Оформлення художніх тканин в світлі вивчення рослинного орнаменту стилю модерн

Размещено на http://www.allbest.ru/

[Введите текст]

Кам'янець-Подільський національний університет імені Івана Огієнка

Педагогічний факультет

Кафедра мистецьких дисциплін

Дипломна робота

з теми: «Оформлення художніх тканин в світлі вивчення рослинного орнаменту стилю модерн»

Кам'янець-Подільський - 2013 року



ВСТУП

Актуальність дослідження. Орнамент, що відігравав величезну роль в архітектурі, живописі, прикладному мистецтві модерну, виконував по суті стильооб'єднуючу функцію в його становленні. На думку, Д. В. Сараб'янова, «орнамент повертав стилю його універсальність, стаючи якби критерієм його існування» [51 с. 296]. Орнамент проникає в предметно-просторове середовище людини, змінюючи форми архітектури, інтер'єру, предметів прикладного характеру, силует костюма, декор тканин. В живописі орнамент присутній не тільки як предмет зображення, але як принцип ритмічної організації живописного полотна, в пізньому модерні принципи орнаменту переходить в структуру предмета. Цей факт перетворює орнамент в самостійний вид мистецтва і дає право брати участь у процесі інтеграції мистецтв. С. Т. Мадсен у своїх дослідженнях зазначає значення орнаменту модерну як символічної структури [68, с. 488]. Орнаментальну символіку модерну розглядає Н. Певзнер [69, с. 253]. Декоративну і символічну функції орнаменту кінця XIX - початку XX століття констатує Р. Шмутцлер, підкреслюючи еволюцію орнаментальних форм від складних до більш простих геометричних. Д. Штернбергер вважав за необхідне відзначити той факт, що стиль модерн починається з орнаменту [70, с 10]. Зростаючий інтерес до стилю модерн викликав необхідність більш глибшого дослідження цієї теми.

Проведений критичний аналіз джерелознавчої бази продемонстрував відсутність ґрунтовних і системних досліджень в області орнаменту в текстилі модерну. Тому виникла необхідність виявлення і аналізу мистецької спадщини європейського модерну, висвітлення максимально повного діапазону його діяльності на теренах Європи та впровадження в гурткову роботу з чого й випливає актуальність обраної теми: «Оформлення художніх тканин в світлі вивчення рослинного орнаменту стилю модерн».

Вивчаючи загальні закономірності розвитку мистецтва стилю модерн, неможливо обійти увагою праці дослідників, сучасників зародження цього стилю: Ф.Лассера, С. Рамберга, В.Ф.Боде, У. Морріса, Д. Рьоскіна [46, с. 102]. Вивчалися журнали кінця XIX - початку XX століття: «Jugend», «Німецьке мистецтво і орнаментація», «Декоративне мистецтво» (Мюнхен), «Мистецтво та художні ремесла» (Відень), «Мистецтво та ремесла» (Мюнхен), збірник «Сучасний стиль» (Штутгарт), «Світ мистецтва».

Вивчення орнаментальних мотивів стилю неможливо без аналізу книжкової графіки. Орнамент, створений майстрами графіки на переломі ХІХ-ХХ століття - Дж. Хофманом, К. Мозером, А. Макмердо, Г. Ван-де-Вельде, О. Екманном, здійснив величезний вплив на форми і пластику текстильного орнаменту.

Мета дослідження - проаналізувати ґенезу та характерні особливості орнаменту європейського модерну, історію становлення і розвитку текстильного мистецтва.

Завдання дослідження:

Здійснити огляд педагогічної, мистецтвознавчої та методичної літератури з теми дослідження.

Виявити художні передумови виникнення і становлення текстильного орнаменту стиля модерн в європейському орнаментальному мистецтві ХІХ-ХХ століття;

Проаналізувати особливості розвитку орнаменту стилю модерн на європейських теренах.

Дослідити роль гурткових заняттях з художньої вишивки у формуванні естетичного сприйняття школярів.

Об'єкт дослідження - процес становлення та розвитку орнаменту стилю модерн в Європі.

Предмет дослідження - рослинний орнамент в текстилі модерну.

Методи дослідження. Для вирішення поставлених завдань на всіх етапах дослідження застосовувалися комплекс різних методів: вивчення та аналіз психолого-педагогічної літератури, навчальних та методичних посібників; аналіз джерел з історії української та зарубіжної культури, народознавства та мистецтвознавства; вивчення і узагальнення передового педагогічного досвіду з досліджуваної проблеми; метод педагогічного спостереження; педагогічний експеримент, анкетування.

Наукова новизна дослідження

Вперше ґрунтовно виявлено передумови виникнення і становлення стиля модерн в європейському орнаментальному мистецтві ХІХ-ХХ століття;

Розроблена класифікація орнаментальних мотивів тканин модерна по типу застосованих образотворчих форм.

Структура та обсяг дипломної роботи:

Текстова частина дипломної роботи складається зі вступу, трьох розділів, висновків, списку використаних джерел, додатків. Загальний обсяг дипломної роботи 71 сторінки основного тексту, список використаних джерел кількістю 70 позицій, 6 додатків. Практична частина представлена лляною скатертиною блідо-жовтого кольору 150Ч150 см., виконана хрестиком з рослинним орнаментом стилю модерн.



РОЗДІЛ 1. МОДЕРН В ЄВРОПЕЙСЬКОМУ МИСТЕЦТВІ.

1.1 Ґенеза та художні характеристики стилю модерн

Стиль модерн, що з'явився на світ близько 1890 року і проіснувавши приблизно до 1914 року, повністю змінив декоративне мистецтво. В повному сенсі слова інтернаціональний, він справив значний вплив на велику кількість художніх форм в найрізноманітніших країнах. Це було прагнення позбавитись історизму і плутанини стилів, характерної для інтер'єрів кінця ХІХ століття.

Немає якого-небудь окремого художника або дизайнера, творчість якого явилась би втіленням стилю модерн в цілому. В різних частинах Європи ідеї руху отримали найрізноманітніші трактування, віддзеркалюючи індивідуальний характер кожної країни. Новий стиль був відомий під різними назвами: в Франції це був стиль метро, в Німеччині - югендстиль, в Австрії - стиль сеццесіон, в Італії - стиль ліберті, в Іспанії - модернізм, в Англії - "модерн стайл"; в США - "стиль Тіффані", в Росії - модерн. Представники цього стилю вважали, що вони спрямовані в майбутнє і ніби поривають з традиціями XIX сторіччя, а передусім - з побутовим реалізмом і салонним класицизмом. Всіх їх об'єднувало бажання звільнитись від минулого і прагнення подарувати художньому витвору нове обличчя [15, с. 544].

Індустріальна революція і зростаюча залежність від машин явилась каталізатором цієї радикальної переміни. Масове виробництво всього, від меблів до текстилю, відповідаючи зростаючим потребам суспільства, осуджувалось художниками-ремісниками за розповсюдження штампів і зниження якості виробів. Уїльям Морріс в Англії був першим, хто звернув увагу на зниження значення роботи ремісників викликане швидким збільшенням кількості маловиразних товарів масового виробництва. Його осудження машин і прагнення до оновлення спричинило виникнення руху, прославивши мистецтво середньовічного майстра. Оригінальні ідеї Морріса втілилась в визначеному наборі декоративних елементів, заснованих на світі природи, а його «культ» ручної роботи став поштовхом до розвитку модерну.

Важливе значення для формування модерну мало японське мистецтво. «Відкриття» Японії західними торгівцями в середині ХІХ століття привело до того, що Європу заполонила маса екзотичних творів, в тому числі віяла, емалі, гравюри, вази і лаковані вироби. Японське мистецтво відрізнялось простими рішеннями і, зокрема, асиметричними формами і звивистими лініями. Такі мотиви, як вишневий цвіт, іриси і бабки були в свою чергу запозичені багатьма художниками модерну [ 41, с. 12].

Суттєву роль в становленні стилю модерн зіграв рух символізму. Використовуючи і літературу і живопис в якості засобів самовираження, символісти прагнули до гармонії духовного і матеріального світів, звертаючись за натхненням до категорій чуттєвого, поетичного і містичного. Їх роботи звичайно відрізнялись хвилюючими, таємними образами, в особливості образами загадкових, чуттєвих жінок, тема, взята багатьма майстрами модерну.

Модерн також черпав натхнення з стилю рококо, який процвітав в ХVІІІ століття в Франції при Людовіку ХV. Інтерес рококо до фантазійного перевтілення природи виражався в асиметричних композиціях, закручених лініях і стилізованих образах рослин, квітів, раковин. Художники модерна перейняли багато тем і підходів майстрів рококо і нове трактування.

В 1890-х років модерн вже склався як стиль, отримавши особливу інтерпретацію як в континентальній Європі, так і в Англії і США. Текучі, звивисті лінії робіт Макмердо, ілюстрації Обрі Бердслі, віддавши належне технікам японської гравюри, особняк Тасселя в Брюссселі Віктора Орта - велична демонстрація образотворчих можливостей архітектури з плавними лініями орнаментального декору - на кінець, настінне панно Германа Обріста, прикрашене хитромудрими вишитими візерунками, - все це був прояв модерну.

В Нансі в східній Франції модерн знайшов своє вираження в вишуканих скляних виробах Галле і братів Дом і розкішних меблях із дорогоцінних порід дерева Луї Мажореля. З іншої сторони, в Глазго і Відні стиль визначався примарними проектами Чарльза Ренні Макінтоша і його колег, а також роботами Йозефа Хофмана і Йозефа Олбріха. Трактування «нового мистецтва» останніх славились своєю простотою і строгістю, втілюючись в вишуканих предметах, дизайн яких будувався на прямих лініях. Відкинувши ідею Уїльяма Морріса відповідати інтересам звичайної людини, Хофман і його сподвижники по Віденським майстрам створювали меблі, кераміку, вироби з металу, скульптури, ювелірні вироби з тканини, котрі відповідали витонченим запитам багатої, освіченої та космополітичної аудиторії. Важливу роль в справі популяризації нового стилю модерн зіграв магазин Зігфріда Бінга «Модерн» і галерея «Дім модерну» Юліуса Мейєра Грефе в Парижі [ 43, С. 61-62].

В модерні мало місце два напрями, вони були протилежними і складовими одного і того ж напряму. Зворушливе відношення до природи стало основою звивистого, текучого стилю Франції і Бельгії. Загадка і поезія світу природи слугувало джерелом натхнення для художників, в особливості схиляючись до символізму. Найбільш незначні форми, що нагадували нам про красу природи - крихітний бутон, вишукані стебла, звивисте коріння рослин, крила бабки були перевтілені в мистецтво досвідченими руками художників і ремісників.

Мотив, який перш за все асоціюється з модерном, - це мотив мрійливої дівчини з довгим хвилястим волоссям. Це образ жінки, оголеної або напівоголеної, був одночасно чарівливим і таємничим, фантастичним, еротичним і цнотливим. Проте невдовзі кількість предметів декоративно-прикладного мистецтва, оспівуючих жіночу красу, зменшилось, оскільки жіночий образ перетворився в банальне кліше.

З'явившись у Франції і Бельгії, «звивистий» напрям модерна був прийнятий художниками інших країн і інтерпретувався по різному. Екзотичні арабські впливи і фантазії призвели до появи незвичайних по формі робіт Карло Бугатті в Мілані і Антоніо Гауді в Барселоні. Природа все ще надихала майстрів модерну, але в роботах цих художників природні форми були спотворені, придбавши далекі від реальності, але дивовижно притягуючі риси [ 1, с.128].

Цілковито інший вигляд модерн придбав в руках художників таких як: Чарльз Ренні Макінтош з Глазго, Йозеф Марія Олбріх з Дармштадта і Йозеф Хофман з Віденських майстерень у Відні. В їх витворах втілилась геометрія природного світу, котрий надихав їх і направляв в мистецтво. Основуючись на тому, що архітектура і декоративне оформлення і меблі мають становити єдине ціле, вони розвинули стриманий лінійний стиль, відкидаючи чуттєву інтерпретацію природи на користь простих, вишуканих форм і геометричних візерунків.

Виникнення та розповсюдження стилю модерн збіглося з широким використанням призабутих будівельних технологій та відновленням ремесел, широким використанням промислових технологій в будівництві суспільно значущих об'єктів (виставкові комплекси, вокзали, буржуазні театри тощо). Важливу роль в популяризації та розповсюдженні стилю модерн зіграли міжнародні виставки та будівництво виставкових павільйонів в нових формах. Масова забудова деяких вулиць чи районів створила нове архітектурне середовище в історичних містах, серед яких Париж, Барселона, Київ, Львів тощо. Звернення до хвилястих, природних форм стало найхарактернішою ознакою стилю, хоча повної відмови від прямокутних об'ємів в архітектурі досягти не вдалось.

Велика увага була звернена на нові будівельні матеріали - метал, залізобетон, скло, в облицюванні - кераміка. Архітектори модерна віддавали перевагу асиметрії в групуванні об'ємів будівель і в розташуванні віконних і дверних пройомів. Вони надавали окремим частинам будинків і декоративним деталям «обтікаючі» форми, в'ялі, невизначені обриси. В облицюванні знайшли широке поширення манірний абстрагований орнамент, мотиви водоростей, стилізованих болотяних рослин, жіночих голів з розпущеним волоссям. Нерідко декоративні мотиви модерну змішувались з сильно зміненими формами «історичних» стилів [ 14, с. 234].

В багатьох випадках, як, наприклад, в оформленні павільйонів Паризької міжнародної виставки 1900 року і в архітектурі, побудованих до відкриття цієї виставки Великого і Малого палаців на проспекті Єлисейських полів, було зовсім втрачено почуття міри; на фасадах цих будівель були використані в надлишку вичурні претензіозні архітектурно-орнаментальні прикраси. Найвідомішими представниками модерну були віденські архітектори Отто Вагнер (1841-1917), Йозеф Ольбріх (1867-1908), бельгійський архітектор Анрі Ван де Вельде (1863-1957), англійський - Чарльз Макінтош. В роботах цих майстрів проявилась подвійність модерну - з однієї сторони, прагнення до об'ємних раціональних архітектурних композицій , з іншої - формалізм і зовнішнє поверхневе прикрашання. В їх творчості спостерігалась разом з тим спільна тенденція модерну переходу від складних і надуманих форм до більш простих і конструктивних.

Анрі Ван де Вельде розвивав і пропагандував новий стиль - модерн виключно в області інтер'єру. Він виходив з правильного розуміння величезного впливу на сучасну архітектуру і прикладне мистецтво машинного виробництва. Найбільш відомими його роботами є будівля Фолькванг-музею в облицюванні в формах «чистого» модерну.

Одним з перших, хто почав працювати в стилі сецесія, був архітектор Віктор Орта. Дещо компромісні позиції займав архітектор Федір Шехтель, який широко використовував як елементи історичних стилів (готики, класицизму), так і елементи стилю сецесії та нові будівельні матеріали.

Найбільш незвичні, сміливі зразки стилю сецесія створив каталонський архітектор Антоніо Гауді в місті Барселона, що став відомим буржуазним центром в Іспанії.

Протягом свого недовгого існування модерн отримав вираження практично в усіх сферах прикладного мистецтва: меблях Гектора Гімара, Карла Бугатті, Йозефа Хофмана; кераміці Клемена Масьє, братів Мартін; текстилі Уільяма Морріса і Джона Рьоскіна; афішах і плакатах Альфонса Мухи, Жюля Шере, Ежена Грасе; в величних роботах з скла Еміля Галле, Тіффані, Льотца і братів Дом, ювелірних виробах, Рене Лаліка, Огюста Легре, Жоржа Фуке. Більш витриманий і суворий варіант модерну являють геометричні форми робіт Віденських майстрів і Чарльза Ренні Макінтоша. В США «прямолінійна» версія «нового мистецтва» знайшла вираження в творах Стіклі, Лімберта і ройкрофтців [ 63, с. 104].

В руках таких французьких художників-ремісників, як Еміль Галле, Ренне Лалик і Луї Мажораль, декоративне мистецтво досягло майже абсолютної досконалості. Напівпрозоре скло в роботах Галле комбінувалось з непрозорим, створюючи багатошарову поверхню, на яку живописний рисунок або скульптурний рельєф виділявся не лінійно, але всією структурою. В його роботах скло імітує напівдорогоцінне каміння, камею, воно здається твердим і щільним. Вичурні і складні по формі вази та бокали, декоративні блюда створили славу французькому склу початку століття [51, с. 296].

Традиція використання в склі кольорового рельєфу продовжилась іншими майстрами - Морісом Маріно, Жаном Люсом. Найбільш прославленим майстром перших десятиліть ХХ століття був Рене Лалік (1860-1945). В роботах Лаліка набагато більше цілісності, архітектурної логічності. Пластичність його ваз - не повторення форм станкової скульптури. Найкращі творіння Лаліка величні по виконанню, це свого роду коштовність, в любому архітектурному інтер'єрі. Литі форми робіт Лаліка, їх «музичність», «скляність» полегшили майстрам сучасного французького скла пошуки нових стилістичних рішень - по суті, вони розпочали новий період. Майстерні володіння технічними прийомами відповідало оригінальному трактуванню оточуючого світу, екстраординарній уяві і невичерпному творчому потенціалу кожного з художників. Однак підтримувати високий рівень художньої цілісності в рамках нового стилю виявилось складним завданням, і тому рух, колись революційний і динамічний, всього через 15 років існування втратив колишній блиск.

Провідний принцип дизайну - художнє оформлення об'єкта повинно бути другорядним по відношенню до її функціонального призначення - і свіжі натуралістичні мотиви, які колись привернули уяву публіки, поступово віддали місце повторенням і штампам [27, с. 224].

Майстри модерну, наполегливо намагаючись зробити побут мистецтвом, а мистецтво побутом, створили певну універсальну пластичну систему, виразні засоби якої характерні й для монументального панно й для фасону плаття, для живописного полотна і ложки чи виделки на столі. Майстри модерну намагалися задовольнити масову художню свідомість. Склалася ілюзія всезагальності художніх інтересів та смаків всього суспільства. У цій ситуації виникла проблема масової культури. Немалу роль в цьому відіграло зближення мистецтва і промисловості, що забезпечувало виготовлення художніх виробів у нечувано великому обсязі, невідомому попереднім епохам.

Коли популярність модерна почала спадати, більш просте і геометричне його направлення витримало випробування часом і протягом 1920-х років переросло в лінійний, графічний стиль, заклавши основи ар-деко та модернізму.

Модерн в цілому еволюціонує від дещо пишного декоративізму до строгості форм, від примхливої унікальності форм до певної стандартності , від криволінійних і трапецієвидних силуетів до горизонтальних та вертикальних, від пластичності до лінеарності, легкості і невагомості хвилюючих ліній, то повних енергії і сили, то розслаблених, в'ялих, нервових і напружених.

Захід модерна як всезагального стилю в інтер'єрі, архітектурі і живописі приходиться на 1910-ті роки. Обумовлено це декількома причинами. По-перше, стиль мав яскраво виражений декоративно-прикладний характер. Крім цього, технічне виготовлення предметів інтер'єру в стилі модерн було складним і коштовним, а в світлі наростаючої потужності промислових підприємств це було важливо. Поява технічної можливості ставити на потік дешеві масові вироби похитнули позиції стиля модерн, остаточно загубила модерн.

З початком ХХ століття стиль модерн досягає свого апогею, останнім ударом, по вже згасаючому стилю нанесла Перша світова війна, що розпочалась в 1914 році, після чого в прикладному мистецтві все частіше посилюються тенденції функціоналізму: форми предметів спрощуються, все більше вироби відповідають призначенню, а хвилясті лінії декору замінюються геометризованим орнаментом [ 50, С. 206-207].

1.2 Орнамент у мистецтві модерну

В ХІХ столітті орнамент втратив можливість оновлювати мистецтво і виражати важливі образні категорії, творчий орнамент був підмінений зразком, по якому відтворювався візерунок, взятий з минулих стилів. В модерні відношення до орнаменту корінним чином змінилось. Художники почали відроджувати орнамент, відновили його колишню роль, яку він відігравав в будь-якому стилі.

Відродження орнаменту відбулось в кінці ХІХ- початку ХХ століття в період стилю модерн. В ньому поєднались образотворчі, декоративні і орнаментальні основи, синтезувалась єдність художнього вираження всіх форм образотворчого мистецтва і дизайну.

Якщо рахувати, що модерн починається з орнаменту, то орнамент модерну розпочинається з рослинної форми. Принципово новим в даному випадку є не сам факт звернення до природної форми, а характер і широта цього звернення. «Для еклектики природа - другорядне джерело, для модерну - основне» [45, с.130].

Виникає інтерес до таємничо-демонічних сил природи - диких звірів, представників земноводного світу, серед яких - змії, жаби, комахи… В центрі естетики модерна - жінка-вамп, молоде помираюче створіння, сповнене таємничої захоплюючої сили.

Модерн створив свій специфічний колорит, напитаний болотяними, трав'янистими відтінками буро-зеленого, коричневого, мутного, нечистого з домішкою лілового, рожевого і т.п.

Природно, що ніякої чіткої рапортної орнаментальної системи модерн породити не міг. Є лише деякі характерні декоративні утворення у вигляді асиметрично піднятих і спадаючих мас, підкорених загальним ритмічним закономірностям. Стилістична домінанта їх асоціюється з образом переплетених стеблин повзучих рослин або коріння. Конкретні образотворчі мотиви ніби тануть, розчиняяються, з'являються і зникають в тягучій, повільно рухливій масі.

Від попереднього етапу історизму у модерна збереглась стійка прив'язаність до «всеїдності»: він перепробував в своїй стилістичній кухні практично все - від мотивів древньоєгипетського мистецтва до зображення краплин води під збільшеним склом.

Найбільш виразною декоративною новизною стиля модерн варто вважати, звичайно, його знаменитий орнамент у вигляді різкої, петлеподібної кривої, немов би ремінісценція готичного шрифту, неймовірно популярного в епоху модерна і кельтського орнаменту, рококо і японських розписів. Він яскраво проявився в декорі кованих решіток завдяки своїй зовнішній виразності і в той же час елементарності рішення, у зв'язку з чим мав широке використання в архітектурі модерна. Його зображали на афішах, мистецтво яких завдяки технічним досягненням також отримало неймовірний розвиток в той період. Ним прикрашали швейні машинки і вітрини магазинів, дамські плаття. Ефектний силует цього орнаменту ввібрав в себе квінтесенцію стиля модерн і став своєрідною візитною карткою, як рокайль в стилі рококо.

В 20-30-ті роки ХХ ст. модерн пов'язують вже не з архітектурою і предметним середовищем, а головним чином з образотворчим мистецтвом, в якому проявилось риси абстракціонізму - породження техніцизму. В живописі Клімта і інших представників «другої хвилі» модерна ми бачимо відображення цих ідей. В його роботах декоративне, орнаментальне рішення, яке займає більшу частину позицій, в поєднанні з реалістичним зображенням створює особливу чуттєву емоційно-смислову значимість і загадковість. Тут орнамент являється, основним принципом побудови живописних творів [20, с. 224].

Склались особливості орнаментальних візерунків, що виявились в вишуканих елегантних, видовжених переплетіннях, звивистих, напружених або розслаблених лініях, що лягли в основу стилю модерн. Ця лінія була названа «ударом батога», термін з'явився у результаті візерунка на вишивці портьєри «Альпійські фіалки», створеного по рисунку швейцарського художника Германа Обріста. Втіленням нових стильових напрямів став орнамент. Але «орнамент модерна не задовольнявся роллю декоративного оформлення або заповнення пауз ритмічного акомпонемента до основної теми. В неспокійній настирливості його ритмів, з яким він нав'язує глядачу свою зломлену, капризно-нервову збудженість є претензія самому вести головну тему, бути прямим і повним вираженням мінливого на переломі століття відчуття світу. Щодо модерна можна ризикнути сказати і про «психологічний» орнамент, безпосередньо відзиваючись на душевне життя окремої людини».

Велику роль в орнаментації модерна зіграв чеський художник Альфонс Муха. «Орнаментальна система Мухи виникла подібно складній графічній грі, вдало поєднуючи типову формацію абстрактною орнаментальною частиною «головного рисунка» з натуралістичними елементами, що збагачують загальний символ моментами графічної неординарності і психічного автоматизму. З допомогою вишуканих графічних засобів Муха веде глядача через всю складну систему своїх композицій, вводячи його всередину концентричного ядра і знову виводячи його назовні, часто до якогось речового атрибуту» [61, с. 96].

Декоративні мотиви модерна включають в себе стилізовані водяні квіти і бутони з вузькими, довгими стеблами і листям: лілії, кувшинки, а також іриси, орхідеї, цикламени, хризантеми, фігури комах та метеликів, бабки; птахів: лебедів, журавлів, пав і їх пір'я, мотиви масок з розвиваючими довгими локонами волосся, хвиль, складок плаття, лебединої шиї і т.п. Серед квіткових мотивів були популярні польові і лісові квіти: ромашки, васильки, конвалії і т.п. В природних формах підкреслювалась динаміка росту, рух. Орнамент модерна наповнювався символічним смислом, метафорою, містикою.

Великий вплив на орнамент модерна відіграло мистецтво Японії. І ще однією з особливостей модерна було звернення до національного декоративно-орнаментального мистецтва, до художніх народних традицій.

Архітектори прагнуть до того, щоб орнамент був органічною частиною споруди. Дослідники модерну, як правило, надають орнаменту великого значення. Фріц Шмаленбах ще в 30-ті роки зробив спробу кваліфікувати основні якості стилю через орнамент. А через 20 років, в 1956 році, Дольф Штернбергер з усією прямотою заявив: «Надзвичайно важливим є та обставина, що модерн починається з орнаменту» [70, с. 10]. Не можна, зрозуміло, не помітити надлишку орнаментації у деяких творах стилю, не можна не відчути «надмірностей» декоративності, особливо в запізнілих проявах, які по суті своїй є свідоцтвами еклектики. Але ж справа не в кількості орнаментальних мотивів (хоча кількість про щось говорить), а в принципах їх застосування, в характері використання орнаменту, в його ролі. Ця роль принципово інша, ніж раніше - в минулих стилях» [32, с. 100].

Один з істориків стилю, Райнер Грюнгер, пише: «Орнамент модерна не прикрашає, він сам прикраса. Орнамент модерна - не орнамент на предметах, він орнаменталізовує предмети». Ця тенденція дуже характерна, наприклад для творів французьких ювелірів Р. Лаліка і Е. Грассе. У своїх камеях, брошках, гребінцях, решітках для камінів майстри самі предмети будують за принципами орнаменту, лінії або плями якого є одночасно конструкцією - зубцями гребня, металевою основою для дорогоцінного каменя, прутами решітки і т. п. Решітка Гімара при вході в Паризький метрополітен також складається з елементів орнаменту, який не прикрашає цю решітку, а складає її [56, с. 242].

В інших художніх течіях модерна ХІХ-ХХ ст. і наступних десятиліттях орнамент не втрачав свого значення. Однак з успіхом прагматизму в культурі ХХ ст., завершенням епохи класичного мистецтва в результаті домінування цінностей цивілізації над цінностями культури орнамент дійсно став здаватись анахронізмом, пережитком наївного відношення до світу і закінчено перетворився в історичний експонат.

Висновок до І розділу.

Яскраво загорівшись на початку нашого століття мистецтво модерна відгоріло порівняно швидко. Найбільш ймовірною причиною зникнення стилю є те, що приголомшлива новизна форм, вигадливість і фантазії і сміливість прийомів приїлась. Постійне нагнітання та нервова рухливість почала здаватись нав'язливою, банальною і вульгарною.

Епоха модерна завершила величезний цикл розвитку мистецтва. Модерн антиеклектичний рух, що ставив собі за мету зруйнувати «безстилля» по суті, не відійшов далеко від еклектики. Він ввібрав її в себе,узагальнив її досвід в спробі створити щось нове, але на базі старого. Таким чином, модерн явився завершальною ланкою еклектики. В свою чергу, еклектика підвела підсумки глобального періоду історизму, що брав свій початок ще з епохи Відродження. Очевидний висновок: період модерна закінчив розвиток мистецтва, починаючи практично з античності.

Головна ідея, що слугувала джерелом появи і двигуном розвитку - створення великого «інтернаціонального» стилю залишилась не реалізованою - модерн не створив стиля в традиційному розумінні цього поняття, тобто не були прописані канони, за якими створювався б стилістично чистий витвір, адже модерн зберіг в собі різнобарвність еклектики.

Модерн згас, заповідаючи свої художні відкриття новим напрямам, що йшли вслід, в особливості, протилежному по вигляду - конструктивізму. Але його декоративна система і, особливо, все проникаючий манірно-рухливий орнамент на цілі десятиліття отримав стійке клеймо «дурного смаку». Не малу роль в цьому відіграло широке поширення дешевих фабричних виробів. Але, як завжди такий жорсткий приговор пізніше був рішуче переглянутий, і модерн став на деякий час джерелом нової, вже ретроспективної моди. Сьогодні його спадщина - цікавий предмет вивчення, першоджерело і наглядна модель стильових пошуків нашого століття.



РОЗДІЛ 2. ХУДОЖНІЙ ТЕКСТИЛЬ: ІСТОРІЯ РОЗВИТКУ ТА СТИЛІСТИКА

2.1 Розвиток художнього текстилю на європейських теренах

Текстиль традиційно вважався маргінальною прикладною сферою діяльності, що стоїть на периферії художнього процесу. Тим не менше, мистецтво текстилю було одним найстародавніших і одним з найважливіших в людському житті. Він виконував найрізноманітніші побутові функції. Із нього виготовлялись різноманітні предмети домашнього побуту, одягу, аксесуари і навіть самі житла, наприклад, шатра. Текстиль був, напевно найбільш поширеним ремеслом. Виконуючи свої функціональні призначення тканина непомітно здійснювала відповідний вплив на формування смаків.

В ХХ столітті роль текстилю зростає ще більше і тканина, як основний носій орнаментації, починає грати важливу роль в формоутворюючих процесах і на пряму впливати на розвиток творчої думки [16, с. 96].

Історія текстилю почалася, принаймні, шість тисяч років тому. У той час людина вже знала і використовувала чотири найважливіших природних волокна: льон, вовну, бавовну і шовк. Археологічні розкопки доводять, що ще на ранніх етапах розвитку люди вміли їх вирощувати і переробляти у вироби. Таким чином людина, беручи участь в боротьбі за своє існування з природою, пристосовувала їх до своїх потреб.

На етапі плетіння сировиною були смужки шкіри тварин, трава, очерет, ліани, молоді пагони кущів і дерев. Різноманітні види плетеного одягу і взуття, корзини були першими ткацькими виробами. Вважають, що ткацтво передувало прядінню, так як у вигляді плетива воно існувало ще до того, як людина відкрила прядильну здатність волокон деяких рослин, серед яких були дикоросла кропива, «окультурені» льон і конопля [53, с. 416].

Першим освоєним і окультуреним людиною волокном був льон. Ще 5000 років до Р. Х., в долині річки Ніл на території сучасного Єгипту, з льону виготовляли тканини [19, с. 260].

Важливими районами розвитку льоновиробництва була Передня Азія, Єгипет, приальпійські і придунайські області, Середземномор'я. Стародавні єгиптяни, після того як вони осіли в долині Нілу, спеціалізувалися в текстильній справі головним чином на обробці льону. Їх полотняні вироби ще за 2000 до н. е. користувались популярністю в країнах Сходу. Згідно з свідоцтвом грецького історика Геродота (V ст. до н. е.) в Індії в його час виготовлялись прекрасні бавовняні тканини, ще зовсім невідомі країнам Середньої Європи. В римську епоху знаменитий вчений - природознавець Пліній (І ст. до н. е. ) відмічає існування спеціальних бавовняних плантацій у фінікійців і єгиптян. Крім Єгипту, лляним виробництвом славилась в давнину Колхіда - країна, що займає територію південної частини сучасної Грузії. За свідоцтвом римського письменника Страбона лляні тканини і лляні волокна Колхіди потрапляли через чорноморські колонії Риму в різноманітні країни Сходу. Тонкі вироби з льону, виготовлені жителями Колхіди, являлась в часи Августа (І ст. до н.е.) предметом римського імпорту.

Найстарішою тканиною в світі є саме лляна тканина, знайдена в 1961 році при розкопках стародавнього поселення біля турецького селища Чатал Хіюк і виготовлена близько 6500 років до н. е. [21, с. 400].

Другим найважливішим волокном в історії текстилю є бавовна. Перше матеріальне підтвердження його виробництва відноситься до 1000 року до н.е., про що свідчать археологічні розкопки поселення в Індії. Дослідження показують, що бавовну почали використовувати в Єгипті за кілька тисяч років до нашої ери. Купці завозили бавовну з Індії на Близький Схід, у Центральну Азію і потім в Китай. Саме слово бавовна («cotton») походить від арабського слова «quoton». Однією із загадок розвитку людської цивілізації залишається питання: яким чином людина навчилася вирощувати бавовну, прясти і ткати з нього тканини в один і той же час на різних континентах. Ще в невідкритій європейцями Південній Америці, стародавні інки виробляли бавовняні тканини чудового за сучасними мірками колористичного оформлення і якості. Таким чином, ці технології були освоєні ще в доісторичні часи на розділених один від одного тисячами кілометрів континентах. Фактом залишається те, що в Єгипті 2500 років до н.е. вміли робити тканини найвищої якості, що не поступаються сучасним. Єгипетські мумії цього часу були обгорнуті в тканину щільністю 540 ниток на 1 дюйм. Кращі сучасні англійські тканини подібного типу мають щільність 350 ниток на 1 дюйм [66, С. 28-29].

Батьківщиною бавовноткацького виробництва є Індія, де в Мохенджо-Даро були знайдені бавовняні тканини, виткані в період між 3250-2750 роками до н. е.

Третім найважливішим волокном, яке освоїла людина була вовна. В період неоліту (кінець кам'яного віку) людина використовувала її поряд з льоном. Мешканці того ж стародавнього поселення на території сучасної Швейцарії розводили овець.

Вовна була одним з перших текстильних волокнистих матеріалів. Залишки вовняних тканин знаходили при розкопках поселень стародавніх людей у всіх населених частинах світу. Відомо, що вівчарство було широко розвинене в Стародавньому Єгипті, де шерсть часто використовували для виконання візерунків на лляних тканинах.

Четверте найважливіше природне волокно - шовк. Ймовірно, батьківщиною його виробництва був Китай. Легенда говорить, що китайська імператриця Xен-Лінг-Чи (приблизно 2600 років до н.е.) першою відкрила це чудове волокно. Вона випадково упустила кокон в гарячу воду і побачила, що з розм'якшеного кокона відділилися шовкові нитки. Імператриця зрозуміла можливість використання цих ниток. Звідти ця галузь текстильної промисловості була занесена в Індію, познайомивши в свою чергу Стародавній Вавилон. Саме з Вавилону, по словам Плінія, мистецтво обробки шовку було запозичене римлянами.

Першими європейцями, які побачили шовківництво наяву, були воїни Олександра Македонського. Шовкоткацтво із привізної сировини з'явилося у Франції на початку XIV століття і було засновано ткачами-італійцями.

Таким чином, рання історія текстилю подарувала нам чотири природниx волокна, які були освоєні і використовувалися для виробництва тканин доісторичною людиною за технологічною схемою: вирощування - прядіння - ткацтво. Ця проста схема, винайдена більш ніж 6 тисяч років тому, не зазнала принципових змін до цих пір, пройшовши шлях від ручних до високоавтоматизованих швидкісних технологій із застосуванням робототехніки. Найпростіші прядки і ткацькі верстати, які знаходять при розкопках стародавніх поселень, засновані на тих же принципах, що і сучасне автоматизоване текстильне, прядильне і ткацьке устаткування. Надалі мистецтво прикраси тканини розвивалося на основі традицій, закладених стародавніми майстрами, і з урахуванням місцевих особливостей. Особливо великий внесок у розвиток цього мистецтва внесли Персія, Іспанія періоду арабського панування, Італія та Франція [22, с. 292].

Полотняні тканини в стародавні часи оцінювалися досить високо. З них робили одяг для царів і жерців у єгиптян і євреїв, а також у греків, римлян та інших народів Європи.

В Стародавньому Єгипті фактура полотна була різноманітною, сіткоподібною, зіткана блискучими бусинами, золотом, прикрашена вишивкою. Найбільш шанованим кольором був білий і його відтінки: не білені, сірувато-жовті, кремові, хоча в епоху Древнього Царства тканину фарбували в червоний, блакитний, зелений кольори, а в подальшому використовували всю кольорову гамму.

Про грецькі тканини, як і про меблі, ми дізнаємось по творам, переважно вазопису, і з літературних джерел. Однак ці малі відомості переконують нас в тому, що в цій галузі греки проявили високе декоративне відчуття. Основною текстильною сировиною був льон і вовна, пізніше в обмежених випадках став використовуватись і шовк. Оброблялась також шкіра. Тканини всіх видів фарбувались і декорувались. Вони використовувались для оббивки меблів, для драпіровок і подушок. З текстів Поллукса нам відомо, що існували наступні кольори: пурпур різних відтінків, колір морської хвилі, зелений, фіолетовий, шафранно-жовтий, коричневий, деякі тканини мали пурпурову кайму, інші - райони, виткані золотом або вишиті орнаментом з зірок, фігур тварин.

Мистецтво ткацтва цінувалось дуже високо, і знаходилось під покровом богині Афіни. Греки використовували м'які, еластичні тканини. Найціннішими вважались шовкові східні матерії, що привозились у вигляді готових виробів. В період архаїки були поширені узорчаті тканини, в класичний період (V-IV ст. до Р. Х.) були популярні однотонні - сині, червоні, пурпурові, зелені, жовті, коричневі і особливо білі. Тканини прикрашались вишивкою, аплікацією або розмальовкою у вигляді кайми. Льоноткацтво в Римській імперії широко поширилося в II-I століттях до н. е, причому в Галії робили вітрильні полотна, а в Іспанії - тонкі. Лляними тканинами славилася Колхіда, звідки їх вивозили в різні країни Сходу. За часів імператора Августа (I століття) тонкі лляні вироби з Колхіди надходили до Риму. Традиційними тканинами для Риму, як і для Греції, був льон і вовна [42, С. 21-23].

В період Імперії з Сходу стали завозити дорогі тканини - єгипетський льон, індійську бавовну, східний шовк, особливо цінувались тканини, ткані золотом і сріблом. Дорогоцінними вважались будь-які тканини, розфарбовані в пурпур. Для римського костюма характерними були яскраві і насичені кольори пурпурові, коричневі, жовті. В період Імперії, коли костюм став розкішним, кольорова гамма набула складного, вишуканого характеру в відтінках і поєднаннях кольорів: світло-блакитного і світло-зеленого з білим, світло-лілового з жовтим, сірувато-блакитного, рожево-фіолетового. Разом з тонкими і прозорими шовками популярними були цупкі і важкі тканини типу парчі. Використання таких тканин привело до поступового переходу від драпірованої форми одягу до плоскої накладної, футляроподібної.

Чималу роль у поширенні бавовни в Європі зіграли хрестові походи. Завдяки їм Генуя і Венеція стали центрами жвавої торгівлі між Європою і Сходом.

З торгівлею вовняними тканинами пов'язано утворення банків, якими знамениті флорентійці Медічі зробили необхідним придатком текстильного виробництва. До речі, самі Медічі були членами декількох текстильних гільдій. Розвиток раннього капіталізму в Італії був майже повністю обумовлений текстильним виробництвом. Питаннями обробки вовняних тканин займався Леонардо да Вінчі, який запропонував близько 1340 року стригти вовняні тканини для додання їм кращого вигляду.

Здавна знали шовкові тканини на Русі, в основному в результаті великих торговельних зв'язків з Візантією. В оповіді про похід князя Олега на Царгород йдеться про пошитті шовкові вітрила для судів. У числі військових трофеїв були і шовкові тканини, що називалися тоді паволоки. Спадкоємицею ткацького мистецтва римлян стала Візантія, тканини якої можна побачити в багатьох музеях світу. Зручне географічне положення Візантії сприяло поширенню візантійських тканин як в Європі, так і в Азії.

Візантія була центром світового ткацтва. Фактура візантійських тканин різноманітна, переважали щільні, нееластичні, ткані або вишиті металічними нитками, дорогоцінним камінням [14, с. 234].

В епоху Середньовіччя слабко розвинуте ремесло виробляло тканини невисокої якості, і більшість задовольнялось домотканим полотном і грубим сукном. Повсякденний одяг навіть у принців крові був переважно з домотканої овечої вовни натуральних кольорів: брудно-білого, сірого, коричневого або рижуватого, хоча багаті і заможні привозили для себе з Візантії шовк і парчу яскравих відтінків. В середні віки жінкам будь-якого походження насаджувалось в обов'язок займатись прядінням і ткацтвом. В ХІ ст. зароджується європейське мистецтво вишивки. Вишивання стає улюбленим домашнім заняттям знатних дам і дівчат - роботою і в той же час розвагою. По полотні вишивали шерстю і шовком дрібні рослинні візерунки, виті сіточки і надписи, імена і девізи. При цьому тканина залишалась пластичною, приємною і легкою на відміну від тугих візантійських матерій. Наряду з вишивкою великої слави в готичну епоху набули шпалери. Особливого поширення в цьому виді техніки завоював Аррас.

Як було вище сказано Італії належала першість в художньому ткацтві готичної Європи. Найкраще це ремесло розквітло в майстернях Сицилії.

В ХІІ ст. Венеція стає потужним центром шовкоткацтва в Італії. Франції належить скромне місце в області художнього ткацтва, де вона знаходиться під впливом Італії.

Мистецтво вишивки, що процвітала в готичній Англії, практично згасає після ХV ст. в результаті політичних міжусобиць і релігійних конфліктів. Зате Італія висувається на провідне місце в цьому виді прикладного мистецтва, навіть знамениті художники, такі як Рафаель, охоче виконують рисунки для вишивок.

Найбільшого розквіту виробництво шпалер досягло в Франції. Майстерні Брюсселя виготовляють виключно багаті шпалери, виткані з використанням шовкових і золотих ниток.

В ХІV ст. відчувається новий вплив - китайський, пов'язаний з потужним проникненням в Італію китайських тканин після створення імперії монголів [33, С. 16-24].

В 1536 р. було удосконалено шовкове виробництво в Ліоні, і ліонський шовк тепер не поступався по якості італійському. Успішно розвивалось виробництво вовняних матерій і полотен в Провансі, Дофіне, Лангедоці. Кольори для матерій обирались яскраві. Найулюбленішою тканиною був бархат однотонний або тканий золотом і сріблом.

З різноманітних ремесел в Англії, що виникли і знаходились під опікою Єлизавети І, головним було ручне в'язання. В 1589 р. магістр Уїльям Лі з Кембриджа винайшов в'язальний станок, і невдовзі по всій Європі в'язали панчохи по англійському методу на машині, а потім вручну вишивали. Кольорова гамма була дуже яскравою, переважали соковиті контрастні поєднання кольорів.

В епоху бароко Італія втрачає домінуюче місце в художньому текстилі.

XVII століття відкриває період блискучого розвитку прикладного мистецтва Франції. У другій половині XVII століття абсолютизм досягає найбільшого розвитку. Влада короля стає необмеженою, а королівський двір стає політичним і культурним центром Франції. Найбільші архітектори, живописці, скульптори працюють за замовленнями короля, створюючи величаве і урочисте офіційне мистецтво «великого стилю».

Прагнення надати особливого блиску королівському двору, підкресливши цим могутність і престиж королівської влади, підвищило попит на твори прикладного мистецтва. Міністр фінансів Людовіка XIV Кольбер вводить систему заступництва і субсидування державою окремих галузей промисловості і засновує ряд державних мануфактур, які виробляли предмети розкоші.

Золото в поєднанні з кольоровим фоном - символ влади і могутності, ось основна кольорова гамма епохи. Золото покривало стіни палаців і інтер'єри церков, домінувало в тканинах і в мистецтві епохи.

Так, в 1664 році в Парижі створюється найзначніша установа такого типу - Королівська мануфактура гобеленів. Крім художників і ткачів, пов'язаних з виробництвом шпалер, тут були зібрані кращі ливарники, гравери, різьбярі, столяри, вишивальниці, мозаїсти. Художнє керівництво очолив Шарль Лебрен. На мануфактурі гобеленів, так само як і на інших королівських мануфактурах, створювалися шпалери, меблі, срібні вироби та шовкові тканини, мережива, вишивки, відзначені високими художніми якостями [58, С. 38-39].

Французьке шпалерне ткацтво, яке втратило в середині та другій половині XVI століття своє колишнє значення процвітаючої галузі художнього ремесла, до початку 1600-х років вступає в нову смугу свого розвитку. Але, як і в області меблевого мистецтва, шпалери першої половини XVII століття відзначаються значним іноземним впливом і є як би підготовчим періодом до розквіту цього виду декоративного мистецтва у другій половині XVII століття.

Найпоширенішою тематикою гобеленів були пейзажі, біблійні, особливо євангельські сюжети. Картони для шпалер малювали також Леонардо да Вінчі і Рубенс. У XVII столітті першість у виробництві візерункових тканин перейшло до Франції, чому у великій мірі сприяли удосконалення узорного ткацького верстата, зробленого в XVI столітті одним із жителів міста Німа і в 1665 році ліонці Дангоном.

Не менше місце, ніж шпалери і ворсові килими, в оздобленні парадних і житлових кімнат займали всілякі тканини і вишивки. У першій половині XVII століття меблі покривалася чохлами із шовкових і вовняних тканин, ліжка прибиралися балдахінами з довгими завісками, до них підбиралися відповідні покривал, чохли на подушки і валики, а на столи клалися скатертини.

Знатні дворяни й заможні городяни мали декілька комплектів чохлів і меблевих оббивок, що вживалися в залежності від сезону - літнього і зимового, здебільшого одноколірні, прикрашалися аплікаціями з тканин іншого кольору і фактури, галунами, позументами і мереживом з позолочених або срібних ниток [ 8 , с. 176].

Над створенням текстильних малюнків працювали найбільші художники: в Японії - Сататсу, Корін і Гішікава Моронобу; в Італії - В. Пізано (Пізанелло), С. Ботічеллі, Д. Белліні, А. Палайюола, А. Мантенья, Пріматіччо, Рафаель; у Фландрії - Ян ван Ейк; у Франції - А. Ватто, К. Жилло, Ж. Опенор, Е. Мейссонье, Ф. де Лассаль, Ш. Лебрен, директор Королівської академії Ж. Удрі, С. Шарден, Ф. Буше, перший живописець короля, директор Академії живопису і скульптури Жак Луї Давид, академіки А. Куапель і Шарль де Лафосс. Готували ткацькі малюнки або керували ткацькими закладами французькі архітектори Ш. Персьє, П. Фонтен і Р. де Котт [36, с. 557].

Центрами шовкового виробництва до початку XVII ст. продовжували залишатися італійські міста: Генуя, Мілан, Венеція. З XVII століття першість у виготовленні всіляких шовкових і оксамитових тканин переходить до французької, зокрема, ліонської промисловості..

У ХVII столітті продовжують функціонувати всі старі центри італійського шовкового ткацтва. в цілому для італійських шовкових тканин стилю бароко, незалежно від місця їх виробництва, характерний своєрідний, дуже виразний візерунок. На початку ХVII століття ще багато чого ріднить його з площинно трактованими, що нагадують аплікацію, ренесансними орнаментами. Основними мотивами залишаються плід граната, зображення ваз із квітами гвоздики і лілії, гротескні композиції, зубчасті корони, що охоплюють кільцем симетрично розходяться арабески. Поряд з великими візерунками існують і дрібні, складені з густо розташованих гілочок з квіткою тюльпана, гвоздики або гранатовим яблуком, а також різноманітних геометричних фігур і завитків. Малюнок тканин відрізняється ще спокійною, врівноваженою композицією. Але поступово, до 50-60-тих років ХVII років, характер узору і його трактування змінюються.

Великі поліхромні квіти і плоди набувають об'ємного світлотіньового моделювання, зібрані в декоративні групи, вони розташовуються часто навколо центрального мотиву. Серед квітів та листя можна побачити пейзажні та архітектурні зображення, скелі і фонтани. Колірні поєднання італійських шовкових тканин стилю бароко гармонійні, але яскраві, в них переважають інтенсивні, чисті тони [47, С. 23-26].

Стіни високих парадних залів прикрашалися величезними шпалерами з сюжетними зображеннями, обрамленими широкими орнаментальними бордюрами. Монументальний характер їх композиції, інтенсивна барвиста палітра гармоніювали з архітектурним оздобленням, стаючи його органічною частиною. Правда, необхідно відзначити, що в Італії у великій кількості використовувалися привізні шпалери -- фламандські й французькі, так як саме в цих країнах шпалерне ткацтво досягло найбільшої досконалості. З італійських мануфактур слід згадати в першу чергу майстерню, засновану ще в XVI столітті герцогом Франческо Медічі у Флоренції.

Незважаючи на те, що в області розвитку художнього ремесла Італія втрачає своє колишнє значення, віддаючи провідну роль Франції і почасти Англії, вона залишається загальновизнаною батьківщиною прекрасного. Навіть переймаючи багато в чому французькі смаки, ця країна зберігає творчу незалежність. Слід підкреслити, що, незважаючи на тривалий і органічний зв'язок з бароко, ні в якій іншій частині Європи рококо в прикладному мистецтві не знайшло такого звивисто-фантастичного і мальовничого втілення, як в містах Італії.

Як і в більшості європейських країн, слабкий розвиток шовкового ткацтва в Англії викликало розквіт художньої вишивки. Англійські вишивки славилися майстерністю виконання і відрізнялися ритмічністю і тонкою розробкою візерунків. Великі, властиві стилю барокко, квіти, арабески, зображення тварин і птахів, сцени релігійного та міфологічного змісту виконуються за допомогою різноманітних швів вовняними, золоченими і срібними нитками і кольоровими шовками. На початку XVII століття хрестом і напівхрестом кольоровою вовною по канві вишиваються оббивки на меблі, декоративні панно, подушки. Поступово стає помітним також своєрідно інтерпретований східний вплив [34, с. 187].

ХVIII століття став періодом розквіту бавовняної галузі текстильного виробництва. Так само як і у Франції, ситці тут прикрашалися витонченим квітковим візерунком у стилі рококо та композиціями на пасторальні, побутові та алегоричні теми. В шпалерному ткацтві все сильніше намітилась тенденція до зближення з живописом. На мануфактурі Гобеленів було освоєно більше чотирьохсот тонів кольору. В розвитку цього пагубного для шпалерного мистецтва напряму не малу роль зіграв той факт, що художнє керівництво мануфактурою здійснювалось послідовно двома живописцями: з 1733 р. - Удрі, з 1755 по 1770 рр. - Буше. Епоха рококо подарувала нову кольорову гамму. В одязі переважали світло-блакитні і ніжно-рожеві, матово-зелені і багатство відтінків тілесного кольору. Створюються шпалери, в центрі яких поміщена копія картини, іноді в овалі, а фон навколо центрального сюжету заповнений різноманітними орнаментальними мотивами, здебільшого декоративними квітами.

Англійські фабриканти рано перейшли на друк з металевих гравірованих дощок, що дозволило отримувати тонкі і складні візерунки. Захоплення екзотикою приводить до появи на тканинах зображень китайських пейзажів, пагод, дивовижних квітів, фігурок китайців. В орнаментах, що відносяться до останньої чверті ХVIII століття, проявляються риси класицизму - велика строгість, античні сюжети.