Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

• Введение
• Глава 1. Специфика работы исполнителя и репетитора на примере танца маленьких лебедей из балета "Лебединое озеро"
• 1.1 История создания балета П.И. Чайковского "Лебединое озеро"
• 1.2 Вторая картина балета. Особенности стилизации и поиск образа
• 1.3 Собственный опыт в подготовке и исполнении танца маленьких лебедей
• Глава 2. Специфика работы исполнителя и репетитора на примере "Русского танца" из балета П.И. Чайковского "Лебединое озеро" в постановке Ю. Григоровича
• 2.1 История постановки Русского танца в балете "Лебединое озеро"
• 2.2 Особенности исполнения русского танца. Характеристика образа Русской невесты
• 2.3 Репетиторская работа со студентками-иностранками над Русским танцем
• Заключение
• Список использованной литературы

Введение

Данная выпускная квалификационная работа проектного типа посвящена анализу репетиционного процесса, как со стороны исполнителя, так и со стороны педагога-репетитора на примере двух партий из балета П.И. Чайковского "Лебединое озеро": Танца маленьких лебедей и Русского танца (хор. М. Петипа, Л. Иванова, А. Горского, ред. Ю. Григоровича).

Еще в училище меня привлек Русский танец в этой постановке прекрасной музыкой и хореографией. Я мечтала обязательно исполнить его в будущем и мне представилась такая возможность на выпускном концерте. С танцем маленьких лебедей связано начало моей работы по специальности, это первый сольный танец, который я исполнила на профессиональной сцене.

Актуальность выбранной темы обусловлена тем, что из всех созданных в мире балетов "Лебединое озеро" является самым известным и популярным. Нет театра, в котором он не ставился бы. С "Лебединого озера" мировой балетный театр начал новый этап своего развития, характерный тесным союзом хореографии и музыки.

Объект моего исследования - Русский танец из балета "Лебединое озеро" и танец маленьких лебедей. Репетиционная работа над этими ролями для последующего исполнения их на сцене образует предмет исследования.

Целью моего исследования я поставила передачу классического наследия русского балета студентам из других стран, знакомство с особенностями исполнения русского танца.

Основной задачей ВКР является передача хореографического текста насколько это возможно точно, так как в наше время мы сталкиваемся с неправильным толкованием движений и подачей русского танца за рубежом. Преподать его так, чтобы иностранные студенты прониклись русской культурой. Не просто заучили движения и рисунок танца, а поняли суть каждого жеста, вложили в исполнение душу.

Я применила несколько методов исследования. Во-первых, изучение большого количества литературных источников для более глубокого понимания роли, раскрытия образа, проникновения в хореографический текст. Во-вторых, просмотр видеозаписей балета в постановке Ю. Григоровича с различными исполнителями, а также других постановок "Лебединого озера", провела сравнительный анализ. В-третьих, наблюдение за работой педагогов и собственный опыт в проведении репетиции. Отмечала для себя способы преодоления трудностей репетиционного процесса.

База исследования - МГАХ, урок сценической практики со студентками-иностранками, а так же репетиции в "Русском Национальном Балете" Сергея Радченко. Также мне выпала возможность организовать репетиционный процесс в образцовом коллективе "Сияна", куда была приглашена педагогом, у которого начинала обучение классическому танцу.

Работа состоит из двух частей. Первая посвящена историческим данным о балете "Лебединое озеро", анализу исполнения Танца маленьких лебедей. Описаны этапы репетиционной работы и решение проблем, возникающих в процессе. Во второй части содержаться результаты поиска в литературных источниках информации о постановке Русского танца. Далее следует описание моей работы над партией Русской невесты с педагогом Идой Валентиновной Васильевой, которая готовила эту роль сама непосредственно с Ю. Григоровичем в Большом театре, и репетиции с иностранными студентками на уроке сценической практики.

Глава 1. Специфика работы исполнителя и репетитора на примере танца маленьких лебедей из балета "Лебединое озеро"

1.1 История создания балета П.И. Чайковского "Лебединое озеро"

Премьера балета "Лебединое озеро" в Большом театре состоялась 20 февраля 1877 года. Дирижировал С.Я. Рябов, Декорации принадлежали Вальцу, костюмы были подборными. В ролях Одетты - Одиллии, Зигфрида и Ротбарта на премьере выступили П. Карпакова, А. Гиллерт и С. Соколов. Ставил спектакль австрийский балетмейстер Рейзингер. [11, с. 89]

Новое произведение было решено назвать "Озеро лебедей". После того как либретто было окончательно выработано, композитор немедленно принялся за сочинение музыки. Клавир был закончен Чайковским через семь месяцев, после чего он сразу приступил к оркестровке балета. На этом этапе работы стали возникать неожиданные затруднения.

Партитура "Лебединого озера" оказалась настолько необычной и новой, что поставила в тупик деятелей балета. За долгие годы они привыкли к тому, что музыка в балете полностью подчинялась танцу, а здесь танцу приходилось подчиняться музыке, образная танцевальность которой звала к расширению средств выразительности и требовала нового подхода к разрешению балетного спектакля. Когда началась непосредственная постановочная работа на сцене, дела пошли еще хуже. Рейзингер совершенно растерялся, впервые в жизни встретившись со столь новой и сложной как по содержанию, так и по форме балетной партитурой. Ища выход из положения, балетмейстер стал делать купюры, варварски выбрасывая целые музыкальные куски и бесцеремонно переставляя танцевальные номера из одного акта в другой. Чайковский, со свойственной ему скромностью и связанный договором и сроками, безропотно соглашался на все искажения своего творения, полагая, что балетмейстер в этих вопросах понимает больше, чем он. В итоге этих изменений от новаторски построенной партитуры не осталось и следа и вся музыкальная структура балета была нарушена. Перекраивание партитуры мало помогло делу, и, по свидетельству современников, в постановке того или иного танца часто принимала участие вся труппа.

Неудачи преследовали спектакль вплоть до первого представления.

20 февраля 1877 года "Лебединое озеро" наконец увидело свет рампы Московского Большого театра. В этот вечер, после очень длительного перерыва, зрительный зал оказался переполненным. Интерес к новому произведению охватил все слои московской интеллигенции. Отношение к спектаклю было самое различное. Музыкальные критики, в большинстве своем подошедшие к оценке постановки с обычными мерилами тогдашних требований к балетной музыке, дружно отвергли произведение Чайковского. Передовые критики и друзья композитора отнеслись к спектаклю более доброжелательно, но одновременно как бы извинялись перед читателями за свое мнение. Танцевальное воплощение балета не удалось. Рейзингер и здесь широко применил свои "новые методы" разрешения танцев. Критика сетовала на балетмейстера за его "замечательное уменье вместо танцев устраивать какие-то гимнастические упражнения" и указывала, что "кордебалет толчется себе на одном и том же месте, махая руками, как ветряная мельница крыльями, а солистки скачут гимнастическими шагами вокруг сцены". Однако всецело обвинять Рейзингера в неудаче спектакля не приходилось. В те годы балетные деятели, воспитанные на музыке второстепенных композиторов, не были в состоянии разрешить столь сложной задачи, как хореографическое воплощение симфонической музыки Чайковского. Когда спустя почти двадцать лет Петипа с его огромным опытом и исключительной танцевальной фантазией взялся за этот балет, то и его постановка первого акта оказалась столь же оторванной от музыки Чайковского, как и в первой редакции. Правильно разрешить "Лебединое озеро" мог только балетмейстер, профессионально знающий музыку, и при этом только русский балетмейстер, так как этот спектакль был насквозь проникнут русским миросозерцанием.

Признание "Лебединого озера" пошло снизу, от зрителя, а не от специалистов и знатоков. Подобное явление было вполне закономерным. Широкие круги русской интеллигенции подошли к балету просто и естественно, без всяких догматических шаблонов. В чарующей музыке Чайковского они услышали что-то родное, близкое, понятное, волнующее каждого человека. Иноземный сюжет был рассказан композитором русским языком - мистическая фантастика немецкого романтизма уступила здесь место русской реалистической сказочности. Одетта стремилась снова стать девушкой, а не звала принца в оторванный от жизни мир призрачной мечты. Несмотря на фантастичность образа героини, она, как и Одиллия и Злой Гений, была музыкально охарактеризована как живой, реальный человек. Это отличало ее от фантастических образов периода романтического балета.

Но, кроме этого, в музыке балета было то самое главное, что за предыдущие годы совершенно исчезло из произведений этого жанра, а именно - глубокая идея.

Главные танцевальные партии Одетты и Одиллии исполняли П.М. Карпакова и А.И. Собещанская. Это была последняя роль Собещанской.

Карпакова после увольнения Собещанской заняла ее место. Она была слабой исполнительницей, но обладала красивой внешностью и большим обаянием.

В Москву после отъезда Рейзингера был приглашен датский балетмейстер Иосиф Петер Гансен (1842-1907). Он был профессионально грамотен и хорошо чувствовал музыку, но не обладал богатой фантазией. Гансен сразу обратил внимание на "Лебединое озеро", поразившее его своими музыкальными достоинствами. Для своего первого бенефиса он выбрал именно этот балет. Серьезно изучив музыку спектакля, восстановив многочисленные сокращения, балетмейстер в январе 1880 года показал Москве "Лебединое озеро" в новой редакции. Несмотря на то что эта постановка была несравнимо лучше первой, что отметила вся критика, балет Чайковского и на этот раз не получил должного сценического воплощения. [1, с. 142]

Счастливую сценическую жизнь дали "Лебединому озеру" прославленный Мариус Петипа и его помощник Лев Иванов, вошедший в историю, прежде всего, благодаря постановке эталонных "лебединых" сцен. Собственно, с этих сцен и началась подлинная история сценического воплощения балета: "лебединая" картина "кисти" Иванова впервые увидела свет рампы в Мариинском театре на вечере памяти покойного композитора. А весь балет (первый и третий акты в постановке Петипа, второй и четвертый - Иванова) был показан год спустя, в 1895 году. С тех пор новые постановщики балета, воплощая свои концепции, как правило, оглядывались на бесспорные завоевания первой постановки: уже упоминавшуюся "лебединую" картину Иванова и знаменитое "черное" pas de deux Петипа. [14]

1.2 Вторая картина балета. Особенности стилизации и поиск образа

Содержание второй картины.

Сказочный принц, охотясь на лебедей, встречал заколдованную лебедь-принцессу. Она рассказывала, что только преданная любовь способна освободить ее от чар. Юноша давал обет верности перед долгой, может быть, вечной разлукой. [4, с. 480]

В "лебединой сюите" Иванов в полной мере выявил свой талант хореографа-симфониста. И дело здесь не только в наличии сквозных пластических лейтмотивов, но в особом композиционном построении действия, основанного на последовательном психологическом развитии главных тем всей картины. Сюжетных событий тут минимум - встреча, объяснения, расставание. Но танец расширяет сюжетную ситуацию, выводит ее в сферу поэтической символики, сообщает ей второй - психологический план, раскрывающийся в сопоставлении контрастных по характеру и эмоциональному состоянию эпизодов. Открытый Ивановым принцип взаимодействия героя и кордабалета, принцип его поэтической персонификации лежит в основе художественной структуры балетов Григоровича и многих других хореографов. Новая композиция музыкальных эпизодов обнаруживала фрагментарность, а хореограф мыслил целой формой, отыскивая единое пластическое и художественное решение всей танцевальной сюиты. Иванов преодолел дивертисментность, создавая монолитную пластическую структуру действия. "Через контраст - к единству" - этот драматургический принцип музыки определил композиционное решение Иванова. Между эпизодами устанавливалась ассоциативно-интонационная связь, чему способствовало сквозное проведение пластических лейтмотивов - буквально двух-трех движений (в первую очередь, arabesque и sissonne), словно бы цементировавших действие. Движения эти не просто повторялись, но варьировались хореографом в различных комбинациях, ракурсах, получая всякий раз новую ньюансировку. [5, с. 193].

Впервые в истории балета Лев Иванов создал образ птицы, не пользуясь для этого навязчивыми орнитологическими приметами. Не в имитации движений птицы, не в крыльях за спиной заключена характеристика Лебеди-Одетты, а в танце - в арабесках, во взмахах рук-крыльев, нарушивших каноны port de bras, в поворотах головы. Такая задача ломала привычное, закостеневшее в практике, требовала новизны хореографического образного мышления. [11, с. 146]

"Больше всего пришлось поработать над руками, - писала Уланова. - В их движениях принимали участие и плечи, и лопатки, и вся спина, что резко противоречило давно установившимся канонам классического балета". [13, с. 242]

Тему лебедей принято рассматривать как музыкальный портрет Одетты. Такое толкование правильно, но раскрывает лишь часть замысла композитора. Лебединая тема выражает и судьбу подруг Одетты, связанных с ней горькой участью, и мотив влечения к счастью, определяющий поведение Одетты и принца. Без лебединой темы экспозиция образа героя была бы неполной. [11, с. 99]

За диалогом знакомства героев следует выход лебедей. "Из развалин выбегают вереницы молодых девушек и дети" - так начинается описание этого эпизода в либретто. И здесь Чайковский по-своему истолковал задание. У либреттистов - на сцену выходят девушки, у композитора - девушки-птицы. Это чувствуется в легкой "порхающей" музыке начала эпизода. Затем развивается лирическая тема, близкая лебединой песне: музыка настойчиво напоминает об общности горькой судьбы девушек, страдающих под властью Ротбарта.[11, с. 101]

Девушки строятся в четыре линии, делают различные переходы, все с тем же сисоном, в котором передаются их метания, их переживания. Руки делают жесты, подобные порт-де-бра, что нередко неверно отождествляется с движениями крыльев. Но этот жест, скорее, похож на женское "охорашивание", а в "тексте" "Лебединого озера" - на жест русской женщины, обреченной злым роком на гибель и жаждущей спасения, которое возможно лишь через любовь и верность. [9, с. 113]

Выход лебедей передавал состояние смятения, подобно вспугнутой стае птиц, они заполняли сцену в "зигзагообразном ходе движения первого арабеска". Этот выход, построенный на одной комбинации движений - попеременного прыжка (sissonne), который является пластической лейттемой всей "лебединой сюиты", в арабеск, сопровождаемого напряженно-ритмическими взволнованными взмахами рук, создающими полугоризонтальную линию общего контура фигуры, - рисовал образ беспокойного и словно бы стелющегося бега-полета. Но постепенно наступало успокоение, и кордабалет лебедей выстраивался в ныне уже знаменитом рисунке: две линии - от заднего плана к рампе - живой, птичий коридор, к которому примыкала еще одна линия, вытянутая наискось от левого ряда к зрителю. Композиция была лишена обычной балетной симметрии, но создаваемый ею образ "однокрылой птицы" раскрывал драматический подтекст сцены, далекий всякой ложной красивости [5, с. 184-185]

Критик П.Карп назвал танцы лебедей "танцами состояния", которые образуют единую структуру хореографического действия, подчиненного выявлению сквозной художественной задачи. Л. Иванов лишил кордабалет чисто декоративных функций, сделав его своеобразным танцевальным хором Одетты, выражающим его мысли, чувства и душевные состаяния. [5, с. 186-187]

Появлялись они привычной вереницей, постепенно заполняя сцену от дальней кулисы к рампе, множа в своем ходе один и тот же sissonne в арабеск. Но во взлетах и спадах хода, в последующих композициях танца, когда лебеди то сближались в тесные круги, то разлетались в стороны на спадающем, рассыпающемся рисунке, присутствовала вопросительность интонаций, звучал мотив ожидания и надежды. В вальсе тема девушек-лебедей получала оттенок умиротворенного покоя. Там преобладала фигура большого круга - хоровода, в котором заколдованные подруги Одетты тихо радовались встрече и печалились своей доле. В вальс включалась восьмерка девочек-лебедей: в финале танца они замыкали полукруг стаи, словно уводя ее в перспективу озерной дали. Адажио героев было эмоционально-психологической вершиной акта. Танец как бы рождался из звуков, неразрывно связанный с музыкой и во всем подобный ей. Мелодию солирующей скрипки выпевал пластический голос Одетты, открывающей душу Зигфриду. Ответные танцевальные реплики делили принц и его друг Бенно. Все же партия Зигфрида, выражаясь в поддержках и позах, являлась гармонической основой дуэта, скрепляя протяжную текучесть танца. В непрерывности движений пластическая мелодия то затухала, когда танцовщик, поддерживая балерину, позволял ей склониться вниз, почти касаясь пола в ныряющем полете с простертыми назад руками-крыльями, то взвивалась на высоких нотах - стремительных турах или взлетах в прыжке, когда поддержка обретала многозначный смысл: Зигфрид и помогал взлететь Одетте, и тревожно удерживал ее. Порой хореограф останавливал беседу героев. Положив голову на плечо партнера, опираясь рукой на его руку, балерина задумчиво шла по сцене, а на отыгрыш оркестра вступал кордебалет: танцовщицы ритмически плыли в арабеске - стая лебедей покачивалась на озерной глади. Подруги успокаивали Одетту, уговаривали продолжить рассказ, и он вновь лился с высокой, напряженно взволнованной ноты. За скерцозным эпизодом - танцем четверки маленьких лебедей и торжественно-печальным вальсом четверки других лебедей следовала вариациям монолог Одетты. Там отчетливо проступала психологическая сложность образа. Танец выражал не одно ясное чувство, а смятение чувств. Душевный мир героев вступал в разлад с действительностью. Даже улетавший, устремленный вдаль арабеск-остановка после прерывистой цепи туров - был далек от обычных устойчивых концовок вариаций. Зигфрид оставался безмолвным свидетелем монолога Одетты, как делали до него многие балетные принцы. И все же танец этот был увиден его глазами и пережит его чувствами, более того, чувствами хореографа Льва Иванова - великого лирика балетной сцены XIX века. В коде лебеди подхватывали страстную речь Одетты. Они собирались стайками, разрывая горизонтальность линий подъемами на пальцы и всплесками рук. Четверки солисток пересекали сцену в разных направлениях прыжками на арабеск. Балерина разрезала ее по диагонали. Потом наступало успокоение перед разлукой. Вереница лебедей скрывалась в той же кулисе, откуда появилась. А за ней медленно удалялась, уплывала на пальцах Одетта.

В хореографии впечатление легкости и красоты создается упорным, сизифовым трудом - трудом тяжелым и потным. Слово "прогон" не предполагает повторений; прогон - это только "грязный" показ-намек, в котором ничего не совершенствуется и который потому никогда не может быть совершенен. И если взять, например, кордабалет "лебединых" сцен в "Лебедином озере" и кордабалет в "Шопениане" и периодически "прогонять" их, то не надо быть пророком, чтобы предсказать полный упадок исполнения в ближайшем будущем, хотя линии и круги будут ровными, и ошибок в движениях мы не заметим. Упадок будет в стилистике исполнения, в несоблюдении тех тончайших особенностей, которые отличают каждый балет и отшлифовываются на репетициях, а не на прогонах. [9, с. 159]

После танца Одетты и Зигфрида идут танцы "лебедей", развивающие тему "рассказа". Перед Зигфридом открывается мир Одетты: веселая, юмористическая сторона его - "танец маленьких лебедей"; сфера детских игр, шалостей, забав. По характеру шуточный, юмористический - оттеняет величавую мелодию вальса и дает известную эмоциональную разрядку.[5, с. 148]

1.3 Собственный опыт в подготовке и исполнении танца маленьких лебедей

Танец маленьких лебедей, написанный в темпе allegro moderato ярко контрастирует с вариацией Одетты. Его мелодика, ритмика, инструментовка (преобладают деревянные духовые; тему ведут два гобоя, поддержанные фаготом) придают музыке игриво-юмористический характер. [11, с. 99]

Для этого танца подходят танцовщицы преимущественно небольшого роста. При выборе артисток необходимо обратить внимание, насколько успешно они справляются с мелкой техникой. Если ноги мягкие, со слишком эластичными мышцами, тогда во время исполнения они будут вязнуть и не успевать за достаточно быстрым темпом танца. Конечно, можно справиться с этой проблемой путем упорных тренировок.

Танец состоит из восьми частей, и необходимо распределять свои силы и контролировать дыхание во время исполнения.

Выход осуществляется из точки 6, девушки выстраиваются в диагональ, поза croise, правая нога - опорная. Голова повернута к правому плечу. Руки перекрещены и остаются в этом положении на протяжении всего танца, правая рука сверху левой руки соседки справа.

У Л. Иванова в танце маленьких лебедей заключена глубокая мысль о неразлучной верности-дружбе, что и выражается в сцепленных руках, в одинаково исполняемых движениях. Зритель это хорошо чувствует, понимает большую мысль, вложенную в танец. Мысль о верности, заключенная в этом большом по внутреннему содержанию номере, полностью соответствует главной идее спектакля - верности любви принца и Одетты. [9, с. 114]

Два такта вступления пропускаем, на 3-ий и 4-ый голова делает круговое движение справа налево через верх. В то же время левая нога подтягивается сзади в V позицию. Когда голова, закончив круговое движение, повернулась к левому плечу, следует pas tombй на левую ногу, правая приходит sur le cou-de-pied спереди.

Исполняем pas emboоtйs с продвижением направо по пологой диагонали. На 6-ой такт - pas jetй в arabesque на effacйe, голова вместе с прыжком приходит в точку 3. Pas de bourrйe проходящее, заканчивается в V позиции, голова остается в том же положении. На 7-ой такт из V позиции идет sissonne simple с левой ногой sur le cou-de-pied спереди, голова поворачивается налево. На 8-ой такт - pliй на правой ноге, голова - к правому плечу. Вся комбинация повторяется в другую сторону. Я предлагаю представить часы со стрелкой, которая сначала показывает на час, затем на одиннадцать. Мы стоим в центре этих часов и двигаемся вдоль стрелки. Этот образ помогает ясно понять направление движения. Колени максимально раскрыты в стороны, стараемся сохранять выворотное положении в ногах. Голова проходит через низ от левого плеча к правому, спина остается прямой, плечи опущены, шея не зажата. Необходимо активно продвигаться из одной части сцены в другую, исполняя pas emboоtй. Четвертый, последний раз продвижение слабее с целью закончить на середине сцены для начала второй части.

За последним разом sissonne simple заканчивается в V позиции, и начинается следующая комбинация: entrechat-six - sissonne simple - entrechat-six - sissonne simple - 4 йchappйs. При этом идут активные и четкие повороты головы: первое entrechat - голова повернута направо, на sissonne simple правой ногой голова резким движением поворачивается налево, снова entrechat - голова сохраняет положение, а на sissonne simple левой ногой поворачивается направо. При приземлении в V позицию, голова поворачивается налево и двигается через низ к правому плечу, в то время как в ногах - 4 йchappйs. Следим за высоким passй во время sissonne simple, делаем небольшую задержку в этом положении. Entrechat-six исполняем с глубоким занесением ног, помним, что заноски делаются не нижней частью ног, а верхней. Часто встречающаяся ошибка - нечеткие V позиции после sissonne simple и во время йсhappйs. Ноги в позицию должны приходить в соответствии с правилом: ступни соприкасаются (выворотно) во всю свою длину, так что носок одной ноги примыкает к пятке другой ноги. [2, с. 21]

На протяжении этой части танца ощущаем, что двумя плечами мы двигаемся назад. Т.о. за время исполнения этой комбинации мы поднимаемся выше от авансцены. В поворотах головы в профиль - синхронность и четкость.

Следующая часть - relevйs в arabesque через проскальзывание 8 раз. После четвертого йchappй на последний такт музыкальной фразы голова делает круговое движение справа налево через верх. На счет "и" новой музыкальной фразы вынимаем правую ногу через sur le cou-de-pied вперед, проскальзываем кончиком носка по полу и через relevй встаем в arabesque в точку 3. Рабочая нога поднимается назад на 45?, необходимо следить за одинаковой высотой ноги у всей четверки. Рабочая нога из arabesque проводится через passй, вынимается вперед и снова скользит по полу до последующего вскока в точку 8. Во время исполнения этого движения следим за выворотным проведением ноги через passй, колено предельно отведено в сторону и задерживается там как можно дольше. Такое ощущение, что подвижна только нижняя часть ноги, от колена. Голова проводится через полукруговое движение через низ, а при каждом вскоке голова приходит поочереди то в точку 2, то в точку 8. Образно это движение означает попытку оторваться от земли, как все птенцы стремятся к полету. Как описывает В.М. Красовская, "девушки-подростки то плыли, слегка покачиваясь на волнах, то, взбив воду, уходили в спокойную заводь, то шаловливо вспархивали над водой, то ныряли". [8, с. 488]

За предыдущую комбинацию мы продвинулись снова к авансцене. Последний arabesque исполняется по направлению в точку 8. Делаем tombй на правую ногу, левая - sur le cou-de-pied сзади, положение croisй, голова повернута направо, смотрим через локоть вниз. Теперь двигаемся по диагонали наверх в точку 6. Четыре pas йmboоtйs с pas jеtй в сторону и relevй на левой ноге, правая открывается б la seconde на 45?, следим за одинаковым уровнем ноги. За последним четвертым разом после relevй рабочей ногой делаем flic и преходим на исполнение pas de chat.

Двигаемся по диагонали в точку 2, и за 15 прыжков доходим до противоположного угла сцены. На протяжении движения сохраняется диагональное построение четверки, голова повернута направо, взгляд направлен вниз и в даль. Должны прослеживаться две собранные в прыжке ноги во время зависания в воздухе. С этим требование нелегко сразу справиться, но нужно обязательно стремиться исполнять pas de chat без видимых усилий. Если силы на исходе, как это обычно бывает у исполнителей, ни в коем случае нельзя позволить вязнуть в полу. Ошибки, которые могут появиться во время исполнения данного движения - это завернутое колено левой ноги и невыворотный сход при приземлении левой стопы. Необходимо контролировать отведение колена в сторону и следить, чтобы приземление после прыжка исполнялось со стремлением пятки вперед.

Шестая часть - Pas йmboоtйs. На последний такт музыкальной фразы - pas tombй вперед, левая нога приходит sur le cou-de-pied сзади. C pas coupй начинаем делать по четыре pas йmboоtйs вперед и назад. Во время pas йmboоtйs вперед ноги вытянуты в коленях, но могут расходиться в разные стороны. Чтобы это предотвратить, стремимся их скрещивать, тогда добьемся требуемого результата. Голова повернута в профиль, налево. Корпус меняет положение: при исполнении pas йmboоtйs вперед он откланяется назад, а во время pas йmboоtйs назад - наклоняется вперед. Комбинация исполняется 4 раза.

Седьмая часть - Pas jеtй. 6 pas jйtй в левую сторону. Из-за быстрого темпа рабочая нога может не успевать приходить в положение passй у колена. Поэтому при исполнении этого движения необходимо поймать ощущение отделения нижней части правой ноги от колена. Верхняя часть закреплена и не двигается, а нижняя сгибается как можно резче и поднимается выше, к колену левой ноги. Еще одна ошибка, которая может встретиться: при отходе в сторону левая нога встает на пальцы через сгиб в колене. Это необходимо предотвращать, колено во время исполнения pas jеtй максимально дотянуто и неподвижно. Голова делает небольшие наклоны от вертикального положения к правому плечу с каждым шагом.

После шестого pas jetй следует pas tombй на правую ногу, голова немного наклоняется вниз, затем небольшое dйveloppй правой ногой вперед, сопровождая поднятием головы, и снова pas tombй. Семь pas йmboоtйs вперед, также вытянутыми ногами со стремлением перекрещивания. Зашаг, руки танцовщиц расцепляются, проходят через I позицию. Поза I arabesque на правую ногу и сход в колено, голова наклонена к правому плечу, руки скрещены.

Соло маленьких лебедей - блистательный образец воплощения музыки в танце. Четыре исполнительницы держались за руки, скрестив их перед собой. Каждая музыкальная фраза имела свой танцевальный ход: мелкую, дробную технику невысоких прыжков (pas de chat, pas йmboоtйs), заносок, четких подъемов на пальцы (sissonne) сопровождал плавный, "лебединый" поворот головы от плеча к плечу. Лишь с последними нотами танца они разнимали руки, задерживались в арабеске на пальцах и, упав на колено, словно прячась, прикрывали руками грудь. [8, с. 487-488]

Глава 2. Специфика работы исполнителя и репетитора на примере "Русского танца" из балета П.И. Чайковского "Лебединое озеро" в постановке Ю. Григоровича

2.1 История постановки Русского танца в балете "Лебединое озеро"

Место действия третьего акта - замок Зигфрида. Бал посвящен смотру невест. Образ юных искательниц счастья - красивых, радостно возбужденных бальной атмосферой и восхищенных принцем, оттеняет нарастающее сгущение действия. [11, с. 104]

Третий акт - действенная кульминация спектакля, подготовка к развязке. Важно понять замысел композитора: весь акт представлялся ему по внешности смотринами невест, по внутреннему содержанию - испытанием в любви героя. При таком толковании музыкально-хореографического содержания акта все танцы приобретают общий смысл. Снова и снова, наперекор вульгаризаторам проблемы действенности танца, Чайковский учит нас самому важному элементу балета - танцу в образе, каким является все, что имеется в третьем акте, - и вальс невест, и сюита характерных танцев… [11, с. 109-110]

На премьере "Лебединого озера", исполненного в бенефис Карпаковой, она танцевала вариацию, написанную специально для нее Чайковским в виде скрипичного соло. [11, с. 123]

На партию Одетты была назначена малоопытная молодая танцовщица П.М. Карпакова, так как балерина Собещанская, намеченная на главную роль, не пожелала ее исполнять. Отказ Собещанской был вызван тем, что композитор не написал для нее в 3-м акте ни одного танцевального номера - она участвовала только в танцах невест. В связи с этим Собещанская поехала в Петербург и попросила Петипа поставить специально для нее соло на музыку Минкуса в 3-м акте "Лебединого озера". Петербургский балетмейстер охотно исполнил ее желание, но Чайковский наотрез отказался включать в свой балет музыку другого композитора, предлагая написать свою собственную. Однако балерина не желала изменять танца, поставленного для нее в Петербурге. В конце концов недоразумение было улажено: Чайковский согласился написать свою музыку для этого номера, такт в такт совпадающую с музыкой Минкуса. Собещанской настолько понравилась эта музыка, что она уговорила композитора сочинить ей еще и вариацию, что также было выполнено Чайковским. Собещанская танцевала только в третьем спектакле и рассматривала написанные для нее танцевальные номера как свою собственность, а потому на премьере, где выступала Карпакова, эти танцы не исполнялись.

Когда спектакль был уже почти готов, выяснилась необходимость включить в него русский танец, как дань патриотизму в условиях начавшейся войны между Россией и Турцией за освобождение восточных славян. Чайковский, учитывая положение, не возражал против этого и без особого труда ввел в 3-й акт русский танец. [1, с. 143-144]

Большинство завсегдатаев балета Большого театра считало "Лебединое озеро" полной неудачей. Музыку встретили неодобрительно:

"Более оживленными вышли характерные танцы в III действии, но и здесь эти танцы "сочинены" не Рейзингером, а попросту позаимствованы им из разных других балетов. Вот "Русский танец"… по всей вероятности, составляет плод фантазии самого Рейзингера, ибо только немец может признать за русский танец те пируэты, которые должна была выделывать г-жа Карпакова". "Русские ведомости", 1877 г. [11, с. 127]

"Характерные танцы могли бы быть и похарактернее. Уж этого-то можно было ждать от г. Чайковского. Исключение составляет, впрочем, русский танец (как он попал на бал к германской принцессе - об этом ведает один только г. Рейзингер)". Зуб. "Современные известия", 1877 г., 26 февраля. [5, с. 138]

На протяжении многих лет русский танец всегда купировался и был перенесен Горским в "Конек-Горбунок" Пуни. Григорович в сюите национальных танцев его восстановил и очень удачно поставил. [3, с. 206]

Весь кусок был переделан хореографом весьма существенно. Григорович нашел иной принцип решения дивертисментных танцев, повлиявший на драматургическое построение и смысл действия.

"Невесты - как дивертисмент, то есть все дивертисментные танцы - это приход невест. Танцуют разные невесты… Все танцуют классику".

Так определился замысел дивертисмента - как составной части общей сюиты невест, венчаемой большим классическим вальсом. Каждый национальный танец стал выходом-представлением одной из невест, каждая из которых олицетворяла особый индивидуальный тип темперамента, а не конкретный национальный характер. Поэтому традиционные каблучные танцы были переведены в классику. Хореограф искал поэтическую форму национального стиля: преображенный классическим танцем, он терял свои этнографические бытовые черты, приобретая лирико-обобщенное звучание. Танцы невест были построены как сольные женские вариации с активным аккомпанементом кордабалета-свиты той или иной невесты. Солистки этих национальных танцев участвовали затем в большом вальсе с Зигфридом. Костюмы девушек содержали приметы национального стиля, но основа костюма у всех невест оставалась, разумеется, единой ("униформа") - бальное светло-желтого цвета платье. К четырем танцам дивертисмента Григорович позже (уже в начале репетиций) добавил пятый - русский, в связи с чем вальс невест уже получил форму своеобразного pas de six (пять невест и Зигфрид), то есть почти такую же, как это и было в свое время задумано Чайковским и осуществлено в первой постановке балета. Григоровичу удалось найти воплощение идеи Лопухова, считавшего, что дивертисментные танцы - образы искушений, житейских соблазнов, преследующих принца. Абсолютно новое, оригинальное решение дивертисмента принадлежало к наиболее выдающимся достижениям Григоровича в этой постановке. Элементы национального танца хореограф тонко ввел в вариации всех невест: в русском главенствовало хороводное плясовое начало. Каждая из вариаций, сохраняя черты определенного стиля, носила виртуозный характер с использованием разнообразных технических приемов. [5, с. 341-342]

2.2 Особенности исполнения русского танца. Характеристика образа Русской невесты

Одним из основных жанров русского народного танца является хоровод. Это не только самый распространённый, но и самый древний вид русского танца. Не случайно основное построение хоровода - круг, его круговая композиция - подобие солнца, хождение за солнцем - "посолонь" берут начало из старинных языческих обрядов и игрищ славян, поклонявшихся могущественному богу солнца - Яриле.

Руки в русском танце очень выразительны, и положения их разнообразны. В сочетании с движениями головы и корпуса они передают характер, настроение исполнителя, придают танцу национальную окраску и особую выразительность. [10, с. 11]

Рассмотрим несколько положений рук, которые встречаются в исследуемом нами танце.

3-е положение: обе руки широко раскрыты в стороны на уровне груди, ладони направлены вверх, пальцы вытянуты и соединены друг с другом. У девушек локти свободны, руки мягкие.

Положение рук с платочком: правая рука (с платочком) слегка согнутыми пальцами касается подбородка, ребро ладони направлено от себя. Левая согнута на уровне талии и поддерживает ладонью или тыльной стороной кисти локоть правой руки. Голова задумчиво наклонена к правому плечу или направлена прямо.

Из 1-го положения в 3-е (раскрывание рук в стороны): руки вывести вперед до 2-го положения, сохраняя округлость в локтях (положение 1-й позиции рук классического танца), и, не задерживая, повернув кисти ладонями вверх, широко раскрыть в стороны, останавливаясь в 3-м положении. При движении рук вперед необходимо следить за тем, чтобы кисти не соприкасались друг с другом. Взгляд в момент 2-го положения направлен на кисти рук. При разведении рук в 3-е положение - вперед, голова приподнята, корпус подтянут.

Из 3-го положения в 1-е ('"подбоченившись"): руки слегка согнуть в локтях, кисти двигаются по полукругу вперед, опускаясь ладонями вниз ниже уровня локтей, и кладутся кулачками или ладонями на талию, т. е. приводятся в 1-е положение. Локти при этом движении должны оставаться на одном уровне. Все переводы рук из одного основного положения в другое могут выполняться обеими руками одновременно или поочередно каждой рукой. Например, из 1-го положения "подбоченившись" - правая рука переходит в 3-е положение, голова следует за движением руки, а левая рука остается в 1-м положении. Затем движение повторяется левой рукой и т. д.

Танцы невест балетмейстер Григорович сочинил для классических танцовщиц. Виртуозному, стилизованному строю музыки отвечает острота пальцевой техники. Национальный характер в каждом номере раскрыт как определенный тип темперамента. Дежурный в прошлом дивертисмент ныне намечает тему искушения не в фантастическом плане, а в житейском: тайными чарами влечет Одилия, земными откровенными радостями - невесты.

Славянская невеста - полная противоположность испанке. В неторопливом партерном кружевном узоре она притворно обольщает грацией и широтой движения. Это самая смешливая невеста, она с удовольствием исполнит любую роль, увлечется ею, но вскоре примется за новую. Она лукава и простодушна.

Соединение земного и возвышенного в танцах невест опосредованно намечает конфликт спектакля - мечты и быта. [6, с. 52-54]

2.3 Репетиторская работа со студентками-иностранками над Русским танцем

"Чтобы быть хорошим преподавателем, нужно любить то, что преподаешь, и любить тех, кому преподаешь". В.О. Ключевский

Педагог-репетитор должен быть досконально знаком с хореографическим текстом, наделен умением передавать исполнителям стилевые особенности каждого балетного спектакля, пластически выражать музыку. Педагог должен уметь объяснить движение, а также заинтересовать балерину, найти и раскрыть заложенные в ней достоинства.

Мне довелось на собственном опыте познакомиться с особенностями этой ответственной профессии и провести репетицию не только сольной вариации, но и массового танца.

Для начала ученицам я показала основной элемент, который лейтмотивом проходит через весь танец - русский ход. Правая нога вынимается через sur le cou-de-pied вперед, наступаем на пальцы правой ноги, делаем шаг левой ногой, тоже на палец, затем переносим вес тела на правую, на pliй, а левую, следовательно, проводим через sur le cou-de-pied вперед и повторяем все с другой ноги.

Корпус при этом очень подвижен, он гнется в сторону открывающейся вперед через sur le cou-de-pied ноги, поочередно к каждой ноге на конец музыкального такта.

Руки в исходной позиции согнуты в локтях и касаются тыльной стороной запястья косточек бедер, кисти сброшены. Из этого положения руки открываются через первую позицию во вторую, ладонями наверх. Путь руки проходят максимально широкий, должно быть ощущения растяжения их от плеча до кисти в длину. Это очень важно для исполнения русского танца. Этим движением рассказываем о просторах русской земли и о широте русской души. Когда руки полностью раскрываются и доходят до широкой второй позиции, в кистях происходит поворот тыльной стороной вверх, и руки начинают закругляться, проходя тот же путь в исходное положение.

После того, как освоен русский ход, и ученицы исполняют его плавно, без рывков, приступаем к изучению порядка танца. Участвует 6 девушек и солистка - невеста.

На музыкальное вступление девушки выходят одной линией. Руки вдоль корпуса, плечи расправлены, сохраняется царственная осанка. Необходимо обратить внимание учениц на соблюдение равных интервалов между друг другом как в начале танца, так и на последующих рисунках. Центр сцены делят 3-ая и 4-ая девочки. Распределившись по ширине сцены, на конец музыкальной фразы вступления встаем на левую ногу, положение йffacй, tendu назад правой ногой, руки опущены, голова - в точку 8. Исполняется русский поклон: правую руку подводим сначала к груди, затем поднимаем над головой, провожая взглядом, и затем наклоняем корпус с рукой вниз, спина должна быть ровной. В этот момент следим за пяткой открытой назад правой ноги, чтобы она не пошла наверх. Поднимаясь из поклона, руки открываются во II позицию, приветствуя невесту, корпус подается вперед. После ответного поклона невесты, девушки расходятся от центра в полукруг pas couru назад. Голова при расходе повернута у девушек на правой стороне вправо, на левой стороне - влево соответственно. Оказавшись на своих местах, снова идет сход на одну ногу, руки приходят на пояс, сопровождаемые движением головы, через первую позицию. Голова поворачивается к центру, допевая последнюю ноту такта вместе с корпусом, который откидывается немного назад. Локти не могут провисать, они должны стремиться вперед, а плечи в то же время на сопротивление - назад.

В этот момент начинается основная мелодия русского танца и русский ход, который мы рассматривали выше. Двигаются девушки по полукругу через центр, меняясь сторонами, на 8 тактов. Завершить ход должны в таком же полукруге на противоположных сторонах.

На новую фразу - поза effaсe tendu назад лицом в центр, одна рука в I позиции, вторая - во II, корпус подается сильно вперед. Поза сохраняется 2 такта, затем исполняется 4 припадания от центра на каждый такт. Рука плавно подводится ко лбу тыльной стороной кисти, как будто закрываясь от смущения, вторая - allongй. Еще раз повторяется поза и припадания. Следующее движение я объясняю как рассыпание драгоценных камней или стряхивание капель воды то в одну, то в другую сторону. Поворот вокруг себя и снова русским ходом движемся через центр наверх. В музыке слышится усиление, меняется характер, через небольшой sissonne расходимся по сторонам, затем припаданиями проходим через центр прочесом. Снова расход с открыванием рук на II позицию и сход в одну линию на авансцену, на колено, руки складываются: одна - на груди, другая - указательным пальцем касается подбородка.

Девушки встают с колена и обращаются к невесте, приглашая танцевать. Начинается быстрая часть, характер у музыки зажигательный, игривый. Четыре pas de basque, наклон к ноге, хлопок и pas suivi, меняясь сторонами, все повторяется.

Бег на пальцах со сходом через три шага. Необходимо тщательно его разобрать и добиться музыкального исполнения, так как могут возникнуть сложности при его координации. Одна рука - на поясе, вторая - поднята над головой и машет воображаемым платочком. Голова немного наклонена вперед, мы как бы выглядываем из-под руки. Приходим в диагональ и делаем pas tombй с хлопком. Теперь идет движение на пальцах в повороте вокруг себя с выниманием ноги в невысокий tire-bouchon, руки с наклоненным к ноге корпусом постепенно поднимаются над головой, корпус выравнивается. С отходом назад в прямую линию руки приходят на пояс, с активным продвижением вперед руки открываются во вторую позицию. Комбинация с pas jetй и pas coupй, руки собираются в III позицию и раскрываются во II позицию. Три оборота вокруг своей оси с припаданиями, левая рука на поясе, правая постепенно поднимается наверх, в III позицию. Поклон и сход в колено.

В вариации солистки движения практически такие же, как и у кордабалета. Поэтому главной задачей тут следует поставить работу над образом. Девушка, исполняющая роль невесты, должна показывать себя, ведь она присутствует на балу, на смотре.

На сольную роль я выбрала студентку высокого роста. По национальности она - испанка. Я сразу столкнулась с характерными чертами менталитета: темперамент, индивидуализм, поток энергии, который для этой партии надо сдерживать. Работа в таком случае стала для меня вдвойне интересной.

Музыка в первой части танца певучая, и движения будут, следовательно, плавные, протяжные. Руки будто постоянно заняты плетением кружев. На движении припадания на пальцах я, вспоминая замечание Иды Валентиновны, попросила не наклоняться к рукам, а наоборот, откинуться от них. Так поза стала более выразительной. Исполнительница порой утрировала движения, делала слишком большие по амплитуде наклоны корпусом. Я ее поправляла в тех местах танца, где движения должны быть более сдержанные и строгие. В вариации часто встречается pas suivi. Корпус, плечи при исполнении неподвижны, в то время, как в ногах - мелкое перебирание. В резкие жесты или повороты мы добавили мягкости. Студентке было легче, если я сама показывала, как должно выглядеть то или иное движение. Исполнителю необходимо проявлять наблюдательность и сосредоточенное внимание, а задача педагога - доступно объяснить, что в результате он хочет видеть.

"Обучать - значит вдвойне учиться". - Ж. Жубер

Заключение

репетитор исполнитель балет стилизация

В первую очередь, в соответствии с целью моего исследования, я считаю, что самое главное - это сохранение классического наследия. Я сделала вывод, что большую роль играет предварительная подготовка к разучиванию новой партии, куда входит изучение материалов, ее касающихся. Необходим осознанный, обдуманный подход. Это помогает созданию образа на сцене. Ознакомившись с большим количеством литературных источников в ходе исследования, я открыла для себя много нового и интересного, буду стремиться применить полученные знания в дальнейшей работе.

Во-вторых, в работе педагога-репетитора важен индивидуальный подход к каждому исполнителю, раскрытие творческого потенциала. Этот факт я почерпнула из занятий со студентками-иностранками. Самое важное в профессии педагога-репетитора - умение добиться результата.

"Терпением, старанием, настойчивостью и горячей любовью к своему искусству всего можно достигнуть, - учил Лев Иванов артистическую молодежь с целью борьбы за русский балет, за самостоятельный путь его развития, - Хотелось, чтобы вы полюбили свое искусство всей душой и высоко держали это знамя… чтобы наш балет, который в сравнении с иностранным стоит высоко, стал еще выше".

Список использованной литературы

1. Бахрушин Ю.А. "История русского балета", Советская Россия, Москва 1965г.

2. Ваганова А.Я. "Основы классического танца", Издание 6. Серия "Учебники для вузов. Специальная литература" - СПб.: Издательство "Лань", 2000г.

3. Ванслов В.В. "Балеты Григоровича и проблемы хореографии", Искусство, Москва 1971г.

4. Гаевский В.М. "Дом Петипа", "Артист. Режиссер, Театр", 2000г.

5. Демидов А.П. "Лебединое Озеро", Искусство, 1985г.

6. Демидов А.П. "Золотой век Юрия Григоровича". Алгоритм, Эксмо, Москва 2007г.

7. Красовская В.М. "История Русского балета", Искусство, 1978г.

8. Красовская В.М. "Русский балетный театр второй половины XIX века". 2-е изд., испр. - СПб.: Издательство "Лань"; "Издательство ПЛАНЕТА МУЗЫКИ", 2008г.

9. Лопухов Ф.В. "Хореографические откровенности", Искусство, Москва 1972г.

10. Матвеев В.Ф. "Русский народный танец. Теория и методика преподавания", Планета музыки, Лань, 2010г.

11. Слонимский Ю.И. "П.И. Чайковский и балетный театр его времени", Государственное музыкальное издательство (МУЗГИЗ), 1956г.

12. Тарасов Н.И. "Классический танец. Школа мужского исполнительства", СПб., Москва, Краснодар, Лань, Планета музыки, 2008г.

13. Уланова Г.С. "Лебедь", Сборник "Чайковский и театр", Москва, 1940г.

14. http://www.bolshoi.ru/performances/36/details/

Размещено на Allbest.ru