Создание гобелена на уроках декоративно-прикладного искусства в школе

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

«Гобелен - это красота, неспешно созданная теплыми умелыми руками, спокойным разумом и чуткой душой».

И. Дворкина

гобелен искусство ребенок

Декоративно-прикладное искусство - это особый мир художественного творчества, бесконечно разнообразная область художественных предметов, создаваемых на протяжении многовековой истории развития человеческой цивилизации. Это сфера, вне которой невозможно представить себе жизнь человека. Каждая вещь, будь то мебель, посуда, одежда занимают определенное место не только в организованной человеком среде жизнедеятельности но, прежде всего - в его духовном мире.

Понятие «декоративно-прикладное искусство» достаточно широкое и многогранное. Это уникальное искусство, уходящее своими корнями в толщу веков, и его современные «последователи» - традиционные художественные промыслы, связанные общим понятием - народное искусство. До недавнего времени оно не пользовалось такой популярностью. Именно сейчас эта техника возрождается. Ведь выполненное своими руками изделие всегда ценится своей неповторимостью и изяществом.

Техника ручного ткачества трудоемка, один мастер может выполнить в год около 1 - 1,5 квадратных метров (в зависимости от плотности) шпалеры, поэтому эти изделия доступны только состоятельным заказчикам. И в настоящее время гобелен ручной работы продолжает оставаться дорогостоящим произведением. Гобелены в конце 1980-х годов обрели среди авторов-приверженцев малую камерную форму, получившую наименование мини-гобелена. В условиях отсутствия государственного заказа в 90-е годы на смену большеформатным гобеленам пришли работы среднего формата, ориентированные на частного заказчика, а мини-гобелен стал популярной декоративной формой, сохранившей классическую технологию плетения. В настоящее время гобелен является одной из немногих областей декоративного искусства, базирующихся на ручной технике исполнения, одновременно включающих, наряду с текстильной нитью, разнообразные материалы: металл, стекло, пластики, керамику, бумагу, конский волос и другие. Современные художники, которые занимаются искусством гобелена: Е. Ткаченко, Н. Мурадова, Т. Сажин, С. В. Гавин, Ф. Львовский, Н. Цветкова. А. Козорез, О. Левадная, Л. Крамар, О. Орешко, Е. Одинцова и т.д. (Приложение 2).Башкирские современные художники: Н. Бабина, Л. Салиева, А. Сафиуллина, О. Суханова и другие (Приложение 3).

Как и другие направления изобразительного искусства, гобелен учит ребенка видеть мир во всей его полноте и красоте, прививает нравственные ориентиры. Вместе с тем ребенок овладевает такими понятиями, как форма, размер и цвет, а также специфическими художественными навыками. Приобщение к гобелену оставляет отпечаток прекрасного в душе человека, учит видеть красоту окружающих предметах и явлениях. Занятие гобелена развивает у детей наблюдательность, образное и пространственное мышление, способствует формированию эстетического восприятия, развивает художественные плетения. Поскольку гобелен предполагают кропотливый труд, изготовление изделий в этой технике способствует развитию мелкой моторики, следовательно, и когнитивных способностей.

Благодаря декоративно-прикладному искусству, у детей улучшается память и мыслительная деятельность, развивается усидчивость, тренируется внимание. В результате занятие народными ремеслами способствует общему повышению успеваемости в школе и помогает достигнуть успеха во взрослой жизни.

Важную роль народного и декоративно-прикладного искусства в эстетическом воспитании отмечали многие отечественные искусствоведы, исследователи детского изобразительного творчества (А.П. Усова, Н.П. Сакулина, Т.С. Комарова, Н.Б. Холезова и многие другие). Они убедительно показывают, что ознакомление с произведениями народного творчества побуждает в детях первые яркие представления о Родине, о ее культуре, способствует воспитанию патриотических чувств, приобщает к миру прекрасного, и поэтому их нужно включать в педагогический процесс в младшем школьном возрасте. В.М. Василенко, В.С. Воронов, Е.А. Флерина и другие исследователи отмечают, что народное искусство имеет ярко выраженные характерные черты: традиционность, коммуникативность, коллективный характер творчества, высокое совершенствование языка, связь с окружающей жизнью.

Разнообразные аспекты народного творчества раскрыты в трудах И.Я. Богуславской, А.К. Чекалова, Т.М. Разиной и других авторов.

Исходя из актуальности проблемы, мы выбрали тему «Декоративное панно в технике гобелен».

Цель исследования нашей дипломной работы: создание декоративного панно в технике гобелен.

Объект исследования: искусство гобелена.

Предмет исследования: искусство гобелена на уроках изобразительного искусства в начальной школе.

Цель, предмет и объект исследования определили необходимость постановки следующих задач:

1. Изучить теоретический, наглядный материал по технике гобелена.

2. Изучить технологические особенности искусства гобелена.

3. Выполнить творческую работу в технике гобелен.

4. Разработать планы-конспекты для детей младшего школьного возраста.

Для достижения перечисленных задач применялись следующие методы исследования:

1. Теоретические (изучение и анализ научно-методической литературы по предмету исследования; систематизация методических рекомендаций для общеобразовательной школы по теме исследования).

2. Эмпирические (просмотр репродукций, иллюстраций; анализ художественно-творческой деятельности мастеров гобелена).

Во время прохождения практики в филиале МОБУ Лицей с.Ургуш муниципального района Караидельский район Республики Башкортостан Чемаевская начальная школа были проведены уроки изобразительного искусства и художественного труда по проблеме исследования.

Глава I. История возникновения и развитие гобелена

1.1 Исторический аспект развития искусства гобелена

Гобелен (фр. gobelin), или шпалера - один из видов декоративно-прикладного искусства, стенной односторонний безворсовый ковер с сюжетной или орнаментальной композицией, вытканный вручную перекрестным переплетением нитей [46, с. 45]. Ткач пропускает уточную нить через основу, создавая одновременно и изображение, и саму ткань. В Энциклопедическом словаре Брокгауза и Ефрона гобелен определяется как «тканый ковер ручной работы, на котором разноцветной шерстью и отчасти шёлком воспроизведена картина и нарочно приготовленный картон более или менее известного художника» [19].

Шпалеры выполнялись из шерсти, шелка, иногда в них вводились золотые или серебряные нити. В настоящее время для изготовления ковров вручную используются самые разнообразные материалы: отдается предпочтение нитям из синтетических и искусственных волокон, в меньшей степени применяются натуральные материалы [20, с. 13]. Техника ручного ткачества трудоемка, один мастер может выполнить в год около 1 - 1,5 квадратных метров (в зависимости от плотности) шпалеры, поэтому эти изделия доступны только состоятельным заказчикам. И в настоящее время гобелен ручной работы продолжает оставаться дорогостоящим произведением.

Со средних веков и вплоть до XIX века практиковался выпуск шпалер циклами (ансамблями), в которые объединялись изделия, связанные одной темой. Такой набор шпалер предназначался для украшения помещения в едином стиле. Количество шпалер в ансамбле зависело от размеров помещений, в которых предполагалось размещать их. В таком же стиле, как шпалеры для стен, выполнялись пологи, занавеси, наволочки подушек, также составлявшие комплект [62].

В разные времена и в разных странах для определения тканого ковра использовались различные термины. В греческом и латинском языках слова «тапес» и «тапетум» соответственно означали как ковер, так и покрывало, скатерть. Они впоследствии стали основой в разных языках для обозначения произведений шпалерного ткачеств [46, с. 7].

По названию города Арраса, где в XIV веке процветало производство ярких шпалер с использованием золотой и серебряной нитей, такие ковры в Европе получили наименование арраци, арецци или аррас [62], а в Италии любые безворсовые ковры называются «арецци», «аррас» и в настоящее время [20, с. 43].

В XVI веке возникло слово вердюра (от фр. Verdure - зелень, трава, листва). Первоначально так называли изображения животных и птиц на фоне природы, но вскоре это наименование закрепилось за самими произведениями шпалерного ткачества, происходящими из Ауденарде, центра производства вердюр с XVII века [46, с. 16].

Слово «гобелен» возникло во Франции в XVII веке, когда там открылась королевская мануфактура Гобеленов. Продукция мануфактуры была очень популярна, и в некоторых странах гобеленом называлось все, что выполнялось в технике шпалерного ткачества. По мнению специалистов, термином «гобелен» следует обозначать лишь произведения мануфактуры Гобеленов, все же прочие - называть шпалерами. В настоящее время французским термином tapisserie обозначается весь художественный текстиль. В России в научной литературе принят термин «шпалера», тогда как в широком обиходе чаще используется слово «гобелен» [46, с. 18]. Так же называют и современные авторские ковры [20, с. 7]. В русский язык слово «шпалера» пришло в XVIII веке из польского, немецкого или итальянского языков [51]. Изначально так назывались прямые ряды подстриженных садовых деревьев или кустарников или деревянные решётки для поддержки стволов или ветвей деревьев [14]. В русском языке одновременно применяются два термина: «шпалера» и «гобелен», обозначавшие любое тканое произведение, в том числе обивку для мебели. Позднее так же стало называться и полотно, выполненное на машине (гобеленовая ткань) [18].

Принцип шпалерного ткачества был знаком ещё древним египтянам. В гробнице Тутмоса IV (около 1483 - 1411 гг. до н. э.) была найдена льняная пелена с рисунком из скарабеев и лотосов, а в гробнице Тутанхамона (около 1323 г. до н. э.) - платье и перчатки, выполненные в технике шпалеры [46, с. 9].

Лишь по отзывам древних авторов известно о высоком искусстве создателей вавилонских и ассирийских ковров. По предположениям некоторых исследователей, древние египтяне переняли навыки шпалерного ткачества от народов, населявших Месопотамию. Так как нет данных о массовом производстве в Египте подобных изделий до IV века, возможно, что до этого времени шпалерным ткачеством занимались выходцы из других земель [62].

Расцветом искусства шпалеры в Египте считается период с IV по VII век. В тканях коптов соединились традиции Древнего Египта и эпохи эллинизма. До наших дней дошли не целые изделия, а небольшие по размеру двухсторонние панно-вставки, выполненные шерстяной нитью по льняной основе и отличающиеся изящным тонким рисунком. Композиции вплетались также непосредственно в ткань. Источником сюжетов для коптских тканей были античные мифы, распространены были изображения фруктов, цветов, животных, орнаментальные композиции. Позднее появились христианские сюжеты. Возможно, что коптские ткачи пользовались для создания своих произведений готовыми образцами, внося в каждое изделие некоторые изменения [1]. Некоторые коптские ткани выполнены в махровой технике, когда уточная нить оплетает петлей нити основы и вытягивается, причём петли обычно не разрезались. Коптские махровые узлы используются современными художниками по текстилю [41, с. 82]. Известны также ткани «букле»: уток не натягивался и свободно повисал петлей между нитями основы, для фиксации петли прокидки уточной нити прошивались [41, с. 80].

Шпалерное ткачество было известно и в Древней Греции. Свидетельство этому - поэма Гомера «Одиссея» (около VIII в. до н. э.). Жена Одиссея Пенелопа ткет для своего свекра Лаэрта саван, который, как видно на одном из вазописных рисунков, представляет собой не что иное, как узорчатую ткань, выполненную методом полотняного переплетения. Покровительницей ткачества считалась богиня Афина.

Римский поэт Овидий в пятой книге «Метаморфоз» упоминает ткацкие станки, на которых работают во время своего мифологического соревнования Афина Паллада и Арахна, а также подробно описывает сюжеты, которые были вытканы ими [37]. Латинские термины ковроткачества имеют древнегреческое происхождение, поэтому считается, что римляне познакомились со шпалерой в Греции [62].

В Америке самые ранние изделия, созданные по принципу шпалерного ткачества из шерсти и хлопка жителями древнего Перу, датируются 2500 г. до н. э. Перуанские изделия - кайма для украшения костюма, иногда она полностью покрывала одежду. Так декорировались унки, подобия пончо. Сохранились также фрагменты настенных ковров [62]. Плотность переплетения образцов, обнаруженных археологами, достигает 200 нитей утка на 1 см основы [46, с. 9], энциклопедия «Британника» указывает диапазон плотности перуанских тканых изделий от 60 до 100 нитей утка на квадратный сантиметр [62].

В VI - VII веках техника шпалерного ткачества сложилась окончательно. Наибольшее количество образцов, обнаруженных археологами в прибрежных захоронениях, датируется VIII - XII веками. Саваны, найденные в 1927 году в так называемых «Паракас-некрополях», сохранились благодаря засушливому климату этого района. По предположению археолога Хулио Тельо, в некрополях располагались гробницы представителей знати и священнослужителей. Покрывала из «Паракас-некрополей», размером около 2,5 м на 1 м, выполнены из шерсти в 5 - 6 цветов. За много веков краски не потеряли своей яркости, а само полотно осталось эластичным. Несомненно, что покрывала создавались специально для погребения. Стилизованные изображения людей и животных на них, возможно, имели ритуальное значение [16, с. 309].

Согласно сообщениям испанцев, относящимся уже к периоду колонизации, а также рисункам на древней перуанской керамике, ткачеством занимались женщины. Для работы использовались примитивные ткацкие станки, однако искусство мастериц было чрезвычайно высоко. Предпочтение отдавалось композициям, построенным на цветовых контрастах, особенно это характерно для тканых изделий империи Инков XIII - XVI веков [62].

До наших дней в народном ткачестве Перу сохранились традиционные для этой местности мифологические мотивы с зооморфными и антропоморфными фигурами и геометрические орнаменты. Растительный орнамент, как и много веков назад, встречается чрезвычайно редко. Для окраски нитей используются красители только природного происхождения, поэтому изделия отличаются гармонично уравновешенным колоритом.

В Китае шелковые изделия, выполненные в технике шпалерного ткачества, кэсы, известны с эпохи Хань [46, с. 9]. По данным «Британники», самые ранние образцы кэсы датируются эпохой династии Тан [62]. Так как для кэсы использовались только шёлковые нити (основа - шелк-сырец, уток - цветные нити), они были очень тонкими и эластичными, на один сантиметр тканого панно приходилось до 116 уточных нитей [46, с.9]. Для китайского шпалерного ткачества характерны сложные пейзажные или растительные композиции в утонченной цветовой гамме [46, с.10]. В этой технике создавались не только панно, но и одежда [26]. Смена цвета нитей при ткачестве кэсы происходила без сцепления прокидок утка между собой: на границах цветов получались вертикальные просветы, так называемые реле, отсюда и происходит название изделий (кесы - «резаный шёлк») [62].

Китайский шелк стал известен в Японии к началу III века, а в период Нара в этой стране уже выпускались местные шпалерные ткани [46, с. 10]. Энциклопедия «Британника» указывает, что тканые изделия, подобные китайским (полихромная шпалера), появились в Японии в период Муромати. Они отличались от кэсы рельефной поверхностью, так как для утка использовалась хлопковая нить, обвитая либо шелком, либо нитью из драгоценных металлов. Из этих тканей в Японии изготавливались праздничная одежда и обертки для подарков [62].

История европейской шпалеры началась в эпоху Крестовых походов, когда произведения восточных мастеров в качестве трофеев были завезены крестоносцами. С искусством выработки безворсовых ковров европейцы познакомились также через арабскую Испанию [46, с. 10]. Если в Египте и доколумбовой Америке произведения, выполненные в технике шпалерного ткачества, чаще всего служили украшением (костюма, жилища), то в средневековой Европе шпалера стала изделием декоративно-монументальным [46, с. 6].

На юге Европы стены покрывали росписями, на севере шпалеры не только украшали стены кафедральных соборов, а затем замков и дворцов, но и выполняли чисто утилитарную функцию, сохраняя тепло, защищая от сквозняков. Шпалерами обивали стены, из них также выполнялись пологи для кроватей, ими, как перегородками, разделялись большие помещения^]. Их брали даже в военные походы, где использовали при возведении шатров знати. Средневековая европейская шпалера - изделие крупноформатное, длина которого намного превосходит его высоту [46, с. 18].

Самая ранняя европейская шпалера из церкви св. Гереона в Кельне выполнена рейнскими мастерами в XI веке. Отдельные ее мотивы (изображения фантастических животных) схожи с мотивами византийских тканей IX - X веков. Для шпалер этой эпохи, создававшихся по церковным заказам, характерна монументальность, плоскостное изображение, ограниченная и яркая цветовая гамма, условность фигур персонажей, различия в их размерах, продиктованные средневековой иерархией. Стилистически шпалеры романского периода связаны с книжной миниатюрой и росписями стен. Фон без перспективной глубины, отсутствует детализация, фигуры персонажей несколько угловаты. Основные мотивы: узоры, растительный орнамент, позаимствованные из книжной миниатюры и у восточных и итальянских тканей, причем орнамент украшал все элементы изображения; геральдические знаки; основные цвета - красный и синий. Плотность основы не превышала 5 нитей на сантиметр, что делало рисунок шпалер грубоватым, упрощенным [46, с. 10].

Популярностью пользовались библейские и исторические сюжеты. Одним из основных заказчиков первых шпалер была церковь. Самые ранние европейские безворсовые ковры происходят из Германии. Их вырабатывали мастера, жившие в домах знати, странствующие ткачи или ремесленники в небольших мастерских, в том числе при монастырях. Ткачи обходились без услуг художников-картоньеров [1, с.18], каждая работа, полностью выполненная одним или несколькими мастерами, сохраняет неповторимые черты индивидуального стиля [46, с.6]. Особенность ранних шпалер - черный или цветной контур, обрамляющий детали. Складки одеяний, цветовые переходы передавались с помощью такого приема ручного ткачества, как штриховка (растяжка) тонкими полосками [20, с. 19], когда в полотне нити утка одного цвета тонкими штрихами входят в область другого, создавая за счет оптического смешения третий цвет [41, с. 75]. Чуть позднее шпалерное ткачество пришло в Скандинавию, затем производство распространилось во Фландрии и Франции. Шпалера с символическим изображением двенадцати месяцев (сохранились лишь два сюжета) из Бальдисхольской церкви (Норвегия), по мнению исследователей, могла быть создана около 1180 года немецкими ткачами. Но в орнаментах, обрамляющих изображения, прослеживается связь с традициями народного норвежского ткачества, возможно, что к этому времени в Скандинавии уже появились свои мастера [46, с. 10].

Книжная миниатюра послужила образцом для грандиозного цикла (общим размером 5,5х144 м) шпалер «Анжерский апокалипсис» (около 1380 года) - памятника готического декоративно-прикладного искусства. Картоны для шпалер, заказанных парижским ткачам мастерской Николя Батая Людовиком I Анжуйским, были созданы по иллюстрациям испанской рукописи X века «Комментарий к Апокалипсису» Беатуса из Льебаны. Миниатюры «Апокалипсиса», переведённые на шпалеры, получили новое, неожиданно смягченное звучание [46, с.12]. Располагая достаточно ограниченным набором цветов и используя не более пяти оттенков каждого из них, Батай добился в этом цикле шпалер гармоничного объединения повествовательного и декоративного начал [46, с. 11].

В конце XIV века шпалерное ткачество стало значительной отраслью ремесленного производства. Ковры широко используются не только при создании интерьера, но и в оформлении городов во время религиозных процессий, рыцарских турниров, праздников. Появились первые крупные мануфактуры, где вместе с красильщиками, художниками и ткачами работают картоньеры, которые переводят эскиз на картон, соответствующий размеру будущей шпалеры. Ткач зачастую брал на себя функции и красильщика, и художника, подкрашивая шерсть, чтобы добиться нужного тона, изменяя колористическое решение шпалеры, а иногда и её композицию [46, с. 12].

В XV веке производство французских шпалер из-за Столетней войны переместилось из Парижа в города, расположенные в бассейне Луары. Здесь во второй половине столетия появился особый вид шпалер, называемый «мильфлер» (фр.mille fleur, что означает «тысяча цветов»). На темном зеленом, синем или красном фоне, по декоративной кайме, обрамляющей шпалеру, рассыпано множество мелких цветочков, букетиков, ягод, часто изображенных с ботанической точностью. Нередко к растениям добавляются мелкие животные. Сюжеты для этих шпалер выбирались самые разнообразные: античные мифы, библейские истории, аллегории, сцены из жизни, литературные мотивы [20, с. 29]. Существует предположение, что мильфлеры появились под влиянием давнего обычая, бытовавшего во Франции: маршрут процессии в день Праздника Тела Христова украшался тканями со множеством прикреплённых к ним живых цветов [6]. Один из самых знаменитых «мильфлеров» - цикл из шести шпалер «Дама с единорогом», созданный в Турени (в настоящее время хранится в Музее Клюни, Париж). Аллегорические композиции, несущие в себе символику, которая может быть истолкована по-разному, разворачиваются на условном темно-голубом овальном острове, выделяющемся на розово-красном фоне. И остров, и фон шпалеры усеяны множеством мелких цветов.

В.И. Савицкая отмечает: «В этом цикле шпалер, сравнительно со всеми предшествующими, трансформировался, усложнился не только характер образов, но и характер пластического мышления создателей. Бесспорно, преемственность традиций готической миниатюры сохраняется, но совершенно по-новому расширяются и, главное, индивидуализируются сюжетные мотивации, художественные и технические средства их воплощения. Здесь гармонично сплетаются правдивость и условность, изобразительность и орнаментальность, плоскостность и глубинность» [46].

Тип композиции ковров этого цикла долго не выходил из моды и повторялся в мастерских Обюссона и Фельтена в настенных шпалерах, занавесях, тканях для подушек.

К концу XV века Фландрия, где производство шпалер поддерживалось не отдельными частными заказами, а городскими цехами, стала главным центром художественного ткачества и удерживала первенство в течение трех веков. Фламандские шпалеры производились в огромном количестве, прежде всего, в таких центрах ткачества, как Брюгге и Антверпен [46, с. 14].

Наряду с Парижем центром шпалерного ткачества в XIV веке стал Аррас. Для изделий аррасских мастеров характерны ярко выраженная декоративность, использование цветовых контрастов, метафорические сюжеты, отсутствие деталей повседневной жизни [20, с. 43]. Ткачи из Арраса вводили в ткань шпалер так называемое «кипрское золото» - крученый лен или шёлк, обвитый сплющенной золотой или серебряной проволокой [46, с. 15]. Включение нитей из драгоценных металлов в ткань встречается уже в бронзовом веке [20, с. 14]. На Востоке также вырабатывались ткани с добавлением золотых и серебряных нитей [63].

Э. ван Дривал утверждал: «Очевидно, что не в Аррасе изобрели такого рода украшение, состоящее в том, чтобы соединять золотые и серебряные нити с шёлком; но однако давайте констатируем, что в Аррасе настолько изменили эту систему, так же как и общую систему ткачества шпалер, что в действительности было создано что-то новое» [63].

Расцвет шпалерного ткачества в Аррасе пришёлся на времена правления герцогов Бургундских, а завершился в 1477 году, когда Людовик XI разорил город, и многие мастера перебрались во Фландрию [20, с. 18].

Начиная с XIV века крупным центром по производству шпалер стал Брюссель. На дальнейшее развитие фламандских шпалер значительно повлияло творчество мастеров Северного Возрождения: Яна ван Эйка, Хуго ван дер Гуса, Рогира ван дер Вейдена, Мемлинга, Яна ван Роома. В Брюсселе было положено начало выполнению ковров по картинам знаменитых художников. Отличительные черты брюссельских шпалер: сложные многофигурные композиции, где действующие лица заполняют все поле ковра; определенный стиль в изображении лиц и одежды персонажей, облаченных исключительно в костюмы, соответствующие моде того времени; обязательные травы и цветы на переднем плане. Очень популярны были аллегорические сюжеты, античные и библейские темы. Бордюр ковров - узкий, обыкновенно украшен изображениями плодов и цветов. В XVI веке брюссельские ткачи работали пряжей, окрашенной в 20 - 30 тонов, к шерсти добавлялись шелк, золотые и серебряные нити [46, с. 15]. Один из известнейших циклов шпалер (9 ковров, около 1520), созданных в Брюсселе, - «Давид и Вирсавия» [9].

Фландрские ткачи располагали скромной палитрой всего лишь из шести цветов, но, используя методы протравки и особый ткацкий прием - растяжку (штриховку), добивались поразительных живописных эффектов. Цикл «Деяния Апостолов», выполненный в мастерской Питера ван Альста (около 1472--1532) [61] в Брюсселе по композициям Рафаэля, заказанным папой Львом X для украшения Сикстинской капеллы, определил дальнейшее развитие художественного ткачества в сторону монументализма и, одновременно, начало сближения шпалеры, в которой теперь стремились передать перспективу, светотеневые эффекты, объем, с живописной картиной. Картоны к «Деяниям апостолов» подготовил для работы Бернар ван Орлей, автор серий шпалер, среди которых «Охота Максимилиана», «Битва при Павии» и «Основание Рима». Благодаря Рафаэлю у шпалеры появляются тканые бордюры с декоративными мотивами-гротесками (фр. Grotesque - причудливый). Образцами для них стали гротески с фресок в Лоджиях Ватикана, созданных Рафаэлем и его помощниками. Шпалера получает свою «раму», и это обстоятельство приближает без ворсовый ковер к произведениям станковой живописи [46, с. 63].

Во Франции, Голландии и Фландрии становятся популярными шпалеры с реалистическим пейзажем и натюрморты. Фон шпалер, ранее гладкий или орнаментальный, к концу XV века постепенно становится пейзажным. Позднее появляются шпалеры, где главной темой становится изображение природы [20, с. 50]. Первые вердюры были созданы на брюссельских мануфактурах. Построение пейзажа вердюры выполнено по тому же принципу, что и кулисный пейзаж в живописи. Для первого плана выбирались более яркие (зелень) и темные (коричневый) тона, они сменялись более светлыми зелеными на втором плане, а для дальнего третьего использовался бледно-голубой. Выполненный со вниманием к мельчайшим деталям гармоничный пейзаж дополнялся изображением реальных и фантастических животных, иногда вступающих в схватку. Часто эти сцены имели геральдический смысл [20, с. 50]. Одним из центров производства вердюр в XVII веке стал фламандский город Ауденарде. Вердюры из Ауденарде отличаются особым колоритом, где господствуют зеленые и коричневые тона, дополненные сине-зелеными и желтовато-кремовыми оттенками; из животных наиболее часто изображены фазаны, цапли, олени, петухи и павлины; из растений - дубы, маки, клены. Материал для ауденардских шпалер, в отличие, например, от брюссельских, был менее качественный, но грубоватая фактура придает им особое очарование [46, с. 17]. В Брюсселе одним из первых мастеров вердюры стал представитель знаменитого семейства ткачей Паннемакеров - Виллем. Он работал окрашенным в разнообразные цвета шелком, активно использовал в своих произведениях золотые и серебряные нити [9].

Замечательные образцы шпалер-вердюр были созданы во Фландрии в середине XVI века для королевского дворца на Вавеле [46, с. 16].Комплекс шпалер, заказанных королем Сигизмундом Августом во Фландрии (Брюссель), выполнен по картонам Виллема Тонса и Михаэля Кокси, работы над ним начались в 20-е годы XVI века. Полный комплект состоял из трёхсот пятидесяти шести шпалер. Особенность этого ансамбля в том, что он создавался специально для определённых помещений, каждому изделию было строго отведено его место в интерьере. В то время в моду вошла так называемая «шпалерная развеска», когда вся стена скрывалась под коврами, поэтому в комплект вошли также шпалеры для простенков между окнами, размещения над дверями и т. д. Залы королевского замка в Вавеле - редкий случай сохранения ренессансных интерьеров до наших дней [46, с. 62].

В XVI веке популярность снискали шпалеры из Турне, в этом городе работали совместно ткачи Фландрии и Франции. Одними из самых знаменитых мастеров Турне были Паскье Гернье, с именем которого связывается появление новых приемов ковроткачества, и его четыре сына [46, с. 17].

Развитие барочной стилистики в шпалере связано с именами Рубенса и его сотрудников и учеников Якоба Йорданса, Франса Снейдерса, Корнелиса Схюта,Юстуса ван Эгмонта, а также французских художников Шарля Лебрёна и Симона Вуэ. По картонам Рубенса в Брюсселе и Париже выполнялись серии «История Деция Муса», «История Константина», «Апофеоз Евхаристии», «История Ахилла». Выразительная динамичная композиция, экспрессивные движения персонажей, неожиданное распределение светотени, смелое цветовое решение - отличительные черты рубенсовских шпалер, для их передачи от ткача требовалось высочайшее мастерство, а иногда - усовершенствование традиционных ткацких приемов [5].

В соответствии с эстетикой эпохи, шпалера прочно связывается с той архитектурной средой, для которой она создавалась, и уже не может существовать в отрыве от нее. Впечатление от шпалеры, как от театральной декорации, подчеркивается укрупнением передних планов, увлечением эффектами иллюзионизма, передачей световоздушной перспективы. Симон Вуэ создает для шпалер вместо обрамления порталы с изображением скульптурных мотивов: кариатид, атлантов, цветочных гирлянд, арабесок в монохромном исполнении (гризайль), объединяя тканые изделия с декором помещения, для которого они предназначены, лепными украшениями стен и потолков [46, с.64]. В своих картонах к сериям «Подвиги Одиссея», «История Ринальдо и Армиды», «Сцены из Ветхого Завета» Вуэ большое внимание уделял разработке пейзажного фона, построению сложных многофигурных композиций [46, с.17].

С 1619 года в английском городе Мортлейк в графстве Суррей была открыта королевская мануфактура, на ней под руководством Филипа де Мехта трудились фламандские ткачи, приглашённые Яковом I. Позднее на мануфактуре работали английские мастера. Изделия этого предприятия помечались красным крестом на белом фоне. Здесь первоначально вырабатывались ковры по картонам Рубенса. В 1630 - 1632 годах в Мортлейке была выполнена первая английская серия из шести шпалер - «Геро и Леандр» по эскизам Френсиса Клейна. В 1630 году король Карл I купил в Брюсселе картоны Рафаэля «Деяния апостолов», а в 1637 - 1638 годах на мануфактуре по ним были сотканы реплики знаменитого цикла. Эскизы для бордюров в стиле барокко для этих шпалер создавал Антонис Ван Дейк, по его же эскизам ткались шпалеры с историческими сюжетами [20, с. 79].

В 1658 году во французском местечке Менси владельцами красильни, семьей Гобелен, была основана мастерская, выполнявшая заказы по производству шпалер в основном для замка Николя Фуке Во-ле-Виконт. Руководил ей Шарль Лебрен. По представлению сменившего Фуке Кольбера в 1662 году Людовик XIV купил красильню («Отель Гобелен») и ткацкую в казну и создал «Королевскую мануфактуру гобеленов и мебели». Так появилась крупнейшая во Франции шпалерная мануфактура, первое промышленное производство ковров, располагавшееся в парижском предместье Сен-Марсель. С середины XVII века законодательницей мод в производстве шпалер надолго становится Франция, а ковроткачество, как и другие виды декоративно-прикладного искусства, развивается в строгом соответствии с требованиями придворных норм в сторону парадности, максимальной театрализации [46, с.65]. Произведения мануфактуры Гобеленов, вследствие своей дороговизны, шли почти исключительно на убранство королевских дворцов и на подарки и лишь в редких случаях поступали в продажу. Несмотря на значительность расходов по содержанию мануфактуры и отсутствие прибыли, она продолжала существовать при всех режимах.

В 1663 году во главе «Королевской мануфактуры гобеленов и мебели» был поставлен «первый живописец короля» Лебрен. Он был не только руководителем предприятия, по его эскизам и картонам созданы такие серии шпалер, как «Времена года», «Королевские замки», «История Александра Македонского», «История Людовика XIV». Лебрен, понимая специфику шпалеры, в своих картонах для стенных ковров сохранял некоторую долю условности изображения и колорита [5].

Для картоньеров мануфактуры было введено разделение на мастеров определенного жанра: пейзажа, архитектурных мотивов, орнамента. Отличительным знаком продукции мануфактуры служит вытканная по углам или в центре у верхнего края королевская лилия [46, с. 18].

В 1664 году королевские привилегии получила мануфактура Бове, работавшая на королевский двор, а в 1665 году - мануфактура в Обюссоне, выпускавшая продукцию в основном для заказчиков из провинции. Мануфактура в Обюссоне специализировалась на копиях пейзажей из Фландрии (в том числе вердюр Ауденарде) и мебельных тканей из Бове [46, с. 18].

В первой половине XVIII века вычурный и помпезный стиль барокко сменяется более изящным, камерным направлением - рококо: «…до крайности утонченный декоративный стиль, в формах которого, однако, пропал последний остаток целесообразности». Э. Кон-Винер [29].

Место репрезентативных залов занимают камерные салон, будуар, кабинет. В интерьере исчезает стабильная устойчивость, новый стиль не признаёт плоской стены, скрывая ее за причудливым орнаментом, зеркалом, пейзажной картиной с перспективой, уводящей взгляд зрителя вдаль. Шпалера утрачивает свою монументальность, уходят в прошлое многофигурные композиции, героические сюжеты уступают галантным сценам и пасторалям с идиллическими пейзажами и тонко проработанными деталями [52].

С 1730-х годов во французском шпалерном ткачестве главенствовало стремление как можно более точно передать в шпалере живописный оригинал. Максимально увеличивается плотность полотна, пряжа окрашивается в тысячи разнообразных тончайших нюансов цвета (к концу века оттенков насчитывалось 14600). Одним из тех, кто настаивал на буквальном воспроизведении картины, был художник и руководитель (1733 - 1755) парижской мануфактуры Жан Батист Удри, который всячески боролся со старинными методами ткачества, по его мнению, делавшими колорит шпалеры «ужасным» и приводившими к «невыносимой пестроте красок, ярких и взаимно несочетаемых». По его инициативе была введена цветовая шкала, где каждый оттенок имел свой номер. Вспомогательные шаблоны, которых строго должен был придерживаться ткач, содержали фрагменты, обведённые контуром и пронумерованные в соответствии с этой шкалой. Таким образом, из процесса создания шпалеры была исключена творческая инициатива ткача - теперь он копировал живописное полотно, не имея права что-то подправлять и изменять, а сама шпалера превратилась в имитацию живописи и даже получила тканую «раму» подбагет [46, с. 19].

Для французских мануфактур работал известный художник, яркий представитель стиля рококо Франсуа Буше, стоявший во главе Королевской мануфактуры в 1755 - 1770 годах. По его эскизам были выпущены циклы шпалер - «История Психеи», «Любовь богов» (Бове, за 23 года было выпущено 73 гобелена этой серии) и три шпалеры в подарок китайскому императору («Китайская серия») в модном стиле «шинуазри» (Обюссон) [20, с. 92].

В XVIII веке в Мадриде была основана королевская шпалерная мануфактура. Более всего она известна тем, что эскизы картонов для неё выполнял Франсиско Гойя [59].

В России первая мануфактура по производству шпалер для дворцовых интерьеров появилась при Петре I: в 1716 году из Франции были приглашены мастера Королевской гобеленовой мануфактуры, с которыми были заключены пятилетние контракты, предусматривавшие кроме собственно работы обучение российских ткачей. Первым директором мануфактуры стал Филипп Бегагль, прибывший в Санкт-Петербург в 1717 году и сыгравший значительную роль в развитии российского шпалерного искусства [30].

Поначалу ткачи мануфактуры не имели для работы инструментов, им не выплачивали жалованье; материал для работы приходилось закупать за рубежом. С начала 1720-х годов шпалеры помогали ткать уже и русские ученики [20, с. 101]. Готовые изделия подписывали только иностранные мастера [30], поэтому имена русских учеников - Ивана Кобылякова, Филата Кадышева, Михайло Ахманова, Сергея Климова -- известны только по архивным документам. На обучение мастерству требовались годы: Иван Кобыляков смог подать прошение о переводе в подмастерья только после двенадцати лет ученичества.

Каждый из ткачей специализировался в изображении определённых мотивов, выполнение лиц и фигур персонажей считалось самым сложным и доверялось опытным работникам. Один квадратный аршин шпалеры четыре мастера ткали около месяца.

В 1722 году Шпалерная мануфактура была передана в управление Мануфактур-коллегии. К 1725 году на производстве работало 5 французских мастеров и 22 русских ученика, «дошедших до совершенства». В 1730 году мануфактура была переведена из Екатерингофав Петербург, на Первую Береговую улицу (в настоящее время - Шпалерная) [20, с. 101]. За Литейным двором расположилось пять мастерских: десять станков и красильня. После смерти Ф. Бегагля в 1732 году все работы на мануфактуре велись силами только русских специалистов.

С 1733 года в качестве картоньера на мануфактуре работал живописец Дмитрий Соловьев. Несмотря на то, что ему помогали сын и несколько учеников, картонов для производства шпалер постоянно не хватало [30]. Практиковалось выполнение изделий как по картинам из собрания Эрмитажа, так и по готовым западноевропейским образцам [20, с. 101].

В 1740-х годах мануфактура переживала упадок: спрос на ее продукцию резко снизился, готовые изделия, которым не находилось применения, заполняли склад. Во второй половине десятилетия из мастеров-ткачей только двое были обеспечены работой. В 1750-е годы, в связи с нехваткой картонов, на мануфактуре повторяют ранее созданные здесь работы, а также делают копии с ранних (ХVI - XVII веков) западноевропейских шпалер, при этом повторяя ошибки оригинала [30]. В 1755 году по распоряжению Елизаветы Петровны было возрождено производство шпалер для помещений нового Зимнего дворца, с этой целью вновь прибегли к помощи мастеров из Франции [20, с. 102]. 7 января 1761 года согласно дневнику Штелина (который он вел под именем статского советника Мизере) в Петербург «приехал новый мастер для гобеленов г-н Банде» [23, с. 53].

Петр III обратил внимание на мануфактуру почти сразу после своего восшествия на престол. Штелин указывает, что император «посещает обойную фабрику, устроенную Петром Великим, но пришедшую в упадок после его смерти и только вновь приведённую в порядок императрицей Елизаветой. Принимает ее под свое особое покровительство и назначает ее директором бывшего своего камердинера Брессана. Заказывает два больших куска haute lisse для двух стен передней в новом Зимнем дворце. Один из них должен был представлять восшествие на престол императрицы Елизаветы, а другой - его собственное (длина от 3 до 4 сажен, высота - 1/2 сажени). Статский советник Штелин должен был составить аллегорический рисунок, император одобрил и поручил директору Брессану заказать по нему две большие картины в Париже» [23, с. 39].

Расцвет мануфактуры пришёлся на 1760 - 1770-е годы, к тому времени на ней работали отечественные ткачи, картоньеры и художники. На Петербургской мануфактуре культивировался редкий для шпалеры жанр - портрет, требовавший от ткача особого мастерства при выполнении лица модели. Производились в основном портреты царствующих особ и людей, близких ко двору [46, с. 21].

Французский дипломат М.-Д. Корберон, посетивший мануфактуру в апреле 1776 года, оставил следующие впечатления от визита: «В субботу утром осматривал я производство гобеленовых ковров, сотканных по образу савенерских. Во главе этого учреждения находится итальянец Брессан. Я беседовал с ним, и он сообщил мне, что на этой фабрике работает 200 человек. Я их не видел, но заметил две громадные комнаты, имеющие по двадцати окон с каждой стороны, где в большом порядке расположены станки с тем расчётом, чтобы хозяин из середины зала мог охватить взглядом всё, что делается вокруг. Мне показали несколько образцов вышивок, которые мне не понравились. Лица на них, в смысле очертаний и цветов, исполнены очень плохо; оказывается, что эти работы стоят очень дорого» [23, с. 116].

В 20-х годах XIX века в связи с новым падением спроса на продукцию мануфактуры она совсем не приносила дохода. Начиная с 1827 года убыточность производства возрастала, и в 1858 году мануфактура закрылась. Всего на Петербургской мануфактуре было произведено 205 шпалер [20, с. 102]. В музеях России хранится чуть более ста шпалер отечественного производства, около половины из них - в коллекции Эрмитажа.

Развитие машинного производства во второй половине XIX века, а также изменения моды и вкусов заказчиков привели к упадку шпалерных мануфактур. Одним из тех, кто сделал первую попытку возродить искусство классического средневекового ткачества, был Уильям Моррис. Он сам освоил ремесло ткача, работая дома по несколько часов в день на станке. В 1881 году Моррис открыл в Мертонском аббатстве шпалерную мастерскую. Считая, что творческое начало заложено в любом человеке, он всячески поощрял инициативу рабочих предприятия. В Мертонском аббатстве шпалеры создавались точно так же, как в средние века. Сам Моррис сочетал функции художника, ткача и красильщика, возвращаясь в те времена, когда шпалера была результатом согласованных усилий нескольких мастеров, а ткач не выступал в роли копииста. В этом смысле Моррис предвосхитил реформу шпалерного ткачества XX века. Наиболее известны циклы шпалер фирмы Морриса на библейские сюжеты и по мотивам легенда ртуровского цикла [46, с. 21]. По фотографии эскиза художника -- почти все живописные наброски для мертонских шпалер выполнял Берн-Джонс, увеличенной до размеров будущего изделия, уточнялась композиция. Детали, орнаменты, колорит шпалеры прорабатывались Моррисом и его учеником, дизайнером Джоном Дирлом [39].

В 1893 году художник Майоль открыл небольшую мастерскую по производству шпалер в Баньюльс-сюр-Мер. Вдохновленный коллекцией ковров музея Клюни, он стремился противопоставить массовому машинному производству изделия, выполненные вручную. Майоль создавал эскизы и картоны для ковров, искал наиболее подходящее сырье, экспериментировал с красителями растительного происхождения (он открыл новый способ получения красной краски), расширяя цветовую гамму продукции мастерской. Шпалеры, выполненные по картонам Майоля - «Музыка», «Очарованный сад» - экспонировались на брюссельской выставке «Группы двенадцати» и получили благосклонные отзывы критиков. Для ковров Майоля характерны плавно изгибающиеся линии рисунка, стилизация изображения под растительные формы. Экономические трудности, зависимость от наличия заказов, проблемы со зрением заставили Майоля в 1900 году закрыть мастерскую [53].

1.2 Тенденции современного гобелена

С середины 1920-х годов предпринимались неоднократные попытки модернизировать искусство шпалеры. Директор обюссонской Школы декоративных искусств Мариус Мартэн разработал свою программу обновления шпалерного ткачества. Важнейшим из свойств шпалеры Мартэн считал ее выразительность, которая была утрачена в XVIII - XIX веках. Возврату декоративного характера древнему ремеслу по Мартэну должны были способствовать сокращение количества применяемых цветов и их нюансов, а также восстановление старинных ткацких приемов. Мартэну противостояли, и вполне успешно, картоньеры мануфактуры в Обюссоне, ратовавшие за точное воспроизведение в шпалере живописного картона.

В 1924 году Рауль Дюфи выполнил эскизы для мануфактуры в Бове ансамбля «Париж», в который вошли ширма, шпалера, обивка для кресел. Результат разочаровал художника, по его мнению, после воспроизведения в тканых изделиях его эскизов получилась «слишком буквальная и слишком сухая репродукция». То же случилось и со шпалерой «Вид Парижа» (Дюфи, 1934). Залогом успеха в развитии искусства шпалеры и вывода его из кризиса Дюфи считал передачу инициативы в воплощении картона ткачу, который должен был стать соавтором художника [46, с. 23].

Дать искусству шпалеры новую жизнь пыталась Мари Кюттоли. В 1933 году она обратилась к известным художникам того времени с предложением воспроизвести их произведения на мануфактуре в Обюссоне. Однако и на этот раз все было сведено к обычному копированию картин [46, с. 24].

Через несколько десятков лет после Морриса реформатор искусства художественного ткачества Жан Люрса, после неудачных экспериментов по возвращению шпалере ее монументально-декоративного значения, также обратился к опыту мастеров средних веков. Изучая цикл «Анжерский Апокалипсис», а также основы шпалерного ткачества под руководством потомственного мастера с мануфактуры в Обюссоне Франсуа Табара, Люрса вывел четыре основных принципа успеха шпалеры. Люрса был убежден, что природа шпалеры отлична от природы живописи - она просто не может точно копировать картину. Шпалера должна быть связана с архитектурной средой, для которой предназначена, картон создается в натуральную величину будущей шпалеры (причём вместо живописного картона вводился картон с обозначением областей разного цвета контурами и присвоением им номеров) [20, с. 101]. Структура плетения должна приближаться к структуре произведений средневековых мастеров, то есть быть довольно крупной. По Люрса шпалера: «…Предмет, по сути являющийся тканью. Задача ее - одеть часть здания, которому, разумеется, без этого украшения недоставало бы чего-то чувственного, страстного; одним словом, недоставало очарования. Самое главное в овладении поверхностью стены -- никогда не смешивать станковую картину с настенной шпалерой: их техника противоположна, их эстетика совершенно несхожа» [46, с. 65].

Уменьшение плотности ткачества имело не только чисто декоративный, но и экономический эффект - скорость исполнения шпалер возросла до 1 м в месяц, снизилась стоимость продукции, появились новые заказчики [20, с. 101]. По словам самого Люрса, с искусством шпалеры он познакомил около ста художников из разных стран. Однако наиболее последовательно воплощали в жизнь его теорию, оставаясь в то же время мастерами с неповторимым авторским почерком, Жан Пикар-Леду, Марк Сен-Санс,Марсель Громер, Дом Робер [46, с. 29].

Жан Люрса вывел искусство шпалеры на новый уровень и стал первым художником современной шпалеры. Он создал около тысячи картонов для шпалер. Последняя его работа - грандиозный цикл «Песнь Мира», законченный уже после его смерти [46, с.27]. Люрса основал в 1945 году Ассоциацию художников-картоньеров Франции. Он стал одним из создателей Международного центра старинной и современной таписерии CITAM (Лозанна, 1961) и инициатором проводимых CITAM с 1962 года Биеналле таписерии - крупнейшего смотра художников, работающих в области художественного ткачества [46, с. 29].

Ле Корбюзье начал работать в области художественного ткачества с 1945 года. Его первые картоны для мануфактуры в Обюссоне, где в то время Люрса возрождал производство шпалеры, были небольшими по размеру. В 1955 году Корбюзье разработал для Верховного суда в Чандигархе монументальную серию из девяти панно, в которой обратился к игре линий и чистых цветов. В этой работе Корбюзье продемонстрировал совпадение своих взглядов со взглядами Люрса на шпалеру как неотъемлемую часть архитектуры [46, с. 28].

В 1950 - 1960-х годах Франция утратила ведущие позиции в области художественного текстиля. Второй поворот в развитии таписерии XX века совершили мастера Скандинавии, Восточной Европы, Японии, США. Этот период характеризуется повышенным вниманием к пластическим свойствам шпалеры, применением нетрадиционных современных материалов, в том числе и не текстильных, возвращением к древним техникам плетения (например, макраме). Шпалера уже не предмет с конкретным функциональным назначением, она становится художественным объектом. Причем произведение от начала до конца выполняется одним художником - это условие расширяет его творческие возможности. Современная шпалера прошла путь от двухмерного произведения через объект, напоминающий скульптуру, к энвайронменту, таписерии-среде, в которую можно проникнуть, изучить изнутри. Как художественный объект энвайронмент имеет наиболее сильное эмоциональное воздействие на зрителя. Некоторые исследователи различают три подвида таписерии-среды: архитектурный энвайронмент, костюмный и экспериментальный [60].

Отдельную главу в истории гобелена составляют работы, выполненные в странах бывшего советского лагеря. Значительные успехи были достигнуты мастерами Польши (Абаканович) и Венгрии. В СССР родоначальником современного гобелена по праву можно считать латышского художника Рудольфа Хеймратса, который в начале 60-х годов ХХ века вместе с Георгом Баркансом заложил его эстетические принципы [46, с. 57]. Работы Хеймрата соединили традиции классической шпалеры и технику национального латышского ткачества [20, с.118]. Как педагог Хеймрат умел определить индивидуальные черты, присущие будущему мастеру, и воспитал целую плеяду художников гобелена (Вигнере, Богустова) [20, с. 117]. Оригинальные школы гобелена существовали и в других регионах Советского Союза - Эстонии, Литве, Украине, Молдавии, Грузии, в Москве и Санкт-Петербурге.

В настоящее время ручной гобелен существует в двух видах. С одной стороны, это авторские произведения, с другой - воспроизведение исторических шпалер на фабриках, расположенных преимущественно в странах Юго-Восточной Азии. Авторские гобелены, в свою очередь, имеют две расходящиеся тенденции. Одна из них следует за основными направлениями современного искусства, становясь полноценными инсталляциями постмодернистского искусства (М. Абаканович, П. Сидарс). Вторая - провозглашает возврат к традиционному шпалерному ткачеству, сводя к минимуму технологические эксперименты. Некоторые мастера этой группы делают упор на общую декоративность произведения, его колористическую красочность (А. С. Гораздин, С. Юрченко). Их гобелены сближаются с произведениями театрального искусства - занавесями, декорациями и т. д. Другие - используют в гобелене эстетические приемы, свойственные графике или живописи. Здесь особое внимание уделяется философскому содержанию композиции (Г. Брускин, А. Мадекин, О. Л. Толстикова) [27].