Музыкальные термины

Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

Введение

1. Тембры эстрадного джазового инструментов, стратегические и специфические приемы

1.1 Определение и понятие тембров, и понятий натуральных тембров. Измененные и смешанные

1.2 Натуральные тембры

1.3 Измененные тембры (со измененные тембры)

1.4 Смешанные тембры

1.5 Специфические тембры исполнения

1.6 Специфические приемы электро-клавишных и электрогитар

2. Штрихи и артикуляция. Музыкальные термины

2.1 Понятия и определения штрихов и артикуляций

2.2 Штрихи используемые в классической музыке

2.3 Обозначение штрихов в эстрадной и джазовой музыке

2.4 Артикуляция

2.5 Музыкальные термины наиболее распространенные в эстрадной и джазовой музыке

Заключение

Библиографический список

тембр джазовый музыкальный термин



Введение

Различные виды искусства обладают специфическими средствами воздействия на человека. Музыка же имеет возможность воздействовать на ребенка на самых ранних этапах. Доказано, что даже внутриутробный период чрезвычайно важен для последующего развития человека: музыка, которую слушает будущая мать, оказывает влияние на самочувствие ребенка.

Музыка является одним из богатейших и действенных средств эстетического воспитания, она обладает большой силой эмоционального воздействия, воспитывает чувства человека, формирует вкусы.

Современные научные исследования свидетельствуют о том, что развитие музыкальных способностей, формирование основ музыкальной культуры - т.е. музыкальное воспитание нужно начинать в дошкольном возрасте. Отсутствие полноценных музыкальных впечатлений в детстве с трудом восполнимо впоследствии. Чтобы полюбить музыку, ребенок должен иметь опыт восприятия музыкальных произведений разных эпох и стилей, привыкнуть к ее интонациям, сопереживать настроения.

Музыкальное развитие оказывает ничем не заменимое воздействие на общее развитие: формируется эмоциональная сфера, совершенствуется мышление, воспитывается чуткость к красоте в искусстве и жизни. "Только развивая эмоции, интересы, вкусы ребенка, можно приобщить его к музыкальной культуре, заложить ее основы. Дошкольный возраст чрезвычайно важен для дальнейшего овладения музыкальной культурой. Если в процессе музыкальной деятельности будет сформировано музыкально-эстетическое сознание, это не пройдет бесследно для последующего развития человека, его общего духовного становления.

Музыка очень многогранна. Это целый мир звуков: тиканье часов и гул моторов, шелест листьев и завывание ветра, пение птиц и голоса людей. Испокон веков наша земля была гигантской музыкальной мастерской и концертной эстрадой. В любой глуши человек пел, играл, выделывал то, что свистит, гудит, гремит. Это было нужно как воздух, ибо музыка помогала ему в труде, украшала радость, облегчала печаль. Музыка сближала, роднила, объединяла людей. Она всюду. Без неё нельзя. По старинным верованиям, музыка не только услада, но и причина событий. Она способна вызвать солнце и утопить хлеб в дождях.

Но что же издаёт музыку? Это множество музыкальных инструментов, обладающих красочным многообразием звучаний, которые позволяют особенно ярко воплощать любые образы - от картин природы и событий общественной жизни до тончайших оттенков человеческих переживаний.



1. Тембры эстрадного джазового инструментов, стратегические и специфические приемы

1.1 Определение и понятие тембров, и понятий натуральных тембров. Изложенные и смешанные

Тембр - это окраска, характер звука, качество по которому различаются звуки одной и той же высоты и благодаря которому звучание одного голоса или одного инструмента отличается от другого. Тембр зависит от формы колебаний звука и определяется числом и интенсивностью частичных тонов или обертонов - гармоник, его составляющих. В образовании тембра звуков нижнего регистра участвует 20 и более гармоник, у звуков среднего регистра 8 - 10 гармоник, у высокого всего лишь 2 - 3, поэтому звуки верхнего регистра, как правило, беднее по тембру.

Качество тембра зависит так же от наличия одной или нескольких формант (зоны сосредоточения звуковой энергии) на протяжении всего диапазона звучания инструмента, их местонахождения, ширины и формы. Звуки, входящие в зону действия форманты, попадают в тембровый фокус и звучат более характерно, рельефно и ярко. Обертоны извлекаемых звуков в зоне форманты приобретают больший размах и интенсивность. Количество и устойчивость формант определяется резонансовыми качествами голоса, инструмента или звучащего тела.

Музыкант, владеющий тембром, несмотря на самостоятельность тембровой характеристики каждого регистра своего инструмента, должен достигнуть единства звучания всего диапазона. Для достижения качества тембра необходимо наличие тембрового, а точнее художественного вкуса исполнителя, т.е. умение придавать звучанию инструмента необходимый тембр в зависимости от требований художественного момента.

Тембр является одной из важнейших субъективных характеристик звукового сигнала, которые лежат в основе механизмов слухового распознавания источников звука. Он также служит идентификатором физического механизма образования звука по целому ряду признаков. Проблема оценки музыкального тембра является одной из первостепенных в области исследования особенностей музыкального восприятия. Особенную актуальность она приобрела в последнее десятилетие в связи с интенсивными исследованиями в области автоматического компьютерного распознавания музыкальных тембров и их синтеза. Одно из свойств тембра как параметра, относящегося к субъективным характеристикам звукового сигнала, заключается в невозможности его конкретного вербального описания. "Ни в одном языке мира, а также в научной и инженерной терминологии нет таких слов, которыми можно было бы точно охарактеризовать такие понятия, как, например, тембр скрипки или тембр голоса певца" [3, 48].

Мы можем лишь найти ассоциативные связи определенных тембров с представлениями, относящимися к различным областям нашего восприятия (прибегая к таким определениям, как глухой, носовой, ясный, холодный, резкий, глубокий, темный и т. д.). Кроме того, восприятие и идентификация музыкальных тембров отличается у профессиональных музыкантов и у людей, восприятие которых не опирается на теоретические знания и исполнительский опыт. Основные отличия заключаются во временном интервале, который требуется для распознавания тембра и ассоциирования его с образами, хранящимися в памяти, который будет соответственно очень коротким у профессиональных музыкантов и на порядок более продолжительным у не музыкантов. Таким образом, тембр в контексте исследования специфики музыкального восприятия может быть определен как субъективная характеристика, идентифицирующая, помимо информации о высоте, громкости или длительности, "уникальность услышанного звукового объекта" [5, 46], которая формируется в нашей музыкальной памяти как определенная звуковая модель, способствующая распознаванию сигналов, обладающих родственной или тождественной характеристикой.

Начиная с 60-х гг. XX в., когда впервые было установлено, что тембр является многоразмерным объектом восприятия, зависимым от общей динамической обертоновой структуры звука, трансформирующейся под воздействием изменения громкости и высоты тона, были предприняты первые попытки установить признаки тембра путем систематизации и приведения результатов экспериментов к неким средним показателям [10; 12].

Полученные обобщенные шкалы позволили точнее идентифицировать тембры звуков различных музыкальных инструментов и связать их с временными и спектральными параметрами звуковых сигналов. Построение подобных шкал, представленных в трехмерном пространстве, получило определение как метод многомерного тембрового шкалирования (MDS - multidimensional scaling study).

1.2 Натуральные тембры

Тембр (франц. timbre, англ. timbre, нем. Klangfarbe) - окраска звука; один из признаков музыкального звука (наряду с высотой, громкостью и длительностью), по которому различают звуки одинаковой высоты и громкости, но исполненные на разных инструментах, разными голосами или на одном инструменте, но разными способами, штрихами.

Тембр определяется материалом, из которого изготовлен источник звука - вибратор музыкального инструмента, и его формой (струны, стержни, пластинки и пр.), а также резонатором (деки рояля, скрипки, раструб трубы и т. п.); на тембр влияет акустика помещения -- частотные характеристики поглощающих, отражающих поверхностей, реверберация и др. Тембр характеризуется количеством обертонов в составе звука, их соотношением по высоте, громкости, шумовыми призвуками, начальным моментом возникновения звука - атакой (резкой, плавной, мягкой), формантами - областями усиленных частичных тонов в спектре звука, вибрато и другими факторами. Тембр зависит также от суммарной громкости звука, от регистра - высокого или низкого, от биений между звуками. Слушатель характеризует тембр с помощью ассоциативных представлений - сравнивает это качество звука со своими зрительными, осязательными, вкусовыми и т. п. впечатлениями от различных предметов, явлений и их соотношений (звуки яркие, блестящие, тусклые, матовые, тёплые, холодные, глубокие, полные, резкие, мягкие, насыщенные, сочные, металлические, стеклянные и т. п.); реже применяются собственно слуховые определения (звонкие, глухие). Тембр сильно влияет на звуковысотную интонацию определённость звука (звуки низкого регистра с малым количеством обертонов в отношении высоты часто представляются расплывчатыми), на способность звука распространяться в помещении (влияние формант), на разборчивость гласных и согласных в вокальном исполнении.

Научно обоснованная типология тембра музыкальных звуков ещё не сложилась. Установлено, что тембровый слух имеет зонную природу, т. е. при восприятии звуков одному и тому же типичному тембру, например тембру скрипки, соответствует целая группа незначительно отличающихся по составу звуков. Тембр - важное средство музыкальной выразительности. При помощи тембра можно выделить тот или иной компонент музыкального целого - мелодию, бас, аккорд, придать этому компоненту характерность, особый функциональный смысл в целом, отделить фразы или части друг от друга - усилить или ослабить контрасты, подчеркнуть сходства или различия в процессе развития произведения; композиторы используют сочетания тембров (тембровая гармония), смены, движение, развитие тембров (тембровая драматургия). Продолжаются поиски новых тембров, их сочетаний, создаются электромузыкальные инструменты, а также синтезаторы звуков, позволяющие получать новые тембры. Особым направлением в использовании тембра стала сонористика.

Феномен натурального звукоряда как одно из физико-акустических оснований тембра оказал сильное влияние на развитие гармонии как средства музыкальной выразительности; в свою очередь, в 20 в. заметна тенденция средствами гармонии усиливать тембровую сторону звучания (различные параллелизмы, например, мажорными трезвучиями, пласты фактуры, кластеры, моделирование звучания колоколов и т. п.). Теория музыки с целью объяснения ряда особенностей организации музыкального языка неоднократно обращалась к тембру. С тембром в той или иной мере связаны поиски музыкальных строев (Пифагор, Д. Царлино, А. Веркмейстер и др.), объяснения ладово-гармонической и ладофункциональной системы музыки (Ж. Ф. Рамо, X. Риман, Ф. Геварт, Г. Л. Катуар, П. Хиндемит и др. исследователи).

1.3 Измененные тембры (со измененные тембры)

Тембр зависит и от материала, из которого сделан инструмент. Медная труба звучит хоть чуть-чуть, да иначе, нежели такая же труба из латуни. Влияет на тембр и форма инструмента. Если одну и ту же струну натянуть на балалайку и на гитару и взять звук одной и той же высоты, тембр получится разный, потому что корпус гитары лучше откликается на низкие обертоны. Конечно же, тембр зависит и от качества инструмента. Дешевые гитары, сделанные в основном из обычной фанеры, звучат далеко не так, как гитара из резонансной ели и палисандра. Палисандр -- благородная, редкая и ценная древесина некоторых южных деревьев. Гитара, нижняя дека которой выполнена из такой древесины, прекрасно отзывается даже на самые слабые обертоны струны. Видите, сколько разных условий! И еще больше различных сочетаний этих условий. Отсюда и многообразие тембров.

Одно любопытное исключение: есть инструмент, в котором иногда обертоны создаются отдельно от основного тона. Это орган. Скажем, какие-то его трубы звучат не слишком выразительно сами по себе, и это не устраивает ни органных мастеров, ни музыкантов. Тогда к каждой из этих труб пристраивают еще трубочки, поменьше, и вот они-то добавляют обертоны к основному тону. Среди дополнительных трубочек есть совсем крохотные, длиной всего в несколько сантиметров и толщиной в четыре миллиметра. Если заставить звучать такую трубочку отдельно от основной, мы услышим тончайший писк, который не имеет самостоятельного места в музыке, но бывает полезен как обертон, обогащающий тембр.

Итак, разные инструменты отличаются друг от друга своим тембром. Однако, если бы этим все и исчерпывалось, музыка была бы намного беднее, чем она есть. Но, к счастью, многие инструменты и сами, вне сравнения с другими, широко варьируют свой тембр. Аккордеон, орган, электромузыкальные инструменты просто переключаются на другой характер звучания нажатием специальных кнопок или клавишей. Но инструменту вовсе не обязательно иметь переключатели, чтобы менять тембр. У тромбона, например, их нет, но он бывает тяжелым, грозным, мрачным в низких своих звуках и светлым, торжественным в высоких. Неповторимо меняет свой тембр скрипка, переходя от низких звуков к высоким. Очень разно умеет звучать фагот, кто слышал, например, "Танец семи нот" бразильского композитора Вила Лобоса, тот хорошо знает это. Разнообразят свой тембр и многие другие духовые и струнные инструменты.

И это еще не все. Тембр инструмента может меняться не только при движении от низких звуков к высоким или наоборот. Даже звуку одной и той же высоты можно придать разную окраску. Если хотите убедиться в этом, защипните струну гитары сначала у самой подставки, потом ту же струну -- над розеткой. В первом случае тембр будет острым, жестковатым, во втором -- мягким, насыщенным, хотя высота звука осталась та же. Нам уже известно, что тембр, с точки зрения физика,-- это звуковые воздушные волны определенной формы. Но эта форма на пути от инструмента к нашему уху может и измениться, отражаясь от стен или от чего-нибудь другого. Аккордеон в пустой комнате звучит не так, как в комнате, увешанной коврами. Гитара по-разному звучит в квартире, в лесу, на палубе теплохода. Рояль в зале с хорошей акустикой звучит, конечно, лучше, чем в не приспособленных для концертов помещениях. Так что в образовании тембра участвует не только сам инструмент, но и место, где он работает.

1.4 Смешанные тембры

Смешанные тембры возникают в результате сочетания чистых тембров и образуют множество комбинаций.

Теснейшим образом с тембрами связаны громкостно-динамические и штриховые характеристики инструментов. В ансамблевом музицировании особенно большое значение приобретает громкостно-динамический баланс, обусловленный рациональным и художественно оправданным использованием соответствующих ресурсов. Громкостный "рельеф" каждой партии определяется исходя из состава ансамбля, особенностей инструментовки и тесситуры других партий, функций отдельных голосов в музыкальном развитии на протяжении той или иной пьесы. Основные принципы дифференциации громкостных уровней применительно к смешанному ансамблю можно сформулировать так: нижняя граница - качественное интонирование в условиях предельно тихой звучности, верхняя граница - тембрально насыщенное, без треска звучание струнных. Иными словами, при использовании громкостно-динамических возможностей инструментов должна соблюдаться мера, с тем, чтобы колорит каждого инструмента не становился ни искаженным, ни обедненным.

1.5 Специфические тембры исполнения

Последний компонент интонации - тембр. Это - дополнительная артикуляционно-акустическая окраска голоса, ее колорит

В полости рта в результате большего или меньшего напряжения органов речи и изменений объема резонатора образуются обертоны, т. е. дополнительные тоны, при-дающие основному тону особый оттенок, особую окраску. Поэтому тембр называют еще "цветом" голоса

По тембру голоса устанавливают его тип: бас, баритон, тенор, сопрано, колоратурное сопрано и др

Тип голоса может быть общим, но у каждого человека свой тембр, как и отпечатки пальцев

Тембр голоса может изменяться, что зависит от эмоционального состояния человека. Поэтому тембром называют также специфическую окраску речи, которая придает ей те или другие экспрессивно-эмоциональные свойства. Такое значение приобретает иногда и термин тон. В таком случае тембр и тон становятся терминами-дублетами

Характер тембра настолько бывает разнообразным, а его восприятие субъективным, что ученые в описании особенностей тембра используют самые различные опре-деления, подчеркивающие то зрительное восприятие (светлый, темный, тусклый, блестящий), то слуховое (глухой, вибрирующий, дрожащий, звонкий, крикливый, скрипящий, шепотной), то осязательное (мягкий, острый, твердый, тяжелый, холодный, горячий, легкий, жесткий, сухой, гладкий), то ассоциативное (бархатный, медный, золотой, серебряный, металлический), то эмоциональное (угрюмый, хмурый, раздосадованный, веселый, ликующий, резвый, восхищенный, насмешливый, пренебрежительный, сердитый, благодушный)

Действительно, очень трудно дать точное описание тембру, если у каждого человека своя тембровая окраска

В мемуарах, различных воспоминаниях, в литературоведческих статьях имеется немало описаний манеры чтения своих произведений тем или иным автором, особенностей его голоса

Так, в октябре 1966 г., по свидетельству реставратора звукозаписи Л. А. Шилова, была получена первая магнитная копия фонограммы одного из валиков с голосом А. Блока

Через шипение, шелест, потрескивание, - пишет Л. А. Шилов, - явственно слышался человеческий голос, голос Блока. Он читал стихотворение "В ресторане". Мы слышали глуховатый голос довольно высокого тембра. Голос звучал устало, как бы равнодушно. Лишь постепенно, после десятка прослушиваний раскрывалась его эмоциональная насыщенность

Сначала захватывала музыкальная ритмичность. Я понял, что имел в виду один из современников поэта, говоривший о том, как "мучительно-хорошо" выдерживал Блок в своем чтении паузу

Потом я услышал и те "вздрагивания" голоса, о которых знал из мемуарной литературы

На первый взгляд противоречивые свидетельства современников: "упоительное чтение", "бесстрастная ровность голоса в самых, казалось бы, патетических местах" - теперь объединились в моем сознании

Восторженно принимали слушатели рассказы И.А.Бунина в его исполнении. У него был великолепный голос. Он с удивительным мастерством, используя все разнообразие и богатство русской интонации, передавал тончайшие нюансы мысли, создавая звуковые портреты своих героев; то замедляя, то убыстряя речь, повышая и понижая голос, рисовал картины природы. Он завораживал всех своими непередаваемыми интонациями

А вот К.Г.Паустовский имел негромкий, хрипловатый, иногда даже скрипучий голос. И хотя читал он свои произведения "без выражения", неторопливо, ровным голосом, без усиления и уменьшения его звучания, слушатели сидели, затаив дыхание, старались не пропустить ни одного слова

Кому довелось слышать выступление К. И. Чуковского, тот никогда не забудет его молодой, высокий, удивительно звонкий голос. Чуковский имел свою манеру говорить - живую, полную юмора и какого-то юношеского задора. Создавалось впечатление, что он не читает произведение, а ведет доверительную беседу. Высокий, стройный, удивительно обаятельный, он умел с первых слов очаровать, покорить всех

Однако, как бы ни разнились голоса людей, как бы ни различалась их манера интонировать свою речь, есть какие-то общие для всех интонационные правила, есть типичные интонационные конструкции. Иначе невозможно было бы общаться, невозможно было бы понять друг друга.

1.6 Специфические приемы электро-клавишных и электрогитар

Иногда сложно объяснить, каким образом ты извлек звук на электрогитаре. Да, мы все этому учимся, либо сами придумываем уже придуманные задолго до нас приемы игры. Но как понять, что у тебя получилось, точнее, как именно у тебя получилось сыграть тот или иной фрагмент произведения? Я думаю, на помощь придет этот список наиболее распространенных приёмов игры на электрогитаре.

Bend (бэнд или подтяжка) -- движение зажатой струны поперек грифа (перпендикулярно) повышает тон. При таком движении струны, высота звучания плавно изменяется, а нота становится выше. Повысить такую ноту можно на полтора-два тона.

Простой бенд -- сначала нужно ударить по струне, а уже после -- подтянуть ее.

Пребенд -- наоборот, струна сначала подтягивается, а уже потом ударяется.

Обратный бенд -- струна подтягивается беззвучно, затем ударяется и опускается на место.

Легатный бенд -- сначала струна ударяется, затем делается подтяжка, после которой струна возвращается к исходному тону.

Бендовый форшлаг -- струна ударяется одновременно с подтяжкой.

Унисонный бенд -- извлекается ударом по двум струнам, после чего нижняя нота дотягивается до высоты верхней так, чтобы обе ноты звучали одновременно.

Микробенд -- подтяжка на 1/4 тона.

Vibrato (Вибрато) -- колебание струны. Чтобы получить такой эффект, необходимо после извлечения ноты, продолжать зажимать эту струну, и пальцем елозить по ней вверх-вниз перпендикулярно грифу. На электрогитарах же, оснащенных тремоло-машиной, для исполнения вибрато может применяться рычаг.

Тэппинг -- звук извлекается путем ударения пальцами правой руки по струнам на нужном ладу (может быть любой лад).

Двуручный тэппинг -- звук извлекается путем ударения по струнам пальцами обеих рук на нужных ладах.

Pull-off -- или нисходящее легато. Звук извлекается путём срыва пальца левой руки со звучащей струны. Это действие обратно приему hammer-on.

Hammer-on (Восходящее легато) -- восходящее легато (hammer с английского переводится как молоток). Звук извлекается путем удара по струне на любом ладу пальцами левой руки как молотком.

Palm mute -- ребром ладони правой руки приглушаются струны у нижнего порожка гитары. Такой прием позволяет получить более агрессивный звук.

Медиаторный слайд -- скольжение вдоль струн по грифу пальцами левой или правой руки либо медиатором. Иногда вместо пальца в этом приеме используется специальная полая трубка, одеваемая на палец левой руки. Называется она слайд, и изготавливается из металла, керамики либо стекла. С его помощью переходы между нотами становятся очень плавными.

Арпеджио (перебор) -- поочерёдное извлечение звуков аккорда. Струны перебираются последовательно несколькими пальцами.

Арпеджиато -- очень быстрое последовательное извлечение звуков, расположенных на разных струнах.

Глиссандо -- плавный скользящий переход между нотами. На гитаре возможно между нотами, расположенными на одной струне, и исполняется перемещением руки из одной позиции в другую не отпуская пальца, прижимающего струну.

Легато -- слитное исполнение нот. На гитаре исполняется с помощью левой руки.

Свип -- скольжение медиатором по струнам вверх либо вниз при игре арпеджио, или скольжение медиатором по приглушенным струнам вверх либо вниз, создавая скребущий звук перед основной нотой.

Стаккато -- Короткое отрывистое звучание нот. Исполняется способом ослабления нажима на струны пальцев левой руки, либо глушения струн правой, сразу же после взятие звука или аккорда.

Тремоло -- очень быстрое многократное повторение щипка, без смены ноты.

Флажолет -- заглушение основной гармоники струны путем прикосновения к звучащей струне точно в месте, делящем ее на целое число частей. Различают натуральные флажолеты, исполняемые на открытой струне, и искусственные, исполняемые на зажатой струне.

Медиаторный флажолет -- нота извлекается одновременно медиатором и большим либо указательным пальцем правой руки.

В том, что электронные тембры заняли сегодня столь заметное место в музыке, немалая заслуга принадлежит композиторам-авангардистам, расширившим наши представления о ее звуковом материале. Здесь следует назвать П. Шеффера, своим концертом по французскому радио в 1948-м году давшего начало конкретной (шумовой) музыке, Э. Вареза, создавшего первую композицию электронной музыки в 1947-м году, а также - К. Штокхаузена, П. Булеза, Я. Ксенакиса, Д. Кейджа, В. Усачевского, внесших заметный вклад в электронную музыку и способствовавших распространению электронных студий во всем мире.

Нельзя не упомянуть здесь также и имена инженеров Р. Муга, Т. Оберхайма, Д. Чоунинга и Р. Курцвэя - создателей современных синтезаторов, тембры которых стали для нас столь привычными.



2. Штрихи и артикуляция. Музыкальные термины

2.1 Понятия и определения штрихов и артикуляций

Говоря о штрихах, музыканты, как правило, упоминают об артикуляции, и наоборот - при рассмотрении артикуляции им приходится говорить о штрихе. Однако значения "артикуляции" и "штриха" различны у разных музыкантов, в результате чего различны (а порой - прямо противоположны) их выводы.

Цель данного раздела - установить верное с научной и целесообразное с практической точек зрения соотношение понятий "артикуляция" и "штрих".

И. Мозговенко говорит следующее: "...главным в понятии штриха ...следует считать звуковую окраску. Способы же оформления, получения штрихов мы назовем артикуляцией" [60, 81]. Его позиция ясна - артикуляция это способ игры, штрих - звуковой результат.

По мнению Ю. Должикова, штрихи "...находятся в прямой зависимости от артикуляции. Если артикуляция - первична, то штрих - вторичен" [35, 26]. Артикуляция понимается как работа произносительных органов, штрих - как характер звучания.

И. Пушечников трактует артикуляцию как совокупность двигательных приемов. Штрихами названы "...определенные формы звуков, возникающие в результате различной артикуляции" [73, 63]. Автор приходит к следующему выводу: ".. .артикуляция и достигаемый ею звуковой результат (штрих)

- есть явления, хотя и тесно связанные, но все же различные. Поэтому нецелесообразно в практике применять их в одном и том же смысле" [73, 66].

Проблемы произношения активно разрабатываются в методике игры на баяне. Б. Егоров полностью согласен с И. Пушечниковым - "артикуляцию" и "двигательные приемы" он отождествляет, а штрихи определяет как "...характерные формы звуков, получаемые соответствующими артикуляционными приемами в зависимости от интонационно-смыслового содержания музыкального произведения" [36, 119].

Иную позицию занимает М. Имханицкий. Соглашаясь с тем, что штрих есть звуковой результат, Имханицкий, в отличие от предыдущих авторов, понимает артикуляцию как "характер произношения", т.е. следствие двигательных приемов. Артикуляция и штрих отличаются "...разными уровнями в логике музыкального интонирования. Если артикуляция .. .это уровень музыкального синтаксиса, т.е. уровень, на котором мы воспринимаем субмотивы, мотивы, фразы, предложения, то штрих - всегда уровень фонетический, на котором в языке рассматриваются слоги и их составляющие, то есть фонемы

- гласные и согласные" [40, 29].

Однако М. Имханицкий противоречит себе, когда утверждает что "..штрихи характеризуют лишь сопряженные между собой звуки и их не может быть менее двух" [40, 29]. Два сопряженных звука являются уже структурной единицей и могут относится к синтаксическому масштабно- временному уровню; но автор ясно говорит, что штрих относится к уровню отдельных тонов- "фонем".

Для нас важен следующий вывод М. Имханицкого: "...не штрих - конечный результат артикуляции, а артикуляция является результатом взаимодействия различных штрихов" [40, 27].

А. Сокол понимает артикуляцию как исторически сложившийся звуковой эталон, не имеющий принадлежности к конкретному инструменту. Вместе с тем, по его мнению, существуют средства артикуляции - музыкальный инструмент, игровые движения, акустическая среда; "взаимодействие материальных средств и "эталонов" произношения (артикуляций - Е.Т) в конкретном исполнительском акте и дает исполнительские штрихи, т.е. инструментальные воплощения художественно необходимых признаков интонационного образа..." [82, 27-28].

При всем различии мнений авторы склонны к разделению понятий - артикуляция это одно, штрих - другое, понятия эти хотя и близки, все же выражают разные стороны исполнительского процесса.

Однако этого противопоставления мы не встретим у И. Браудо. В своем труде "Артикуляция" проблему штрихов автор почти не затрагивает, но его методологические установки весьма существенны: "...при всей важности вопроса о культивировании штриховых приемов, не следует переоценивать значение этого мастерства, взятого самого по себе... В конечном счете искусство артикуляции вырабатывается не на оттачивании приемов, а лишь путем работы над исполнением произведений, по самой своей сути требующих определенных штрихов" [12, 110]. Как видим, выражения "штриховые приемы" и "искусство артикуляции" у автора по смыслу одинаковы.

2.2 Штрихи используемые в классической музыке

Вы когда-нибудь задумывались над тем, что делает нашу речь неповторимой, ни на кого не похожей? А с помощью чего мы различаем, что над нами подшучивают, нам угрожают, ласкают речью и т.д.? При общении мы пользуемся разными оттенками речи, используя разную артикуляцию. Можем говорить плавно, томно, можем колко, язвительно.

Так и в музыке. Игра без артикуляции - бездушна, бесхарактерна. Такая игра не зацепит струнки души у слушателя. Это как слушать длинную монотонную речь.

Итак, что же такое артикуляция?

Артикуляцией называют разные способы произнесения мелодии с той или иной степенью расчлененности или связанности нот. Этот способ конкретно реализуется в штрихах.

Штрихи, как вы догадываетесь, бывают разные. И каждому штриху соответствует определенный знак, который и указывает, как именно надо играть ноту: коротко, длинно, тяжело и т.д.

Начнем с самых основных штрихов и самых часто используемых - это:

· легато (legato)

· нонлегато (nonlegato)

· стаккато (staccato).

Без этих штрихов не обходится ни одно, даже самое миниатюрное музыкальное произведение.

Итак, легато (итал. legato "связанный") - это связное исполнение музыки. Играя legato, следует внимательно прислушиваться к тому, как один звук сменяется другим, к плавному и равномерному распределению звука от тона к тону без перерыва и толчков. Очень важно при игре legato направлять внимание на выработку навыков связывания звуков без лишних движений, толчков рукой и чрезмерного поднятия пальцев.

В нотах штрих legato обозначается лигой.

Нонлегато (итал. nonlegato "раздельно") применяется часто в подвижном темпе, при взволнованном характере музыки. В нотах не обозначается никак. Как правило в начале обучения ученики играют именно nonlegato. При игре этим штрихом клавиши нажимаются и освобождаются таким образом, чтобы не было ни плавного, ни отрывистого звучания.

Стаккато (итал. staccato "отрывисто") - короткое, отрывистое исполнение звуков. Является антиподом legato. Мастерство игры данного штриха заключается в сокращении продолжительности звучания и в увеличении пауз между ними без перемены в темпе. Этот штрих придает произведению тонкость, легкость, грациозность. При исполнении staccato мы используем быстрые и резкие приёмы звукоизвлечения. Палец ударяет по ноте и сразу отпускает её. Этот приём можно сравнить с печатанием на клавиатуре или с птицей, клюющей зерна.

На нотном стане staccato обозначается точкой расположенной над нотой или под ней (не путайте с точкой, расположенной справа от ноты -- эта точка указывает на добавление половины её длительности).

Каждый из этих основных штрихов имеет ряд градаций, которые, хоть и не очень часто, но встречаются в нотах. Рассмотрим некоторые их них.

Портаменто (итал. portamento "перенос") -- способ певучего исполнения мелодии. Звуки извлекаются подобно nonlegato, но более связно, и подчеркивая каждую ноту. В нотах обозначается маленькой горизонтальной черточкой под или над нотой.

Маркато (итал. marcato "выделяя, подчеркивая") штрих более жесткий, чем legato. Обозначает подчеркнутое, отчетливое исполнение каждого звука, которое достигается посредством акцента. В нотах проставляется редко. Обозначается знаком, похожим на галочку.

Стаккатиссимо (итал. staccatissimo "очень отрывисто") представляет собой разновидность стаккато (острое стаккато). Играется очень коротко и максимально отрывисто. Специфическая особенность стаккатиссимо -- сокращение длительности звука более чем наполовину. Обозначается знаком, напоминающим тонкий треугольник.

Стаккато акценто -- еще более акцентированные, короткие, отрывистые ноты. Обозначается точками над нотами, и над точкой знак акцента.

2.3 Обозначение штрихов в эстрадной и джазовой музыке

Штрихом в музыке называют способ (приём и метод) исполнения нот, группы нот, образующих звук, что определяет характер, тембр и другие характеристики звучания.

Артикуляция - это только характер звучания в плане раздельности или слитности группы нот. Кроме артикуляции к штрихам относятся изменения темпа, а также агогика (отклонения от ритма) и орнаментика (характер исполнения самой ноты или их малых групп), которые мы рассмотрим позже.

Здесь еще следует вспомнить об обозначениях направления движения рук. Как в нотной записи для струнных инструментов можно указывать направление движения смычка, так и для ударных инструментов можно указать downstroke (движение руки или ноги вниз) и upstroke (движение руки или ноги вверх). Думаю, эти приемы игры с натяжкой можно отнести к штрихам: ведь они пусть не сильно, но влияют на характер звучания.

Существуют штрихи специфические для конкретных инструментов, например, особый тембр струнных при ведении смычком у подставки (суль понтичелло), игра на ритм-гитаре с одновременным прижатием струн ладонью (palm mute) или ударный способ игры на бас-гитаре (слэп). Для ударной установки такими приемами игры можно назвать rim shot, cross-stick, глиссандо и, вероятно, press-roll. Например, глиссандо(плавное скольжение от одного звука к другому) можно исполнить на том-томе, нажимая на мембрану одной палочкой одновременно с ударом второй. Для подобных редких приемов не существует определенных способов нотации для ударных, поэтому их указывают в нотах в виде примечания.

2.4 Артикуляция

Артикулямция (от лат. articulo -- расчленяю, членораздельно произношу) -- способ исполнения последовательного ряда звуков при игре на музыкальном инструменте или при пении вокальных партий^[1].

Технически артикуляция связана с различными приемами:

· движения руки, плеча или кисти;

· удара пальцев и их последующего освобождения;

· ведения смычка или плектра; или

· с применением органов речи (в пении).

Виды артикуляции:

· легатиссимо -- очень связно;

· легато -- связно;

· стаккато -- отрывисто;

· нон легато -- не связно;

· стаккатиссимо -- очень остро, отрывисто;

· маркато -- чётко, отчётливо;

· мартелато - ^[2]

· пиццикато -- щипком;

· портато -- поддерживая каждый звук, но не связывая их;

· портаменто -- быстрое и малозаметное скольжение от одного звука к другому (употребляется тж. как синоним портато);

· глиссандо -- яркое и заметное скольжение от одного звука к другому;

· фермата -- знак музыкальной нотации, предписывающий исполнителю увеличить по своему усмотрению её длительность.

2.5 Музыкальные термины наиболее распространенные в эстрадной и джазовой музыке

Мир музыки многогранен, несколько главных направлений составляют основу всей музыкальной культуры. Классическая, симфония, блюз, джаз, поп-музыка, рок-н-ролл, народная, кантри - существуют различные жанры и стили на любой вкус и для любого настроения.

Для того чтобы не запутаться в стилях и направлениях музыки, разнообразных инструментах и приспособлениях, были придуманы музыкальные термины. Постепенно все, что имеет отношение к музыке, получило свое название. А поскольку музыка зародилась в Италии, практически все музыкальные термины были приняты на итальянском языке и в его транскрипции. Некоторые названия композиций пишутся на французском или латинском языке, в зависимости от их происхождения. Итальянские музыкальные термины отражают только общую картину и могут подменяться в отдельных случаях другими названиями, аналогичными по смыслу.

Самый известный музыкальный термин - это "скрипичный ключ", его знают все. Значение наиболее популярных названий трудно переоценить, в их написании присутствует своего рода аксиома, то же самое происходит, когда мы слышим известное словосочетание. Например, самый музыкальный термин - это, безусловно, "джаз". У многих он ассоциируется с негритянской ритмикой и экзотическими вариациями.

Основополагающие термины в музыке

Представим вашему вниманию наиболее известные музыкальные термины. Список включает такие названия, как: Арпеджио - чередование нот аккорда последовательно, когда звуки выстраиваются один за другим. Ария - вокальное произведение, часть оперы, исполняется в сопровождении оркестра. Вариации - инструментальное произведение или его отрывки, исполняемые с различными усложнениями. Гамма - чередование нот в определенном порядке, но без смешивания, вверх или вниз до октавного повторения. Диапазон - интервал между самым низким и самым высоким звуком инструмента или голоса. Звукоряд - звуки, расположенные в ряд по высоте, аналогичные гамме. Звукоряд может присутствовать в музыкальных произведениях или в их отрывках. Кантата - произведение для концертного исполнения оркестром, солистами или хором. Клавир - переложение симфонии или оперы для интерпретации на фортепиано или для пения в сопровождении фортепиано. Опера - важнейший музыкальный жанр, соединяющий драму и музыку, музыку и балет. Прелюдия - вступление перед основным музыкальным произведением. Может использоваться как самостоятельная форма для небольшого произведения. Романс - произведение для вокального исполнения с сопровождением. Отличается романтическим настроем, мелодичностью. Рондо - повторение основной темы произведения с включением между рефренами других сопутствующих эпизодов. Симфония - произведение в исполнении оркестра из четырех частей. Основывается на принципах сонатной формы. Соната - инструментальное произведение сложной формы из нескольких частей, одна из которых доминирует. Сюита - музыкальное произведение из нескольких частей, разных по содержанию и контрастирующих друг с другом. Увертюра - вступление к произведению, коротко раскрывающее основное содержание. Оркестровые увертюры, как правило, представляют собой самостоятельное музыкальное произведение. Фортепиано - объединяющее название инструментов, действующих по принципу удара молоточка о струну посредством клавишей. Хроматическая гамма - гамма из полутонов, образуется заполнением промежуточными полутонами больших секунд. Фактура - способ изложения музыки. Основные виды: фортепианная, вокальная, хоровая, оркестровая и инструментальная. Тональность - характеристика лада по высоте. Тональность отличают ключевые знаки альтерации, определяющие состав звуков. Терция - трехступенчатый интервал. Большая терция - два тона, малая - полтора тона. Сольфеджио - занятия по принципу репетиторства с целью становления музыкального слуха и его дальнейшего развития. Скерцо - музыкальная зарисовка легкого, шутливого характера. Может входить в крупное музыкальное произведение в качестве его составной части. Также может быть самостоятельным музыкальным произведением.

Термины, определяющие стиль и жанры музыки

Названия подразделяются на несколько категорий. Темп, ритм или скорость исполнения определяют определенные музыкальные термины. Список обозначений:

Адажио (adagio) - спокойно, медленно.

Аджитато (adgitato) - взволновано, возбужденно, импульсивно.

Анданте (andante) - размеренно, не спеша, задумчиво.

Аппассионато (appassionato) - живо, со страстью.

Аччелерандо (accelerando) - увеличивая темп, ускоряясь.

Каляндо (calando) - с угасанием, уменьшая скорость и снижая напор.

Кантабиле (cantabile) - певуче, распевно, с чувством.

Кон дольчерецца (con dolcherezza) - мягко, с нежностью.

Кон форца (con forza) - с силой, напористо.

Декрещендо (decrescendo) - постепенно уменьшая силу звучания.

Дольче (dolce) - нежно, со сладостью, мягко.

Долорозо (doloroso) - с грустью, жалобно, с отчаянием.

Форте (forte) - громко, с силой.

Фортиссимо (fortissimo) - очень сильно и громко, громоподобно.

Лярго (largo) - широко, привольно, неспешно. Легато (legato) - плавно, спокойно, безмятежно.

Ленто (lento) - медленно, еще больше замедляя.

Леджиеро (legiero) - легко, плавно, бездумно.

Маэстозо (maestoso) - величаво, торжественно.

Мистериозо (misterioso) - тихо, таинственно.

Модерато (moderato) - умеренно, с расстановкой, неспешно.

Пиано (piano) - тихо, негромко.

Пианиссимо (pianissimo) - очень тихо, приглушенно.

Престо (presto) - быстро, интенсивно.

Семпре (sempre) - постоянно, не изменяясь.

Спиритуозо (spirituozo) - одухотворенно, с чувством.

Стаккато (staccato) - отрывисто.

Виваче (vivace) - живо, скоро, безостановочно.

Виво (vivo) - темп, средний между престо и аллегро.

Терминология технического характера

- Скрипичный ключ - специальный значок, проставляемый в начале нотной линейки, указывающий на то, что нота первой октавы "соль" находится на второй линии нотного стана.

- Басовый ключ - значок, подтверждающий нахождение ноты "фа" малой октавы на четвертой линии нотного стана.

- Бекар - значок, обозначающий отмену действия знаков "бемоль" и "диез". Является знаком альтерации.

- Диез - значок, обозначающий повышение звука на полтона. Является знаком альтерации.

- Бемоль - значок, обозначающий понижение звука на полтона. Является знаком альтерации.

- Дубль-диез - значок, обозначающий повышение звука на два полутона, целый тон. Является знаком альтерации.

- Дубль-бемоль - значок , обозначающий понижение звука на два полутона, целый тон. Является знаком альтерации.

- Затакт - неполный такт, который дает начало музыкальному произведению.

- Знаки, сокращающие нотное письмо, служат для упрощения нотного письма в случае его обширности. Наиболее распространенные: тремоло, знак репризы, знаки мелизматические.

- Квинтоль - форма из пяти нот, замещающая обычную группу из четырех нот, обозначение - цифра 5, под или над нотами.

- Ключ - значок, обозначающий место записи звука на нотной линейке в соотношении с остальными звуками.

- Ключевые знаки - значки альтерации, проставляемые рядом с ключом.

- Нота - значок, проставляемый на одной из линеек нотного стана или между ними, обозначающий высоту и продолжительность звука.

- Нотный стан - пять параллельных линий для размещения нот. Расстановка нотных значков ведется снизу вверх.

- Партитура - нотная запись, отдельная для каждого участника исполнения произведения, с учетом совместимости голосов и инструментов.

- Реприза - значок, обозначающий повторение какой-либо части произведения. Повторение фрагмента с некоторыми изменениями.

- Ступень - обозначение порядка расположения звуков лада, обозначается римскими цифрами.



Заключение

В системе зрелищных искусств эстрада сегодня прочно занимает обособленное место, представляя собой самостоятельное явление художественной культуры. Популярность эстрады в самых широких и разнообразных зрительских слоях заставляет ее откликаться на противоречивые эстетические потребности различных групп населения по социальному, возрастному, образовательному и даже национальному составу. Эта особенность эстрадного искусства в значительной степени объясняет наличие негативных аспектов в профессиональных, эстетических и вкусовых достоинствах эстрадных произведений. Массовость аудитории эстрады в прошлом и настоящем, ее разнородность, необходимость сочетания в эстрадном творчестве развлекательной и воспитательной функций, - предъявляет специфические требования к создателям произведений эстрадного искусства, накладывает на них особую ответственность. Сложность исследования произведений эстрады, а также выработки методологических подходов к их созданию обусловлена тем, что она в целом представляет собой конгломерат различных искусств. В ней синтезируются актерское мастерство, инструментальная музыка, вокал, хореография, живопись (например, жанр "художник-моменталист"), В этот синтез искусств вклинивается спорт (акробатические и гимнастические номера) и наука (среди эстрадных жанров есть математический номер -"живая счетная машинка"). Более того, существуют жанры эстрады, основанные на трюковой составляющей, которая требует проявления уникальных способностей и возможностей человека (например, ряд эстрадно-цирковых поджанров, гипноз, психологические опыты). Множественность выразительных средств, их неожиданные и необычные сочетания в различных синтетических формах на эстраде очень часто более разнообразны, чем в других зрелищных искусствах.



Библиографический список

1. Аникеева Т.Я. Психологический анализ аудитории телепрограмм, посвященных классической музыке // Вестник МГУ. Сер.14. Психология.- 1999.- №4.

2. Басов В. Психотренинги с музыкой. Практический курс современной психотерапии. 2000. 320с.

3. Выготский Л.С. Психология искусства. - М.: Искусство, 1986.- 572с.

4. Гарбузов Н.А. Зонная природа динамического слуха.- М.: Гос. муз. изд-во.,1955.- 107с.

5. Ержемский Г.Л. Психология дирижирования: Некоторые вопросы исполнительства и творческого взаимодействия дирижера с музыкальным коллективом. - М.: Музыка, 1988.- 280с.

6. Иванченко Г.В. Восприятие музыки и музыкальные предпочтения // Психологический журнал.- 2001.- Т.22, №1.- С.72-81.

7. Гольденыейзер А.Б. О музыкальном искусстве. М., 1975

8. Сабинина М.Д. Мейерхольд и музыка// Музыкальный современник. М., 1983

9. Семакин Ф.В. Теория и практика звукорежиссуры. Л., 1990

10. Сухин Д. Концертный звук. Советы бывалого. //Звукорежиссер. 2001. №3

11. Хангельдиева И.Г. Музыка: театр, кино, телевидение. М., 1991

12. Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М., 1976

13. Милка А. Теоретические основы функциональности в музыке. Л., 1982

14. Папуш М. К анализу понятия мелодия //Музыкальное искусство и наука. Вып. 2. М., 1973

15. Протопопов В. Вариационные процессы в музыкальной форме. М., 1967

16. Стоянов П. Взаимодействие музыкальных форм. М., 1985

17. Способин И. Музыкальная форма. - М., 1960

18. Холопов Ю. Принцип классификации музыкальных форм // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. М., 1971

19. Цуккерман В. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. М., 1964

Размещено на Allbest.ru