Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ

«САРАТОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

ИМЕНИ Н.Г. ЧЕРНЫШЕВСКОГО»

ИНСТИТУТ ИСКУССТВ

Кафедра теории, истории и педагогики

искусства

ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА МАГИСТРА

Подготовка сценографа в России и Ираке

Студента 2 курса 221 группы Института искусств

Направление подготовки 44.04.01 «Педагогическое образование»

профиль «Развитие личности средствами искусства»

Ал Вакил Мамон Асаад Мохаммед Саед

Научный руководитель

доцент, кандидат педагогических наук __________ Е.Г. Царькова

Заведующий кафедрой

профессор, доктор педагогических наук ________ И.Э. Рахимбаева

Саратов 2021

Содержание

• Введение
• I. Сценография как вид театрального искусства
• 1.1 Эволюция искусства сценографии
• 1.2 Направления художественных поисков в сценографии Ирака
• 1.3 Роль сценографа в современном спектакле
• Выводы по главе I
• II. Теоретико-педагогический анализ подготовки сценографа в образовательных системах России и Ирака
• 2.1 Подготовка сценографа в России
• 2.2 Специфика театрального образования в Ираке
• Выводы по главе II
• Заключение
• Список использованных источников
• Приложение I
• Приложение II
• Приложение III1
• Введение

- работы по теории пространственного решения спектакля (Афанасьев Д.В., Бачелис Т.И., Боровский Д.Л., Френкель М.А., Свобода Й. и др.)

- научные труды, посвященные анализу художественного образа спектакля (Шеповалов В.М., Михайлова А.А., Санникова Л. И.)

- работы, направленные на историко-театроведческий анализ западноевропейского и российского театрально-декорационного искусства (Гительман Л.И. , Громов Н.Н., Власова Р.И., Давыдова М.В., Пожарская М.Н, Понкратова Е.А., Сыркина Ф.Я, Костина Е.М.)

- труды по истории арабского и иракского театра (Али Ар-Рай , Фуад Али Аль Салхи, Серадж Сами, Ахмед Мохаммед и Юсеф Хамид Аль-Ани, Али Ар-Рай).

Исследование проводилось в 2019-2021 гг. и включало два этапа.

На первом этапе (2019-2020 гг.) были разработаны замысел и план исследования, проведен анализ научных исследований на иракском и русском языках, посвящённых теоретическим и практическим основам искусства сценографии, истории его развития в мировом театре и в Ираке; определены теоретико-методологические основы исследования, сформулированы его объект, предмет, цель, задачи.

Второй этап (2020-2021 гг.) предусматривал выявление теоретико-методологических основ подготовки сценографов в системах высшего образования Ирака и России, определение содержания, направлений и методов обучения специалистов в области художественного оформления спектаклей, систематизация, обобщение и анализ результатов исследования, формулирование выводов, определение перспектив дальнейшей разработки проблемы, оформление текста диссертации.

Для решения задач исследования были использованы следующие методы:

- теоретический анализ литературы по истории театрального искусства, теории сценографии,

- анализ учебных планов и программ обучения сценографическому искусству в системах театрального образования Ирака и России,

- методы ретроспективного и сравнительного анализа, позволившие выявить общее и особенное в подготовке сценографов в системах высшего театрального образования в Ираке и России,

- метод классификации, в результате чего были выявлены и представлены направления, содержание и методы подготовки сценографов;

- методы обобщения, систематизации,

- методы логического анализа, позволившие систематизировать и представить результаты исследования.

Достоверность результатов исследования обусловлена: теоретическими основами признанных в науке исследований российских и иракских учёных; использованием в комплексе разнообразных источников информации на иракском и русском языках; анализом практики обучения студентов сценографии в вузах Ирака и России; применением исследовательских методов, адекватных объекту, предмету и цели исследования.

Научная новизна результатов исследования состоит в следующем:

- впервые представлена последовательный процесс подготовки специалистов в области сценографического искусства в системах театрального образования Ирака и России,

- выявлены истоки и предпосылки современного состояния данного процесса и тенденции его развития, достоинства и недостатки сложившихся систем;

- выявлены и представлены направления подготовки специалистов сценографического искусства в системах высшего образования Ирака и России: целевые установки, теоретические положения;

- определены возможные направления совершенствования подготовки сценографов в системах высшего образования Ирака.

Теоретическая значимость результатов исследования состоит в том, что

- выявленные особенности подготовки сценографов в Ираке и в России расширяют проблемное поле сравнительной педагогики, способствуют осмыслению процессов в сфере высшего театрального образования Ирака и России с позиций целостного подхода;

- выявленные направления в подготовке сценографов могут явиться ориентиром в процессе модернизации высшего театрального образования в Ираке.

Практическая ценность результатов исследования обусловлена следующим: материалы исследования могут быть использованы для проведения научных исследований по сравнительной педагогике, в научно-методических пособиях по проблемам развития зарубежной педагогической теории и практики. Полученные материалы могут стать основой дальнейшего исследования проблематики, связанной с подготовкой сценографов в системе профессионального образования Ирака.

Апробация результатов исследования осуществлялась путём их публикации в научных журналах, обсуждения на заседаниях кафедры теории, истории и педагогики искусства СГУ имени Н.Г Чернышевского. Отдельные положения работы опубликованы в виде статей:

- Аль Вакил М.А, Царькова Е.Г. Знакомство студентов Института искусств с проблемами развития сценографии в Ираке // Культурное наследие г. Саратова и Саратовской области: Материалы IX Международной научно-практической конференции (14-17 октября 2020 г.) / Под общей ред. Ю.Ю. Андреевой и И.Э. Рахимбаевой. Саратов: ИЦ «Саратовский источник», 2020. С. 302-308.

- Аль Вакил М.А, Царькова Е.Г. особенности театрального образования в Ираке // Развитие личности средствами искусства: Материалы VIII Международной научно-практической конференции студентов, бакалавров и молодых ученых (14-15 мая 2021 г.) / Под общей ред. Ю.Ю. Андреевой и И.Э. Рахимбаевой. Саратов: ИЦ «Саратовский источник», 2021. С. 295-302.

Результаты исследования также отражены в докладах на международных научно-практических конференциях:

- IX Международная научнo-практическая конференция «Культурное наследие г. Саратова и Саратовской области» (г. Саратов, 2020), VII Международной научно-практической конференции «Проблемы теории и практики постановки голоса» (г. Саратов, 2020),

- VIII Международной научно-практической конференции студентов, бакалавров и молодых ученых «Развитие личности средствами искусства» (14-15 мая 2021 г.)

Структура и объем диссертации магистра. Диссертация (102 с.) состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованной литературы (90 наименований) и приложений.

I. Сценография как вид театрального искусства

1.1 Эволюция искусства сценографии

В современной театральной литературе от крупных исследовательских работ, монографий до критических статей и рецензий, а также в практике театра широкое распространение получил термин «сценография». Им обозначают один из ключевых моментов театрального произведения - пространственное решение спектакля.

Этимологически термин «сценография» восходит к названию маленького здания, расположенного за орхестрой, в котором переодевались актеры древнегреческого театра и на фоне которого они играли свои спектакли - скене. Скенографией Витрувий называл «рисунок фасада и картину внешнего вида будущего здания, сделанного с надлежащим соблюдением его пропорций» [20, С. 26]. В этом же значении - сценической графики - использовался термин и значительно позднее в начале XX века Г.К. Лукомским: «Сценография - живописное украшение сцены» [48, с. 129]. Исследователь также связывал появление как «росписи сцены», т.е. применение «живописных перспектив» с «Эсхило-Софокловском временем» [48, с. 129]. Поэтому термины «сценография» и «декорационное искусство» часто использовались как синонимичные.

В то же время современные исследователи считают, что термин «декорационное искусство», буквально обозначающий «декорировать, украшать что-то», исторически обусловлен: он лишь характеризует определенный период развития сценического «оформления», базирующийся на «чисто живописных» приемах станковой живописи. Не мог претендовать на универсальность применения и другой термин, который возник в 20-е годы XX столетия - «вещественное оформление спектакля»: он также отражал эстетическую позицию определенного театрального направления.

Еще Лукомский Г.К. отметил, что в пространственная организация действия не ограничивается только живописными средствами, и вводит термин «архитектография» для обозначения архитектурных аспектов театрального оформления [48, С. 129.]. В 60-70 годы XX века в советском театроведении получает распространение и обосновывается термин «сценография» (Березкин В.И. , Михайлова А.А. , Френкель М. , Бачелис Т. , Васильев А.А. и др.). Он постепенно заменяет использовавшееся ранее определение «театрально-декорационное искусство». А творчество художников, независимо от исторической эпохи, в которую они работали, и принципов художественного оформления спектаклей, которыми они руководствовались, также стали определять термином «сценография». В то же время до настоящего времени исследователи (Шеповалов В.М., Чепинога А.В., Литвинов Г.В, Будникова Л.В., Кривошеева С.В., Клодиссон Л., Листовский В.В., Быков В.Е. и мн. др.) констатируют актуальность строк М.Г. Эткинда, написанных в 1970-80-е гг.: «Давно обособившийся, сложившийся и, несомненно, завоевавший право на художественную автономию, этот вид творчества не может похвастаться -- по сравнению со своими родственниками в семье искусств -- сколько-нибудь разработанной теорией. Он редко привлекает внимание ученых, теорий здесь ровно столько, сколько художников» [85, с. 211.].

Отсутствие единой теории визуальной значимости театрального образа дает возможность существования разнообразных подходов к пониманию термина «сценография»:

- как составной части общего историко-культурного процесса, как определенному этапу в развитии художественного оформления спектакля;

- как пространственному решению спектакля, визуальному воплощению драматургической основы спектакля;

- как комплексу приемов коммуникации постановщика и художника-сценографа со зрителем;

- как художественному явлению

- как процессу сочинения

- как продукту художественной деятельности

- как науке - теории пространственного решения спектакля.

В нашем исследовании мы придерживаемся подхода к сценографии как художественному явлению и рассматриваем сценографию как «искусство создания сценического пространства средствами визуально-изобразительных элементов (декораций), предметного антуража, света, театральной машинерии, грима и костюмов, образно-пластический характер которого подразумевает взаимодействие со всеми участниками спектакля» [44].

В научной театроведческой, искусствоведческой литературе ученые прослеживают смену сценографических форм в контексте различных культур, эпох (Бачелис Т.И., Березкин В.И., Давыдова М.В., Пожарская М.Н., Иконников А.В. и др.). В то же время чаще всего либо изучаются конкретные этапы истории театрально-декорационного искусства, либо живописные декорации, либо влияние развития отдельных видов искусства на театр, либо творчество отдельных театральных художников. На наш взгляд, наиболее систематизированный, последовательный и структурный подход к проблеме эволюции сценографического искусства представлен в трудах Березкина В.И. Попытки вычленить различные функции, принципы в сложном искусстве сценографии делались и другими авторами, но систему В. И. Березкина. Именно на его позицию мы опираемся в настоящей работе.

В искусстве оформления спектаклей на разных этапах развития Березкин В.И. выделяет три основным функциям сценографии:

1) игровая,

2) обозначения места действия,

3) действенная или выявления характеров персонажей («персонажная») [11].

Игровая функция - выражается в непосредственном участии сценографии и ее отдельных элементов (костюм, грим, маска, вещественные аксессуары) в преображении облика актера и в его игре. Функция обозначения места действия заключается в организации среды, в которой происходят события спектакля. Персонажная - предполагает включение сценографии в сценическое действие в качестве самостоятельно значимого материально-вещественного, пластического, изобразительного или какого-либо иного (по средствам воплощения) персонажа - равноправного партнера исполнителей, а зачастую и главного действующего «лица».

Каждая из этих функций была доминирующей в определенный период существования театра, что и определило хронологию развития сценографии:

1) игровая сценография - Античность, Средние века;

2) декорационное искусство - Ренессанс и Новое время;

3) действенная сценография - Новейшее время [11].

Дотеатральные формы существовали еще в эпоху Древнего мира - это обрядовые игры, религиозные шествия, мистерии. Этот период можно назвать предсценографией. Преобладающей на данном этапе была функция персонажная. В центре ритуально-обрядовых действ находился объект, воплощавший образ божества или некоей высшей силы. Разные фигуры, в том числе и античные скульптуры, всевозможные идолы, тотемы, чучела (Масленица, Карнавал), разные виды изображении, включая настенные рисунки в древних пещерах, деревья и другие растения вплоть до современной новогодней елки, костры и прочие виды огня, как воплощение образа солнца.

Одновременно предсценография выполняла и две другие функции, - организации места действия и игровую. Место действия ритуальных акций и представлений было трех типов.

Первый тип - обобщенное место действия. Квадрат - знак Земли, круг - Солнца, разные варианты вертикальной модели космоса: мировое древо, гора, столп, лестница; ритуальный корабль, ладья, лодка, храм, как архитектурный образ вселенной.

Второй тип (конкретное место действия) - это окружающая человека среда его жизни: природная, производственная, бытовая: лес, поляна, холмы, горы, дорога, улица, крестьянский двор, сам дом и его внутреннее помещение - светлица.

И третий тип (предсценный) - являлся ипостасей двух других: сценой могло стать любое пространство, отделенное от зрителей и становящееся местом для игры.

Первый этап - игровой сценографии - охватывает Античность и Средние века. Именно в Античности складывается театр как самостоятельный вид искусства, и начинается игровая сценография как исторически первая система оформления его спектаклей. По мере развития театральных форм и жанров, их отхода от мифопоэтического характера к светскому, происходило и изменение удельного веса от персонажной функции (со сценографическими персонажами и обобщенными местами действия как образами мироздания) к игровой. Кульминационной точкой данного процесса стала система оформления спектаклей итальянского театра dell'arte и шекспировского театра, основанная на игре-действии-манипулировании актеров с элементами сценографии.

Итак, в этот период доминирующей функцией сценографии являлась игровая. Функция обозначения места была минимально отражена и в декорационном оформлении сцены и в сценических костюмах актёров. Образной основой действия являлась игра актёров. Театр данного периода и его художественное оформление исследователями названы, соответственно, «игровыми».

Второй этап развития сценографии - декорационное искусство - Ренессанс и Новое время. Главной функцией системой оформления стало создание образа места действия.

Элементы декорационного искусства сложились еще в античном и средневековом театре. Таковы, например, симультанные декорации площадных мистерий, одновременно представлявшие все необходимые места действий: от рая до ада, расположенные на подмостках по прямой линии фронтально. Но как особая система оформления спектаклей декорационное искусство рождается в итальянском придворном театре конца XV-XVI вв.

С этого времени эволюция декорационного искусства тесно связана, с одной стороны, с развитием главных художественных стилей мировой культуры, а с другой, с внутритеатральным процессом освоения и технического оснащения сценического пространства. Если до XVI века театр был передвижным, то теперь сцена становится стационарной. Строятся подиумы и сценарные рамы. Функция обозначения места постепенно становится доминирующей. В качестве декораций часто используются существующая среда - сады, озёра, на которых монтировались сценические подмостки. Такие театры были «разборными», временными. Позже для театральных постановок строятся специальные здания. Усложняется сценическая механика, сцена становится подвижной, для обозначения места действия устанавливаются сменные декоративные задники. Художники изготавливали элементы декораций непосредственно в существующих реальных размерах без предварительной эскизной разработки сценического пространства [9].

Впервые в театре начинают использоваться т.н. декорационные перспективы, которые помещали актеров в окружающий человека мир. В зависимости от жанра спектакля это могли быть дворец, площади и города идеального города или идеальный сельский пейзаж. Авторы перспективных живописных декораций были не только и не столько художниками, но и архитекторами, и скульпторами: Д.Браманте, Б.Перуцци, Бастьяно де Сангалло, Б.Ланчи. Это позволило, например, С.Серлио на основе изучения трудов Витрувия сформулировать три канонических типа перспективной декорации (для трагедии, для комедии и для пасторали, упоминавшиеся выше), а также главный принцип их расположения по отношению к актерам: исполнители - на первом плане, рисованная декорация в глубине, в качестве изобразительного фона. Совершенным воплощением этой итальянской декорационной системы стал архитектурный шедевр А.Палладио - театр «Олимпико» в Винченцо (1580-1585).

В XVII века в европейском искусстве утверждается прихотливый, причудливый и противоречивый стиль барокко. Он стал определяющим и в декорационном искусстве. Теперь оно стало средой, окружающей актеров со всех сторон и создававшимся во всем объеме пространства сцены-коробки. Художественное оформление отражало барочную идею бесконечности и беспредельности мира, в котором человек уже не мера всех вещей (как это было в эпоху Ренессанса), а лишь малая частица этого мира. Это ведет к принципиальным изменениям в сценографическом производстве: стали создаваться сложные декорации, учитывающие законы перспективы и создающие ощущение глубины, многоплановости пространства. А сами сценографы начинают работать с эскизами и макетами - уменьшенными образцами сцены.

В барочном театре расширялся диапазон типов мест действия: подводные царства, в небесные сферы. И сценография становится динамичной и изменчивой - она должна была сценически воплотить во множестве совершавшиеся на «земле», под «водой», в «небесах» фантастические, мифологические метаморфозы, события, превращения. На технологическом уровне это отразилось в дальнейшем усовершенствовании сценической техники: повсеместно используется механизм мгновенной смены места действия с использованием треугольных призм-телариев, которые размещались на месте кулис и в нужный момент поворачивались вокруг оси, перенося зрителей, например, из леса во дворец или в подземное царство [11]; затем были изобретены кулисные механизмы и целая система театральных машин. Игровая и персонажная функции, как никогда ранее, отдавали приоритет функции места действия.

Ведущие мастера декорационного барокко XVII в. - Б.Буонталенти, Дж. и А.Париджи, Л.Фуртенбах, И.Джонс, Л.Бурначини, Г.Мауро, Ф.Сантурини, К.Лотти, Дж.Торелли - являлись также и создателями классицистических декораций французского театра XVII века. Декорационный стиль классицизма вновь сужает рамки и границы оформления спектаклей: единая и несменяемая горизонтальная, большей частью интерьерная декорация снова становилась фоном для актеров, что отвечало концепции рационального гармоничного стройного, но замкнутого мира, устроенного по законам разума, мира гармоничного, строго симметричного, соразмерного человеку.

Поскольку авторами классицистских декораций чаще всего являлись те же мастера (Торелли, Ж.Бюффекен, К.Вигарани, Г.Берен), которые одновременно, в других спектаклях, были авторами барочных декораций, то происходило естественное взаимопроникновение этих двух стилей, в результате чего сложилось новое стилевое образование: барочный классицизм, который затем, в начале XVIII в. перешел в классицистское барокко.

На этой основе сложилось искусство декорационного барокко XVIII в., которое наиболее ярко на протяжении всего столетия представляли выдающиеся итальянские мастера из семьи Галли Биббиена. Глава семьи Фердинандо создавал на сцене образы «одухотворенной архитектуры» (выражение А.Бенуа), фантастические барочные композиции которых развертывал однако (в отличие от художников барочного театра предшествующего века) на плоскостях рисованного задника, кулис или занавеса. В этом же духе работали и брат Фердинандо Франческо, и его сыновья Алессандро, Антонио и особенно Джузеппе (достигший истинных вершин виртуозности и мощи композиций «торжествующего барокко»), и, наконец, внук Карло. Другие представители этого направления декорационного искусства - Ф.Юварра, П.Ригини и Дж.Валериани, который принес стиль «торжествующего барокко» на русскую придворную сцену, где в течении двух десятилетий (40-е и 50-е годы XVIII в.) оформлял постановки итальянской оперы-сериа [11].

Романтизм вместе с открытием гипертрофированных, «вселенских» чувств и характеров исключительных героев-одиночек, поставленных в исключительные обстоятельства, несет наиболее радикальные изменения и в постановочную часть. Понимая значимость эмоционального воздействия сценической среды на публику, на сцене перед зрителем отыгрывали свои «роли» стихии: открывались картины бурь, низвергающихся мощных водопадов, обрушивающихся гигантских снежных лавин и других природных и «техногенных» катастроф. А затем, по принципу романтического контраста, на сцену вступали ночные лирические пейзажи с тревожной луной, силуэтами горных вершин, морские дали. Необходимо подчеркнуть, что романтические декораторы обращались не к живописным приемам оформления задника сцены, а использовали богатый уже на тот момент арсенал средств сценической машинерии, света, движения и разных других приемов «оживления» всего трехмерного объема пространства сцены и его преображения. Поэтому значительно возросла роль театральных машинистов

Одновременно с задачей поразить зрителя перед театральным художником романтического театра ставится задача индивидуализации места действия, исторической и географической конкретизации места действия. В процессе решения этой задачи выделяются несколько взаимосвязанных стадий.

Первое, к чему обратились театральные художники - это создание местного колорита, выдвинутого романтической теорией, за счет сценического костюма и системы исторически жизнеподобных декораций (например, в спектаклях режиссера Дюссельдорфского театра К. Иммеркмана такие декорации создает Ф. Гроппиус).

Чуть позже такой подход в эффектной демонстрации картин минувшего, привел к развитию так называемого «археологического натурализма», простирающегося как в рамках романтического, так и в границах реалистического направления. И все же оформление сценического пространства романтического театра второй половины XIX века более связано с понятием «живописная режиссура»: рождавшаяся в том момент руководящая и художественно организующая фигура режиссера уловила желание зрительской аудитории видеть на сцене узнаваемые живописные картины минувшего времени. Именно такие живописные, но документальные декорации сопровождали постановки мейнингенского театра («Юлий Цезарь», «Венецианский купец»).

Сценография натуралистического театра исходила из задачи воссоздания на сцене реальной обстановки, в которой существует герой пьесы. Место действия - современная действительность - предстала на сцене как «вырез из жизни». Таковы постановки А.Антуана - во Франции, О.Брама - в Германии, Д.Грейн - в Англии, наконец, К.Станиславского и художника В.Симова - в первых постановках МХТ. Психологически «оживить» этот статичный «вырез из жизни», показать его изменчивость от времени суток, времени года, внутреннего состояния персонажей попытался К.Станиславский. Поиски создания сценической «атмосферы» и сценического «настроения» привели его к импрессионистическим приемам оформления спектаклей: партитуры света, насыщенных динамической стихией цвета и света костюмов, созданных художниками-импрессионистами (К.Коровин).

В конце XIX и начале XX веков промышленная революция, связанное с ней бурное развития техники дало в руки художников-сценографов множество новых возможностей. Это время завершения принципиальных поисков образно-выразительных подходов в живописной декорации, время формирования основных направлений декорационной модели сценографии [9]. Лидирующее положение в нем заняли русские мастера. В Москве в Мамонтовской опере работали художники В.Васнецов, В.Поленов, М.Врубель, начинающие Коровин и А.Головин. Их декорации становились художественными произведениями, созданными для сцены. В Петербурге изменяли подходы к сценическому костюму, декорационной живописи художники объединения «Мир искусства» А.Бенуа, М.Добужинский, Н.Рерих, Л.Бакст и др. Эстетические принципы их творчества были связаны с самым красивым и утонченным в живописи, лишенным социального или идеологического контекста. Поэтому и сценическому искусству они придали черты утончённого декоративизма, изящной линеарности, иногда переходящей в орнаментику, изысканности сочетания матовых тонов.

В своих исканиях в театре они начали с возрождения додекорационных способов оформления спектаклей: игровых и персонажных. Театрализация жизни увлекала мирискусников и раскрылась еще до обращения к театру. Так, на портретах современников обычные «сегодняшние» люди надевают старинные платья, как театральные костюмы. Уходя от современности в ретроспективные мечтания, художники «Мира искусства» ищут тем и образов в самых «театральных» эпохах прошлого [58]. Таковы и танцующие вместе с танцовщиком балетные костюмы Л.Бакста, и оформленные Н.Сапуновым, С.Судейкиным, К.Евсеевым, Ю.Бонди акссесуары для игры в драматических экспериментах Вс.Мейерхольда. Персонажная функция, например, раскрылась в живописные панно Н.Сапунова и занавесях А.Головина, выражавших тему спектакля и предназначенных для постановок того же Вс.Мейерхольда.

В контексте развития искусства сценографии значение «Русских сезонов» и деятельности русских художников начала XX века состоит в формировании новых принципов создания пространственного образа спектакля через органичное единение всех трёх функций сценографии, что обогатило визуальное восприятие театрального действа. В этом смысле русский театр стал передовым в мировом масштабе [9].

Переломным в декорационном искусстве стал 1913 год, а именно, обращение к сцене Малевича. Он сочинил эскизы для представления «Победа над Солнцем», которые явились первым опытом нового вида сценического творчества XX века - «Театр Художника».

У истоков данного направления на рубеже XIX - XX вв. стояли швейцарец А. Аппиа и англичанин Г. Крэг. Суть их открытий состояла в том, что они повернули декорационное искусство к сотворению в сценическом пространстве образов обобщённой сценической среды. У Аппиа это мир на самой ранней мифопоэтической стадии, когда он только начал возникать из хаоса и обретать некое подобие гармоничных форм. У Крэга, напротив, это обступавшие маленькую фигурку человека, противостоявшие и угрожавшие ему монолиты кубов и параллелепипедов, мощных стен, башен, колон, поднимавшихся на всю высоту сценического пространства. Если Аппиа создавал открытую праприродную среду, то Крэг -- замкнутую и безысходную, в которой должны были разыгрываться кровавые истории шекспировских трагедий.

Таким образом, творчество самых передовых художников-модернистов, которые превратили театральные подмостки в поле для своих смелых художественных экспериментов, становится предпосылкой к появлению в XX веке новых видов театра: авангардистского, футуристического, театра художника.

Третий этап развития сценографии - действенная сценография - новейшее время.

XX век переносит центр тяжести театральной действительности в сторону режиссерского искусства, которое в своем развитии актуализировало вопрос о театральном художнике. И хотя на первых этапах своего развития режиссура стремилась держать монополию (так, например, А. Антуан в самые первые годы своей работы часто отказывался от помощи профессиональных художников, создавая оформление самостоятельно, и оставаясь единственным творцом всего спектакля), с течением времени театр восполнил достижения как декорационного искусства, так и сценической машинерии предшествующих времен, стремясь объединить в этом своем движении всю полноту существующих зрелищных возможностей. И главным достижением XX столетия можно считать играющее объемное сценическое пространство, которое в той или иной форме существует и функционирует во всех спектаклях минувшего века, и которое может и должно существовать в рамках театра режиссерского.

Ставшая в центре исканий режиссуры XX в. проблема соотношения правды и театральности привела к новым поискам в театрально- декорационном искусстве. На смену иллюзорности, копирующей действительность, пришли поиски образной и эмоциональной выразительности, обобщённо-условного воспроизведения жизни средствами цвета и линий, объёмно-пространственных форм.

Еще в середине 1900-х художники Н.Сапунов и Э.Мунк сочинили для постановок Вс.Мейерхольдом и М.Рейнхардтом драм Г.Ибсена (Гедда Габлер и Привидение) первые декорации, которые, оставаясь изображением интерьерных мест действия, одновременно становились воплощением эмоционального мира главных героев этих драм. Затем опыты в этом направлении продолжились Н.Ульяновым и В.Егоровым в символистских спектаклях К.Станиславского (Драма жизни и Жизнь человека). Вершиной этих поисков стали декорации М.Добужинского к инсценировке Николай Ставрогин во МХТ, которые считаются предвестием психологической декорации, которая, в свою очередь, в немалой степени вобрала в себя опыт декорационного искусства театра экспрессионизма.

Комнаты, улицы, город, пейзажи экспрессионистских декораций на сцене представали экспрессивно гиперболизированными, часто сведенными к символическому знаку, подверженными всевозможными искажениями их реального облика, и этими искажениями передавали душевное состояние героя, чаще всего сверхдраматизированное, на грани трагического гротеска. Первыми такие декорации начали создавать немецкие художники (Л.Зиверт, Ц.Клейн, Ф.Шефлер, Э.Барлах), затем их последовали сценографы Чехии (В.Гофман), Польши (В.Драбик), Скандинавии и особенно активно - России. Здесь целый ряд опытов подобного рода произвел в 1910-е Ю.Анненков, а в 1920-е - художники еврейского театра (М.Шагал, Н.Альтман, И.Рабинович, Р.Фальк), а в Петрограде-Ленинграде - М.Левин и В.Дмитриев, который в 1930-1940-е стал ведущим мастером психологической декорации (Анна Каренина, Три сестры, Последняя жертва во МХАТ).

Параллельно декорационное искусство осваивало и виды конкретных мест действия.

Это, во-первых, «окружающая среда». Такое пространство не делится на сценическое и несценическое - оно общее и для актеров, и для зрителей, не разделено никакой рампой. Для создания такого сценографического пространства режиссер использует совершенно реальное пространство. Таковы заводской цех в «Противогазах» у С.Эйзенштейна, помещения берлинского цирка, лондонского Олимпик-холла, зальцбургской церкви, организованные искусством художников А.Роллера для постановок М.Рейнхардта. Я.Штоффер и Б.Кноблок создают для спектаклей Н.Охлопкова в московском Реалистическом театре пространство с неожиданным размещением площадок и разыгрываемых на них мизансцен, пространство, в котором актеры и зрители сливались в общей атмосфере обстановки. Параллельно режиссерским принципам, основанным на активно действенной форме спектакля, они по-новому разрешающим проблему актера и окружающей его среды: аскетизм декораций возникал как противовес разного рода стилизаторским приемам, как попытка найти простейшие элементы вещественного оформления, разрушающие дешевую красивость на сцене. Создание «окружающей среды» станет основным принципом работы архитектора Е.Гуравского в «бедном театре» Е.Гротовского во второй половине XX в. А затем стало широко использоваться во всех странах в самых разных вариантах: естественных, природных, уличных, производственных - заводские цеха, вокзалы и пр.

Во-вторых - выстраиваемая на сцене единая установка, изображавшая «дом-жилище» героев спектакля с разными его помещениями, которые показывались одновременно (напоминая тем самым о симультанной декорации площадных средневековых мистерий).

В-третьих, декорационные картины, напротив, динамично сменявшие друг друга с помощью поворота сценического круга или движения площадок-фурок.

Одновременно на протяжении практически всего XX в. Активно использовалась и мирискусническая модель стилизации и ретроспективизма - воссоздание на сцене культурной среды минувших исторических эпох и художественных культур - как конкретных и реальных мест обитания героев той или иной пьесы. Эти традиции за пределами России продолжались в творчестве старших мирискусников, в Англии их возрождали Х.Стевенсон, Р.Уистлер, Й.Бойс, С.Мессел, Мотли, Дж.Пайпер; в Польше - В.Дашевский, Т.Рошковская, Я.Косиньский, О.Аксер, К.Фрыч;во Франции - К.Берар и Кассандр. В Москве и Ленинграде - столь разные мастера, как Ф.Федоровский, П.Вильямс, В.Ходасевич и др.

В процесс возрождения древнейших, обобщенных мест действия вслед за проектами Аппиа наиболее значимый вклад внесли художники Московского Камерного театра: А.Экстер, А.Веснин, Г.Якулов, братья В. и Г.Стенберги, В.Рындин. Они воплощали идею А.Таирова о том, что главный элемент оформления - пластика сценической площадки, являющейся, по словам режиссера, «той гибкой и послушной клавиатурой, с помощью которой, он (актер) мог бы с наибольшей полнотой выявить свою творческую волю». В спектаклях этого театра предстали обобщенные образы, воплощавшие квинтэссенцию исторической эпохи и ее художественного стиля: Античности (Фамира Кифарэд и Федра) и Древней Иудеи (Саломея), готического средневековья (Благовещение и Святая Иоанна) и итальянского барокко (Принцесса Брамбилла), русский XIX в. (Гроза) и современный урбанизм (Человек, который был Четвергом).

Инициатива в процессе активизация игровой и персонажной функций, начатая еще в русском театре 1910-хгг, также принадлежала художникам русского театра и в 1920-е. Ими была создана целая серия спектаклей, в которых использовались переосмысленные принципы

- игрового оформления комедии дель арте и итальянской карнавальной культуры (И.Нивинский в Принцессе Турандот, Г.Якулов в Принцессе Брамбилла, В.Дмитриев в Пульчинелла),

- еврейского народного действа Пуримшпилль (И.Рабинович в Колдунье),

- русского лубка (Б.Кустодиев в Левше, В.Дмитриев в Байке про Лису, Петуха, Кота и Барана),

- цирковых представлений, как самой древней и наиболее устойчивой традиции игровой сценографии (Ю.Анненков в Первом винокуре, В.Ходасевич в цирковых комедиях в постановке С.Радлова, Г.Козинцев в Женитьбе, С.Эйзенштейн в Мудрец).

В 1930-е этот ряд продолжили работы А.Тышлера в цыганском театре «Ромэн», а с другой стороны, постановки Н.Охлопкова в оформлении Б.Г.Кноблока, В.Гицевич, В.Корецкого и прежде всего Аристократы. Визуальный образ всех этих спектаклей выстраивался на разнообразной игре актеров с костюмом, вещественными аксессуарами и сценической площадкой, которые решались художниками в различной стилистике: от мирискуснической до кубофутуристической. Как один из вариантов такого рода сценографии предстал и театральный конструктивизм в его первом и главном произведении - постановке Великодушный рогоносец Вс.Мейерхольда и Л.Поповой, где единая конструктивистская установка становилась «аппаратом для игры». Вместе с тем в этом спектакле (как и в других постановках Мейерхольда) игровая сценография обрела современное качество сценографии функциональной, каждый элемент которой обусловлен целесообразной необходимостью его для сценического действия.

Этот принцип функциональной сценографии получив развитие и переосмысление в немецком политическом театре Э.Пискатора, а затем в эпическом театре Б.Брехта, в чешском Theatregraph - световом театре Э.Буриана - М.Коуржила. Он стал одним из основных принципов работы художников в театре второй половины XX в. Принцип функциональной сценографии в это время где он стал пониматься широко и в известном смысле универсально: как оформление сценического действия в равной степени всеми тремя заложенными в «генетическом коде» способами - игровым, персонажным и организацией сценической среды. Сложилась новая система - действенная сценография, которая приняла на себя функции обеих исторически предшествующих систем (игровой и декорационной).

Вторая половина XX века характеризуется самыми разнообразными и часто разрозненными экспериментами в театрах разных стран, что дало французскому исследователю Д.Бабле охарактеризовал этот процесс как калейдоскопический. Они использовали и художественные и технологические открытия: послевоенного пластического авангарда, достижения техники и технологии, особенно в сфере сценического освещения и кинетики.

Анализ практического материала позволил В.Березкину выделить две наиболее существенные тенденции.

Первая - характеризуется освоением сценографией нового содержательного уровня, когда создаваемые художником образы стали зримо воплощать в спектакле главные темы и мотивы пьесы: коренные обстоятельства драматического конфликта, противостоящие герою силы, его внутренний духовный мир и т.д. В этом новом качестве сценография становилась важнейшим, а иногда и определяющим персонажем спектакля. Так было в целом ряде спектаклях Д.Боровского, Д.Лидера, Э.Кочергина, С.Бархина, И.Блумбергса, А.Фрейбергса, Г.Гуния и других художников советского театра конца 1960-х - первой половины 1970-х, когда эта тенденция достигла своей кульминации.

Вторая - тенденция противоположного характера, вышедшая на первый план в работах мастеров прежде всего западного театра (Й.Свобода, В.Минкс, А.Мантей, Э.Вондер, Дж.Бари, Р.Колтаи) и заняла ведущее положение в театре конца XX - начала XXI вв. В.Березкин дает ей условное название - «сценический дизайн». При этом он указывает на опасность смешения значения с аналогичным англоязычным термином, которым в западной традиции определяются вообще все виды оформления спектакля - и декорационные, и игровые, и персонажные. Главной задачей художника здесь становится оформление пространства для сценического действия и материально-вещественно-световое обеспечение каждого момента этого действия. При этом в своем исходном состоянии пространство зачастую может выглядеть совершенно нейтральным по отношению к пьесе и к стилистике ее автора, и не содержать в себе никаких реальных примет времени и места происходящих в ней событий. Все реалии сценического действия, его места и времени возникают перед зрителем только в процессе спектакля, когда как бы из «ничего» рождается его художественный образ.

Конечно, современная сценография не укладывается полностью в указанные тенденции - она гораздо богаче и складывается из неохватного множества самых разнородных индивидуальных художественных решений. Каждый мастер работает по-своему и создает самое различное оформление сценического действия - в зависимости от характера драматического или музыкального произведения и от его режиссерского прочтения, что и является методологической основой системы действенной сценографии.

Таким образом, сценография как театральное явление направлено на формирование и оформление сценического пространства в соответствии с поставленными перед ней задачами, обусловленными целями театра эпохи, уровнем развития изобразительного искусства периода, общими показателями развития техники, наличием организующего центра и единой художественной воли. Выполняемые функции - игровая, декорационная (обозначения места действия) и действенная (персонажная) - доминируя в определенные периоды развития театра, обусловили содержание и формы сценографии в последовательные периоды ее эволюции: предсценографический, игровой, декорационный и действенный.

1.2 Направления художественных поисков в сценографии Ирака

Процессы все возрастающей взаимосвязи между странами, народами ведут не только к интеграции в области экономики и политики, но и, что наиболее значимо для взаимопонимания взаимодействующих сторон, в сферах культуры и образования. В российской научной литературе вопросы истории театра Ирака и его сценографии не имеют фундаментальной научной основы. Лишь отдельные ученые обращаются проблематике арабского театра в целом и отдельных стран, а также театра в исламском мире (Т.А. Путинцева, Д.А.Гусейнова, А.Талыбзаде, М.С.Пелевин, Н.В.Казурова, Е.Э.Бертельс, Е.О.Акимушкина и некоторые др.). Проявляется интерес к изучению данных вопросов и у зарубежных ученых, защищающих кандидатские диссертации в российских вузах (Дакруб Валид Фахреддин, Абдельсалам Мусбех Муса Кубайлат, Аль-Арбид Тамер, Махди Хамед Сагаян, Эмомов Асроридин Садридинович и некоторые др.).

В арабской научной литературе проблемы возникновения и истории арабского театра изучаются такими учеными как Азиз Мухаммед, аль-Зубейди Али, аль-Кагат Мухаммед, Али Аль-Раи и некоторые другие. Однако проблема сценографии в иракском театре в данных исследованиях не рассматривается, а лишь косвенно затрагивается.

В настоящее время нет единой позиции арабских ученых в отношении развития литературных и театральных жанров. В области театра исследователи обращаются к проблемам связей между старым и современным, между Востоком и Западом. Исследователь, доктор Али Аль-Раи, известен своими непрерывными и обширными исследованиями арабского театра. Он указывает, что арабы и исламские народы в целом знали различные формы театра и театральной деятельности на протяжении многих веков. В своих исследованиях он связывает возникновение зачатков арабского театра с религиозным ритуалам на Аравийском полуострове, а собственно появление театра только со знакомством с западноевропейским театром в середине девятнадцатого века [3]. Именно поэтому можно сказать, что признаки сценографии в арабском театре минимальны. В силу своей незначительной по времени истории развития он пропустил все этапы художественных течений, которые составили основу современного театра западноевропейского типа, как минимум, начиная с эпохи средних веков и Возрождения.

Современную задачу представители арабского театра видят в развитии собственной театральной культуры. Иракские исследователи подчеркивают, что «мы не должны упускать из виду основы арабо-иракской модернизации, к которой стремились арабские театральные режиссеры и мыслители» [75]. В частности, Хафез (Сабри) указывает на театральные опыты Мухаммеда, принявшего форму показа наследия в пьесе («Багдадская вечность между дедом и юмором») в Тунисе, Изз ад-Дин аль-Мадани, поддерживающего церемониальный театр в Марокко, Абдул Карима Рашида и аль-Тайиба аль-Сиддика, мастеров-расскзчиков Абакера Ракделя Кекделя Рабделя в театре в Марокко, в театре Изак аль-Маддани и в театре Какдель Рахдел, в театре в Иордании театр Лахи Доктор Tarifi, театр Samer в Египте, Юсеф Идрис. Эти энергичные попытки развития собственного театрального наследия арабов должны послужить искрой для обновления и модернизации, ведущей к нынешнему иракскому арабскому театру и вступление его в пространств новых технологических и образных решений.