичний аналіз.

Даний твір - це одночастинний твір у формі неквадратного періоду, що складається з двох речень (9+11). Це єдина музична думка, що має наскрізний розвиток. Романс ніби миттєвість, раптове почуття, яке несподівано прийшло і раптово зникло.

Інструментальний вступ	Період	Інструментальний програш
	1 речення	2 речення
1такт	9 тактів	11 тактів	2такти

Романс «Ненаписаний лист» написаний в тональності G-dur. Відхилення в a-moll триває з 5 по 8 такт. Відразу ж у 8-му такті з'являється es - по нижена VI ступінь, тобто гармонічний мажор. Далі стверджується основна тональність G-dur. Однак у 14 такті знов виникає відхилення в a-moll за доломогою ІІ⁶₅ та D₇, але розв'язання так і не відбулося. Натомість після цезури звучить основна тональність, яка утверджується й збагачується гарморнічною пониженою VI ступенею -- es (такт 17) та альтерованою ІV ступенею -- еs (такт 19) -- елементи каденції.

Фактура викладу вокального твору - гомофонно-гармонічна: основна мелодія знаходиться у вокальній партії, а супровід створює гармонічну основу та підтримку мелодії. Фактура музичного твору загалом світла, прозора, проте з 6 такту зароджується певне хвилювання, що закрадається у партії супроводу і виростає до центральної кульмінації твору у тактах 11-14, додаючи драматизму. З 16 такту інструментальна партія набуває просвітленого звучання, доповнюючи вокальну партію ніжними звуками тризвуків.

Гармонічна мова вокального твору дуже яскрава. Композитор використовує гармонічні звороти, притаманні музиці романтичного спрямування. Альтерована S у вигляді S₆ (т.8), ІІ₂ (т.4), хоч у нотному тексті присутня підвищена V ступінь -- fis, але по звучанню гармонічного звороту цілком її треба трактувати як es, ІІ⁶₅ (т. 19). Акорди подвійної (т. 5, 11) та побічної D (т. 5,7). Також композитор використовує побічну S при відхиленні у a-moll (т.14). Колориту надають відхилення у споріднені тональності та їх акорди. У 13 такті використовується малий мінорний септакорд ( септакорд ІІ ступеня), який переходить у малий мажорний септакорд -- D7, без розв'язання у тоніку. Привертає увагу розкладений акорд домінанти у 10 такті, який створює сильне тяжіння в тоніку, але за задумом автора не розв'язується, за ним слідує акорд S функції. А також у 14 такті та 15 з'являється D7 до a-moll, який не розв'язується, а переходить у Т64 з вкрапленням звуків ІІ7.

Поліфонічний розвиток у вокальному творі не прослідковується, інструментальна партія є гармонічною основою, верхній голос якої дублює вокальну партію, а середні голоси - створюють підголосок до основної мелодії.

Особливістю метроритму твору є початок кожної музичної фрази вокальної партії із затакту тобто зі слабкої долі в сильну долю наступного такту, чергування коротких та довгих тривалостей, що створюють метроритмічний контраст у мелодії, надають замріяності, яка змінюється політністю й стрімкістю. Варто зазначити, що у вокальній партії наявна синкопа у 4 такті. Також особливістю метру музики є зміна розміру на кожен такт з 16 по 19 такти, щоб підкреслити логічні наголоси та надати умови вокалісту для вільного та чуттєвого виконання кожної фрази в завершальній частині твору. Саме тому в інструментальні партії з 16 по 19 такти звучать акорди.

Основний темп романсу «Ненаписаний лист» - andantino cantabile (з італ. помірно, трохи швидше, ніж аndante; наспівно), який тримається п'ять тактів. З наступного - animato (з італ. одухотворено, пожвавлено). З 11 такту в нотному матеріалі з'являється термін espressivoconbrio (з італ. експресивно, виразно, яскраво; з вогнем, жваво). У 16 такті - tempoI, conanima (з італ. початковий темп; з душою, з почуттями). З 21 такту твір завершується з легким заповільненням - rallentando. Арія написана у змінному складному розмірі, чергуються дводольний розмір 4/4 (такти 1-15, 17, 19-23) та тридольний 3/4 (такти 16, 18).

3. Виконавський аналіз. Даний вокальний твір містить різноманітні засоби художньої виразності. Динаміка та агогіка посідають важливе місце у відтворенні образу та змісту вокального твору. Наявні темпові зміни, які закріплені в нотному матеріалі, проте й сам метроритмічний малюнок та мелодія дозволяють виконавцям створити власну яскраву інтерпретацію твору. Динаміка музики постійно наростає, готуючи центральну кульмінацію, яка підкреслює основний зміст поезії. Після точки найвищої напруги - кульмінації, музика поступово набуває спокійного одухотвореного настрою. Таким чином можемо сказати, що в творі використані різноманітні динамічні відтінки: p, f, crescendo, diminuendo, та темпові зміни - агогіка, які пов'язані з розвитком мелодії та загальною фактурою викладу музичного матеріалу.

Твір насичений романсовими інтонаціями: переважно мелодійний рух по секундах і терціях, висхідні стрибки на малу й велику секту. Трапляються стрибки на інтервал ч4, який заповнюється плавним рухом мелодії в протилежному напрямку.

Романс «Ненаписаний лист» написаний у зручній теситурі, а крайні частини - у середній. Мелодія має спокійний, розповідний характер. Кульмінаційна середня частина звучить у високій теситурі, голосно та виразно, передаючи всю повноту почуттів. Вокальна партія твору написана в досить широкому діапазоні від d1до g2.

Основний штрих вокальної партії - legato (зв'язно). В середній частині в момент центральної кульмінації вокального твору верхні ноти слід виконувати активно, але дуже м'яко, розвиваючи довгі ноти з допомогою crescendo, або навпаки філірувати - співати на diminuendo.

Звертаючи увагу на темпоритм, слід вказати, що короткі тривалості необхідно виконувати, не пришвидшуючи і не акцентуючи окремі звуки, а створювати єдину вокальну лінію, грамотно робити фразування, рухатися до першої сильної долі, об'єднуючи малі фрази у більш довгі. Затакт співати м'яко й зв'язувати з першою долею. Паузи у вокальній партії слугують моментом вдиху та мають змістове і формотворче значення.

Динаміка вокального твору рухається від р до f. За природною особливістю голосу високі ноти звучать голосно, а звуки в середній та низькій теситурі - тихіше. Тому, при виконанні слід мислити фразами, початок і закінчення фрази співаються м'якше, тихіше, а кульмінаційні моменти - трохи голосніше, не перекриваючи динамічно центральну кульмінацію твору.

Музичний твір містить лише два епізоди з інструментальними вставками: перший такт - інструментальний вступ, і два останні такти - завершення. Протягом всього твору супровід створює гармонічний фон вокальної мелодії, посилює експресивність музики, але самостійних рис не набуває.

Вокальна партія повністю відповідає літературному тексту, створює яскравий романтичний художній образ, оспівує прекрасне почуття кохання, але в той же час відображає миттєвість почуттів, якщо над ними не працювати й не розвивати, яким би пристрасним та палким воно не було.

1.3 Музика С.С. Гулак-Артемовський, пiсня Одарки «Ой, казала менi мати» iз опери «Запорожець за Дунаєм»

1. Загальна характеристика твору. Семен Гулак-Артемовський - оперний співак, композитор, автор першої української опери «Запорожець за Дунаєм», народився 16 лютого 1813 р. м. Городищі на Київщині. В 11 років його віддали до Київського духовного училища. Він володів рідкісним за широтою діапазону голосом і так любив співати, що його більше цікавили співи, ніж навчання в училищі. Незвичайний голос вплинув на те, що хлопця взяли до митрополичого хору при Софійському соборі. У 1837 р. у Михайлівському Золотоверхому соборі Михайло Глинка почув сольний спів Семена Гулака-Артемовського, від природи дзвінкий, гнучкий голос красивого тембру та широкого діапазону (вільно брав грудьми без напруги високі ноти, включаючи тенорове соль), і запропонував співати у придворній капелі. У Петербурзі М. Глінка поселив юнака на своїй квартирі, почав активно його готувати до сценічної діяльності. Спеціально для нього написав романси на слова Віктора Забіли («Гуде вітер вельми в полі», «Не щебечи, соловейку» на тексти В. Забіли). У залі Юсупівського палацу відбувся перший концерт співака. Згодом талановитий українець виїхав до Парижа, а потім до Флоренції. Публіка Флорентійського оперного театру почула Гулака-Артемовського в опері В. Белліні. Один сезон проспівав він із трупою флорентійців і отримав запрошення до Петербурга. У 1842 р. Семен Гулак-Артемовський повернувся і протягом 22 років був солістом російської імператорської опери. До кінця 1850-х років творча кар'єра співака складалася вдало: насичена концертна діяльність, численні оперні партії, композиторська робота; у планах виношувався задум написати оперу з української історії. У 1864р. переселився з Петербурга до Москви. Помер геніальний композитор 17 квітня 1873 р..

Головне досягнення Степана Гулака-Артемовського - створення першої української національної опери “Запорожець за Дунаєм”. Вперше «Запорожець за Дунаєм» поставлено на сцені Маріїнського театру в Петербурзі 14 квітня 1863 р., виконував партію Карася сам композитор. Сюжет опери підказав Микола Костомаров. В основу Гулак-Артемовський поклав правдиву історію втечі запорозьких козаків із Туреччини на батьківщину. Решта - текст вокальних номерів і прози, оркестрова партитура та клавір, а також лібрето - оригінальна авторська робота композитора.

Дія опери відбувається у XVIII ст., коли після знищення Катериною ІІ Запорізької Січі частина українців, рятуючись від переслідування царською владою, перейшла за Дунай і підпала під владу турецького султана. Важко живеться українським козакам на чужині під владою турецького султана. Сумує молода дівчина Оксана, сирота, яка знайшла притулок у сім'ї запорожця Івана Карася. Повертається додому Іван. Він добре випив і тепер боїться зустрічі з дружиною Одаркою. Розлючена Одарка лає чоловіка. Збирається народ. Починаються пісні і танці, люди згадують милу серцю Україну. Їх розваги припиняє поява турецької варти. Турецький султан, вирішивши ближче познайомитися з життям і настроями запорожців, приходить в село, не називаючи свого імені, і зустрічає тут Івана Карася. Запорожець говорить незнайомому турку, що бажав би побачити султана і расказати йому про бажання запорожців повернутися в рідний край. Він згадує, як його друг, хоробрий козак Очерет, загинув в бою, прикривши собою султана. Після смерті Очерета залишилася сиротою Оксана. Гість обіцяє Карасю познайомити його з султаном. Але, поки Іван ходив в будинок за чаркою, султан наказав своєму царедворцеві Селіх-Азі привести запорожця до палацу. Селіх-Ага передає Івану багате вбрання і пропонує змінити ім'я на Урхан. Берег Дунаю. Оксана і Андрій вирішують бігти на батьківщину. Повертається з палацу султана Карась. Одарка знову стурбована, чоловік називає себе Урханом і збирається завести гарем. З'являється турецька варта з втікачами Андрієм та Оксаною. Імам читає фірман султана - всіх українців відпустити додому. Але ця "доброта" пояснюється просто: Карась попередив султана про можливе повстання запорожців. Всі радіють поверненню в рідну Україну. Опера має яскравий національний колорит, пройнята патріотичними мотивами, народним гумором та світлою лірикою. Драматургія складається з трьох драматургічних ліній:

1 - загальнонародна, патріотична, наскрізна, що допомагає розкриттю ідеї;

2 - лірична, пов'язана з образами Оксани й Андрія;

3 - комічна, її представники - Одарка і Карась.

Досить багатогранно і колоритно в опері розкрито образ Одарки (сопрано, 35 - 40 років) - енергійної, трохи сварливої, але здатної на теплі почуття жінки Карася. Доведена до краю гульками і випиваннями чоловіка, Одарка весь час з ним лається. Проте, як і в характеристиці Карася, автор наділив її різноманітними рисами: в сольній характеристиці - арії з ІІІ дії Одарка постає ліричною героїнею, з жалем згадуючи свою молодість.

ІІІ дія відкривається піснею Одарки «Ой, казала мені мати», характер якої, з одного боку, - елегійно-сумний, с другого - танцювальний, жвавий, що відображує образ героїні. Для відтворення у музиці цієї ідеї, тут композитор об'єднав два жанри: гопак та елегію.

2. Музично-теоретичний аналіз. Пісня Одарки написана у куплетній формі, речення та періоди - квадратної будови.

Інструментальний вступ	Куплет	Інструментальний програш
	А	В
8 тактів	8 тактів	8 тактів	4такти

Основна тональність твору - f - moll. Композитор користується прийомом, характерним для пісенного фольклору переходом у паралельний мажор As-dur: в інструментальному вступі - відхилення через D₇ (т. 3-4), у періоді А - це зіставлення мінору з мажором (т. 12-13), у періоді В - відхилення через VII натуральний щабель (т. 17-18).

Фактура викладу вокального твору - гомофонно-гармонічна, тому що основна мелодія знаходиться у вокальній партії, а супровід створює гармонічну основу та підтримку мелодії. Верхній голос інструментальної партії переважно дублює вокальну мелодії, але іноді створює підголосок. Мотивно-тематичний розвиток фактури вокального твору базується на наскрізному розвитку мелодії та постійному її видозміненні. В основі розвитку мелодичної лінії лежать хвилеподібні рухи частіше короткими тривалостями.

Гармонічна мова класична Т-S-D-Т, кожне речення завершується кадансовим зворотом, у якому присутній К⁶₄. Автор використовує акорд D₇ та його обернення D⁶₅ - малий мажорний септакорд, що теж притаманний класичній гармонії. Складні співзвуччя зустрічаються рідше. ІІ₂ присутній тільки на початку куплета (9т.) - обернення малого мінорного септакорду, що вказує на зв'язок з гармонієй романтиків. VII⁴₃(22т.) - обернення зменшеного септакорду - у кульмінаційній зоні при кінці куплета. Іноді зустрічаються прохідні звороти t - ІІ - t₆, t₆ - ІІ - t.

Основною мелодією є вокальна партія, яка іноді проводиться у верхньому голосі супроводу. Метроритм вокального твору досить простий. Ритмічний малюнок складається з таких тривалостей як , іноді , фермата (такти 8, 20). Реченння у періоді обокремлюється одне від одного восьмой паузой (т.12, 20). Основний темп твору - allegretto (з італ. спокійно, повільно, кроком; ніж allegro, але скоріше ніж andante). Арія написана у незмінному простому дводольному розмірі 2/4.

3. Виконавський аналіз. В нотному матеріалі виставлені такі динамічні відтінки: р, рр та mf, у останньому такті ff; знаки посилення й послаблення гучності - «вилочки». Мелодична лінія - хвилеподібна, переважає плавний рух інтервалами великої, малої секунди та великої, малої терції. Але трапляються в мелодії стрибки вгору на інтервал ч.4, ч.8, а також трапляється низхідний стрибок на інтервал ч.8. Пісня Одарки «Ой, казала мені мати» з опери «Запорожець за Дунаєм» написана у середній та високій теситурі, однак фрази мелодії охоплюють широкий діапазон від низької до високої теситури: c¹ - f².

1.4 Слова О. Плещеєва, музика С. Рахманiнова «Полюбила я на печаль свою»

1. Загальна характеристика твору. Романси С. Рахманінова за популярністю змагаються з його фортепіанними творами. Композитором написано близько 80 романсів. Більшість з них - на тексти російських поетів-ліриків другої половини ХІХ - рубежу ХХ ст і більше десяти на вірші поетів першої половини ХІХ ст. - О. Пушкіна, Кольцова, Т. Шевченка у російському перекладі.

Романс «Полюбила я на печаль свою» був написаний у 1893 році під час прибування композитора на Україні. Він відноситься до раннього періоду творчості. Ранній період починався під знаком пізнього романтизму. Вокальна творчість С. Рахманінова 90-х років стилістично не зовсім самостійна і в цілому розвивається в рамках форм та традицій російського романса XIX століття. Романс він трактував як сферу вираження ліричних почуттів і настроїв.

Романс «Полюбила я на печаль свою» має зв?язок з народною піснею і міською побутовою музикою. Він відноситься до жанру російської ліричної пісні («пісня-романс»). При цьому жанр трактується переважно в драматичному плані. Пісня пов?язана з темою солдатчини, а по стилю - з плачами. Драма самотньої жінки-солдатки виразно та правдиво втілена в цьому романсі.

2. Музично-теоретичний аналіз. Форма романсу поєднує куплетно-варіаційну з простою тричастинною, монотематичною.

вступ	1 куплет	2 куплет	доповнення-вокаліз
	І частина	ІІ частина	ІІІ частина
	А	А1	А2
1такт т.1	7 тактів т.2-8	11тактів т.9-19	5тактів т.20-24

Тональність твору - g-moll. Вона є головною у першому куплеті (або І частині) та у доповненні. Другий куплет (або ІІ частина) починається у параллельному мажорі B-dur, тональність вводиться методом співставлення без модулюючого акорду. Тональності паралельного мінора-мажора складають ладову основу народної пісні, яка є жанровою основою для романса. Обидва розділа форми завершуються на D₇ основної тональності: у 8 такті він не набуває розвязання, далі йде тризвук ІІІ щаблю B-dur (початок 2 куплету); у 19 такті - розв?язання у «рідне» t⁵ ₃, тому що наступає останній розділ ромасу, головне завдання якого затвердити головну тональність g-moll після розгорнутого розвитку 2 куплету. Завдяки такому тональному плану і повтору мелоії 1 куплету, виникла проста тричастиннна. У кожному куплеті відбувається модуляція в тональність S через побічну домінанту у вигляді D_7, D₉ (т.10,11), D⁶₅ (т.6,17). Завершується тонічним органим пунктом.

Гармонічна мова романсу «Полюбила я на печаль свою» дуже яскрава. Вона є відображенням романтичного та індивідуального стилю С.Рахманінова. Композитор у гармонії робить акцент на плагальності, тобто використовує обороти Т-S у різних варіантах для відтворення духа та настрію народної пісні. Крім тризвука (т.7,11,12,18) та секстакорду(т.13), S представлена у вигляді ІІ₇ (т.5), ІІ⁶₅ (т.4,5,22), ІІ₂ (т.21,23), S₇ (т.3,10), S⁴₃ (т.21), а також альтерованих S₇⁺¹ (т.3), S₇⁺¹⁺³ (т.10), S⁶₅⁺¹⁺³ (т.14). Септакоди використовуються і у тонічной функції. Тонічний секундакорд припадає на предкульмінаційну фразу (т. 15), причому композитор збільшує диссонантність звучності, завдяки використанню неакордових звуків (ввідні щаблі) у вокальній партії (фа-бекар та фа-дієз водночасно). Такий прийом створює більшу напругу в музиці, підкреслює смислову наповненість тексту, передає біль, який переповнює жінку: «знать в чужой избе и состареюсь». Не зважаючи на те, що цей твір відноситься до раннього періоду творчісті композитора, у гармонічній мові зявляється акорд, який є характерною рисою гармонії С. Рахманінова: VII₇ з квартою.

Фактура викладу вокального твору різноманітна. Перший куплет витриманий в акордовому складі. Арпеджіато у партії фортепіано імітує звучання бандури, підкреслюючи спокійний початок розповіді. Другий куплет - гомофонно-гармонічна з елементами підголоскової поліфонії. Завдяки хвилеподібним рухам акордів, композитор передає емоційний сплеск почуттів. У кульмінації автор знову повертається до акордового складу фактури, створюючи ефект гальмування, таким чином завершуючи монолог. Додаток -вокаліз, що витриманий у гомофонно-гармонічній фактурі з елементами підголоскової поліфонії.

Метроритм твору дуже різноманітний: восьмі, четверті, пунктирний ритм, тріолі. Таке ритмічне розмаіття відповідає виразності поезії. Композитор відворює детально усі нюанси декламування вірша. Темп романсу Adagio Sostenuto (повільно, спокійно, утриманно). Присутні відхилення від темпу Con moto, meno mosso, Ritenuto (затримуючи), A tempo.

3. Виконавський аналіз. Динаміка mf, f, ff у вокальній партії, а в партії фортепіано також - р, рр,ррр. У романсі «Полюбила я на печаль свою» домінує два типи мелодичних зворотів: невеликий трихордовий та вільний широкий, наспіви, які є традіційними для плачей-причитів. Мелодична лінія - хвилеподібна, переважає плавний рух інтервалами великої, малої секунди та великої, малої терції. Характерні низхідні квартові закінчення кожного куплету. У мелодії присутні нисхідні ходи на квінту. Драматичні, надривні розспіви в кульмінаціях мають акценти. Інструментальний супровід містить вступ, який налаштовує співака на тональність. У романсах С. Рахманінова партія фортепіано грає не тільки роль гармонічної підтримки вокальної мелодії, а є повноцінним учасником ансамблю. Вона має велике значення у створенні музичного образу твору, разом з співаком втілює задум композитора.

1.5 Українська народна пісня в обробцi Л. Кауфмана «Спать менi не хочеться»

1. Загальна характеристика твору.

Кауфман Леонід Сергійович (1907 - 1973 рр.) відомий як український композитор, автор численних обробок українських народних пісень, що увійшли в репертуар відомих українських академічних співаків, музикознавець, диригент, провів активну творчу та громадську діяльність. Він упорядкував ряд музичних збірників, є автором низки статей з питань історії створення музики. Творча спадщина досить багата і різножанрова. Окрім вокальних та хорових творів: хори а capella і з супроводом, романси, пісні, обробки народних пісень, в творчому доробку варто відзначити музику до вистав, фільмів, балети для дітей «Казка про веселого метелика», «Врятоване знамено» та «Класична сюїта» для оркестру.

Українська народна пісня «Спать мені не хочеться» за жанром жартівлива лірико-побутова пісня танцювального характеру. Жартівливі пісні знайшли широке використання в творах українських класиків-драматургів: М. Кропивницького, М. Старицького, І. Котляревського, Г. Квітки-Основ'яненка. Велике значення мали жартівливі пісні у творчості вітчизняних і зарубіжних композиторів.

2. Музично-теоретичний аналіз.

Обробка пісні «Спать мені не хочеться» написана у формі вокального періоду, яка складається з протяжного в помірному темпі заспіву і швидкого приспіву.

Інструментальний вступ	Заспів	приспів	Інструментальний програш
	a	a1	B	b1	c	c1
8 тактів	4такти	4такти	4такти	4такти	4так ти	4так ти	4такти

Тональність твору g-moll. У такті 17 з'являється тональність паралельного мажору B-dur, яка панує до 24 такту. Аранжувальник використовує модуляцію-зіставлення, уникає застосування побічної домінанти. З 25 такту повертається до g-moll через D₇. Тональності паралельного мінора-мажора складають ладову основу народних пісень. Застосування гармонічного мінору притаманно для українського музичного фольклору.

Фактура викладу вокального твору - гомофонно-гармонічна, тому що основна мелодія знаходиться у вокальній партії, а супровід створює гармонічну основу та підтримку мелодії. Верхній голос інструментальної партії іноді дублює вокальну мелодії.

Гармонічна мова класична Т-S-D-Т. Основні звороти - автентичні: t - D - t. Тризвук s з'являється лише у 30 такті, який входить до складу повного гармонічного звороту в заключної каденції t - s - D₇ - t Автор обробки використовує акорди переважно у вигляді тризвуків та секстакордів, також D₇ та його обернення D⁴₃ - малий мажорний септакорд, що теж притаманний класичній гармонії. Іноді зустрічаються прохідні звороти t - D⁴₃ - t₆ (т. 25,26).

За змістом і характером мелодія обробки пісні «Спать мені не хочеться» ближче стоять до танцювальних, виконується одним співаком. Ці мелодії легко «підтекстовуються» гармонічним супроводом. Підголоски в них використовуються епізодично: в кульмінаційних моментах пісні на вигуках "ох". У жартівливих піснях іноді застосовуються в кінці вокального періоду глісандо, вигук. Автор обробки зафіксував його у супроводі, в партії фортепіано. Вони надають пісні своєрідного колориту, підкреслюють її характерність.

Пісня «Спать мені не хочеться» за змістом тексту і характером мелодичного розвитку наближається до танцювальних пісень, котрі вкладаються в розмір 2/4. Основу обробки, як і усіх жартівливих пісень слід вважати ритмічну простоту викладу мелодій. Вона витікає переважно з ритмічної природи тексту. Ця ритмічна ознака впливає на квадратність структури мелодій. Основу ритмічного малюнку складають «рівні» восьмі та іноді шістнадцяті, четверті. У приспіві зустрічаються восьми паузи.

Сумне, мінорне забарвлення мелодії яскраво підкреслює жартівливий, життєрадісний зміст тексту пісні, надає його викладу разючої контрастності. Лад пісні «Спать мені не хочеться» у своїй основі чітко визначений мінорний g-moll. В мінорі, як правило, підвищується VІІ ступінь. Цей ладово-інтонаційний елемент характерний для українського народного мелосу. У заспіві з'являється паралельний мажор B-dur.

Основний темп Allegro (скоро, весело, радісно). Хоча у нотному тексті відхилень від темпу вказано лише один - rallentando (сповільнюючи), а далі a tempo, за традицією заспів виконується протяжно, приспів - швидко; тут розвиток музичної думки зберігає основи структури стародавніх хороводних пісень.

3. Виконавський аналіз.

В нотному матеріалі виставлені такі динамічні відтінки: mf, f; знаки посилення й послаблення гучності.

Мелодична лінія - хвилеподібна, переважає плавний рух інтервалами великої, малої секунди та великої, малої терції. Але трапляються в мелодії стрибки вгору на інтервал ч.4, м.6, ч.8.

Інструментальний супровід містить вступ та постлюдію (завершує музичний твір). Інструментальна партія створює необхідний характер, налаштовує співака на конкретний темп, тональність і виконує роль гармонічної підтримки вокальної мелодії. Синкопований ритм у супроводі підкреслює танцювально-жартівливий характер твору.

1.6 В. Моцарт, арiя графині «Porgi amor» з опери «Весілля Фігаро»

Георг Фрідріх Гендель (1685 - 1759 рр.) - видатний композитор епохи Просвітництва, в мистецтві - епоха Бароко. Він відкрив нові перспективи в розвитку жанру опери і ораторії, передбачив багато музичних ідей наступних століть, зокрема - оперний драматизм К. В. Глюка, громадянський пафос Л. ван Бетховена, психологічну глибину романтизму. В кожній з опери-серія композитор оновлював трактування жанру - увів балет, наситив глибоко драматичним, психологічним змістом, в музичній мові досягнув вищої досконалості, простоти і глибини виразності, від серйозної опери до лірико-комічної. Він створив свої останні оперні шедеври - «Іменео», «Дейдамія», - і з ними завершив роботу в оперному жанрі, якому віддав понад 30 років життя. В останній період життя Гендель перестав писати опери і створював ораторії де, не зв'язаний театральними умовностями, повністю розкрив свій блискучий талант.

Арія Графіні передає душевний стан героїні: вона сумує з приводу зради чоловіка. Але вокальний твір не передає відчай, біль. Свої думки й почуття вона вкладає в звернення к богу кохання, тому арія, скоріше за всього, близька к піднесеної молитві. Виходячи з цього, усі засоби виразності та особливості форми направлені на створення цієї сцени. Музична форма повністю підпорядкована поетичному тексту. Вона має тяжіння до двочастинної з елементами наскрізного розвитку.

інструментальний вступ	І частина	Інструментальний програш	ІІ частина	доповнення	інструментальна постлюдія
	А		В
17тактів	8тактів	2 такти	18тактів	4 такти	2 такти

Тональність арії Es - dur. Композитор невипадково вибрав цю тональність, тому що її тембральна звучність створює піднесене, та водночас стримано суворий настрій монологу графіні. Мажорний лад передає надію та світлий смуток. Інструментальний вступ та І частини витримани у Es - dur. В.Моцарт завершує розділ розімкнуто на D(т.25), але у двох тактах послідом стає зрозумілим це рішення: D стає Т для тональності ІІ частини. У B - dur починається ІІ частина, наприкінці якої знов повертається Es - dur: Т стає D₇ основної тональності (т.36). Перед заключним кадансом трапляється відхилення у c-moll (т.42-43), також у інструментальнім вступі (т.13). У доповненні композитор стверджує та закріпляє Es - dur. Таким чином, тональний план арії знаходиться у рамках І ступеня спорідненості.

Гармонічна мова знаходиться у рамках епохи класицизму. Основу гармонії складають тризвуки T, S, D та їх обернення. З побічних тризвуків зустрічається ІІІ ступень у парі зVI (т.22), вносячи відтінок печалю; ІІ₆ - перед К⁶₄. Септакорди представлені у вигляді D₇, D⁶₅, ІІ⁶₅(т.43). Також виникає DD₉ (т.38) у кульмінаційнім моменті. Більшість гармонічних зворотів - автентичні. Але є також перервані звороти у VI ступень, замість Т: D₇- VI (т.39-40), та відхилення після К⁶₄ через VIІ₇ у VI ( т.13, 42-43). Мінорне забарвлення VI ступеня, яке з'являється частіше наприкінці ІІ частини, відображує відчай героїні.

Фактура викладу вокального твору - гомофонно-гармонічна, тому що основна мелодія знаходиться у вокальній партії, а супровід створює гармонічну основу та підтримку мелодії.

Метроритм вокального твору багатий різноманітними тривалостями й цікавим групуванням. Більшу частину ритмічного малюнока складають шістнадцяти. Також є восьми та четвертні. Ритмічні групи представлені у вигляді чверть з крапкою та восьма або дві шістнадцяті (т.18,26), восьма з крапкою та шістнадцята (т.21,39), синкопа ( 20) або шістнадцята з восьмою( т.42, 46), залігована (т.24). У вокальній партії присутні паузи від шістнадцятої до половинної. Інструментальна партія представлена таким самим метроритмом. У неї є невелички триолі та шістнадцяти з крапкою та тридцятьвтора.

Арія витримана у одному темпі Larghetto (з італ. досить широко; більш подвижно, ніж largо). Лише у кульмінації є агогічне відхиленння від темпу - фермата (т.36).

В нотному матеріалі виставлені такі динамічні відтінки: р та f. Іноді після гучної динаміки - одраз тихо(т.1-2,7-8,9-10,35). Однак при виконанні необхідно продемонструвати все багатство динаміки, в залежності від фразування, теситури та розвитку мелодії.

Мелодична лінія рухається відповідно змісту текста. Спочатку опора йде на висхідну ч.4 з закінченням на низхідну м.2, що придає гімничний характер з елементами жалоби, мольби. Потім по терціям, секундам. З т.28 - низхідний поступовий рух теж з закінченням на м.2. У кульмінації мелодія, яка припадає на найвищу ноту, поступово рухається угору до as другої октави, потім хвилеподібно униз. У вокальній партії також присутні ходи по звуках D₇(т.39), Т⁶₄ (т.46,48).

Інструментальний супровід містить, програш та постлюдію. Інструментальна вступ достатньо об'ємний, тому що в ньому звучить практично музичний матеріал І частина арії. Він створює необхідний характер, налаштовує співака на конкретний темп, тональність. У подальшому Інструментальний супровід виконує роль гармонічної підтримки вокальної мелодії. Програш між частинами допомагає вокалістки перестроїться у нову тональність. Постлюдія логічно завершує монолог героїні. Також супровід посідає значне місце у створенні художнього образу на сцені. Завдяки ровному руху баса долями такту, арія витримана у стриманому емоційному характері.



Висновки

Здійснюючи аналіз виконавських труднощів, що можуть виникнути у співака, спершу слід звернути увагу на стильові особливості музики тої чи іншої епохи, жанрову приналежність, зміст літературного тексту, характер та формотворчі елементи твору. Потрібно вміти перелаштувати свій голосовий апарат, щоб виконувати твори «різним звуком», в залежності від вище вказаних умов. Виконавські труднощі можуть виникнути в оперних аріях, адже для співака є велика небезпека перейти на форсований спів, що може призвести до ускладнення подальшого виконання й недостатнього розкриття художнього змісту твору, захопившись лише технікою співу. Тому необхідно співати, уявляючи та відтворюючи образ, який закладений у вокальному творі, мислити не окремими нотами чи мотивами, а зв'язувати їх в єдину музично-художньо думку. Потрібно постійно контролювати вокальні штрихи, щоб основним був legato, але при цьому дикція та артикуляція повинні залишатися чіткими, ясними та зрозуміли слухачам. При виконанні слід пам'ятати про постановочний план твору, який допомагає співаку впевнено та гармонійно поводитися на сцені, та виразно доносити ідеї творів до глядачів.

Отже, під час виконання пояснювальної записки до магістерського проекту «Жанрова палітра вокальної музики» на здобуття другого (магістерського) рівня вищої освіти, був проведений музично-теоретичний та виконавський аналіз вокальних творів, серед яких: камерні й оперні твори зарубіжних та українських композиторів. Були визначені особливості музичної мови кожного з творів, змістова сутність мелодій, їх втілення у мотивно-тематичному розвитку вокальних партій, описана роль інструментальної партії. У магістерському дослідженні розкрито засоби музичної виразності, використані композиторами, характерні для кожного з програмних творів. Здійснено ґрунтовний аналіз вокальних партій, що допомагає зрозуміти та відчути особливості виконання творів магістерського проекту.



Список використаних джерел

1. Аналіз музичних творів: курс лекцій / Л. К. Осадча; Уман. гуманіт.-пед. коледж ім. Т. Г. Шевченка. Умань: Софія, 2008. 84 c.

2. Антонюк А. Постановка голосу / А. Антонюк // Навчальний посібник для студентів вищих навчальних закладів. К.: Українська ідея, 2000.

3. Антонюк В. Г. Вокальна педагогіка (сольний спів): підручник / В. Г. Антонюк. К.: ЗАТ «Віпол», 2007. 174 с.

4. Асаф'єв Б. Музична форма як процес. М., 1930.

5. Горюхіна Н. О. Аналіз музичних форм: підручник для музичних вищих навчальних закладів. Львів, 2006-2008. 376 с.

6. Дмитриев Л. Б. Основы вокальной методики / Л. Б. Дмитриев. М.: Музыка, 1968. 108 с.

7. Иванов А. О вокальном образе. М.: Профиздат, 1968.

8. Зданович А. Питання вокальної методики. М.: «Музгиз», 1965.

9. Канкарович А. Культура вокального слова. М.: «Музгиз», 1957.

10. Ковальчук В. В. Основи наукових досліджень: навч. посіб. К.: Вид. дім «Професіонал», 2007. 239 с.