Творчество Джона Колтрейна. Духовный аспект

Размещено на http://www.allbest.ru/

ПЛАН ДИПЛОМНОЙ РАБОТЫ

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА I. ИСТОРИЯ ТВОРЧЕСКОГО СТАНОВЛЕНИЯ МУЗЫКАНТА

ГЛАВА II. СОЗДАНИЕ НОВОГО ЖАНРА В ТВОРЧЕСТВЕ ДЖОНА КОЛТРЕЙНА

ГЛАВА III. ТВОРЧЕСКОЕ НАСЛЕДИЕ

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

ПРИЛОЖЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

Интеллектуальная способность джаза, способность этой музыки раскрыть скрытые грани человеческой души, удивляли людей и в XX веке, поражают современные умы и до сих пор. И по сей день гиганты ментальной музыки будоражат умы слушателей. Но, как и у алмаза существует множество граней, так и у этого авангардного течения народной музыки Америки существуют разные грани соприкосновения с сердцем слушателей. Одни любят джаз за его лиричность баллад, другим нравится нагрузка на разум различных смесей секвенций -- пентатоник, и в этом они усматривают красоту, анализируя мышление исполнителей-профессионалов, третьим по вкусу драйв страстей, конвульсивный “бибоп” середины 40х, четвертых привлекает возможность нахождения своего смысла жизни в джазовом экзистенциализме, а иных манит что-то непонятное, загадочное, можно сказать мистическое в джазовой культуре -- отход от традиционного музыкального мышления, уводящий разум за пределы понимания в области веры. Например, та красота, запрятанная в метрических модуляциях в произведении «A love Supreme» Перевод с англ.: высшая любовь.. Назовем это духовностью в джазе, тот колосс оставленный гением Джона Колтрейна, или Мистерия Джона Колтрейна.

В 1960 годах Америка вступала в эпоху, которой не было ранее в ее истории. Период самоотверженной борьбы и бесстыдного потакания своим желаниям, беспрецедентного прогресса в сфере гражданских прав и растущего раскола между расами. Джазовая музыка отразит все эти тенденции, но при этом она превратится в Вавилонскую башню, только разделенную на враждующие друг с другом отсеки: “диксиленд”, “свинг”, “боп”, “кул”, “хард-боп”, “модальный джаз”, “соул-джаз”, “прогрессив-джаз”, “фри-джаз”, “авангард”. Дюк Эллингтон некогда сказал: «Не понимаю, как все эти крайности могу уживаться под одним названием -- “джаз”?» Вопрос о том, что является джазом, а что нет, встал теперь острее, чем когда-либо. Он разделял слушателей, разделял музыкантов, разделял поколения.

Не секрет, что в XX веке в Американском обществе существовал раскол, основанный на расовой ненависти. Так, однажды к МайлсуДевису, коллеге Колтрейна, который, по мнению музыкального критика Михаила Сапожникова, вытащил его на звездный уровень из относительной неизвестности, подошел полицейский и попросил убраться вон с тротуара только потому, что у него черный цвет кожи. Все происходило рядом с джазовым клубом «Бёрдленд», и трубач отказался выполнить приказ стража порядка, сказав, что здесь его место работы. В итоге Майлсу нанесли жестокие побои, увидеть которые можно на фотографиях, запечатлевших результаты этого злодеяния.

В свое время маэстро духовых изобретений Адольф Сакс изобрел инструмент, задуманный им, как промежуточное звено тембровых красок в духовом оркестре. Дело в том, что раньше на фоне грозного звучания медных труб и деревянных инструментов не хватало некоего инструмента, который интонационно уравновешивал бы их звучание, находясь на промежуточной нише не заглушал бы своим звуком слабых, и в то же время играл наравне с сильными. Маэстро намеревался дать название своему детищу «мундштучный офиклеид», но со временем этот инструмент получил в дар фамилию своего изобретателя, который положил начало целому семейству саксофонов. «Саксофон -- это инструмент с полным, приятно вибрирующим, огромным по силе и хорошо поддающимся смягчению звуком», -- так французский композитор Гектор Берлиоз охарактеризовал изобретение своего бельгийского приятеля и, будучи под впечатлением от его изобретения, написал первое сочинение для саксофона -- «Хорал для голоса и шести духовых инструментов». В конце XIX века интерес к саксофону в Европе постепенно падает, зато с новой силой он вспыхивает за океаном, в Америке. Там появляется и развивается совершенно новый музыкальный стиль -- джаз, и саксофон в нем начинает играть главную рольURL:http://www.etoya.ru/culture/2011/6/23/17220/.

В XIV-XVI веках религиозные действа по преимуществу Католической Европы перекочевали из церковного Богослужения на площади, а позже и театры городов, при посредстве различных трупп мастеровых и ремесленников. В этих представлениях главными героями были Библейские персонажи. Свои темы они посвящали Богу, и первоначально тематика затрагивала только лишь церковный характер. Уже позже под влиянием «духа времени» сами сюжеты стали изменяться в сторону бытовой тематики. Естественно, что параллельно с театрами в этом русле развивалась и музыка.

В ту пору один из Европейских городов с радостным волнением следил, как на площади воздвигались декорации. Их начинали строить задолго до того праздничного дня или ярмарки, когда было назначено представление. Во время праздников на площади собирается шумная толпа: рядом с тяжелым бархатом богатых горожан -- простая одежда поселян, жителей окрестных деревень, тоже пришедших в город посмотреть на праздник; кое-где сверкают рыцарские доспехи. Взгляды всех собравшихся людей прикованы уже не к церкви, не к паперти, а к отдельным беседкам-павильонам, где и происходит зрелище. Порой оно выносится на саму площадь, и тогда зрители становятся как бы участниками представленияURL:http://www.ur911.narod.ru/article/thesevro.html/.

Итак, зрелище, да еще и на духовную тему было приятно публике, ведь каждый человек хотя бы раз в жизни задавался вопросом, что будет потом, после этой недолговечной жизни, а поучаствовать в этом действии было тем более интересно … Кто же эти люди, которые играют роли в представлениях? Гистрионы, ваганты, странствующие актеры средневековья -- все они были людьми, одновременно владеющими разными ремесленными профессиями. Лицедей и поэт, рассказчик и певец, танцор и дрессировщик зверей, циркач и музыкант-инструменталист -- в то время все это совмещал один человек. В Германии таким человеком был шпильман (отнем. spielmann -- играющий человек), во Франции -- жонглер, в Англии -- менестрель, в Италии и Испании -- гальярд. В современном мире люди обычно выбирают одну профессию, одно ремесло. В нашем случае этим самым менестрелем будет Джон Колтрейн. Смотри изображение саксофониста в приложении на рисунке 1.

ГЛАВА I. ИСТОРИЯ ТВОРЧЕСКОГО СТАНОВЛЕНИЯ МУЗЫКАНТА

Пару слов хочется сказать о том, кто же такой Джон Колтрейн, кто были его родители, и как он пришел к такому всемирному признанию. И каким образом можно понять, велик ли он? На мой взгляд, ответ на этот вопрос заключается в признании -- признании среди музыкантов, среди критиков, среди общества. Например, Михаил Сапожников на презентации перевода книги Эшли Кана «Kind оf вlue» в своем выступлении 5 декабря 2010 года в магазине духовых инструментов Марьячи, среди бесчисленного множества джазовых музыкантов (и здесь необходимо заметить, что не только саксофонистов), выделил в пятерку самых влиятельных джазменов именно «Трейна» (одно из прозвищ Колтрейна), а по версии журнала «Digital dream door» среди 100 величайших саксофонистов Джон Колтрейн занимает второе место, после всемирно известного гения альт-саксофона Чарли Паркера.

Михаил Сапожников: «Было много замечательных музыкантов, но если, так сказать сузить круг, то я бы лично выделил вот каких музыкантов, которые сыграли определяющую роль в развитии современного джаза. Это, в хронологическом порядке, прежде всего: гениальный Чарли Паркер, который просто гений от Бога… Майлс Девис, Джон Колтрейн, Орнет Коулмен, Телониус Монк. Вот эту пятерку я бы выделил»СапожниковМ. Презентация книги Kind Of Blue. URL:http://mariachi.ru/#g:articles;a:354;p:WS;e:1;c:ranked;s:box;n:24.

Хотя эта история и трудно поддается положительной оценке, но все же, для понимания масштаба личности этого музыканта мне бы хотелось привести этот небольшой отрывок, который рассказывал один из Нью-Орлеанских пианистов Мак Рибеннек. Так вот, он говаривал: «Особенно я запомнил одного типа -- Джими Вилсона. Всю свою жизнь он провел, изучая технику Чарли Паркера. В тот день, когда он услышал Колтрейна, он покончил с собой. Его тело нашли плавающим в бассейне с саксофоном, зажатым в мертвых руках»URL:http://musw.chat.ru/bio/coltrane.htm.

В то же время, по мнению многих критиков, Сонни Роллинза необходимо признать продолжателем дела Чарли Паркера, соответственно вторым из гениальных саксофонистов, которых знала джазовая история. Они считают его наиболее заметным и влиятельным джазовым саксофонистом. В отличие от Джона Колтрейна Сонни до сих пор жив. Будучи коренным жителем Нью-Йорка он вырос там, где родился «бибоп». По словам Майлза Девиса, произошло это в клубе «Бёрдленд». Он вырос на Манхетовском вест сайде по соседству с Бадом Пауэллом, Телониусом Монком и великим Коулменом Хокинсом, у которого он взял за основу агрессивную манеру извлечения звука.

Бренфорд Марсалис говорит, что в то время для большинства музыкантов необходимо было многие часы потратить на практику репетиции соло, а затем выйдя на сцену играть железно заученные соло, но Сонни Роллинз был в этом плане уникум, потому как выходя на сцену он импровизировал новые соло вновь и вновь, как-будто все это родилось только что в его голове Фильм «KenBurnsJazz». История джаза. Фильм 11..

Для меня оба музыканта -- величайшие тенор-саксофонисты, воспринимая и анализируя творчество которых можно и нужно учиться джазовому мышлению и импровизации, а спорить об их величии можно, но не нужно. Дело в том, что в 50х годах они были конкурентами, и Майлз Девис в своей книге «Автобиография» повествует, что Сонни раньше добился славы, и «Трейн» был в его тени, но именно он, рассмотрев талант этого музыканта, вывел в свет новую звезду, дав ему «зеленый свет» на джазовой дороге Нью-Йорка. Позже он затмил своего соперника на музыкальном олимпе. Предлагаю придерживаться этой линии рассуждения. Об этом же говорит Михаил Сапожников, добавляя, что это свершилось после записи альбома «Kind оf вlue», но об этом чуть позже. Сейчас все же предлагаю обратиться к краткой биографии Колтрейна.

Джон Уильям Колтрейн родился 23 сентября 1926 года в небольшом городке Гамлет в штате Северная Каролина.

С 13 лет он играл в оркестрах. Тенор саксофон не единственный им освоенный инструмент. Помимо него Колтрейн играл на альтгорне, кларнете, а в расцвет своего творчества использовал для своих импровизаций сопрано-саксофон.

В 1943 году Джон начал обучение на альт саксофоне в «Ornestein School of Music». Это была частная консерватория.

В 1945-46 гг. будущий саксофонист нес службу в армии на Гаваях во флоте соединенных штатов Америки. Там он освоил новый инструмент -- кларнет, играя в военно-морском оркестре.

После отданного долга Американской родине, в 1947-48 годах Колтрейн работал в ритм - энд - блюзовой группе Эдди Винсона в Филадельфии. Там он перешел на тенор-саксофон.

В 1949-51 гг. саксофонист играл в ансамбле Диззи Гиллеспи. Параллельно с тенором он играл на альтовом и теноровом саксофонах в биг-бэнде и ансамблях известного трубача. В те трудные времена оркестр был сокращен до ансамбля, но Диззи оставил в нем Колтрейна.

В 1951 году его Мама купила Дом в Филадельфии, куда он и переехал. Саксофонист начал обучение в частной консерватории -- «Grand School of Music».

В 1952г. он начал работать в оркестре Эрла Бостика, в котором он играл на альт-саксофоне до 1953 г.

Затем, в 1953-54гг. Джон переходит в оркестр Джонни Ходжеса.

В 1954-55гг. «Трейн» жил в Филадельфии и регулярно приезжал в Нью-Йорк, чтобы выступать в клубе «Birdland».

Вскоре, в 1955г., он вновь начинает играть в новом бенде Джимми Смита.

В том же 1955ом в жизни Колтрейна происходит поворотный период. Он впервые записывается с Майлзом Дэвисом, после чего играет с его группой в течение 6 лет, и это полностью переворачивает отношение окружающего мира к нему. Дело в том, что до этого сотрудничества имя Джона знала малая прослойка общества. Даже если проследить по его дискографии, то того огромного количества пластинок им записано еще не было. Исключение составляет одна пластинка: John Coltrane, Dizzy Gillespie -- Complete Recordings with Dizzy Gillespie (1949-1951гг.). До прихода в группу к Дэвису Колтрейн выступал в клубах и оркестрах, но массовой популярности у него еще не было. У его протеже, в то же время, известности было хоть отбавляй, и с приходом в бэнд Майлса критики, а главное продюсеры звукозаписывающих студий обратили на него внимание. В это время Джоном совместно с Майлсом Дэвисом записаны 5 пластинок:

1.The New Miles Davis Quintet (1956)

2. Round About Midnight (1956)

3. Cookin With Miles Davis Quintet (1957)

4. Relaxin' With Miles Davis Quintet (1957)

5. Workin' (1957), Miles Davis Plays Jazz Classics (1957).

Недолго Джон играл совместно с Телониусом Монком. Итог творческого союза вылился в пластинку Thelonius Monk With John Coltrane, 1957 года.

В 1958 году Джон возвращается к Майлсу Дэвису в его состав и участвует в записи нового стиля, основанного на модальном подходе к импровизации. Позже этот стиль назовут «модальным», или «ладовым джазом», а пластинки Milestones (1958) и Kind Of Blue (1959) войдут в золотую сокровищницу мирового музыкального наследия, причем о второй записи следует упомянуть особо. KindOfBlue многие музыкальные критики упоминают как самый успешный проект Майлса, и неспроста, ведь этот альбом вошел в историю, да еще как! Он был признан самой продаваемой джазовой записью всех времен, и 7 октября 2008 года альбом в четвертый раз получил сертификат платинового диска от Американской ассоциации звукозаписывающих компаний.URL:http://www.riaa.com/goldandplatinumdata.php?table=SEARCH_RESULTS Влияние этого альбома распространялось на такие жанры, как джаз, рок и классическая музыка. Именно поэтому признание музыкальных критиков этого альбом, как наиболее влиятельного альбома всех времен было оправданным.В 2003 году диск занял 12-е место в списке «500 величайших альбомов всех времён», по версии журнала Rolling Stone.URL:http://www.rollingstone.com/music/lists/500-greatest-albums-of-all-time-19691231/kind-of-blue-miles-davis-19691231

Итак, в наше время можно смело говорить уже о таких великих достижениях, но в ту пору все было еще как бы за завесой в неизвестности. В этот же период Колтрейн выпустил первые собственные успешные альбомы, положившие начало его собственной карьере:

1. Blue Train (1957)

2. Giant Steps (1959)

3. My Favorite Things (1960)

С наступлением 60-х годов Колтрейн постоянно занимает верхнюю строчку в анкетах популярности среди музыкальных исполнителей. В эти годы он, интересуясь африканским фольклором, организовал запись своего квинтета совместно с Эриком Долфи. Итогом сотрудничества явилась серия 2х пластинок:

- Africa/Brass (1961)

- OleColtrane (1961)

В 1965 году знаменитый квартет Колтрейна создает пластинку «A Love Supreme», считающуюся по праву вершиной исполнительского и композиторского успеха, которая стала своего рода гимном любви к Всевышнему. Смотри рисунок 2 в приложении, где Джон исполняет композицию с этого альбома.

В том же 1965 году Колтрейн создает свой новый ансамбль, в который вошли барабанщик Рашид Али и пианистка Элис МакЛеод, ставшая второй женой Колтрейна, известная позже как Элис Колтрейн.

Умер Джон очень быстро, незадолго до кончины узнав приблизительную дату своей смерти. Диагноз -- рак печени. Произошло это 17 июля 1967 года.

С 1950-ых … появились новые имена: один из двух подлинных искателей пути (развития джаза), является Джон Колтрейн, саксофонист блеска и новизны, ранняя смерть которого в 1967 была печальным ударом, и Орнеет Коулмен, который начал экспериментировать со свободным джазом также, как и Джо Харриот в Англии. Но поскольку 1960-ые прогрессировали, вкусы изменились, и предпочтение было отдано pop (музыке). Oxford University Press, New York. 2002. P.631

ГЛАВА II. СОЗДАНИЕ НОВОГО ЖАНРА В ТВОРЧЕСТВЕ ДЖОНА КОЛТРЕЙНА

Музыка Колтрейна, нравится мне, она космическая и духовная. Но есть сильное романтичное напряжение в его музыке, которую я слышу и Любовь. Вся его музыка интересна мне, но я люблю "Мои Любимые Вещи" больше, чем что -- либо еще, потому что эта песня производила романтику в нем. Thomas, J.C. Chasin' the Trane. Garden City, New York. 1975. P.180

Но почему целая плеяда музыкантов говорит о духовности Колтрейна, и о его духовной музыке? В чем эта духовность заключается, и откуда она могла взяться у него? Прилагая красочные выражения, литераторы джазовых изданий все чаще говорят о духовности джаза Джона Колтрейна. Может быть, потому что мать -- Элис Гертруда Блейр была дочерью священника Уолтера Блейра -- пастора Африканской Методистской Епископальной Церкви Сиона, (Еще один очевидец, Волтер Гувер говорт о том же: у Его дедушки, преподобного Уолтера Блейра, был дом здесь в Хай-Пойнте, где он был пастором Африканской Методистской Епископальная Сионской Церкви Св. Стефана Там же. P.3), а Отец Джона -- Джон Роберт Колтрейн был сыном другого священника этой церкви -- Уильяма Колтрейна? Сапожников М. Великие люди джаза. Cанкт-Петербург, Москва, Краснодар. 2009. Стр. 252 - 278. Трудно сказать.Но отсюда, на мой взгляд, следует акцентировать особое внимание. Традиционные ценности духовного взгляда в джазовой импровизации, возможно, были продолжением тех идеалов заложенных в культуре его семьи. Забегая вперед, хотел бы сказать, что Джон просматривал духовное начало не только в импровизации, но и в жизни и это ясно из его собственных слов, ведь когда его незадолго до смерти спросили, какие у него планы на будущее, он ответил: «Я собираюсь стать святым». Не слабо, правда? Говоря о его духовном представлениях о жизни, о музыке, мне бы хотелось опираться на этот тезис. Ведь не просто так джазовые музыканты часто говорили о духовности этого музыканта. Так, например знаменитый ударник из квартета «Трейна» Элвин Джонс говорил: «Для меня он был ангелом, сошедшим на землю»Англ.:To me he was like an angel on earth. ElvinJones.

Духовность -- что это такое? К рассмотрению этого вопроса можно подойти с двух сторон: рациональной и богословской. Так как музыка воспринимается человеком либо чувственно, либо рационально, то предлагаю рассматривать понятие "духовность" по отношению к джазовой музыке рациональным, то есть философским способом, не затрагивая богословский. Иначе, нам придется признать, что духовность -- это частное понимание, частный опыт для каждого человека, выбравшего ту, либо иную религию, и отсюда следует, что понять, что такое духовность в всеобщем смысле -- практически не возможно. Сколько людей придерживающихся своей веры -- столько и различных духовностей. Духовность в этом понимание, с моей точки зрения, следует рассматривать как дары некоего духа, от которого человек получает некую "духовность".

Одним из наиболее ранних памятников отечественной богословской мысли является «Слово о законе и благодати» первого русского митрополита Иллариона (становится митрополитом в 1051 году). Критикуя религиозный национализм, киевский митрополит обосновывал универсальное, вселенское значение божественной благодати как духовного дара, обретение которого возможно для человека независимо от его национальной принадлежности. Благодать для Илариона предполагает духовную свободу личности, принимающей этот дар и стремящейся к истине. Благодать «живит» ум, а ум познает истину, писал религиозный мыслитель.Фролов И.Т. Введение в философию: Учебное пособие для высших учебных заведений. Москва. 2007.Стр.151

Как мы видим, трансцендентное понятие Благодати не может быть понято с позиции ума -- оно может быть принято верой человека. Об этом пишет и Фролов. Как написано во введении учебника Фролова: пособие вводит читателей в одну из важнейших областей духовной культуры человечества, знакомит его с опытом мировой философской мысли…Дамаскин. И.Точное изложение православной веры. Москва. 2009. Стр. 24.

Предлагаю сравнить философское осмысление духовности в сравнении Индийской философской мысли и средневекового теоцентризма:

Первое, что «смущает» воспитанного в духе Просвещения представителя западного мира, так это кажущаяся невыделенность человека из животного мира. Действительно, в ведических текстах человек часто именуется домашним животным. Однако в них же отмечается, что он занимает особое место среди животных: именно в человеке наиполнейшим образом проявляется Высшее Я -- Атман, поскольку человек наделен разумностью. Более того, он обладает способностью следовать дхарме -- моральному закону. На долю человека выпадает особая роль агента миропорядка. Он обретает знание дхармы, правит совершениями ритуала и приношениями пожертвований, опираясь на Веды. Но доступ к Ведам признается не за всеми. Брахма (в мифологии творец мира, персонификация Брахмана) якобы определил для всех «имена, род деятельности (карму) и особое положение», то есть фактически кастовую принадлежность. В ведических мифах Пудрума, тысячеглавый, тысячеглазый, тысяченогий и т.п., являющийся некоторого рода моделью космоса и одновременно человечества, то есть макро -- и микрокосма, рождает из ума или духа своего луну, из глаз -- солнце, из дыхания -- ветер, из уст Пуруми возникли жрецы -- брахманы, из рук -- воинское сословие (кматрии), из бедер -- торговый люд (вайшья) и, наконец, из ступней -- все остальные кастовые люди (шудры) (за пределами кастового деления остаются «неприкасаемые»). Только представители первых трех варн (каст) считаются «духовно родившимися», то есть дважды рожденными, а потому имеющими доступ к чтению и изучению Вед. Шудрам предписывается служить представителям высших каст, и прежде всего брахманам.Фролов И.Т. Введение в философию: Учебное пособие для высших учебных заведений. Москва. 2007.Стр.135

Как нам видно духовность здесь приписывается изначально с рождением человека в одной из трех первых каст, и даруется только после второго перерождения (по этой вере). Духовность -- как некий дар человеку и определенная привилегия, дающая возможность читать Священные книги этой веры. Кстати после рождения, человек по этой философии не может переходить в другую касту и если он не родился воином, или торговцем, или Брахманом, то его удел быть слугой высших каст.

Первым из философов, попытавшихся привести в систему христианские догматы и на их основе создать учение о человеке, был Ориген (ок.185 -- ок.255). Ориген считал, что человек состоит из духа, души и тела. Дух не принадлежит самому человеку, он даруется ему Богом (вспомним учение Аристотеля об активном разуме) и всегда устремлен к добру и истине. Душа же состовляет наше собственное Я, она является в нас началом индивидуальности, а поскольку, как мы уже знаем, свобода воли составляет важнейшее определение человеческой сущности, то именно душа, по Оригену, и выбирает между добром и злом. По природе душа должна повиноваться духу, а тело -- душе. Но в силу действенности души низшая ее часть нередко берет верх над высшей, побуждая человека следовать влечениям и страстям. По мере того как это входит в привычку, человек оказывается греховным существом переворачивающим природный порядок, созданный Творцом: он подчиняет высшее низшему, и таким путем в мир приходит зло. Следовательно, зло исходит не от Бога и не от самой природы, не от тела, оно исходит от человека, а точнее -- от злоупотребления свободой, этим божественным даром.Фролов И.Т. Введение в философию: Учебное пособие для высших учебных заведений. Москва. 2007.Стр.66

Здесь говорится тоже о духовности, как некоем даре, который дарован Богом и всегда устремлен к добру и истине. С Богословской точки зрения духовность в философском осмыслении выступает как некий дар, некое положительное качество, которое устремлено к добру. Но эти схожести на поверхности оказываются практически всегда различными, стоит узнать про эти веры немного больше. Например понятие реинкорнации и воскрешения в своем теле. Все это говорит лишь об одном, что духовности различные так же как и богословское осмысление понятия духовности в различных верах.

В глубокой религиоведческой работе князя Н.С. Трубецкого, показывающей эволюцию религиозных взглядов индуизма, читаем: «В эпоху старого брахманизма идея Брахмы не отличалась большой отчетливостью. Во всяком случае, в эту эпоху Брахма есть, главным образом, отвлеченное понятие (“абсолютное бытие”, “субстанция”), а не антропоморфная или вообще разумная личность… При нравственном развенчании богов (самим же индуизмом в дальнейшем его развитии. - Авт.), поставленных на одну доску с людьми, Брахма явился суррогатом абсолютного Бога, но именно суррогатом, ибо никакой нравственной сущности идея Брахмы в себе не заключала и брахма есть “жизненное начало”, а не живая личность». Кн. Н.С. Трубецкой. Статья «Религии Индии и христианство» в сборнике «Православие и “новая духовность”». Рига, 1992.С.175-176

Таким образом, отвлеченное понятие безличностного “жизненного начала” в духовном плане противопоставляется идеи Личностного Бога, открытой нам в Ветхозаветном Иудействе и раскрытой в новозаветном Христианстве в образе Троицы Единосущной и Нераздельной. И здесь на Богословском уровне понятие духовности исходит из различных пониманий Бога, и, соответственно, духовность может трактоваться практически в противоположном смысле.

Все это говорит лишь об одном, что духовности различные, так же, как и богословское осмысление понятия духовности в различных верах.

Из приведенного выше очерка можно вывести, что, соответственно в Мусульманстве -- будет своя духовность, в Католичестве будет иная духовность, в Индуизме будет третья духовность, в Иудействе будет следующая духовность, в Православии будет иная духовность, в "харизматическом возрождении" будет отличающаяся духовность и во многих бесчисленных сектах будут многие бесчисленные духовности. Это слово сказано о религиях, что же можно сказать о личном опыте каждого, отдельно взятого, человека из этих религий. Личный опыт и раскрывает понятие духовности, и не может дать ответ на поставленный мною вопрос, поэтому предлагаю рассматривать этот вопрос со стороны философии.

Единственный возможный общий знаменатель для всех религий -- это совершенно неопределенное понятие "духовного", которое поистине открывает религиозным "либералам" почти неограниченные возможности туманного богословствования.Дамаскин. И.Точное изложение православной веры. Москва. 2009. Стр. 24

Поэтому призываю не быть религиозными "либералами" предполагая, какая духовность овладевала Джоном Вильямом Колтрейном, а наоборот посмотреть на его личную жизнь, поступки, творчество, словом все, что может быть понятно нами рационально (с философской точки зрения), что бы через плоды его жизни понять и о его духовности и о его духовном джазе. Можно сказать, что понять разумом -- это понять с помощью мыслительной способности.

Мыслительной же способности свойственны и решения, и одобрения, и побуждения, направляющие к действию, и отклонения, и бегство от деятельности; особенно же: рассуждения о тех вещах, которые постигаются только умом, и добродетели, и науки, и основания искусств... Там же. Стр. 192

Единственное, еще раз хочется повторить, что «духовность», в Богословском осмыслении, на мой взгляд всегда выглядит как некое преимущество, некий дар, некая сверх человеческая (земная, обыденная) способность, дарованная человеку свыше. И если рассматривать джаз с этой позиции, то «духовный джаз» - это джаз, который раскрывается с помощью дарованных свыше гениальных способностей.

О духовном джазе мне бы не хотелось рассматривать это исследование со стороны новой моды на мистицизм, как пишет об этом философ Бердяев:" Мир движется к новой духовности и к новому мистицизму; в нем больше не будет места аскетическому мировоззрению"Роуз С. Православие и религия будущего. Москва, 2010. Cтр. 27, и далее он рассматривает всю «гуманистическую творческую деятельность современного человека… как религиозный опыт, освященный в Духе» Там же. Стр. 26.

Ведь под мистикой в широком смысле понимают единство необычных («мистических») состояний психики человека и «мистицизма», то есть «теорий», объясняющих и оправдывающих эти состояния.Фролов И.Т. Введение в философию: Учебное пособие для высших учебных заведений. Москва. 2007.Стр.285

Все же, мне бы хотелось рассматривать духовный джаз со стороны рационального осмысления и моральных ценностей.

Не секрет, что от времени зарождения джаза (конец 19 века) спустя многие десятилетия, эта музыка претерпевала многие изменения и, самое главное для моей работы, в применении к окружающей действительности. Было время, когда джаз был способ облегчения трудностей быта переселенцев-рабов, и их тяжелого эксплуатирования. И это была "трудовая" музыка.

Было время, когда джаз рассматривался только с развлекательной стороны. Примеров тому уйма: весь период Новоорлеанского джаза. В то время он игрался в публичных домах таперами (например пианист Джелли Ролл Мортон), и на улицах многочисленными оркестрами. Эхом этих празднеств отзываются в наши времена духовые оркестры играющие преимущественно на площадках всей нашей необъятной страны в "майские" праздники. И это был "развлекательный" джаз.

С течением годов, музыка свободы переросла с развлекательной своей стороны в 40 -е, в музыку интеллектуальную. Эра "бибоп" и основные столпы этой музыки, такие, как например Майлз Девис заставили относиться к этой музыке серьезно. Сам Девис писал, об этом своем стремлении, чтобы под его музыку не плясали, но слушали внимательно, сидя на стульях с нагрузкой собственного интеллекта, как, в прочем, это происходило (и происходит) с концертами классической музыки . И это «интелектуальный» джаз.

Настало время и Джона Колтрейна. С моральной стороны от водевилей и публичных домов, от кабаков и выступлений на улицах, джазовые музыканты перебрались на лучшие сцены. Вся подготовительная часть для того, что бы музыка “джаз” эволюционировала до своей “духовности” был уже пройден предшественниками Джона. Настало время сказать и о том, что за пределами эмпирического познания музыкантов существует необъятный космос и бесчисленное количество планет. И что есть Кто-то, кто эти планеты создал. Ответ можно прочесть на заглавии альбома «A Love Supreme» -- Любовь к вышнему. Критики назвали это «духовным джазом». Понять Духовность этого джаза можно, например, по самим работам (преимущественно) квартета под управлением Джона Колтрейна, когда программность их ней музыки была положена в основу. Такие названия произведений, как «Медитация», «Трансцендентность», «Космос», «Псалом», «Любовь к Вышнему» и многие другие работы заставляли обыденных людей задуматься, что есть помимо окружающей действительности другой, какой-то высший смысл своего существования.

Помимо програмности своих произведений следует учесть и разнообразную структуру своих композиций, которая отличается от джазовых стандартов (например весь альбом «A Love Supreme»). О структуре данной композиции будет сказано мною ниже. Необходимо заметить, что именно этот альбом считается эталоном «духовного джаза», как своеобразный гимн.

В отличие от Паркера и Дэвиса Колтрейн романтик, гуманист и даже альтруист в какой-то мере… Я основываюсь лишь на том, что нашло отражение в самой его музыке. Легло в основу творческой эволюции. Если Паркер и Дэвис всегда оставались собой, только внешность немного меняли в соответствии с духом времени (Дэвис прежде всего), то Колтрейн действительно прошел большой путь духовного развития. Он как -- будто верил, что музыка приведет его туда, где выход есть, где ему откроется нечто особое: истина, знание, свет. И он шел по этому пути всю жизнь. Поднимался все выше и выше, и в результате настолько оторвался от всего остального музыкального мира, что практически потерял его из виду...Часто говорят, что творчество позднего Колтрейна исполнено света и высокой духовности… В декабре 2009 года исполняется 45 лет со дня записи одного из самых необыкновенных альбомов в истории джаза. Я имею в виду “AloveSupreme” Джона Колтрейна. В этой работе он продемонстрировал всю мощь своего таланта, всю силу духовного порыва. По сути дела это последняя работа зрелого Колтрейна, которою он как -- бы завершает период долгого восхождения к вершинеСоловьев А. 394-й выпуск подкаста “Слушать здесь”URL:http://www.jazz.ru/listenhere/podcastarchive.htm.

То, что Джон Колтрейн был хорошим человеком, будет показано мною ниже, ведь по моему мнению как не возможно что бы на дереве сливы росли яблоки, так не возможно, что бы плохой по моральным качествам (поступкам) человек смог стать лидером духовного джаза.

В глазах своих друзей и коллег_музыкантов, Колтрейн всегда представал деликатным, спокойным, сдержанным, стеснительным человеком. Однажды Элвин Джонс разбил принадлежавшую Колтрейну машину. Тот отнесся к этому совершенно спокойно, заметив лишь, что всегда сможет достать себе другой автомобиль, но не другого Элвина. Он не любил командовать и часто отказывался давать указания музыкантам, советуя им найти собственное решение. Он не был требовательным и в отношении дисциплины. Музыканты, случалось, спорили с ним на сцене. Как руководитель и видный джазмен, он мог бы потребовать подчинения, но никогда не делал этого. Даже когда два исполнителя на ударных стали играть вместе так громко, что заглушили самого Колтрейна, которого пришла слушать публика, он не вымолвил ни слова.Коллиер Дж. Становление джаза. Популярный исторический очерк: Радуга. Москва. 1984. Стр.234

Эти пару случаев показывают его внутреннего человека. Значит, разговоры о его духовности были не беспочвенны! Одно дело, когда вешают ярлык «плохиша», но совсем другое, если люди записывают тебя в число святых! Как можно увидеть -- было за что.

Он был не просто баловнем публики -- его почитали, как святого, как некое мистическое существо, присутствие которого на земле якобы способно было изменить мир. Один из музыкальных критиков, Фрэнк Кофски, в 1964 году предложил выдвинуть кандидатуру Джона Колтрейна на должность вице_президента США. Другой критик, Иоахим Берендт, утверждал, что Колтрейн излучает «высшую силу любви». Даже такие придирчивые критики, как Нэт Хентофф и Мартин Уильямс, начинали петь дифирамбы, едва заходила речь о Колтрейне. Имя Бейдербека только дважды упоминалось в прессе при его жизни, первый биограф Бикса появился лишь через сорок лет после его смерти. Таким титанам джаза, как Гудмен, Хокинс и Янг, еще предстоит найти своих биографов. Однако за десять лет до смерти Колтрейна вышли три его жизнеописания, написанные разными авторами. В целом Джона Колтрейна считали -- а многие до сих пор считают -- не просто выдающимся музыкантом джаза, а своего рода духовным лидером, которого можно сравнить с основателями крупнейших мировых религий.Коллиер Дж. Становление джаза. Популярный исторический очерк: Радуга. Москва.1984. Стр.229

Центром его духовности, из которого вырастает всеобщее признание религиозности джаза Колтрейна, на мой взгляд, является его философия. Здесь и любовь к мудрости, которую можно проследить даже по названиям композиций, автором которых этот музыкант и являлся. Можно назвать это и поиском Создателя отраженных в его творчестве, ведь весь последний период его творчества прослеживаются такие эпитеты, как “Душевный поезд”,Soultrane (1958 г.)“Размышление”,Meditations (1966 г.) “Межзвездное пространство”, Interstellar Space (1967) “Юпитер вариации”,Jupiter Variation (1967) “Трансцендентность”Transcendence (1961)… Уход в космические поиски происходит и в стиле исполнения композиций. Так, от модального направления он переходит к фри-джазу с космическими звуками в верхнем регистре. Но, по праву, кульминационной точкой духовной философии музыканта является его знаменитый альбом под названием "A Love Supreme", что в переводе на русский язык означает «Любовь к Вышнему». Исходя из этого, можно заключить, что альбом этот Колтрейн посвятил Богу, и по праву он признан духовной вершиной его исполнительства в джазе.

Некоторые из джазовых музыкантов добивались святости, но духовное восприятие в «A Love Supreme» помогло Джону Колтрейну сделать именно его альбом самым продаваемым. В то время как музыканты стиля фри-джаз, такие как ArchieSheepили исполнители из Ассоциации по развитию Творческих Музыкантов (AACM), были более открыто связаны с борьбой за гражданские права, Джон Колтрейн интересовался в большей мере смелым и интенсивным поиском нот и скоростью игры. Казалось, это находилось за пределами возможностей инструмента, потому, видимо, и было трактовано более как поиск трансцендентности. Упаковка «A Love Supreme», с прекрасным вышеупомянутым названием от Колтрейна, уже заставляет о многом задуматься, но сама музыка тоже будто несет духовное послание. The Smithsonian anthology. Smithsonian Institution Washington.2010.P.143

Поиск трансцендентности свойственен людям на протяжении всей истории, этот поиск не останавливался ни на секунду с тех времён, как человечество себя помнит. Но желанием выразить этот поиск через названия альбомов, стиль жизни, да еще и любовью к Творцу всего Джон вывел джаз на новый уровень восприятия музыки, как явления. Мы помним те времена, когда посвящение своих Ораторий и Месс такие гиганты музыки, как Гендель и Бах выражали свою любовь к Вышнему. И вот, новый гений своего времени повторяет тот путь, которым шли признанные классики мировой музыки, но теперь уже в джазе.

Любовь к Вышнему был записан в декабре 1965 года, итак Джон Колтрейн подарил его Богу. По его мнению, "Этот альбом представляет собой скромное подношение для Него". Thomas, J.C. Chasin' the Trane. Garden City, New York. 1975. P.184

После общего разговора об альбоме «A Love Supreme», давайте остановимся на более подробной его характеристике. Работа эта является четырехчастной сюитой, продолжительностью тридцать три минуты, в оригинальной версии. Вторая часть, «Резолюция» “Resolution” является наивысшим образцом из песни, с элегантной, длинной мелодией и соло на аккордовые изменения, в то время третья часть, «Исполнение»“Pursuance”, это минорный блюз, который достигает своего пика во взрывоопасном колтрейновском соло. В финале, "Псалом"“Psalm”, является свободным от ритма и, кажется, это не передаваемая словами декламация прекрасного. «Часть 1: Подтверждение» “Part 1: Acknowledgement” начинается с Колтрейновской каденции, которая описывает основной трёхнотный мотив (краткий фрагмент мелодии) и пятинотная гамма, которая станет основой для работы. Затем бас-оборот открывает три ноты (F, A-бемоль, F, B-бемоль), и группа основывает нечётко Латинский грув. Колтрейн начинает немедленно в соло, которое строится вокруг этого трёхнотного мотива. Здесь нет аккордовой последовательности, или другой структуры, чтобы определить что происходит; однако, это легко для прослеживания за его все более изощренной мелодией, основанной на этом мотиве. В 4:56, Колтрейн начинает играть основной мотив наряду с басом, но он быстро преобразует его в каждый возможный ключ, иногда оставляя позади всей группы, до того, как вернуться для присоединения к басу. Как только он начинает воспевать «A Love Supreme», по прошествии времени с бас-мотивом, мы понимаем, что это и есть смысл темы. Оглядываясь назад, мы можем теперь видеть, что переход во все ключи, был признаком универсальности значения мотива. В музыкальной структуре основное изложение темы, возможно, пришло к началу, но, если дело было бы в зеркале духовного путешествия, то все раскрывается только в концеThe Smithsonian anthology. Smithsonian Institution.Washington.2010.P.143.

Джон Колтрейн -- духовный лидер, которого сравнивают с основателями крупнейших религий! Трудно оспорить, что его музыка была не духовна, но не только музыка, а и сам образ нравственного поведения давал повод говорить так о нем.

Джон Колтрейн духовный и музыкальный герой для многих музыкантов его поколения. Knopf Alfred A. Jazz: a history of America's music.New York.2000.P.328

Изучая личность этого известного музыканта, мы видим его более добрым и благородным, чем большинство окружавших его людей. Джон Колтрейн имел глубокие моральные принципы и стремился жить в согласии с ними. Многим казалось, что он сама порядочность -- качество крайне редкое в мире музыкального бизнеса. Его музыка -- отражение его богатой, хотя и лишенной покоя души. У него не было самоуверенности, как у Паркера, и убежденности в своей правоте, как у Эллингтона. Отчасти, возможно, потому, что в последние годы он относился к музыке скорее как к моральной проблеме, а не проблеме эстетической или философской. Он всегда стремился воспринимать окружающий мир так, как чувствовал его. И это наиболее точное определение существа его творчества: музыка Джона Колтрейна была не чем_то живущим вне его, а способом выражения его человеческой сущности. Но, к несчастью, он так и не смог выразить себя до конца.

Нам осталась его музыка. Пока еще рано гадать, какое место займет Колтрейн в джазе. Но мы знаем, что Джон Колтрейн, наряду с Армстронгом и Паркером, был одним из величайших создателей джаза.Коллиер Дж. Становление джаза. Популярный исторический очерк: Радуга. Москва. 1984. Стр.235

Не о каждом музыканте будут так говорить его последователи и исследователи. Но не все знают, что одна из религиозных деноминаций -- Африканская православная церковь -- причислила его к лику святых. Кто знает, может быть, Джон Колтрейн и в самом деле святой… Просмотреть его образ в иконографии (в храме Африканской Ортодоксальной Церкви в честь Джона Колтрейна) можно на 4 рисунке в приложении.

Колтрейн сказал, что он хочет «быть силой добра», и его музыка продолжает быть частью Святого Джона Колтрейна в Африканской Православной Церкви в Сан-Франциско, возглавляемая архиепископом и саксофонистом Францо Королём. И вновь, Колтрейн продолжает быть "Джаз-Мессией" .The Smithsonian anthology, Smithsonian Institution, Washington.2010, P. 143

По крайней мере, некоторые люди начали использовать его образ в иконографии и живописи, что дает повод действительно задуматься о его духовности в серьез. Эти образы можно просмотреть ниже в приложении на рисунках под номерами 5, 6, 7 и 8.

ГЛАВА III. ТВОРЧЕСКОЕ НАСЛЕДИЕ

колтрейн джаз модальный музыкант

Примерно в 2007 году мы с моим однокурсником пошли в музыкальный магазин приобщиться к культуре джаз. Там было огромное количество дисков, среди которых мы выбрали несколько экземпляров. Так получилось, что мною был выбран из них единственный диск. Это был альбомквартета Джона Колтрейна "A Love Supreme". Тогда я еще не знал ничего об этом альбоме. Кто знал тогда, что через несколько лет на дипломную работу мною будет выбран «трейн», а этот диск станет центральной фигурой по избранной теме.

Музыка Колтрейна невероятна. Его замыслы непостижимы. Его технический уровень недосягаем. И дойдя до этих вершин, музыкант понимает, что путь пройден, дальше идти нет смысла. Там впереди пустыня, стена, бездна. И вот он -- один стоит в конце путиСоловьев А. 394 -й выпуск подкаста “Слушать здесь” URL:http://www.jazz.ru/listenhere/podcastarchive.htm.

С этим трудно не согласиться, если обернуться назад и увидеть тот творческий след, оставленный мастером в истории джаз-индустрии. Он участвовал в записи 36 альбомовПодробный список смотрите здесь: URL:http://jazz-jazz.ru/?category=about_artists&altname=John_Coltrane.

За короткий период своих последних творческих лет Джон записал огромное количество записей, по инерции изданных звукозаписывающими студиями не при его жизни, а после его кончины.

Колтрейн не был ни крупным теоретиком, не большим мыслителем, он просто был лучшим саксофонистом в мире, чьи творческие искания определили, и творческие искания, и технику игры на саксофоне, и круг развиваемыми джазовыми саксофонистами идей на три с лишним десятилетия впередМошков К. 87-й выпуск подкаста “Слушать здесь” http://www.jazz.ru/listenhere/podcastarchive.htm.

Самый большой музыкальныйвклад, который был достигнут творчеством «Трейна», по мнению критиков, оставил его квартет, созданный им в 1960 году. В него вошли пианист Маккой Тайнер, басист Джимми Гэррисон и ударник Элвин Джонс. Квартет Колтрейна считается одной из наиболее значительных групп в истории джаза, а некоторые историки рассматривают его как наиболее влиятельного из всех джазовых ансамблей. Этим ансамблем, например, в 1964 году записан культовый альбом «A Love Supreme».

Играя на тенор и сопрано саксофоне с его квартетом в 1961-65 (пианист Маккой Тайнер, басист Джимми Гаррисон, ударник Элвин Джонс), Колтрейн все более и более совершенствовал мотивы в открыто -- законченные формы показывающие звучания аккордов, басовый органный пункт, и циркулирующие образцы барабана. К 1965 он выдвинулся на передний фронт свободного джаза, исследующий экстремальный диссонанс, резкий тембр, и интенсивные текстуры, и приспосабливающийся с элементами африканских и индийских музыкальных произведенийThe Harvard dictionary of music.Harvard University Press.Cambridge, Massachusetts, and London.2003.P.433.

И в том же году был удостоен высоких почестей:

В 1965 году он был признан лучшим Тенор - исполнителем джаза и "джазменом года", по версии журнала Down beat и был удостоен аналогичным отличием от международного опроса критиков в журнале Jazz магазин. Webster's American Biographies. Springfield, Massachusetts. 1984.P.215

«В основном Колтрейн играл в стиле «хард-боп», -- отмечает Д. Коллиер, -- Как и многие саксофонисты его поколения, он воспитывался на игре Хокинса, и в то же время он был современником Паркера, поэтому его игра поначалу сочетала приметы обоих стилей. Позднее он не хотел и не стал играть в той текучей манере, которая отличала Хокинса, Паркера и их последователей, предпочитая отрывистый, резкий стиль, усвоенный им не без влияния Сонни Роллинса. В результате его мелодическая линия распадалась на кусочки, изобиловала непривычными, извилистыми фигурациями, которые, казалось, рождались спонтанно»Коллиер Дж. Становление джаза. Популярный исторический очерк: Радуга. Москва. 1984.

Джон Колтрейн, в течение своей карьеры отдаёт предпочтение балладам.The Harvard dictionary of music.Harvard University Press.Cambridge, Massachusetts, and London.2003. P.433 С баллад саксофонист начинает и продолжает на протяжении всей своей карьеры свой путь. Одна из моих любимых его баллад является произведение, написанное совместно с Дюком Эллингтоном в 1962 году (в пору расцвета творчества саксофониста) -- «в сентиментальном настроении» “In A Sentimental Mood”.

Первыми саксофонистами, оказавшими влияние на Джона Колтрейна, были Лестер Янг и Джон Ходжес. Уже потом, будучи последователем течения хардбопа, он стал преемником первого поколения боперов и естественно, владел техникой импровизации с помощью обыгрывания гармонической последовательности, а не мелодии, как это было в эпоху свинга, ярчайшим «Маяком» которой был тенор саксофонист Лестер Янг. Но Джон продолжил изучение возможностей расширения модального плана и стал заниматься совместно с Деннисом Сэндоулом гармонией. Полученные знания подтолкнули его к новаторским идеям новых экспериментов в этой области. Так, например, ярким итогом обучения стало обогащение гармонической линии импровизации за счет замены любо аккорда двумя -- тремя другими. Разработанная им система разрешала на один стандартный аккорд накладывать до четырех замещающих, что придавало звучанию небывалый колорит.

Под влиянием Лестер Янг, а затем и Чарли Паркера, он принес в несколько бессвязную манеру "бибоп" технику виртуозного мастерства и склонность к долго и тщательно проработанным независимым соло. С Майлсом Дэвисом он положил основание мягкости, его игра становилась все более и более отражающей полностью его возможности в импровизации. Позже, Восточная музыка и глубокие религиозные чувства повлияли на его стиль. Webster's American Biographies. Springfield, Massachusetts. 1984.P.215

Саксофонист Ли Кониц говорил: «Чтобы играть так, как Колтрейн, надо по крайней мере ежедневно заниматься по 8-10 часов».

Если обратиться к анализу соло Колтрейна, например, мелодии «Bluetrane» («Голубой экспресс»), то мы обнаружим, что в соло количество нот не умещается в рамки метра. Изобретательность гармоническая необходимо влечет за собой изобретательность метрическую. Так, чтобы мелодическая линия вписывалась в рамки гармонии, он был вынужден играть с огромной скоростью, сочетая трудные метрические фигурации, например, если смотреть на ноты и одновременно слушать запись, то выявить границы тактов и расхождения по метру будет очень легко. Обобщая сказанное можно отметить, что он накладывал нечетное количество звуков на четное количество долей такта. Таким же способом пользовался позже его последователь Майкл Брекер.

В годы обучения в «Granoff Scool of Music» Джон почерпнул новые знания от Денниса Сэндоула, у которого он обучился запутанным концепциям биотональности и ладовых звукорядов, дающих огромный потенциал для развертывания гармонически насыщенных соло и создания собственных композиций.

В 1952 году, работая в оркестре Эрла Бостика на альт-саксофоне, Колтрейн мог обучиться у Бостика отличной технике звукоизвлечения, особенно в верхнем регистре, и этот опыт стал хорошей школой для его собственного музыкального будущего, но вскоре, в 1953 году, он перешел в бэнд Джонни Ходжеса. Вновь ему повезло играть с отличнейшим саксофонистом того времени.

Манера игры Колтрейна обособленно индивидуальна. Майлз Девис писал про стиль Колтрейна, что он трансформировался с годами, и ранний стиль игры саксофониста нравился трубачу больше. Не секрет, что каждая личность проходит жизненный путь, изменяя и мышление, и отношение к окружающему миру, и отношение к себе, приобретая жизненный опыт. Стильигры Джона, как утверждают критики, претерпевал различные изменения, они же выделяют четыре этапа этой трансформации: «хард-боп», период стиля «звуковых пластов», период «модального» (ладового) джаза и «фри-джаз». Конечно, трудно ставить критерии оценки во времени, и здесь можно провести параллель с жизненным опытом: с годами творческий арсенал становится все более насыщенным, но и старые наработки остаются в багаже знаний.