Предметный и обусловленный цвет в живописи

41

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Курсовая работа

ПРЕДМЕТНЫЙ И ОБУСЛОВЛЕННЫЙ ЦВЕТ В ЖИВОПИСИ

Содержание

Введение

Общие закономерности восприятия предметного и обусловленного цвета

Тоновые отношения и среда в живописи

Условия среды и цветовые отношения в живописи

Программа по живописи для первого курса художественно- графического факультета

Заключение

Список использованной литературы

Словарь терминов

Введение

Овладение профессией художника-педагога предполагает серьезное изучение основ живописной грамоты. Будущему учителю изобразительного искусства необходимо обладать прочными навыками практического решения разнообразных изобразительных задач и быть осведомленным в области теории живописи. Теория необходима потому, что без нее невозможны ни объяснение, ни сколько-нибудь последовательная постановка учебных задач.

Процесс обучения живописи базируется на чувственном восприятии окружающей действительности. В отличие от обыденного восприятия, живописное видение характеризуется рядом специфических особенностей. Так в повседневном представлении цвет выступает прежде всего как устойчивый признак предмета. К примеру, на основании жизненного опыта мы представляем снег белым, молодую весеннюю траву зеленой и т. д. Присущий конкретному предмету постоянный цвет принято называть предметным цветом (синонимы - собственный или локальный цвет).

Однако цветовой облик предметов, будучи относительно неизменным, в то же время постоянно меняется под влиянием различных факторов. На цветовые и светлотные качества воспринимаемых объектов очень сильное воздействие оказывают условия освещения и цветные отсветы от соседних предметов. Воздух также влияет на локальные цвета - на открытых пространствах видно, что удаленные объекты выглядят более холодными и воспринимаются не так контрастно, как предметы ближнего плана. Кроме того, как известно всем живописцам, один и тот же оттенок производит различное впечатление в зависимости от цвета и светлоты фона, на котором он расположен.

Цвет, возникающий в результате воздействия на внешний облик предмета условий освещения, влияния цветового окружения и прочих факторов, принято называть обусловленным цветом, или, как выражаются художники, «цветом в среде». Научиться профессионально видеть для живописца означает научиться верно воспринимать сочетания обусловленных цветов в натуре и на изображении.

Известно, что переход с бытового видения цвета на более высокий уровень его восприятия связан для студентов с рядом трудностей. Это во многом обусловлено отсутствием у начинающих живописцев понятий о закономерностях восприятия и отображения в живописи предметного и обусловленного цвета. Поэтому основной целью курсовой работы является развитие и углубление теоретических представлений о природе предметного и обусловленного цвета, особенностях их восприятия и воспроизведения в живописном изображении.

Задачи курсовой работы состоят в следующем:

- ознакомление с ключевыми понятиями и терминами, характеризующими различные аспекты восприятия и воспроизведения в живописи предметного и обусловленного цвета;

- изложение основных физиологических и психологических закономерностей восприятия предметного и обусловленного цвета;

- анализ типичных учебных ошибок, связанных с недостаточным развитием восприятия обусловленного цвета и оказание помощи студентам в преодолении этих ошибок и совершенствовании необходимых качеств живописного видения.

Общие закономерности восприятия предметного и обусловленного цвета

Восприятие света и цвета обусловлено комплексом объективных и субъективных факторов. К объективным факторам относятся физические закономерности отражения и поглощения предметами падающих на них световых волн, а также общая для всех людей природа физиологии зрения. К числу субъективных факторов могут быть отнесены некоторые индивидуальные особенности психологии восприятия, а также жизненный опыт человека, накладывающий отпечаток на процессы визуального познания окружающей действительности. Знание закономерностей работы человеческого зрения является существенным условием достижения высоких результатов в изобразительной деятельности.

Воспринимаемые качества предметного и обусловленного цвета во многом предопределяются физическими закономерностями излучения, отражения и поглощения предметами падающих на них световых волн. Все физические тела принято делить на первичные и вторичные источники освещения. К первичным источникам освещения относятся тела, излучающие свет - солнце, огонь, электрическая лампа и т. д. Световые волны, излучаемые первичными источниками освещения, достигая окружающих предметов, частично поглощаются последними, частично отражаются от их поверхности. Предметы, которые не являются самостоятельными источниками света и лишь отражают падающие на них световые лучи, принято относить ко вторичным источникам освещения.

Отраженные от какой-либо поверхности световые волны, достигая сетчатки глаза, вызывают ощущение того или иного цвета. Так, например, поверхность отражающая в основном зеленую часть спектра и поглощающая остальные лучи, вызывает впечатление зеленого цвета, поверхность, отражающая волны, соответствующие красному цвету, воспринимается красной и т. д. Предметы, отражающие световые волны различной длины в примерно равных пропорциях вызывают ощущение серого или, иначе говоря, ахроматического цвета. Чем меньше поверхность поглощает световых лучей и, соответственно, чем больше отражает, тем она воспринимается светлее. Белые поверхности отражают порядка 80% падающего на них света, черные - около 3%.

Свойства отраженного от предметной поверхности света определяются не только ее отражательными качествами, но и такими факторами, как направление, интенсивность и цвет освещения, влияние цветовых отсветов от соседних предметов и степень удаленности наблюдаемого объекта. Несмотря на то, что воздействие этих переменчивых факторов является весьма значительным, собственный цвет и светлота предметов воспринимаются относительно стабильными. К примеру, черный уголь в солнечный полдень отражает в 8 - 9 раз больше света, чем мел в сумерки (Кузин В.С., 1999, с. 119). Тем не менее, и днем, и вечером уголь воспринимается темным, а мел светлым. Аналогичным образом бумага смотрится белой и при дневном, и при электрическом освещении, несмотря на то, что в последнем случае она отражает во много раз больше оранжевых лучей.

Свойство психики, проявляющееся в способности выделять относительно неизменные чувственные признаки воспринимаемых предметов (цвет, величина, форма и др.), несмотря на значительные вариации в характере физических стимулов, воздействующих на зрительный аппарат, в психологии обозначено термином «константность зрительного восприятия». В психологической науке существует также термин «аконстантность восприятия», обозначающий возможность замечать изменения во внешнем облике предметов при перемене условий наблюдения, например, при меняющемся освещении или различной удаленности до наблюдаемых объектов. Как уже было отмечено, живописцу необходимо уметь видеть и передавать в изображении «цвет в среде», то есть цвет в конкретных условиях освещения, удаленности, цветового окружения и т. д., поэтому можно сказать, что в формировании аконстантного восприятия заключается одна из основных задач методики обучения живописи.

Как правило, уровень развития аконстантного восприятия у тех, кто приступает к освоению основ живописной грамоты, является довольно низким. Начинающие живописцы в большинстве случаев неадекватно оценивают изменения предметных цветов под влиянием условий среды. К примеру, натюрморты, выполненные студентами младших курсов при дневном и искусственном освещении, зачастую практически не отличаются друг от друга по своему цветовому строю, между тем, как свет электрической лампы очень сильно изменяет цвета постановки в теплую сторону.

С недостаточным развитием аконстантного восприятия связаны также многие ошибки в тоновом решении студенческих этюдов. Так неопытные живописцы зачастую боятся набирать в полную силу тени на светлых предметах, ибо опасаются, что если написать такой предмет в тени через темные оттенки, то пропадет ощущение, что изображена именно светлая поверхность. При этом, однако, освещенные части предметов в учебных работах нередко бывают написаны слишком темными красками, ибо студенты в силу неразвитости аконстантного видения неверно определяют отношения по тону между освещенными и теневыми участками на изображаемых объектах.

В этой связи можно привести данные, полученные в ходе небольшого демонстрационного эксперимента, проведенного автором со студентами первого курса художественно-графического факультета РГПУ. Участникам эксперимента были показаны два этюда с обозначенными на них небольшими прямоугольниками, по одному на каждом этюде. На иллюстрациях месторасположение прямоугольников обозначено белым контуром (рис. 11-12). Как видно из рисунков, один прямоугольник располагался на теневой стороне белого кувшина, другой - на освещенном участке темной драпировки. Задание, данное студентам, состояло в том, чтобы они определили светлоту каждого из двух прямоугольников. Светлота определялась по шкале, состоящей из 15 ахроматических прямоугольников, расположенных на белом фоне (рис. 13). Прямоугольники на шкале были прикреплены таким образом, чтобы их можно было легко снять и поднести непосредственно к тем участкам, светлоту которых требовалось определить. Тем самым обеспечивалась достаточно высокая точность оценки полученных результатов.

Результаты эксперимента показали, что участок на теневой стороне светлого предмета был оценен студентами как более светлый, между тем как светлота участков на обоих изображениях была примерно одинаковой, в чем можно было легко убедиться, поднеся прямоугольники шкалы к обозначенным местам на этюдах. Причиной данной ошибки явилось отсутствие у начинающих живописцев опыта аконстантного восприятия. Студенты, уделяя чрезмерное внимание собственной светлоте изображенных предметов, не смогли правильно определить соотношения по тону освещенных и теневых участков в этюдах, что привело к неверному решению поставленной в ходе эксперимента задачи.

После того, как участники опыта ознакомились с его результатами, им были даны советы в процессе выполнения учебных заданий по живописи внимательно следить за тем, как влияют условия среды на распределение тоновых масс натуры, постоянно сравнивая по светлоте различные участки изображаемого мотива друг с другом. Стоит оговориться, что неумение определять соотношения освещенных и теневых мест на изображаемых предметах в живописи с натуры заявляет о себе гораздо отчетливее, чем это проявилось в данном опыте. Связано это с тем, что на изображении уже представлено готовое решение задачи опосредованного видения обусловленных цветов. Не случайно многим, кто начинает осваивать основы живописной грамоты, копирование дается гораздо легче, чем работа с натуры. Но при выполнении изображения с натуры затруднена возможность использования объективных критериев оценки светлот, между тем как в данном эксперименте такая возможность предусмотрена, что позволило сделать его результаты достаточно убедительными для студентов.

Следует заметить, что ошибки начинающих живописцев, связанные с недостаточным развитием аконстантного восприятия, не являются непреодолимыми. Практический опыт художников, а также результаты современных психологических исследований свидетельствует о том, что способность к акостантному видению совершенствуется в деятельности и поддается целенаправленному формированию. Освоение теории живописи в сочетании с практическими упражнениями является необходимым условием успешного развития аконстантного восприятия, которое следует считать важнейшим компонентом живописного мастерства.

Говоря о том, что начинающие далеко не всегда справляются с задачей определения характера цветовых и тоновых отношений в конкретных условиях наблюдения натуры, следует сделать существенное уточнение. Дело в том, что трудность для многих студентов часто заключается не только и не столько в том, чтобы увидеть изменения собственной окраски предметов под влиянием среды, сколько в том, чтобы верно отразить увиденное в своих работах. Обусловленный, то есть измененный под влиянием среды цвет зачастую оказывается совершенно непохожим на собственный цвет предмета, что приводит в замешательство неопытного ученика. Стремясь сделать этюд «похожим», студент может начать исправлять цвет в сторону его предметных характеристик и, как следствие, допускает ряд ошибок в живописи.

Убедительно передать в живописи впечатление от собственного цвета предмета и при этом показать его зависимость от среды, в которой этот предмет находится - непростая задача для начинающих. Опытный художник знает, что общий путь решения этой задачи состоит в необходимости как бы отрешиться от собственного цвета предметов и сосредоточить свое внимание на цвете обусловленном. Если верно отразить в изображении сочетания обусловленных цветов, то зритель сможет получить адекватное представление и о предметных цветах, и о той среде, в которую погружены изображаемые объекты. То есть, как это ни парадоксально звучит, чтобы верно показать в живописи предметные цвета, «когда пишешь, нужно забыть, какого цвета предмет» (Кибрик Е.А.,1984, с. 222).

О том, что предметный и обусловленный цвета принципиально отличаются друг от друга, в свое время красноречиво высказался Э. Делакруа: «Дайте мне грязи, и я напишу тело Венеры, если позволите окружить ее красками, которые я найду нужными» (Цит. по Беда Г.В., 1969, с. 163). Примечательным в этом высказывании является то, что каждый оттенок на изображении воспринимается не сам по себе, а с учетом того окружения, в котором он находится. Живописцу прежде всего важны не отдельные цвета, а соотношения цветов, или, как принято выражаться в профессиональной художественной среде, тоновые (светлотные) и цветовые отношения. Метод работы отношениями предполагает необходимость передавать в изображении пропорциональные различия по светлоте, цветовому тону и насыщенности между оттенками натуры в соответствии с конкретными условиями освещения, удаленности и особенностями цветового окружения. При этом совсем необязательно пытаться передать в этюде наблюдаемые в натуре отношения в полную силу, что зачастую и невозможно сделать по причине ограниченности тонового и цветового диапазона палитры по сравнению с цветовым богатством природы. Светлотные и хроматические контрасты на изображении могут быть гораздо слабее контрастов натуры, но если в живописи верно взяты пропорциональные отношения наблюдаемых в природе оттенков, то этюд будет смотреться вполне убедительно написанным.

В связи с вышесказанным уместно упомянуть о понятии тонально-цветового масштаба. Под этим понятием подразумевается пропорциональное соотношение тоновых и цветовых контрастов на изображении к таковым в натуре. Подобно тому как, к примеру, линейный масштаб предполагает изменение величин на изображении по сравнению с изображаемым оригиналом при условии строгого сохранения его пропорций, аналогичным образом тонально-цветовой диапазон этюда может значительно отличаться от диапазона светлот и цветовых тонов натуры. Определяя соотношения диапазона используемых в изображении оттенков к диапазону цветов натуры и организовывая отношения в этюде пропорционально отношениям наблюдаемого мотива, художник выдерживает тоновой и цветовой масштаб изображения.

Положение о том, что живописцу следует сосредотачивать свое внимание не на отдельных цветах, а на тонально-цветовых отношениях, доказано опытом многих поколений художников. Кроме того, это положение убедительно подтверждается психологическими исследованиями, в связи с чем можно привести данные эксперимента, результаты которого представляют существенный интерес, несмотря на то, что он был проведен почти 50 лет назад (Киреенко В.И., 1959, с. 207).

Все участники эксперимента были разделены на две группы. В первую группу, условно названную группой «художников», вошли люди, имевшие склонности к изобразительной деятельности и ранее продемонстрировавшие высокие результаты в этой области. Представители второй группы, обозначенной как группа «нехудожников», не проявляли выраженного интереса к изобразительной сфере и никак себя в ней ранее не проявили.

Экспериментальные задания были одинаковыми для обеих групп. Первое задание состояло в том, что участникам эксперимента демонстрировался какой-либо цвет в качестве эталона и давалось указание среди множества цветовых образцов найти один, идентичный эталонному. И «художники», и «нехудожники» примерно одинаково справились с заданием, причем самые лучшие результаты показал представитель группы «нехудожников».

Во втором задании от участников эксперимента требовалось оценить пропорциональные соотношения цветов. К примеру, испытуемому демонстрировались два цветовых образца, один из которых был в три раза темнее другого. К еще одному образцу, произвольно выбранному экспериментатором, участник опыта должен был подобрать такой цвет, чтобы соотношение по светлоте между ними было таким же, как и в первой паре - в данном случае один к трем. При выполнении этого задания резко обозначилось преимущество «художников» по сравнению с группой «нехудожников». Этот факт убедительно свидетельствует о том, что способность видеть отдельные оттенки еще вовсе не определяет успех в изобразительной деятельности: живописцу важно уметь замечать пропорциональные отношения сопоставляемых цветов, именно это умение обуславливает достижение высоких результатов в живописи.

Для того, чтобы верно определять основные тоновые и цветовые отношения, весьма важно уметь видеть натурный мотив целиком, «общо», охватывая изображаемое пространство единым взглядом. Это требование, однако, вызывает у начинающих определенные затруднения. Дело в том, что зрительный аппарат человека устроен таким образом, что видимые объекты воспринимаются с различной степенью ясности в зависимости от их расположения в поле зрения.

Начинающие живописцы, как правило, сосредотачивают изобразительное усилие на тех участках натуры, которые попадают на «острие» их внимания в данный момент. То есть воспринимают и пишут натуру по частям, поочередно рассматривая отдельные детали. В результате такого подхода отдельные элементы этюда оказываются несогласованными друг с другом, работа получается дробной, запутанной по тону и цвету.

Развитию навыков целостного восприятия натуры и изображения способствует выполнение краткосрочных этюдов на определение больших тоновых и цветовых отношений. За счет того, что на выполнение подобных этюдов отводится мало времени, учащийся вынужден сосредотачивать свое внимание не на отдельных деталях, а на общих тонально-цветовых массах. Примеры таких этюдов приведены на рисунках 18-19.

К настоящему времени в опыте изобразительного искусства накоплен ряд приемов, помогающих настроить зрение на целостное и аконстантное видение натуры, соответствующее задачам живописной практики. Одним из наиболее известных приемов такого рода является прищуривание. При прищуривании резко сокращается количество попадающего на сетчатку света, и в результате наблюдатель видит не отдельные предметы с присущими им неизменными светлотными и хроматическими характеристиками, а обобщенные тонально-цветовые массы. Для того, чтобы изображение смотрелось убедительно выполненным, весьма важно верно отобразить в нем соотношения этих больших масс, о чем известно каждому профессиональному живописцу.

В художественной среде распространены также рекомендации «распускать глаз», «смотреть не в фокусе», представлять между собой и натурой воображаемую плоскость, на которой держать фокус глаза и т. д. Смысл этих рекомендаций сводится к тому, чтобы помочь начинающему живописцу отвлечься от предметной первоосновы и увидеть ту световую и цветовую среду, в которую погружены изображаемые объекты. При подобном видении отдельные детали воспринимаются не очень четко, но зато лучше читаются большие тонально-цветовые отношения.

Убедительная передача в этюде световой и цветовой среды предполагает решение целого ряда частных задач, к которым, например, относятся светотеневая моделировка форм в пределах больших отношений, показ теплохолодности и рефлексной взаимосвязи в живописи, организация изображения с учетом контрастного взаимодействия цветовых пятен и т. д.

Тоновые отношения и среда в живописи

Одним из важнейших условий успешной работы над живописным этюдом является верная передача тоновых (светлотных) отношений в изображении. Цвет, взятый без учета его светлотных качеств, не будет передавать объемные, пространственные и материальные свойства предметов. С самых ранних этапов обучения студентам необходимо целенаправленно настраивать зрение на адекватное задачам живописной практики восприятие тоновых отношений.

Важнейшим фактором, влияющим на распределение тоновых масс в натуре, является освещение. Если участок расположен перпендикулярно направлению светового потока, то степень его освещенности будет наибольшей. Чем значительнее отклонение предметной поверхности от перпендикулярного расположения относительно лучей света, тем слабее ее освещенность. Поскольку различные участки объема, как правило, находятся под разными углами по отношению к направлению света, то степень освещенности этих участков оказывается различной, в результате чего можно наблюдать градации светотени на поверхности предметов. Какой бы сложностью ни отличалась предметная форма, все многообразие светотеневых оттенков на ней можно свести к следующим основным элементам:

1. Блик - небольшой по размерам, наиболее освещенный участок на объеме.

2. Свет - область формы, на которую попадает прямое освещение, включает в себя блик как составную часть.

3. Полутон - переходная область между светом и тенью собственной.

4. Тень собственная - участок предмета, на который не попадают лучи прямого света.

5. Рефлекс - составная часть тени, место, где тень несколько высветляется под влиянием света, отражаемого соседними предметами. Особо следует подчеркнуть, что при любом освещении рефлекс не может быть светлее участков, расположенных на свету.

6. Тень падающая - как явствует из названия, это тень, которую отбрасывает предмет на окружающие его поверхности.

Легче всего характер светотеневых градаций виден на светлых и слегка шероховатых поверхностях. В этом отношении не случайно, что изображению гипсовых геометрических фигур и скульптурных слепков уделялось немало внимания в художественном образовании различных эпох и уделяется в наше время. На глазурованных и темных предметах, напротив, светотеневые нюансы менее заметны - это обстоятельство затрудняет светотеневую моделировку формы таких предметов для начинающих живописцев.

Излагая закономерности распределения светотени на предметной форме, следует упомянуть такие широко распространенные в художественной среде выражения, как «большой свет» и «большая тень». Данные выражения характеризуют общие, большие массы света и тени, внутри которых отдельные градации подчинены друг другу. От того, насколько умело живописец сможет показать эту соподчиненность отдельных оттенков в пределах больших отношений, во многом зависит убедительность всего изображения в целом. Что же касается работ начинающих, то в них нередко можно наблюдать отсутствие подобной соподчиненности. Массы большого света и большой тени в студенческих этюдах зачастую бывают не решены, работы в целом производят впечатление пестроты и раздробленности. Типичной в этом отношении ошибкой является чрезмерная светлота рефлексов, спорящих по тону с освещенными местами, в результате чего живопись качественно проигрывает.

Неумение соподчинять отдельные оттенки в пределах больших масс света и тени является следствием недостаточного развития целостности восприятия, что характерно в той или иной степени для всех начинающих живописцев. Способность охватывать изображаемый мотив и собственный этюд «общо», единым взглядом, видеть место отдельной детали в системе целого совершенствуется по мере приобретения профессионального опыта.

В этой связи следует заметить, что начинающим живописцам нужно все время помнить о необходимости постоянного сравнения по тонально-цветовым характеристикам различных участков натуры и соответствующим образом организовывать изображение. К примеру, выполняя этюд натурной постановки, следует сравнивать тень с тенью, свет со светом входящих в нее предметов. Практика показывает, что труднее всего решить, насколько свет на одном предмете отличается от тени на другом. Путем внимательного сравнения можно убедиться, что темные поверхности на свету как правило, отражают больше световых лучей, чем теневые участки светлых предметов, и, соответственно, светлое в тени, как правило, следует писать более плотными цветами, чем темное на свету.

Однако зачастую изображать светлую поверхность через относительно темные оттенки или темный предмет через светлые тона студентам мешает своеобразный психологический барьер, обусловленный недостатком опыта аконстантного восприятия. К примеру, начинающему живописцу может казаться, что если он изобразит светлый предмет в тени через плотные цвета, то это будет противоречить предметному подобию. В этой связи следует еще раз подчеркнуть важность установки внимания на аконстантное восприятие тоновых отношений. Если в соответствии с аконстантным видением очень точно взять большие тоновые отношения, разобрать все градации внутри больших отношений, то светлые предметы, написанные в тенях темными красками, и, соответственно, темные предметы, взятые через относительно светлые оттенки, будут смотреться убедительно написанными.

Примером грамотной организации тоновых отношений в живописи может служить этюд, показанный на рисунке 2. При анализе данного этюда можно обратить внимание на то, что светлый кувшин в тени написан плотными красками и теневая часть кувшина уступает по светлоте освещенной части темной драпировки. Тем не менее, темная тень на кувшине воспринимается вполне логично и не вызывает ощущения черноты цвета за счет верно взятых общих сочетаний тоновых оттенков.

Развитию у начинающих живописцев аконстантного восприятия и соответствующих практических навыков может существенно способствовать специальная организация натурных постановок. Примерами подобных постановок могут служить этюды, показанные на рисунках 15 - 17. Так на этюде натюрморта с книгами ясно видно, что края светлых страниц в тени изображены более темными красками, чем освещенные обложки, собственный цвет которых заметно плотнее цвета страниц. Аналогичным образом на этюде натюрморта, показанного на рисунке 16, белый куб написан через более плотные оттенки, чем лежащая на нем драпировка, собственная светлота которой уступает светлоте куба. Точно также на этюде, приведенном на рисунке 17, белый кувшин в тени изображен более темными красками, чем освещенная часть темного кувшина с букетом.

При выполнении подобных упражнений перед студентами встает задача: каким образом следует писать постановку, чтобы убедительно передать и окраску предметов, и условия освещения? В сущности, с подобного рода проблемными ситуациями (как написать тень светлого предмета более плотными красками, чем освещенную поверхность, имеющую темную окраску, чтобы зритель ясно воспринимал и собственную светлоту изображенных предметов, и особенности освещения) студентам приходится сталкиваться практически на каждом занятии по живописи. Другое дело, что в силу неразвитости аконстантного видения учащиеся нередко игнорируют эту проблему, либо же не до конца осознают ее значение. Путем соответствующей организации натурных постановок можно заострить данную проблему, обратить на нее внимание студентов и тем самым способствовать активизации у начинающих живописцев аконстантного восприятия.

Чтобы убедительно передать объем предметов и характер освещения необходимо верно найти в этюде границу большого света и большой тени на изображаемой форме (эту границу еще называют линией тени). На одном и том же предмете данная граница может располагаться совершенно по-разному в зависимости от направления освещения и месторасположения наблюдателя. Убедительное решение границы света и тени способствует выявлению пластических качеств изображаемого предмета и характера той среды, в которой он находится.

При анализе студенческих работ, однако, зачастую можно наблюдать, что эта граница располагается не там, где ей следует быть в соответствии с условиями наблюдения натуры - особенно часты подобного рода ошибки при изображении предметов в контражуре (то есть при расположении изображаемого объекта против источника света). Бывает и так, что граница света и тени в учебном этюде намечается очень невнятно, отчего форма предмета на изображении смотрится неконструктивно и невыразительно.

Иногда, особенно в условиях рассеянного дневного света, когда освещенные участки мягко «списываются» с тенями, линия тени оказывается весьма размытой и нечеткой, что обуславливает трудности в определении ее месторасположения. Тем не менее, и при таком освещении опытный живописец способен довольно точно определять месторасположение границы света и тени и благодаря этому правдиво передавать характер освещения в изображении.

Грамотная передача в изображении этой границы в немалой степени определяется уровнем развития пространственных представлений студентов. Для того чтобы верно найти границу света и тени на изображаемой форме, учащемуся требуется проанализировать, как располагается его точка зрения относительно натурной постановки и источника освещения, определить пластические особенности изображаемых предметов и в соответствии с этим вести свою работу.

Примерами передачи изменений в расположении границы света и тени на предметной форме в зависимости от местонахождения источника освещения относительно объектов, выступающих в качестве натуры, могут служить пособия, показанные на рисунках 7 - 8. На приведенных репродукциях хорошо видно, что характер светотеневых градаций на изображенных предметах значительно меняется при перемене направления освещения. При анализе изображений, показанных на рисунке 8, можно также обратить внимание на то, светлые предметы написаны в тени довольно плотными красками. В этой связи следует еще раз подчеркнуть важность настройки зрения на аконстантное видение, обеспечивающее убедительную передачу тонально-цветовых особенностей натуры.

На восприятие тоновых отношений в натуре и на изображении определенное влияние оказывают законы одновременного светлотного контраста. Так один и тот же оттенок на темном фоне воспринимается светлее, а на темном - темнее. Это обстоятельство живописцу следует учитывать в практической работе. К примеру, первые мазки краски, положенные на поверхность бумаги или холста, воспринимаются в силу светлотного контраста заметно более темными, чем эти же участки на последующих этапах выполнения изображения.

Разновидностью одновременного светлотного контраста является краевой контраст или пограничный эффект. Он проявляется в том, что на границе светлого и темного полей светлая поверхность воспринимается несколько более светлой, а темная более темной. К примеру, если осветить гипсовый куб, то его грань, расположенная в тени, возле границы с освещенной частью кажется чуть более темной, а край грани, находящейся на свету, рядом с этой границей зрительно высветляется. Начинающие живописцы иногда чрезмерно утрируют краевой контраст в своих работах, что приводит к путанице в тоне. Поэтому стоит заметить, что моделируя объем предметов, имеющих плоские грани, следует решать краевые контрасты деликатно, чтобы не разрушить тоновой строй этюда.

Существенным условием убедительной передачи зрительного впечатления от натуры является верный показ в изображении общего тонового состояния изображаемого мотива. Под общим тоном в живописи понимается степень светлоты изображения в целом, условно соответствующая общей освещенности натуры. К примеру, освещенность натюрморта, расположенного возле источника света, будет заметно выше освещенности натюрморта, поставленного вдалеке от этого источника¹ В данном случае речь идет- о явлении, получившем название световой перспективы. Это явление проявляется в том, что чем больше расстояние от источника света до какого-либо предмета, тем слабее освещенность последнего.. Чтобы этюды, выполненные с данных натюрмортов, воспринимались убедительно, необходимо верно отразить в живописи разницу в общем тоне постановок. В этой связи можно вспомнить, что В.А. Серов в пору своего преподавания в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, давал своим ученикам задание писать одну и ту же постановку в разных условиях освещения - вблизи окна и в глубине мастерской с целью развития у студентов навыков передачи общего тонового состояния в живописи (Беда Г.В., 1977, c. 71). Особенно активно разница в общем тоне одного и того же мотива проявляется в условиях пленера.

Говоря о передаче общего тонового состояния в живописи важно подчеркнуть, что художник не может добиться абсолютного соответствия общего

тона натуры и изображения. Так, например, объективно регистрируемая освещенность какого-либо пейзажного мотива в промежутке времени от восхода до захода солнца меняется в сотни и более раз. Тональные возможности красок не позволяют в полную силу передавать в изображении весь диапазон изменений общей тональности натуры, в чем, впрочем, и нет необходимости. Общая светлота одного этюда может отличаться от общей светлоты другого этюда максимум в

несколько раз. Но если тональные отношения в них взяты пропорционально природным, то изображения будут верно передавать наблюдаемые в действительности различия в характере освещенности.

Общее состояние натуры меняется не только по светлотным, но и по цветовым характеристикам. Так в условиях интерьера электрический свет или пламя свечи изменяют цветовой облик предметов в теплую сторону. На открытом воздухе перемены в общем цветовом состоянии натуры особенно значительны. Краски одного и того же пейзажа будут заметно меняться в солнечный полдень, вечером на закате солнца или при лунном освещении. Более подробно о влиянии среды на цветовой облик натуры и о средствах передачи этого влияния в живописи пойдет речь в следующем параграфе.

Условия среды и цветовые отношения в живописи

Передача среды в живописи предполагает отображение цветовых изменений в изображаемом мотиве под воздействием освещения, цветового окружения и прочих внешних по отношению к предметному цвету факторов. Как известно каждому профессиональному живописцу, свет и тени на предметной форме отличаются не только по светлоте, но и по хроматическим качествам. Цвет освещенных участков обусловливается спектральным составом источника освещения, а в тени предметы принимают на себя лучи, отраженные окружающими объектами. В условиях рассеянного дневного освещения свет, льющийся из окна, имеет, как правило, более холодный оттенок по сравнению с цветом предметов, находящихся в помещении. При выполнении этюда с натуры можно заметить, что в такой ситуации свет на предметах натурной постановки приобретает холодные оттенки, а тени - теплые. Электрический свет, наоборот, имеет теплый цветовой тон, при этом тени по контрасту с освещенными частями приобретают более холодный оттенок.

Отношения цветов по теплохолодности зачастую недостаточно верно определяются начинающими живописцами. Одной из причин в данном случае является то, что эти отношения в натуре нередко бывают довольно тонкими и сближенными, что обусловливает трудность их восприятия, особенно для неопытного наблюдателя. Другая причина состоит в адаптации зрения к цветовому оттенку освещения. В силу адаптации изменения в цветовом облике предметов, обусловленные характером падающего на них света, значительно нивелируются. Так предметные цвета при электрическом освещении воспринимаются почти такими же, как и при дневном, хотя в действительности световые лучи, отраженные от поверхности, освещенной рассеянным дневным светом, сильно отличаются по спектральному составу от лучей, отражаемых этой же поверхностью в условиях искусственного освещения.

Примерное представление о том, насколько сильно отличаются по цветовому оттенку дневной и электрический свет, может дать следующий несложный опыт. Берется лист белой бумаги (для этой цели пригоден альбомный лист) и сгибается так, как показано на рисунке 14. Далее лист подносится к электрическому осветителю, который следует направить в сторону окна, из которого льется дневной свет. Сторона листа, повернутая к осветителю, приобретет хорошо заметный золотисто-оранжевый оттенок, а сторона, повернутая к окну, окрасится в холодный цветовой тон. Особенно хорошо эта цветовая разница будет видна, если, двигая бумагу к осветителю или от него, добиться примерного равенства светлоты участков, освещенных разными источниками света. Такого рода демонстрация дает ясное представление о том, что электрический свет окрашивает освещенные части предметов в теплые тона, и тени в таких условиях, соответственно, смотрятся несколько холоднее, а при дневном свете обычно все наоборот: свет, как правило, холодный, а тени теплые.

Наглядное представление о том, как меняется распределение теплых и холодных оттенков на предметах натурной постановки в зависимости от изменений спектрального состава освещения дают этюды, показанные на рисунках 9-10. Анализируя данные этюды, нетрудно заметить, что общее цветовое состояние натуры при электрическом свете значительно изменилось в теплую сторону по сравнению с условиями дневного освещения. Можно также обратить внимание на то обстоятельство, что освещенная часть синей драпировки при электрическом свете написана почти такими же красками, что и освещенный дневным светом участок на теплом по цвету кувшине (соответствующие участки на изображениях обозначены белым контуром). При этом для одного и того же места на холодной драпировке на этюдах подобраны совершенно разные цвета в зависимости от условий освещения - дневного или электрического. Тем не менее, за счет верно взятых отношений зритель получает адекватное представление о собственном цвете изображенных предметов. В связи с вышесказанным следует еще раз отметить, что отдельный оттенок в живописи имеет значение лишь в контексте целого. Цвет, взятый сам по себе, в отрыве от окружения, вносит дисгармонию в этюд. Поэтому подбирая цветовые оттенки, необходимо все время мыслить большими отношениями.

Более глубокому усвоению закономерностей передачи теплохолодности в живописи способствует выполнение специальных упражнений. К числу такого рода упражнений может быть отнесено следующее задание, впервые предложенное А.С. Рындиным (Рындин А.С., 1975). В данном задании студенты одновременно выполняют этюды двух натюрмортов. Натюрморты ставятся рядом и разделяются перегородкой. Один натюрморт, располагающийся ближе к окну, находится в условиях дневного освещения. Второй натюрморт, отделенный от дневного света перегородкой, освещается электрической лампой. Цель упражнения состоит в передаче характера тонально-цветовых отношений, обусловленных характером источника света - дневного или электрического.

При одновременном восприятии расположенных рядом натюрмортов зрение студентов мало адаптируется к каким-либо одним особенностям освещения - естественного или искусственного. В результате разница в цветовом строе постановок оказывается хорошо заметной даже для неопытного наблюдателя, и на примере этих натюрмортов студенты ясно видят особенности распределения теплых и холодных оттенков в натуре в зависимости от условий освещения.

Одна из существенных рекомендаций по организации этих постановок заключается в том, что в каждый из натюрмортов желательно включить белые предметы, поскольку на светлых поверхностях цветовые влияния среды проявляются наиболее заметно. Успех выполнения этого задания во многом зависит от умения студентов охватить обе постановки единым взглядом, от настройки зрения на целостное видение больших отношений.

В ряде методических пособий и публикаций можно встретить описание другого упражнения, направленного на развитие у начинающих живописцев навыков передачи теплохолодности в учебных этюдах. Натюрморт в этом случае выполняется в условиях рассеянного дневного света. При этом теневая часть натюрморта освещается слабым источником электрического света таким образом, чтобы дневное освещение преобладало, а электрическое выполняло роль теплой подсветки. Тем самым усиливаются контрасты по теплохолодности освещенных и теневых участков натуры. Такая организация натурной постановки побуждает студентов искать цветовую разницу между светом и тенями на изображаемых предметах и способствует развитию умения видеть цвет «в среде».

Умение передавать противостояние теплого и холодного в живописи предполагает не просто выполнение работы по жестко заданной схеме: при дневном свете в условиях интерьера освещенные участки предметов выглядят более холодными, а тени более теплыми, при электрическом - наоборот. Естественное рассеянное освещение тоже может быть теплым. К тому же даже при явно выраженном холодном свете освещенные части некоторых предметов могут выглядеть теплее, а тени - холоднее. Сказанное относится главным образом к предметам с насыщенной теплой окраской. Это явление объясняется тем известным живописцам обстоятельством, что рассеянный дневной свет не столько окрашивает освещенные поверхности в свой оттенок, сколько выявляет присущий им цвет. Что же касается предметов с теплой окраской, то теневая часть такого предмета, в силу того, что на нее попадает меньше света, выглядит более бледной по сравнению с насыщенными освещенными участками. Кроме того, на нее, как правило, влияют рефлексы от более холодного окружения - в результате тень по контрасту с теплой освещенной частью воспринимается холоднее.

Для убедительной передачи теплохолодности в живописи весьма важно, помимо всего прочего, верно найти цвет блика. К примеру, освещенные части апельсина или теплого по цвету лакированного дерева могут при дневном свете восприниматься теплее теневых участков. Чтобы передать в этюде, что эти предметы написаны именно в условиях холодного освещения, надо точно подобрать цветовой оттенок бликов - если в нужных местах поставить холодные блики, то сразу возникнет ощущение холодного дневного света.

Характеризуя закономерности влияния среды на цветовой облик изображаемого мотива, нельзя обойти вниманием явление рефлексной взаимосвязи. Краткое определение понятия «рефлекс» было сформулировано в предыдущем параграфе. Давая более расширенную характеристику этому понятию, можно заметить следующее. Как уже было сказано, все предметы в природе за исключением первичных источников освещения обладают свойством отражать падающие на них световые лучи. Отраженный свет, в свою очередь, попадает на другие предметы, образуя на их поверхности цветные отсветы, то есть рефлексы.

Каждый предмет подвергается влиянию разнообразных источников образования рефлексов. Иногда это влияние выражается очень резко, иногда оно малозаметно. В сущности, не будь явления рефлексной взаимосвязи, все тени на предметах воспринимались бы абсолютно черными. Такие ситуации в реальной жизни, однако, встречаются довольно редко - человеку нечасто приходится наблюдать предметы в условиях полного отсутствия отраженного света. Тем не менее, можно привести примеры, когда тени на предметах почти не отражают световых лучей по причине отсутствия рефлексной взаимосвязи. Так, наблюдая месяц в ночном небе, мы почти не видим теневую часть Луны, ибо эта часть подвергается крайне слабому влиянию источников отраженного света. Этот пример, конечно, не идеален, ибо теневая часть Луны все-таки принимает на себя свет, отраженный с поверхности Земли. Таким образом, именно благодаря явлению рефлексной взаимосвязи мы можем воспринимать цвет теневых участков на предметах.

На характер рефлексов влияют разнообразные факторы. К числу основных факторов такого рода следует отнести особенности освещения. Чем выше интенсивность освещения, тем сильнее отраженное излучение и, соответственно, тем заметнее рефлексы на принимающей отраженный свет поверхности. Характер рефлексов определяется, кроме того, свойствами поверхности, дающей отражение, а также особенностями окраски и фактуры предметов, принимающих отраженный свет - на светлых и полированных поверхностях рефлексы заметнее, чем на гладких и шероховатых. Степень выраженности рефлексного влияния существенно зависит также от расстояния между дающей и принимающей отраженный свет поверхностями - чем меньше это расстояние, тем сильнее рефлексы.

Начинающим живописцам необходимо учиться передавать в изображении многочисленные изменения, которые претерпевает локальный цвет под воздействием рефлексной взаимосвязи. Иногда цветовые градации на поверхности предмета, вызванные рефлексным влиянием, бывают выражены довольно слабо. Однако опытный живописец и в данном случае сможет передать в своей работе тончайшие нюансы цвета, обусловленные характером рефлексно-цветовой взаимосвязи.

Для развития навыков передачи рефлексной взаимосвязи в живописи полезно выполнить натюрморт, в который включены светлые предметы, а также предметы с глазурованной поверхностью - на таких предметах, как уже было сказано, рефлексы воспринимаются наиболее заметно. Примером выполнения подобного задания может послужить студенческий этюд, приведенный на рисунке 20. Этюд отличает богатство цветовых градаций и вместе с тем эти градации подчинены основным тонально-цветовым отношениям. То же самое можно сказать и про этюд, показанный на рисунке 21. Весьма неплохо на этом этюде написан коричневый кувшин с цветами. На поверхности кувшина хорошо читаются рефлексы от драпировок и вместе с тем эти рефлексы гармонично подчинены общему цветовому строю этюда.

На соподчиненность рефлексов внутри больших цветовых пятен начинающим следует обращать особое внимание. Иногда неопытные живописцы преувеличивают цветовую насыщенность рефлексов, что вносит пестроту и дисгармонию в живопись. В этой связи следует заметить, что рефлексы по своей насыщенности практически всегда бывают слабее освещенной поверхности, дающей отраженный свет.

Это положение можно проиллюстрировать на простом опыте. Если к теневой стороне светлого предмета с гладкой поверхностью, хорошо отражающей рефлексы (например, к белой эмалированной кружке), поднести насыщенную по цвету драпировку или лист цветной бумаги, то нетрудно заметить, что появившийся на поверхности предмета отсвет значительно уступает в насыщенности цвету отражательной поверхности. Рефлексы на предметах, имеющих более темную окраску и шероховатую фактуру, будут еще слабее.

Изменения характера рефлексов в теневой части предмета в зависимости от цвета дающей отраженный свет поверхности показаны на рисунке 4. На репродукции хорошо видно, что хотя рефлексы на белом кувшине являются довольно активными по цвету, их насыщенность заметно уступает насыщенности освещенных драпировок, от которых исходит отраженное излучение. Наибольшую активность цветовой тон рефлекса приобретает в том случае, если цвета испускающей и принимающей отраженный свет поверхностей примерно одинаковы. К примеру, цвет ярко окрашенных драпировок характеризуется особой насыщенностью в глубине складок, где световые лучи, многократно отражаясь от поверхности ткани, придают теневым местам глубокий и интенсивный цветовой оттенок.

Помимо явлений теплохолодности и рефлексной взаимосвязи к числу факторов, обуславливающих изменчивость цветового облика предметов под влиянием среды, следует отнести феномен контрастного влияния дополнительных цветов. К числу дополнительных цветов принято относить оттенки, расположенные на противоположных сторонах цветового круга: красный и зеленый, оранжевый и синий, желтый и фиолетовый и т. д. Положенные рядом дополнительные цвета усиливают свое звучание, а при смешении их в примерно равных пропорциях получается серый цвет.

Строго говоря, если расположить рядом два любых цветовых пятна, то во взаимодействии этих пятен будет проявляться эффект дополнительности. Так если рядом с желтым пятном положить красный цвет, то последний приобретет слабо выраженный фиолетовый оттенок, серый цвет на оранжевом фоне будет смотреться синеватым и т. д. Выполняя этюд с натуры, можно заметить, что различно освещенные участки поверхности предметов приобретают цветовые оттенки, дополнительные друг к другу. К примеру, тени на ярко красных предметах могут иметь зеленоватый оттенок. При внимательном наблюдении можно также заметить, что блики на бутылках из зеленого стекла приобретают едва заметный красноватый цветовой тон и т. д.

Такого рода цветовые эффекты связаны с физиологическими особенностями работы человеческого зрения. При восприятии какого-либо цвета чувствительность глаза к нему понижается и одновременно повышается чувствительность к дополнительному цвету. Чем больше площадь цветовых пятен и их насыщенность, тем этот эффект сильнее.

Феномен контрастного взаимодействия дополнительных цветов объективно не присущ окружающей действительности и фиксируется лишь в ощущениях наблюдателя. Например, если расположить серый предмет на красном фоне, то никакими объективными методами нельзя выявить изменение в зеленую сторону светового потока, отражаемого этим предметом. Тем не менее, живописцу необходимо уметь передавать в изображении подобного рода изменения. Передача контрастного влияния дополнительных оттенков придает живописи особое качество цветности, ощущение богатства и своеобразной глубины цветового строя изображения, что обычно связывается с понятием колорита.

Программа по живописи для I курса художественно - графического факультета Для каждого задания используется формат А2, кроме задания № 2 первого семестра. Оно выполняется на формате А3. Материал для всех заданий - бумага, акварель.

I семестр

1. Основные закономерности распределения светотени на предметной форме. Гризайль (4 часа).

Объект изображения. Овощи и фрукты несложной формы и однородные по цвету: яблоки, груши, луковицы и т.д.

Цель задания. Усвоение студентами базовых теоретических положений о закономерностях распределения светотени на предметной форме. Приобретение учащимися первоначальных навыков светотеневой моделировки объема в изображении.