Формирование творческой активности личности

Роспись тканей в Японии во все времена отличалась высоким совершенством исполнения. Приблизительно с 7 в. н.э. здесь существовал способ окраски. Называемый «юхата» - прошивание ткани нитками перед окрашиванием. Этот способ используется и в настоящее время и относится к узелковой окраске тканей. В Японии появился и способ «рокети» - нанесения рисунка на ткань горячим воском, который потом удаляли. Воск при остывании образовывал на поверхности ткани трещины, которые делали рисунок оригинальным. Этот способ также применяется и сейчас и называется «горячим батиком», а необычные трещинки получили название - эффекта «кракле».

Зародившееся ранее в Китае техника окрашивание тканей с помощью трафарета - «катагами», в Японии достигла совершенства. Каждый орнамент катагами имеет определённое значение, связанное с классической литературой, так как мотивы катагами включают в себя геральдические знаки, символы и другие закодированные понятия. Позже в Японии также как и в Китае, появилась художественная роспись шёлковых тканей, стали изображать на шёлке сложные сюжетные композиции и пейзажи. Эти произведения, выполненные в технике ручной росписи, представляли собой самостоятельные художественные произведения, которые можно сравнить с современной техникой «свободной росписи» ткани. Следовательно, от художника того времени требовалось не только художественное мастерство, но и знаний в различных областях культуры и истории, достаточно широкого образования.

О.В. Танкус, И.И. Сысоева в своих исследованиях указывают, что художественная роспись тканей в нашей стране не имела своих исторических исконных традиций, таких как, например, роспись по дереву или вышивка. В исследовании Л.В. Федотовой по изучению этого вопроса отмечается, что «особенностью развития искусства художественной росписи тканей в нашей стране явилось то, что оно не имело прямой преемственной связи с каким-либо национальным видом художественного производства» [268,53].

Однако, рассматривая в данной работе истоки развития художественной росписи ткани как один из видов декоративно-прикладного искусства, мы можем говорить о том, что в художественной росписи тканей могут быть использованы традиции других видов декоративно-прикладного искусства, родственных ей по технике исполнения или средствам выразительности, такие как, например, иконопись, роспись по дереву, набойка.

Поскольку в основе художественной росписи тканей лежит свободная кистевая роспись, то технику художественной росписи можно сравнить с Городецкими или Палехскими изделиями, где в основу и положена свободная роспись. Первыми мастерами по художественной росписи тканей, как указывается в источниках, были иконописцы. Именно они владели искусством свободной кистевой росписи и имели опыт составления и использования различных красок. В создании рисунков для набойки также сыграли немаловажную роль специальные мастера - травщики, украшавшие икону растительным орнаментом. В старинных русских узорах можно увидеть мотивы и орнаменты, имеющие оберегающий магический смысл.

Известно, что ивановские ситцы сначала набивались, а затем некоторые участки узора «расцвечивались» вручную кисточкой спиртовыми красками, устраняя таким образом дефекты набойки и придавая живость изделию. Следует заметить, что почти все публикуемые работы о художественной росписи тканей начинаются с набойки, что ведет к изучению этого вида художественного оформления тканей. «Без изучения старинной набойки, без постижения её декоративных возможностей и закономерностей невозможно овладеть искусством украшения тканей», - пишет в своём исследовании Р.А. Гильман [82,9].

В своём исследовании «Освоение мастерства художественной росписи ткани в традиционной российской школе преподавания» М.С. Подольская утверждает, что «мы не считаем, что набойка сама по себе может являться прямым источником художественной росписи тканей, она является самостоятельным видом творчества. Примером служат высокохудожественные Павло-Пасадские платки, которые выполняются исключительно с помощью набойки. Здесь применялись традиционные различные как восточные, так и русские орнаменты, однако их художественное своеобразие зависит прежде всего от технических возможностей этого вида художественного производства. Поэтому технику набойки нельзя сравнивать с художественной росписью тканей, которая по специфике исполнения ближе к свободной росписи. И в название этого вида творчества включает слово роспись» [207,41].

Следует обратить внимание, что в конце 14 века набивная печать на ткани и печатная графика на бумаге начинают развиваться в Европе параллельно. Именно с этого времени можно достаточно объективно анализировать их связи, да и вообще связи графических изображений на бумаге с печатными изображениями на ткани.

О тесном взаимодействии изобразительного искусства с художественным текстилем говорит и тот факт, что в средневековой Европе мастера набойки входили в цех живописцев. Итальянский художник Ченинно Ченнини в «Трактате о живописи» (конец 14 века) сообщает и ряд интересных данных о «способе окрашивать ткани набивным трафаретом» [67, 12]. В его «Трактате о живописи» описывается методика получения различных узоров, рецепты красок, указывается возможное применение набоек в одежде и интерьере. При этом в основном говорится о двухцветных изображениях: темный рисунок на светлом фоне или светлый на темном фоне [67, 119].

Россия через торговлю с Востоком познакомилась с набойкой не позднее, чем Западная Европа. Так, существовали «под Москвой Хамовные села и слободы, получившие свое название от индийского слова «хаман», т.е. бумажное полотно, очень тонкое и чистое, подобное голландскому; или село Киндяково - от киндяков, набивных бумажных тканей, привозимых первоначально из Персии» [82, 15]. Сохранившиеся части церковных одежд говорят о том, что «окрашивание тканей и набойка существовали уже в 12 веке на Руси…»

[82, 15].

Искусство резьбы по дереву - исконное искусство славянских племен, украшавших деревянные предметы быта затейливой резьбой. Резьба деревянных форм для набивного дела естественно встраивалась в систему традиционных ремесленных навыков. Однако большое количество бумаги появилось в России несколько позднее, чем в Западной Европе. Взаимосвязь набойки с изобразительным искусством поддерживалась через иконописцев-травщиков, писавших орнаменты в церковных интерьерах и в рукописных книгах на пергаменте.

При изучении старинных образцов европейской набойки и ксилографии выявляется единство многих графических приемов. Прежде всего, это условность и плоскостность изображения. Штрих очень живописный и разнообразный, неровный, узловатый, завитками лежащий на плоскости листа. Кажущаяся грубость, примитивность форм обладают большой художественной силой. Графическая подача деталей часто имеет большее значение, чем само изображение. Не ставя задачи выявления светотени, иллюзорного объема, резчики свободны в выражении экспрессии штриха [113,47].

Мы можем только согласиться с мнением исследователя Подольской, где она утверждает, что «набивную ткань можно скорее рассматривать как историческую предшественницу художественной росписи тканей, и лишь в некоторых случаях как основу для свободной росписи. [207, 78-86].

С 18 века декоративная живопись на ткани достигает своего расцвета и в дальнейшем идет в направлении украшении дворцов, помещичьих усадьб и создании театральных декораций.

Позже, в связи с распространением стиля «модерн» и тягой к изделиям экзотическим в русском городском костюме появились изделия с ручной росписью. Это стремление к новизне способствовало появлению целого ряда специальных пособий по росписи тканей. Например, в изданном руководстве под названием «Живопись по стеклу, тканям, коже, дереву и др.» (1897 г.) снисходительно указывалось что «живопись представляет могущественное средство делать предметы даже совершенно невидные столь изящными, что им предоставляется в комнате видное место». [207, 89-117].

В 19 веке российский рынок уже был подготовлен через Европу, через новые технологии и предметы быта воспринять восточную культуру. Через товары и книги «возник целый блок зрительных образов и понимание текстильного узора» [62,28].

Подольская в своем исследовании пишет: «Можно утверждать, что традиции и способы исполнения художественной росписи тканей пришли к нам с Востока. …изображение этих символов на пачках чая и других восточных продуктах, которые люди видели в магазинах, совершенно органично входили в рукоделие и в рисунки. Циклическое изменение вкусов, наклонностей и оценок оказывает глубокое и сильное влияние на искусство. В большей степени это относится к декоративно-прикладному искусству. Элементы восточной культуры соединились с русскими традициями… В результате художественная роспись ткани стала замечательным явлением национальной культуры». [207,162].

«По всей вероятности истинной причиной возникновения этого направления (стиля модерн) в искусстве», - продолжает рассуждать исследователь Подольская,- «можно считать желание сблизить все виды искусства, добиться их синтеза. Царство орнамента, берущее начало от природных форм сквозит во всём: в избах, зданиях, декоративных решётках, тканях, стекле, декоре одежды и т.д. В связи с этим возрастает интерес к вещам, выполненными художниками вручную. Вновь стала модной техника батик. Появляются новые красители.» [207,75].

«Мотивы народного орнамента сродни образам народной поэзии - они также поэтичны. Метафоричны и всеобъемлющи в искусстве, связанном с бытом и бытиём, с изготовлением нужных, красивых и духовно значимых вещей. Весьма активно используется орнамент. Орнамент - это форма художественного движения. Способ создать представление о цельности и подвижности мира. Это - род, магия ритма» [186, 62].

Орнамент, как особое средство художественной выразительности, играет роль в произведениях народного искусства. Особенно актуально это для вышивки и росписи ткани, являющееся текстильными видами искусства, в котором орнамент в значительной мере определяет художественный образ. В каждом виде искусства художественный образ имеет свою структуру обусловленную, с одной стороны, особенностями выражения духовного содержания, а с другой стороны, технологией, характером материала, в котором это содержание воплощено.

Орнамент много говорит об искусстве каждого народа. Декоративный образ выражает не единичное, а общее - «видовое» (цветок, дерево, птица, конь). Декоративный образ требует художественно-образного мышления, мифопоэтического отношения к действительности. Поэтому в народном искусстве принято выделять традиционные образы-темы, которые отражают мифологические и эстетические представления народа. Например, образы земли, воды, солнца, древа жизни, птицы, коня, женщины. Знаки-символы можно увидеть в разных художественных материалах: вышивке, ткачестве, кружеве, росписи по дереву и металлу, росписи ткани, набойке, резьбе по дереву, керамике.

«Устойчивость и традиционность этих образов, их архетипичность во многом обуславливают высокую художественно-эстетическую ценность народного искусства. В то же время универсальность образов-типов в искусстве разных народов мира показывает их единство, связанное с общностью подходов к процессу эстетического познания природных и общественных явлений» [186, 178].

«Орнаменту свойственна непрестанная изменяемость, его мотивы в течение многовековой жизни подвергались переработке. Тем не мене, архаический сюжеты лицевых вышивок, дошедшие до нас во множестве вариантов, позволяют проследить устойчивость определенных черт увидеть в них, повторяющиеся «общие места». Такими устойчивыми элементами являются образы женщины, дерева, всадников в окружении птиц и зверей, представленных в определенной трактовке, имеющих ряд особенностей, что позволяет в них видеть архаический пласт в вышивке» [68, 154].

Орнаментальные мотивы можно сгруппировать следующим образом: 1) геометрические мотивы; 2) растительная орнаментика; 3) зооморфные мотивы 4) антропоморфные мотивы, подразделяемые в свою очередь на две большие группы: а) архаические, отражавшие древние мифологические представления, б) бытовые или жанровые.

Геометрические знаки, игравшие важную роль в композиции, несли большую смысловую нагрузку. С древнейших времен прослеживается значение ромбических фигур как символов плодородия, космическое значение крестообразных фигур. Круговые формы также рассматриваются как символы огня, солнечного божества, как очистительные и охранительные знаки. Земля в представлении русских крестьян, имела антропоморфные черты. Как замечает исследователь Ю.Н. Александрова: «В центральном женском персонаже орнамента северной вышивки. как бы его ни называли (мать - сыра Земля, великая мать природы, берегиня, роженица Maкошь), изображалось божество в котором воплощались представления о Земле рожающей и о женщине, продолжающей род.» [2, 59].

Птицы и животные - самые популярные образы в народном декоративно-прикладном искусстве. Особенно привлекательны образы из птиц: петухи и куры, лебеди, павлин, хищники - орел, сокол. Во многих образах птица символизировала тепло и свет, сулила урожай и богатство. Из животных - основные мотивы - это олени, лоси, львы. Особое место отводилось образу коня, который воспевался и в народном фольклоре, и в элементах архитектурных построек («коньки» на гребне крыш), и в народном прикладном искусстве. Отражалась взаимосвязь коня с солнцем, растениями и водой, его аграрная сущность выражалась в орнаменте. Он неразрывно связан с солярными образами.

Растительный мир занимал видное место в орнаменте русского декоративно-прикладного искусства 18-начала 20 века. Мотив мирового дерева, дерева жизни был также известен и в искусстве Восточной Европы. «Древо жизни растёт в раю - это птичье царство, находящееся на небесном море, небесной воде или вообще, небе. Узоры с древом жизни символизируют все живое» [66,26]. Природа давала крестьянину средства к существованию, он её знал, любил и поэтизировал.

Таким образом, мы увидели, что «образы в основном связаны с символикой плодородия земли, животных и человека, с покровительством домашнему очагу, семейному счастью. Мотивы коня, птицы, цветка, растущей ветки, дерева являются постоянными для народного творчества. Это постоянство указывает на особый тип художественной структуры. Однако устойчивость, являющейся осью развития этого типа творчества, вовсе не исключает изменяемости. Это одна из сторон жизни народного творчества, его связь с культурным контекстом каждой эпохи» [66, 27].

Выразительность линии, силуэта, ритма, цвета, пропорций, формы, пространства в каждом из видов народного и декоративно-прикладного искусства во многом зависят от применяемых материалов, технологии их обработки.

После небольшого отступления, мы продолжаем разговор о стиле, который попытался соединить все виды декоративного искусства, который усилил влияние растительного орнамента и придал ему некоторое изящество. Сложность понимания прекрасного заставляет художников - орнаменталистов 20-21 веков обращаться к наследию модерна, каждый раз открывая его для себя заново.

Фантастические мотивы, которые считаются типичными для модерна, возникли не сразу. В Англии, стране-родоначальнице модерна, текстильный орнамент был довольно скромных очертаний и исходил из точного изображения местной флоры. Усиленный интерес к природе и истории стал частью процесса развития модерна в Европе. Ранние композиции просты, хорошо читается повторяемость элементов. «Только к 1870-м гг. в английских орнаментах появляется длинная текучая волнистая линия, движение которой легло в основу вычурных изгибов изображений конца XIX - начала XX в. Посредством этой формирующей стиль линии из растительного мира выделили несколько групп растений с длинными и узкими стеблями и листами. На ткани стали изображать болотные и сорные луговые травы, которыми раньше пренебрегали» [113,83].

Стремление к поискам гармоничных отношений человека с окружающим его миром приводило художников не только в поля и леса, но и заставляло искать созвучия своим чувствам в сказочных садах природы далеких чужеземных стран. В орнаменте Европы появляются изображения ирисов, хризантем, орхидей. Египет, острова Полинезии и особенно страны Востока притягивали художников иными, чем в Европе, представлениями о прекрасном в природе и жизни.

«Интерес к Востоку резко возрос после всемирных выставок 1860-х гг. и достиг кульминации к концу прошлого века. Наиболее притягательным оказалось искусство Японии с ее обожествлением природы, культом любования красотой каждой травинки. Работы восточных мастеров изучались и копировались, чтобы понять секреты внешне простой техники, утонченность художественных приемов. Достоверность органических форм японского искусства, скрывающая в себе высокий полет абстрактного мышления, была приемлема на всех этапах развития модерна. Цветочные мотивы и даже целые композиции встраивались в текстильный орнамент без особых изменений. Более того, расписанные изображениями цветов ширмы дальневосточных мастеров довольно органично существовали в европейских интерьерах, вызывая такое же неподдельное восхищение, как и в Японии» [82, 14].

Ярче всего текстильный орнамент модерна выразился в декоративных тканях, так как этот стиль в своей основе был направлен на организацию жизненной среды домов-особняков. Именно в гардинных, мебельных тканях художественные средства работают наиболее широко и раскованно. Крупные растительные мотивы с цветами, занимающие иногда всю ширину ткани, четко читаются на плоскости полотна. Силуэты, как правило, прорабатываются линией, условность и универсальность которой позволяет гибко переходить от плоскостности к объему и наоборот. Контур может дополняться точечной фактурой, штрихом, заливкой пятна, но все это подается ясно и лаконично. Каждый элемент изображения обладает собственной эстетической выразительностью, что позволяет легко воспринимать самые фантастические композиции. Предельно стилизованный, рисунок не теряет привлекательности; сплетения листьев, стеблей, корней не смотрятся хаосом. «Помните, что узор может быть или хорош, или никуда не годен, - отмечал известный английский художник, теоретик и историк искусства Уильям Моррис. - Никаких скидок на трудности задачи здесь быть не должно». Текстильные орнаменты Морриса и сегодня являются образцовыми» [207,68].

Модерн - интернациональный стиль. Система его закономерностей проявлялась во всех странах европейской культуры одинаково, но при этом в каждом отдельном случае внимание акцентировалось на отечественных традициях, рождался свой вариант стиля.

Ткани модерна в «русском стиле» имели широкий спрос не только в России, но и за границей. В них соединились опыт многих поколений мастеров текстильного дела и утонченная культура лучших представителей искусства.

Рассмотрев, традиционные корни художественной росписи ткани, мы можем сказать о том взаимовлиянии разных культур, которое отразилось в этом относительно новом для России промысле. Подчеркивая важность сохранения для России народных традиций художественный критик В.А. Стасов в конце 19 века положил начало изучению народных оригиналов. Впервые был поставлен вопрос об использовании новых форм подготовки мастеров художественных промыслов. Появление шёлка стало ведущим материалом для рукоделия, которым занимались молодые женщины, считавшие, что могут расписывать различные предметы быта по издававшимся в то время руководствам, что уже на любительском уровне приравнивалось к росписи ткани.

По определению исследователя Л.Ф. Федотовой: «Как вид художественной промышленности роспись тканей в нашей стране развивается лишь с конца 1920-х начала 1930-х годов» [268,54]. Также из исследования М.С. Подольской становится ясно, что «возрождение искусства росписи тканей в 30-х годах 20 века начали художники-профессионалы. При этом они напрямую продолжали заветы земства. Развитие художественной росписи ткани в нашей стране происходило в основном по традиционным и уже известным направлениям. В первом десятилетии 20 века интерес к вещам, выполненным художником вручную, значительно возрос. Стала вновь модной техника батик. При этом технические приёмы были практически те же что и в старину, правда, были несколько усовершенствованы инструменты. Появление новых красок дало широкие возможности для варьирования цветовых решений. Что же касается ценностей художественных изделий, то во многом она соответствовала вкусам своего времени» [207,45].

Так как, декоративно-прикладное искусство является динамической саморазвивающейся системой (из иссл. Подольской), то проходя через различные периоды истории, оно притягивает к себе, а затем отторгает, то, что не является ему свойственным. Так было откинута неподходящая для текстиля тематика с росписями «текущего момента» - элементы механизмов, трактора, челноки, катушки и так далее. Характеризуя работы по росписи тканей периода 30-х годов, С.М. Темерин писал: «Пожалуй, ни в одной другой отрасли прикладного искусства с такой силой не сказалось на первых порах отсутствие традиций» [254,46]. Таким образом, снова встал вопрос о необходимости знаний и восстановления старых народных традиций.

Одним из основателей восстановления и развитие художественного развития тканей принадлежит Л. Маяковской. Л. Маяковская усовершенствовала пришедший из-за заграницы метод аэрографии и разработала аэрограф-пульверизатор для распыления красок. Она творчески сочетала древние восточные традиции и бандан, первая в России стала использовать приём сжатия ткани, используя нитки и иголки. Появились новые оригинальные узоры в виде завихрений, розеток и звёздочек. Также Л. Маяковская внесла огромный вклад в традиции обучения художественной росписи тканей, ей была написана статья «Аэрография в текстильной промышленности», много уделяла вниманию обучению мастериц на фабрике, читала лекции о распылении красителей и о работе с аэрографом студентам текстильного института. В этот период от промышленности требовалось выпускать больше продукции для небогатых людей. Некоторые артели стали применять ручную роспись для оформления сценических костюмов, хоровых и танцевальных коллективов. Использовались как можно больше разнообразных техник - и узелковая окраска, и свободная росписи, и горячий, холодный батики. Параллельно массовому применению батика, развивалось также роспись по шёлку как элитное искусство. Из исследования Подольской: «С середины 60-х годов в нашей стране вновь возродился интерес к штучным изделиям декоративно-прикладного искусства. Получило большое распространение изготовление текстильных изделий, расписанных вручную. Уже к середине 70-х годов появляется большое количество декоративных панно, сувенирных платков и других утилитарных предметов, выполненных в свободной технике по шёлку. Например, в стиле 20-х годов было выполнено панно ленинградского художника Ф. Лейбовича «Песня об убитом комиссаре» с помощью приёмов горячего батика. Работа несла в себе привязку к традициям начала века и представляла интерес как первая серьёзная работа, возрождавшая искусство художественной росписи тканей» [207,48].

Р.А. Гильман внесла свой большой вклад в развитие художественной росписи тканей как учёный и педагог-исследователь. Её книгу «Художественная роспись тканей» можно без преувеличения назвать одним из лучших руководств на сегодняшнее время.

Рассмотрев традиционные корни художественной росписи тканей мы можем сказать, что многие страны внесли свой вклад в развитие художественной росписи тканей. На основании многих способов и техник росписи тканей, появившихся в разных странах и выработались современные способы художественной росписи тканей. Опираясь на исследования М.А. Некрасовой, можно отметить, что «народное искусство как часть культуры зависит от действительности, влияет на неё, входит в жизнь людей как продукт духовной деятельности, формируя сознание человека нравственно и эстетически, приобщает с детства к национальной культуре». [186, 28].

Таким образом, художественная роспись тканей в России развивалась на основе всего мирового опыта, использовались разные пути освоения художниками различных технологических приёмов, глубокого изучения художественных традиций народного творчества в различных видах декоративно-прикладного искусства. Поэтому народное творчество и декоративно-прикладное искусство так распространены и популярны. Сложно провести чёткую границу между народным творчеством и профессиональным декоративно-прикладным искусством. Подольская отмечает: «…законом полноценной творческой деятельности является диалектическая связь национального и общечеловеческого. Именно поэтому представителям других народов так интересно и легко воспринимать народное искусство даже совершенно незнакомым им стран. Именно потому, рассматривая традиционные корни художественной росписи тканей, мы неизбежно обращаемся к мировой истории художественного текстиля, поскольку мы сознаем, что весь мировой опыт входит в традиции художественной росписи тканей» [207,53].

Ю.А. Александрова в своём исследовании отмечает: «Результаты художественно-творческой деятельности народа отражают его жизнь, воззрения, идеалы, поэтому в произведениях народного творчества заключён опыт нравственных чувств, знаний, поведения. Уникальный и богатый по своему содержанию опыт придаёт народному творчеству своеобразную ценность как среду нравственно-эстетического воспитания человека. Многофункциональность народного искусства позволяет его рассматривать как огромную силу, воздействующую на личность и общество» [2, 30].

Ориентация на творчество развивает у каждого человека отношение к окружающему миру, среде, проявляет ценностные установки. Будут ли занятия по художественной росписи ткани творческими, зависит от условий, методов и формы обучения. Важная роль отводится личностным качествам преподавателя и волевым установкам слушателя, т.е.зависит от активности самого обучающегося.

Как уже было сказано выше, видную роль в разработке искусства текстиля 20-х годов играла Л. Маяковская, работавшая на «Трёхгорной мануфактуре». Она проявила себя как художник, технолог, педагог и исследователь. Нам известны такие имена первых художников-текстильщиков как художник О. Грюн (первым ввёл в оформление тканей производственные мотивы, такие как челноки, катушки, челноки, шпили.), М. Назаревская, возглавлявшая в 1930 году художественное отделение Московского текстильного института, создала ряд декоративных тканей, где в цветочные композиции орнаментально вписывались трактора, комбайны, люди. После своеобразного «переворота» в текстильной промышленности (возникновение искусственного волокна из природной целлюлозы, синтетических смол и т.д.), требовались и иные подходы к художественной росписи тканей. Например, появляется техника «сухой кисти», которая позволяет передать лёгкую штриховую линию изображения. Ткани Н Щегловой и Н. Кирсановой смотрятся как непосредственно перенесённые с листа бумаги эскизные экспромты художников, в этой технике наиболее сохраняется авторская манера. С. Заславская привносит в технику росписи тканей глубокие интенсивные тона, чисто графические решения, контрасты чёрного и белого. В. Арманд совместно с Н. Кирсановой разрабатывают новое направление-использование в текстильном рисунке геометрического элементарного орнамента - полос, клеток, прямоугольников, кругов.

К середине 70-х годов появляется большое количество штучных, не тиражируемых декоративных тканей и панно, выполненных в технике свободной росписи по шёлку. Своеобразную роль первооткрывателя в жанре монументального панно в технике «батик» можно отнести к произведению литовского художника Й. Бальчикониса. «Новшество заключалось в возрождении техники батика, придающего ткани, испещрённой сетью кракелюр, необычайную живописность, трепетность манеры и особую сетку времени» [207,19]. Надо отметить, что текстильные панно создавались художниками как выставочные произведения, не имеющего конкретного адреса, хотя могли бы украсить любой интерьер.

1.3. Психолого-педагогические основы развития творческой активности личности взрослых при обучении батику

Для успешного понимания путей развития творческой активности взрослых при обучении художественной росписи ткани необходимо изучение психологических особенностей данного возраста, общих закономерностей развития взрослых, на которых строится восприятие, мышление, воображение и, таким образом, являются одними наиболее важнейшими факторами в развитии творческой активности взрослых слушателей при обучении художественной росписи ткани.

В психологии рассматривается учение о личности как общественном качестве развития человека, отличающемся и такими особенностями, как творческие проявления.

Приводимое психологическим словарем содержание понятия «активности личности» характеризует ее как особую разновидность человеческой способности «проводить общественно значимые преобразования в мире на основе присвоения богатств материальной и духовной культуры, проявляющуюся в творчестве, волевых актах, общении» [219, 241].

Проявление творческой активности как устойчивой тенденции, качества личности тесно связано с развитостью чувства меры, чувства вкуса, в особенности, художественно-эстетического.

Если творческие способности в техническом или художественном творчестве во многом определяются природными задатками, их развитием специальными условиями с соответствующими целями, то развитие общей творческой активности личности рассматривается как потенциально свойственное каждому человеку и требующее лишь общей благоприятной атмосферы и среды.

Так, А.Е. Ларин, Г.П. Шевченко рассматривают творческую активность как интегрированное свойство личности, проявляющееся в нестереотипном динамическом мышлении, подвижности эмоциональной сферы в деятельности, направленной на реализации творческих идей в конкретном результате труда. Такая активность не возникает стихийно. Она может быть только результатом формирования общей и эстетической культуры, культуры творчества на определенных возрастных этапах. В соответствии с этим, возникают актуальные задачи развития социально ценных качеств человека, необходимых как для отдельной личности, так и для общества.

Эстетическое отношение человека, по утверждению группы ученых, это отношения его чувств к облику и сущности явлений окружающей жизни в процессе ее познания, трудовых действий, преобразования. Многие ученые, исследующие творчество человека, приходят к мысли о существовании особой его сферы - эстетического творчества, которая проявляется именно тогда, когда он действует по познаваемым и развиваемым им законам красоты. [49,80,208 235, 269]. Эстетические цели при этом могут становиться главным или сопутствующим. Учёные характеризуют возникающее в этих условиях ценное для общества новое качество личности - «эстетическую творческую возможность и способность», обобщающую в себе другие способности человека, которые обеспечивают «успех во всех видах творческой деятельности, завершающейся созданием эстетически значимого продукта» [49, 63-87; 58,45-49]. Основным средством ее развития считают воздействие искусства, влияние на чувства, ум, сознание человека.

Ещё в начале XX столетия в работе «Принцип творческой самодеятельности (к философским основам современной педагогики)» Рубинштейн впервые формулирует идею о способности субъекта к самоопределению (эта идея в дальнейшем разовьётся в принципы: единства сознания и деятельности, детерминизма): «…субъект в своих деяниях, в актах своей творческой самодеятельности не только обнаруживается и проявляется; он в них созидается и определяется… Одним и тем же актом творческой самодеятельности, создавая и его и себя, личность создаётся и определяется, лишь включаясь в её объемлющее целое» [240, 101-108]. В этом предположении С.Л. Рубинштейн вы ступает продолжателем философских идей Фихте о самоопределении как необходимом условии свободы (в дальнейшем - в работе «Человек и мир» самоопределение будет выделено в качестве одного из трех аспектов свободы) и Гегеля - об объективации духа (души человека, его Я), при которой дух (творец) в творческом акте в процессе создания продукта деятельности «угасает в предмете» - свою суть переносит в продукт своего творчества. Однако на этом процесс творчества не заканчивается. С.Л. Рубинштейн пишет: «В творчестве созидается и сам творец. Лишь в созидании… этического, социального целого созидается нравственная личность. Лишь в организации мира мыслей формируется мыслитель; в духовном творчестве вырастает духовная личность. Есть только один путь - если есть путь - для создания большой личности: большая работа над большим творением» [240, 106].

Таким образом, С.Л. Рубинштейн утверждал творческую природу человека, его активность, созидательный характер, способность к самоопределению в творчестве - в актах созидательного практического действия и мышления. Деятельность определялась как самостоятельная, постоянно развивающаяся; личность - как объемлющее целое, результат самостоятельной творческой деятельности. В этих определениях получила развитие и философская идея causasui как условие свободы - человек не только мыслит себя причиной своих действий (по предположению Канта), а в реальной деятельности выступает причиной созидания себя, своего определения в качестве личности и поэтому он не только в воображении, но в самой жизни - в процессах активного взаимодействия с миром - свободное существо.

Высоко ценивший положения сократовско-платоновской педагогики, С.Л. Рубинштейн полагал, что человек проявляет самостоятельность и в обучении. Он способен учиться, рефлексировать - овладевать своим собственным познанием, исследовать совместно с учителем, проявлять творческую самодеятельность. Как верно заметил А.В. Брушлинский, в данной работе С.Л. Рубинштейна намеченный им принцип единства сознания и деятельности разрабатывался «…и в интересах педагогики, призванной, по мнению С.Л. Рубинштейна, развивать у учащихся самостоятельность, творческий подход и инициативу (в частности, с помощью того, что теперь называется проблемным обучением)» [240,108]. Так, в начале прошлого века зарождались научные основы одной из ведущих форм активного обучения - проблемного обучения. Позже в работе «Человек и мир» С.Л. Рубинштейн раскроет содержание такого существенного качества жизненной ситуации как проблемность, покажет, что именно она, порождающая и усиливающая работу мышления, сознания, рефлексии - способствует выходу человека за пределы ситуации, без чего не может быть свободы.

Творческая активность и творческая потребность - особые формы проявления человеческой личности, результатом которых являются новые идеи, изобретения, научные открытия, художественные творения. [202, 171].

В нашем исследовании для изучения творческой активности взрослых, мы установили характер основной ведущей деятельности и психологических особенностей, присущих рассматриваемому возрасту.

Все научные исследования по общей психологии проводились на взрослых, и эти данные служили своего рода эталоном для данных, получаемых на детях. Эти сопоставления позволяли заметить изменения, которые наблюдаются в детских возрастах, выявить закономерности их психического развития. Тогда как отсутствие генетического подхода к рассмотрению психики взрослых людей тормозило разработку проблем возрастной изменчивости. Что касается взрослого человека, то довольно длительное время господствовала точка зрения, согласно которой в зрелости (взрослости) мало что изменяется в психической сфере человека. Взрослый человек рассматривался, говоря словами швейцарского психолога Э. Клапареда, в состоянии «психической окаменелости». «Зрелый возраст равносилен остановке в развитии, окаменению; цель детства отодвинуть возможно далее минуту когда наше существо перестает развиваться, когда оно застывает, принимает определенную форму, подобно куску железа, остуженному кузнецом» [136,75]. Потенциальные возможности психического развития, по Э. Клапареду, проявляются в детских возрастах. С удлинением периода детства становится более продолжительным и период развития человека. Если по какой-либо причине процесс психического развития не получил завершения в детстве и юности, то с наступлением зрелости человеку трудно рассчитывать на возможности психического развития. Так как механизмы, обеспечивающие это развитие в дальнейшем не функционируют. Тем самым по Э. Клапперду, интеллектуальное развитие есть удел детства и юности.

В настоящее время крайне мало известно о закономерностях развития взрослой, зрелой личности, не выявлены законы целостного жизненного пути личности.

Изучение причин отставания психологии взрослости, коренящихся методологии и теории психологической науки, заставляет обратиться анализу существующих концепций психического развития.

В психологии и педагогике существуют две противоположных теории развития.

Согласно первой из них, развитие психологической организации личности направлено на достижение определенного состояния взрослости или зрелости, за пределами которого собственно развитие прекращается, замещаясь простым изменением. Этот период характеризуется как прекращение процесса развития человека, накопление жизненного опыта, знаний никакого качественного влияния не оказывает на механизмы умственной деятельности человека, а следовательно, и на интеллектуальную систему в целом. В общей остановке развития (физиологического и психического) происходит лишь накопление опыта, расширение информационной емкости. Вслед за юностью наступает консервация, период остановки в развитии, а затем и снижение уровня развития многих функций. Намечая, например, кривую развития памяти, Г. Эббингауз выделил три периода: прогресс, охватывающий период жизни от рождения; до 25 лет, остановку в развитии памяти от 25 до 50 лет и регресс, начинающийся с 50 лет. В соответствии с кривой памяти Г. Эббингауза человек может рассчитывать па психическое развитие только до 25 лет. Наблюдаемые изменения в уровнях развития интеллекта взрослых Д. Векслер (США) объясняет не изменениями в механизмах интеллектуальных функций, а накоплением знаний и приобретением жизненного опыта.

Известный психолог Ж. Пиаже (Швейцария) конечным результатом онтогенетического (индивидуального) развития мышления считает овладение логическими операциями завершающееся к 16 годам.

Такая точка зрения до недавнего времени была широко распространена в западной психологии. В работах, посвященных проблемам развития формирования личности, анализ обычно заканчивался периодом юношества. В этих работах широко используется методологически и практически важное понятие «задач развития», для каждого возрастного периода сформулированы свои социальные и психологические задачи.

Например, немецкий психолог Эрик Эриксон также занимался проблемой развития личности. Как и Фрейд, Эриксон полагал, что лишь здоровый взрослый человек способен удовлетворять свои потребности в личностном развитии, желания собственного «Эго» («Я») и отвечать требованиям общества. В отличие от Фрейда, Эриксон чаще употребляет понятие «социальное развитие», подчеркивая влияние на развитие человека социальных, исторических и культурных факторов (у Фрейда стадии назывались «психосексуальными»).

Эриксон выделял основные дихотомии, характерные для различных стадий психосоциального развития личности:

1) доверие - недоверие (грудной возраст);

2) автономия - стыд и сомнения (1-2 года);

3) инициатива - чувство вины (3-5 лет);

4) трудолюбие - неполноценность (младший школьный возраст);

5) становление индивидуальности (идентификация) - ролевая диффузия (юность);

6) интимность - одиночество (начало взрослого периода);

7) творческая активность - застой (средний возраст);

8) умиротворение - отчаяние (старость) [284,310-359].

Таким образом, Э. Эриксон выделил восемь стадий личностного развития. На первой из них развитие ребенка определяется почти исключительно общением с ним взрослых людей, в первую очередь матери. На этой стадии уже могут возникнуть предпосылки к проявлению в будущем стремления к людям или отстраненности от них.

Вторая стадия определяет формирование у ребенка таких личностных качеств, как самостоятельность и уверенность в себе. Их становление опять в значительной степени зависит от характера общения и обращения взрослых с ребенком. К трем годам ребенок уже приобретает определенные личностные формы, и здесь концепция Э. Эриксона о том, что ребенок трехлетнего возраста - уже личность, почти не подвергается сомнению.

Третья и четвертая стадия развития, по Э. Эриксону, совпадают с представлениями Д.Б. Эльконина и других отечественных психологов. У Эриксона подчеркивается значение учебной трудовой деятельности для психического развития ребенка в эти годы. Д.Б. Эльконин, в отличие от Эриксона, акцентирует внимание на формировании не операционных и познавательных умений и навыков, а качеств личности, связанных с соответствующими видами деятельности.

Основной момент личностного развития в юности и отрочестве заключается в том, что приобретаются новые жизненные и социальные роли, а это заставляет человека по-новому смотреть на многие вещи.

На каждый из восьми стадий ребенок испытывает специфический кризис, суть которого составляет конфликт между противоположными состояниями сознания и психики.

Суть конфликтов и их периодизация сводятся к следующему:

1) конфликт между доверием и недоверием к окружающему миру (с рождения до 1 года);

2) конфликт между чувством независимости и ощущением стыда и сомнения (1-3 года);

3) конфликт между инициативностью и чувством вины (4-5 лет);

4) конфликт между трудолюбием и чувством неполноценности (6-11 лет);

5) конфликт между пониманием принадлежности к определенному полу и непониманием форм поведения, соответствующих данному полу (12-18 лет);

6) конфликт между стремлением к интимным отношениям и

ощущением изолированности от окружающих (ранняя взрослость);

7) конфликт между жизненной активностью и сосредоточенностью на себе, своих возрастных проблемах (средняя взрослость);

8) конфликт между ощущением полноты жизни и отчаянием (позднее взросление) [284,43].

Эриксон полагал, что если эти конфликты разрешаются успешно, то кризис не принимает острых форм и заканчивается образованием определенных личностных качеств, в совокупности составляющих тот или иной тип личности. Неудачное раз решение кризиса на какой-то из стадий приводит к тому, что, переходя на новую стадию, человек переносит с собой необходимость решать противоречия, свойственные не только для данной стадии, но и для предыдущей. Однако в этом случае это дается гораздо труднее.

Обратим внимание на линию аномального развития личности. Она выглядит как проявление личностной патологии, между тем как это развитие может приобретать иные формы. Такой подход обусловлен тем, что на Э. Эриксона оказали огромное влияние психоанализ и клиническая практика в изучении аномалий в развитии личности. Кроме того, на каждой из выделенных стадий развития Э. Эриксоном описаны лишь отдельные моменты, взяты лишь некоторые личностные новообразования, характерные для определенного возраста. Без внимания, например, остаются усвоение и использование речи, слабо представлена линия нравственного развития. Но несмотря на это, концепция представляет главное - значение периода детства во всем процессе личностного развития человека.

Для нашего исследования интерес представляет фаза №7 - «творческая активность-застой», которую психолог относит к средней взрослости и характеризует периодом от 40 до 60 лет) характеризует как «конфликт между жизненной активностью и сосредоточенностью на себе, своих возрастных проблемах».

Следует подчеркнуть, что в дальнейших исследованиях для периода взрослости - основного периода жизнедеятельности человека не сформулированы сколько-нибудь четко новые задачи.

Говоря о развитии интеллектуальной сферы личности, некоторые психологи, придерживающиеся точки зрения Пиаже, защищают положение о том, что интеллект человека завершает свое развитие к 12-16 годам - по достижении уровня логического интеллекта или обретения способности действовать в уме. Все личностно-психологические новообразования, все способы активного отношения к миру, возникающие на последовательных генетических стадиях развития личности рассматриваются представителями подобной концепции как вспомогательные и теряющие свой смысл на стадии взрослости, которая поглощает и растворяет предшествующие ей стадии.

Согласно другой точке зрения (нам импонирует этот подход), период зрелой личности не может рассматриваться как такое конечное состояние, к которому направлено психологическое и социальное развитие человека и которым оно заканчивается, т.к. развитие любой функции организма, включая и психические, идет непрерывно в течение всей жизни человека. Высокий уровень развития одной функции может сохраняться вплоть до старости, а другой - только в юности и ранней зрелости. Один функции начинают стареть чуть ли не с рождения, другие, достигнув высокого совершенства в своем развитии, снижают уровень только в старости, а третьи даже в престарелом возрасте человека сохраняют тенденции к улучшению (С. Пако, Ф. Бурльер, Франция; И.В. Давыдовский, СССР). Генетический подход, получивший распространение, как в детской психологии, так и в геронтологии, оказал положительное влияние на решение проблем возрастной психологии взрослых. Проникновение в глубь предшествующих возрастов развития человека дало возможность геронтологам предположить, что зрелость представляет серию периодов. Поиски моментов наступления старости в недрах предшествующих возрастов зрелости (геронтологи пользуются понятием «геронтогенез») привели геронтологов к признанию того, что на протяжении жизни человека происходит неравномерное развитие функций. В понятии геронтогенеза заложена идея динамики развития, понимаемой как состоящие борьбы между эволюционными и инволюционными тенденциями. Идея геронтогенеза применительно к состоянию зрелости важна в том отношении, что она предполагает подойти к рассмотрению зрелости, как к серии возрастных периодов, отличающихся особенностями психофизиологического развития.

В настоящее время в мировой психологической науке намечается тенденция переместить Центр исследования с раннего онтогенеза на период взрослости, подвергнуть изучению личность зрелого человека, выявить особенности его интеллекта, мотивов и чувств, раскрыть суть переживаемых кризисов. Начинает формироваться новая отрасль возрастной психологии - психология среднего возраста [3; 5; 7; 11; 242; 248; 282; 303]. Значительное распространение за последнее время получает и психология развития человека на протяжении всей его жизни. Можно указать на работы Г. Томэ, на труды, вышедшие под редакцией П. Бэлтеса и К. Шайе (1973), Н. Дэтэна и Л. Гинсберга (1975), Н. Дэтэна и Г. Риса (1977), П. Бэлтеса (1978)

Е.И. Степанова в своей работе «Умственное развитие и обучаемость у взрослых» анализирует разные возрастные периоды развития личности, обращаясь к известным трудам по данной проблеме исследования.

«В схеме возрастной периодизации, принятой симпозиумом АПН СССР но возрастной физиологии в 1965 г.»., - пишет Е.И. Степанова, - «дается группировка возрастов, охватывающая весь цикл человеческой жизни: новорожденный (1 - 10 дней); грудной возраст (10 дней - 1 год); раннее детство (1-3 года); первое детство (4-7 лет); второе детство (8-12 лет); подростковый возраст (13-16 лет); юношеский возраст (17 - 21 год); зрелый возраст (первый период - 22-35 лет (мужчины), 21 - 35 лет (женщины); второй пepиод - 36-60 лет (мужчины), 36-55 лет (женщины); пожилой возраст (61 - 74 года - мужчины, 56-74 года - женщины); старческий возраст (75-90 лет - мужчины и женщины); долгожители (90 лет и старше). Зрелый возраст, в данной классификации представ лен двумя периодами, первый из которых охватывает 13 лет, а второй - 24 года. В то время как детский, подростковый и юношеский периоды охватывают лишь по 3-4 года.

В зарубежных исследованиях представляют интерес возрастные классификации, представленные работами англоамериканских ученых Д. Биррена, Д. Бромлея, Д. Векслера. Из советских антропологов заслуживают внимание работы В.В. Бунака В.В. Гинзбурга. [248,48].

Например, «по Д. Биррену, юность длится от 12 до 17 лет, по Д. Бромлею - от 11 до 21 года, по Д. Векслеру-от 16 до 20 лет, по В.В. Бунаку-от 17 до 25 лет, по В.В. Гинзбургу - от 16 до 24 лет. По приведенной выше возрастной классификации, принятой симпозиумом АПН СССР по возрастной физиологии, юность охватывает возраст от 17 до 21 года»

[248,49].

Следует отметить, что в рассматриваемых классификациях отсутствует единое мнение относительно нижних и верхних границ юности в системе возрастов. У одних авторов она начинается с 11 -12 лет, у других - с 16-17. Заканчивается юность в одном случае в 17 лет, а в другом - в 25.

Не совпадают нижние и верхние границы зрелости в классификациях разных авторов. Д. Биррен выделяет раннюю зрелость (17-25 лет), зрелость как таковую (25-50 лет) и позднюю зрелость (50-75 лет). Д. Бромлей выделяет четыре периода зрелости, называемой им взрослостью: ранняя взрослость (21-25 лет), средняя взрослость (25-40 лет), поздняя взрослость (40-55 лет), предпенсионный возраст (55 - 65 лет). В классификации Д. Векслера также обнаруживаем объединение возрастов все более укрупненными масштабами: 18 - 19 лет, 20-24 года, 25-34 года и т.д.

Все авторы отмечают неоднородность зрелости, которая расчленяется на раннюю и позднюю. По Д. Биррену, ранняя зрелость длится от 17 до 25 лет, по Д. Бромлею - от 21 до 25 лет, по Д. Векслеру - от 20 до 35 лет, по В.В. Бунаку - от 25 до 35 лет (мужчины) и 20-30 лет (женщины), по В.В. Гинзбургу - от 24 до 40 лет.

Поздняя зрелость: по Д. Биррену - от 50 до 75 лет, по Д. Бромлею - от 40 до 55 лет, по Д. Векслеру - от 46 до 53 лет, по В.В. Гинзбургу - от 45 до 50 лет.

Здесь также не нашли совпадения как нижние, так и верхние границы выделяемых возрастных периодов. У одного автора ранняя зрелость начинается в 17 лет, у другого - в 25 лет. Разница в 4 года. Заканчивается ранняя зрелость так же по-разному: у одного - в 25 лет, а у другого - в 40. Разница в 15 лет» [248,49].