Философские основания феномена "Театральность повседневной жизни"

Размещено на http://www.allbest.ru/

ФИЛОСОФСКИЕ ОСНОВАНИЯ ФЕНОМЕНА «ТЕАТРАЛЬНОСТЬ ПОВСЕДНЕВНОЙ ЖИЗНИ»

Р.Р. Тазетдинова

Автор статьи далек от мысли о необходимости исследовать предпосылки, что произвели на свет саму тему театральности повседневной жизни. Театральность, как и повседневность, является предметом интереса многих научных дисциплин, каждая из которых определяет свой взгляд на проблему.

В свое время, учитывая смысловую многозначность в оценке дифференцирующего феномена повседневности, Бернхард Вальденфельс предупреждал о возможности несовпадения этого понятия «с самой повседневной жизнью», полагая наличие некой опасности «возникновения претензий на исключительность» и влияние «собственных скрытых предпочтений» исследователя [1]. Категория повседневности - это в первую очередь повседневность человека, «его внутренний жизненный мир, объективированный вовне» [2]. Она есть «срез эмпирической жизни», «мир правил» и «стереотипов» [3]. Учитывая это всё, скажем, что будучи сочетанием обоих явлений, феномен «театральность повседневности» тематизирует два момента.

Во-первых, данный феномен не превращает повседневность в театральную, во-вторых, - модифицирует обыденное сознание (здравый смысл и мнение) в игровое, с ярко выраженной тенденцией разрушения традиционных, устоявшихся форм повседневных связей. Подобный акцент на выяснение субъективных значений фактов и событий для участников «повседневной игры» делает возможным помыслить её философские основания. Что при этом важно отметить? Неустойчивость обыденного сознания, глобализация контактов в сети Internet, разрушение привычных информационных, коммуникационных и социальных барьеров «перетянули» повседневность к театральной составляющей, в первую очередь, к игровой её части. Подобная посылка базируется на онтологическом допущении того, что объект анализа - «театральность повседневности» - обладает многослойной структурой и разнообразными формами своего осуществления. Коль скоро это так, то данный феномен скорее не сочетание, а взаимопроникновение феноменов «театральности» и «повседневности» друг в друга, что порождает уже иную морфологию подобного родства и заимствований, а значит, и отличий его составных частей. Но это ещё не все. Поскольку поведение в структуре повседневности есть невербальный её язык, то конструкция рассматриваемого феномена должна оправдываться его целостностью. Тогда становится понятной упорядоченная совокупность действий (поведения) человека в повседневной жизни. В сущности, последняя формула и есть определение понятия целостности объекта в самополагании его в мир целенаправленными действиями субъекта. Важно выявить тот смысловой центр, ту точку, в которой сходятся и из которой получают свое обоснование ключевые философско-культурологические ориентации театральности в бытие повседневной жизни. В связи с этим определим статус и содержание театральности в феномене самой повседневности. Прежде всего, это означает, что повседневность выявляется путем соотнесения её с другими сферами человеческого опыта, той же наукой, например, или искусством. Значит, то, что формирует повседневность, не может относиться ни к характеру познания как такового, ни к характеру взаимоотношений субъектов в социуме, не исключая наличия в нем (социуме) источника самих этих процессов. Другими словами, в реалиях повседневной жизни может присутствовать буквально «всё», однако это «всё» не превращает повседневность в не повседневность как её разновидность. Однако театральность в этом плане - исключение, ибо по своей природе она дуальна, поскольку специфицирует/не специфицирует повседневность. При этом необходимо иметь в виду следующее. Специфицируя повседневность по шкале эмоциональных или социальных ценностей той или иной формы жизненного уклада, театральность выступает элементом её структуры, являя себя именно как составная часть целого и не более того. В этом смысле можно говорить о театральности в повседневности и о повседневности в театральности. В любом случае театральность в. чем-то, всегда лишь выполняет требование вне положенности наблюдателя. Отсюда её статус части целого, в котором она лишь специфическая форма познания, лишь полагание неких ценностей. Для театральности в повседневности характерно выделение особого пространства, в котором присутствуют театральные нормы. Это пространство имеет границы. Поэтому оказалось возможным говорить о видах театральности. Пока мы всё говорим о примерах сочетания феноменов театральности и повседневности. Но совсем другое дело, когда заявляет о себе феномен «театральность повседневности». Если в первом случае театральность является структурным элементом феномена повседневности, то сейчас она - элемент структуры феномена «театральность повседневности», который не только самовыражается иначе, но и не специфицирует повседневность, делая её своим элементом. Всплывает сфера иной повседневности и иной театральности. И хотя данный феномен формируется теми же источниками, но предстает он перед нами в виде своеобразного механизма, производящего иные значения. Умберто Эко подобный способ преобразования всевозможных объектов, называл «кодом» [4]. Однозначно ответить, как это происходит, сложно. Ясно одно, характерной чертой при этом выступает «вхождение» личности в образ внутри самой повседневной жизни. Образу начинают соответствовать этикет, одежда, мода, смысл, ролевое поведение и т. д. Основой такого преображения выступает воображение, фантазирование, причем уже не только отдельной личности, но и различных социальных групп и общества в целом.

В конечном счете такая театральность бытия повседневности не редуцирует только к гносеологическому своему аспекту, а несет в себе и стремление вскрыть в социальном мире «глубины, недоступные науке» [5]. Мы сознательно несколько огрубляем неопределимость, по Хайдеггеру, бытия, дабы избежать трудностей, «возникающих с этим понятием» [6], ибо, действительно, всегда имеется некое пред-понимание того, что есть «повседневное». Более того, в структуре нашего феномена присутствует не только форма, отношение и конфигурация, но и связность элементов, вопрошающая к формальному единству смысла и формы. Поэтому нет ничего парадоксального в том, что повседневно-бытовое сознание, окропленное театральностью игры и артистизма, побуждает человека к некоему беспокойству в осознании иллюзий бытия свободы повседневности. Подобное беспокойство по поводу так называемой свободы задается как раз театральностью, отвлекающей субъекта к «необъяснимым представлениям воображения (в свободе его игры)» [7]. Соответственно и сфера повседневности, как и любая другая сфера человеческого опыта, представляется «в свете «адекватности реальности» или «выражения человеческой сущности» [8]. Если «существование предшествует сущности» [9], то человек - лишь проект, который переживается субъективно. Субъективность же, постигаемая как истина, уже не является строго индивидуальной субъективностью, так как в «cogito» человек открывает не только себя самого, но и других людей. «Другой» необходим «Я» в первую очередь для обнаружения мира, который Ж.-П. Сартр называл интерсубъективностью. В чем-то она соотносима с гуссерлевской теорией интермонадности, принципами герменевтики, приемами экзистенциальной и персоналистической философии ХХ в. Где-то её можно связать с теорией архетипов и коллективного бессознательного К.-Г. Юнга или со знаменитым концептом Ж. Лакана «Я - это другой». При этом свобода как определение человека не зависит от «Другого», пока нет действия. С начала действия появляется взаимозависимость. Следовательно, если существование предшествует сущности, то детерминация сущности человека отсутствует. Структура собственного бытия, проявляющаяся в «театральности повседневной жизни», подчеркивает связь «Я» с другими индивидами. Модусы бытия человеческой экзистенции, к которым может быть отнесен и феномен «театральность повседневности», определяются через свободу выбора. Поэтому театральность возможна лишь в форме действия, в котором осуществляется такой выбор, обеспечивая в первую очередь возможность «свободы для», в мире повседневной жизни личности. Почему так происходит? Думается, все дело в том, что философия повседневности «запитана» феноменологической школой в лице Э. Гуссерля и его ученика М. Хайдеггера, представителя экзистенциализма в Германии. Их повседневность - это близкая/далекая реальность, это модусы повседневного «вот-бытия», где «происходит все и по сути ничего» [10]. Поскольку философия всегда есть специфическая работа с языком и мышлением, а «бытие-вот» заполнено «особенным характером общения, речи, мышления, отношения к вещам и людям» [11], то и сфера реальной повседневности мыслится, по М. Хайдеггеру, случаем, понимаемым «невзначай», из «любопытства», в котором «брошенность», «двусмысленность» и своеобразное «грехопадение» не воспринимаются утратой «изначально чистого состояния» [12]. В подобных рассуждениях, по мнению философа, «в меру средней понятности» «мы можем слышать» «не столько сущее, о котором речь», сколько то, что есть «лишь проговариваемое как такое» [13]. Получается, что в публичной разомкнутости бытия-друг-с-другом, человек объективно «двусмысленен», ибо его потерянность в повседневе существует за счет «растворения в публичности присутствия». А что же театральность в этой онтологической динамике? Оглядываясь на Гуссерля, можно предположить, что театральность в такой связке «не может быть «взята в скобки», поскольку принадлежит потоку переживаний, которые не рефлексируемы до конца» [14]. Следовательно, то, что мы ранее называли «беспокойством» в феномене «театральность повседневности» создается напряжением между его элементами. Учитывая то, что театральность проявляется игрой, несущей в себе палитру артистизма, можно говорить о напряжении «между игрой и присутствием» [15], котором игру мы стремимся помыслить театральностью, а присутствие/ отсутствие - бытием повседневности. В таком случае, возвращаясь к феномену «театральность в. чем-то», необходимо признать, что игра в этой ситуации предполагает раскол присутствия, что дает основание интерпретировать его наличием зазора в пребывании повседневности. В русле же нашей темы игра не раскалывает, а совмещает корреляции. Возможно, подобная совмещенность и осознается «как странность, совпадение и т. п.» [16], но обращённая к театральности бытия повседневной жизни, она оказывается почти ницшевским утверждением нового качества феномена. Возможно и то, что такое понимание входит в противовес с различными превентивно-критическими установками в отношении повседневности, но мы придерживаемся идеи рефлексивного анализа, по М. Хайдеггеру, этой сферы как «усредненного уровня». Будет справедливо рассматривать «театральность обыденности» своеобразной формой принадлежности её к повседневной жизни. В противном случае феномен «театральность повседневности» окажется поглощенным социологическими, психологическими и т. д. приемами, флуктуацией культов современной массовой культуры, рекламой, сетью Интернета и пр. Таким образом, хайдеггеровская «усредненная повседневность» с необходимостью воспринимается своеобразной «экзистенцией от обратного», готового в любой момент к экзистенциальному всплеску. Чем больше «Das Man» «растворен» в повседневной усредненности, тем больше напряженность самого феномена «театральность повседневности». Но это не внутриструктурная напряженность. Это, скорее, «бодрствующее напряженное внимание к жизни», по А. Шюцу, напряженность, характеризующая обыденное сознание, в определение роли «Другого», типизируя поведение которого субъект «типизирует и свое собственное, связанное с ним поведение» [17]. Острота мига обретения экзистенциальной самости почти готова осмысляться «нарциссической самопроекцией», очарованием «собственного образа» [18]. Но быть другим не означает идентификации «Я» в «не-Я». Быть другим означает способность казаться Другим, сохраняя при этом неповторимость собственной индивидуальности. Вообще, с позиций философского статуса тема театральности бытийно-достоверного факта наличия «Другого» для экзистенциализма предпочтительней, так как его представителей занимает не способ отношения к другому, а способность экзистенции «событийствовать» друг с другом в «театральности повседневной жизни», которая в этом смысле расширяется до понятия «события». Подобное признание феномена «театральность повседневности» «событием» подразумевает модус отношений «Я» и «Другого», при котором театральность констатирует факт «соприсутствия» экзистенции в некой изначально-априорной бессознательной проекции и рассматривается фактом бытийного отношения между «Я» и «Другим» ещё до выделения «другости» как таковой. В свою очередь, если «все сущее есть в Бытии» [19], то в таком амплуа «театральность повседневности» должна ему соответствовать. Соответствие феномена с Бытием сущего предполагает расположенность отношений «Я» и «Другой» к тому, что есть внешнее. Внешнее в нашем случае есть проявленное соответствие «Я» и «Другого» через «некую настроенность», по Хайдеггеру, «расположенность», на основе которой «соответствие (disposition) получает свою точность.» [20]. Внесем временной корректив. Хайдеггер под сущим в этот период времени понимал «налично сущее», расширяя «смысл слова “сущее”» всем, что «может быть предметом мышления» [21]. Позже автор «Бытия и времени» уже подчеркивал, что всякое сущее может быть понято лишь только через само бытие. Все остальное признавалось субъективизмом, что означало, что к бытию ближе экзистенция, нежели разум, мышление. Следовательно, с позиции позднего Хайдеггера, «театральность повседнева» могла бы быть представлена в качестве способа восстанавливать событие отношений «Я» и «Другого», подлинного их бытия друг с другом. Можно сказать и так, что в этом смысле «театральность повседневности» предполагает рефлексивно-проективную активность отношений «Я - Другой», имплицитно наделяя их своею, театрально-повседневной расположенностью.

Таким образом, «театральность повседневности» как один из элементов структуры бытия человека может быть представлен хайдеггеровскими «экзистенциалами», а сам феномен - включать в себя единство трех временных модусов: «бытие - в - мире» (прошлое), «забегание вперед» (будущее), «бытие - при» (настоящее). Своим языком, образами, нормами мышления и поведения она захватывает самою феноменологическую редукцию. Субъект, рефлексирующий на эту тему, стремится зафиксировать собственный опыт «оповседневнивания», одновременно пытаясь активно противодействовать этому. Что касается логики хайдеггеровской терминологии, то в феномене «театральность повседневности» повседневность отдельно можно было бы помыслить локусом «Dasein» и «Das Man». Сущность же феномена в целом в рамках экзистенциальной философии определяется в попытке элиминировать неизбежность встречи с собственной экзистенцией.

театральность культура философский бытие

Выводы

1. Обыденная жизнь не существует сама по себе, а возникает в результате игроизации процессов «оповседневнивания», идущих вразрез с процессами «преодолевания повседневности».

2. «Театральность повседневности» - это единое, самостоятельное, внутри не дифференцируемое понятие.

3. В отличие от речи о просто повседневности, феномен «театральность повседневности» может совпадать с самой повседневной жизнью.

4. Присутствие театральности в бытии повседневности оказывается «захвачено» миром, что превращает бытие в театральность повседневности. Оно же [присутствие] всегда есть сущее «Я». То есть всегда есть тот, кто тождественен в различных модусах, соотнося себя - «Das Man» - с их множественностью.

5. Исходным определением онтологической сущности феномена «театральность повседневной жизни» будет расположенность в пересечении бытия в мире с «Другими». Данный феномен есть нечто наличное, лежащее в основании, ведущем к присутствию с бытием-в-мире.

Примечания

1. Валъденфелъс Б. Повседневность как плавильный тигль рациональности // Социо-Логос: пер. с англ., нем., фр. М.: Прогресс, 1991. С. 40.

2. Шубина М. П. О понятии и природе повседневности // Известия Уральского государственного университета. 2006. № 42. С. 55-62.

3. Зо лоту хина-Або лина Е. В. Повседневность и другие миры опыта. М.: ИКЦ «МарТ»; Ростов н/Д: Издательский центр «МарТ», 2003. С. 12.Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. М., 1998. С. 66.

4. Hindess B. Philosophy and Methodology in Social Sciences. Humanities Press. Atlantic Highland. New Jersey, 1977. P. 61.

5. Современная западная философия: учебное пособие / под общ. ред. Т. Г. Румянцевой. Минск, 2009. C. 337.

6. Деррида Ж. Сила и значение // Письмо и различие. М., 2007. С. 51.

7. Сыров В. Н. О статусе и структуре повседневности (методологические аспекты) // Личность. Культура. Общество. 2000. Т. 2. Спец. выпуск. С. 151.

8. Хайдеггер М. Бытие и время. Харьков, 2003. С. 321.

9. Сартр Ж.-П. Экзистенциализм - это гуманизм // Сумерки богов. М., 1989. С. 203.

10. Корнев В. В. Вещи нашего времени: элементы повседневности: монография. Барнаул, 2010. С. 14.

11. Сартр Ж.-П. Указ. соч. С. 209.

12. Там же. С. 196.

13. Тазетдинова Р. Р. Философские предпосылки возникновения феномена театральности (феноменологический и герменевтический аспекты) // Вестник КГУКИ. 2009. № 3. С. 143.

14. Деррида Ж. Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук // Письмо и различие. М., 2007. С. 466.

15. Шифрин Б. Ф. Наброски к феномену синестезии // Логос живого и герменевтика телесности. Постижение культуры: ежегодник. Вып. 13-14. М., 2005. С. 467.

16. Шюц А. Структура повседневного мышления // Социологические исследования. 1993. № 2. С. 134.

17. Бодрийяр Ж. Система вещей. М., 1995. С. 80.

18. Хайдеггер М. Что такое философия? // Вопросы философии. 1993. № 8. С. 117.

19. Хайдеггер М. Указ. соч. С. 120.

20. Гайденко П. П. От исторической герменевтики к «герменевтике бытия». Критический анализ эволюции М. Хайдеггера // Вопросы философии. 1987. № 10. С. 131.

Размещено на Allbest.ru