Развитие органической архитектуры

Размещено на http://www.allbest.ru/

2

Размещено на http://www.allbest.ru/

Министерство образования и науки РФ

Государственное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

Тульский государственный университет

Кафедра Городского строительства и архитектуры

Теория архитектурной композиции

Курсовая работа

на тему:

Развитие органической архитектуры

Выполнил студент

Е.В. Пожарская

Тула, 2011 г.

Содержание

органическая бионическая архитектура райт аалто

Введение

1. Теория композиции органической архитектуры

2. Творчество Ф.Л. Райта

2.1 Принципы формирования одноквартирного жилого дома по Райту. «Пространственный город» Райта

2.2 Подход Райта к проектированию общественных зданий

3. Игра света в органической архитектуре Алвара Аалто

4. «Экологическая семантика» Рейма Пиетиля

5. Органическая архитектура наших дней. Барт Принс

6. Бионическая архитектура

6.1 Понятие «Бионической» архитектуры

6.2 Бионическая архитектура современной России. Борис Левинзон

7. Экологическая архитектура будущего

Заключение

Список использованных источников

Введение

В плюрализме конца XX века и начала XXI достойное место занимает органическая архитектура. В чем феномен ее живучести? Почему в век высоких технологий и неведомых ранее неограниченных технических и формообразующих возможностей некоторые архитекторы по-прежнему находятся под воздействием природных форм? Совершенно очевидно, что это явление имеет уходящие в далекое прошлое глубокие корни. Обладая огромной жизненной силой, они не могут не влиять на настоящее...

Во все времена архитектуре была свойственна двойственность. С одной стороны, она была органической, ибо следовала законам природы, с другой стороны -- искусственной, так как соответствовала идеалам, завещанным Эвклидом.

Историк архитектуры Берендт в своем исследовании о современных зданиях органическую тенденцию развития архитектуры назвал “образованным искусством”, а рациональную -- “изящным искусством”. Статья Юрия Курбатова, академика, доктора наук, профессора НИИТАГ «Время органической архитектуры» Органичное определяется тогда, когда часть относится к целому, как целое к части, но вместе с тем, органическую архитектуру, по его мнению, определяют формы динамические, неправильные, а не основанные на геометрии, возникающие как результат контактов с реальностью, следствие здравого смысла. А формы неорганической архитектуры основаны на геометрии, правильные. Они -- следствие совершенных пропорций, золотого сечения и абсолютной красоты, результат образования. Вместе с тем каждую форму органической архитектуры следует рассматривать как организм, который развивается в соответствии с законом своего собственного существования, своего собственного особого ордера, в гармонии со своими функциями и своим окружением, как растение или другие живые организмы. В противоположность этому любая форма неорганической архитектуры похожа на механизм, все элементы которого расположены в соответствии с классическим ордером и незыблемым законом данной системы.

Сам термин “органический” применяется преимущественно в трех значениях. В первом “органический” обозначает “следующий природе своего назначения и материалов”. При этом под назначением понимают не только практические, но и духовные потребности людей. Второе и наиболее характерное значение термина “органический” означает “подчиненный условиям природного ландшафта”, то есть климатическим условиям среды и совокупности ее эстетических качеств. Третье значение понятия “органический” -- “следующий природным формам как образцам”.

Идеи органической архитектуры впервые были сформулированные в 1890-х гг. американским архитектором Луисом Генри Салливеном (1856-1924), но развиты были его учеником Франком Ллойдом Райтом (1869-1956).

Основываясь на вышеизложенном, рассмотрим теорию композиции органической архитектуры не с точки зрения совершенных пропорций, геометрии, а попытаемся понять ее как организм, который развивается в соответствии с законом своего собственного существования, в гармонии со своими функциями и своим окружением.

1. Теория композиции органической архитектуры

Органический подход в проектировании, который, в отличие от механического, позволяет объектам развиваться изнутри, постоянно эволюционируя и совершенствуя самих себя, постепенно превращаясь в целые системы, в которых любая составляющая часть - самодостаточна.

Огромный диапазон подобных объектов включает в себя так называемую архитектуру «лендморфинга», в которой архитектурное формообразование тактильно связано с землей, архитектуру на основе нелинейной, неортогональной геометрии, динамичную архитектуру, связанную с трансформацией внешней формы, оболочки и внутреннего пространства, экологическую архитектуру и так далее. Среди архитекторов, применяющих сегодня органический подход, использующих концепцию объекта как организма, звучат такие имена как Тойо Ито, Шухей Эндо, Эмилио Амбаз, Майкл Соркин, Массимилиано Фуксас, Питер Эйзенман, Заха Хадид и группы архитекторов: студия Декой, МВРДВ, ФОА, ШоП, ЮН Студия и NOX.

Такие архитектурные объекты не могут быть объяснимы с позиций функционального, рационального и механистического подходов. В основе их формообразования и пространственной организации лежит идея создания объекта, способного к развитию и, зачастую, представляющего собой результат промежуточного этапа проектного процесса. Такие объекты лишены жесткой структуры на основе ортогональной системы координат. Их структура не является следствием комбинаторики архетипических форм или традиционного композиционного подхода, основанного на согласовании функций и объемов. Очевидно, что с развитием представлений человека о мире усложняется и углубляется его знание об устройстве мира, что сказывается в трансформации органического подхода к архитектуре в контексте изменения научного знания.

Если рассматривать эволюцию применения природных конструктивных и формообразующих принципов при проектировании объекта, то на сегодняшний день наметилось смещение в сторону нерациональных и неординарных форм и структур, обладающих собственной уникальностью, как любой живой организм. Поэтому главным формообразующим элементом при проектировании на основе органического подхода на сегодняшний день является кривая - в отличие от прямой механического подхода (использование кривой в качестве структурной основы в проекте Захи Хадид «Landsgartenchao»). Варианты развития кривой - спираль (использование спирали как структурной основы проекта Фрэнка Ллойда Райта «Музей Гуггенхейма»), лента Мебиуса - обеспечивают цикличность, непрерывность движения, стирание границ, позволяют протяженную форму сделать компактной и реализуют принципы роста и развития (эмбрион). Коммуникации в таких объектах организуются на основе петли, узла, в итоге формирующих сети, что определяет пространственную организацию объекта как взаимосвязанную и интегрированную (использование двойной Ленты Мебиуса в организации структуры выставочного автомобильного комплекса «Мерседес-Бенц»).

Вышеописанные формообразующие принципы материализуются в органической архитектуре с помощью следующих природных конструктивных систем: пространственно-стержневых, пространственно-плоскостных, конструктивных систем на основе складчатости и шарнирных, поперечных, узловых соединений. В современной архитектуре пространственно-стержневые конструктивные системы трансформировались в очень эффектные инженерные решения, обеспечивающие не только эффективное распределение сил в пространстве за счет использования фрактальной геометрии, но и обладающие эстетическими качествами. Принцип складки позволил создавать большие, сложные, но устойчивые и крепкие криволинейные поверхности. А пространственно-плоскостные конструктивные системы реализовались в создании тентовых, пузырчатых структур, демонстрирующих метод создания оболочек. Шарнирные, узловые и поперечные соединения, представляющие основные внутренние связи в живом организме, в архитектуре также выполняют кинетические, объединяющие и несущие функции, реализуя принцип ассимиляции.

Проследим путь развития органической архитектуры с начала XX века и по наши дни. Для этого обратимся к творчеству самых выдающихся архитекторов этого стиля.

2. Творчество Ф.Л. Райта

2.1 Принципы формирования одноквартирного жилого дома по Райту. «Пространственный город» Райта

Франк Ллойд Райт (1869-1956) - крупнейший архитектор в истории США, да и всего мира. За более чем семьдесят лет своего творческого пути он сделал для развития современной архитектуры больше, чем любой другой мастер в странах Запада. Он развил теории композиции архитектуры органичной, целостной, являющейся неотделимой частью окружающей среды; сформулировал идею непрерывности архитектурного пространства. Основанный на этой идее прием так называемого свободного плана вошел в число средств, используемых всеми течениями современного зодчества.

По проектам Райта возведено множество самых разнообразных построек. Но главная тема его творчества -- жилье, а точнее, одноквартирные жилые дома-особняки.

Ф.Л. Райт решительно отвергает "архитектуру-дизайн", способную “переехать в любое место”. В одной беседе об архитектуре он сказал: "… Каждое здание, предназначенное для человека, должно быть составной частью ландшафта, его чертой, родственной местности и неотъемлемой от нее. Мы надеемся, что оно останется там, где стоит, на долгое время. Ведь дом -- не фургон…” 100 великих архитекторов. Великий Райт. Статья. [Электронный источник]. Режим доступа http://100greats.ru/pages/Frenk_Lloyd_Rayt.html. Он постоянно подчеркивает необходимость связи с землей: земля уже имеет форму. Почему бы ни начать сразу с того, чтобы принять ее? Почему бы ни принять дар природы? Поэтому архитектор не приемлет Эвклидовой геометрии, коробчатости: “Большинство новых “современных” домов выглядят так, как будто их части вырезаны ножницами из картона, после чего куски картона сложены и согнуты под прямым углом, а местами, для разнообразия, с кривыми картонными поверхностями... Эти постройки последнего времени -- плохо исполненные продукты поверхностной эстетики “плоскости и массы”…

Одним из самых главных и отличительных принципов проектирования жилища, а, тем самым, и города для Райта стал принцип пространственности, перетекания пространств. «Пространство должно рассматриваться как архитектура, иначе мы не будем иметь архитектуры» - говорил Райт.

«...Приняв за масштаб человеческую фигуру, я уменьшил высоту всего дома, сделал ее соответствующей высоте человеческого роста; не веря в другой масштаб, кроме человеческого, я, введя его в восприятие пространственности, распластал массу здания». Так рождается идея Райта о городе «широких горизонтов», где, по его мнению, человеку будет наиболее удобно и комфортно.

Глубоко понимая значение социально-функциональных, технических и эстетических аспектов архитектуры, он, создавая свои произведения, обращался к внутреннему миру человека, к его представлениям о природе, красоте, социальной психологии, культурному наследию. Он умел сочетать в своих постройках последние достижения современности с глубокой традицией, но с традицией не в области архитектурной формы, которая стала канонической и утратила связь с условиями, ее породившими (против такого подхода к использованию наследия Райт боролся всю жизнь), а с традицией всякой органичной, особенно народной, архитектуры строить естественно и просто, применительно к конкретным условиям, с традицией, вытекающей из духовных потребностей человека. Отсюда отличительная черта всего созданного зодчим--современность облика зданий, неразрывная связь с природой, человечность и глубокая индивидуальность.

Для того, чтобы понять творчество Райта, а тем самым и теорию композиции органической архитектуры в целом подробнее остановимся на его принципах проектирования жилья.

Райт проектировал и строил не только в Америке. Его архитектурные произведения 1900--1909 гг. оказали также влияние на деятелей «нового движения» в Европе. Когда Райт начинал свой творческий путь, жилые дома были, по его выражению, «изукрашенными коробками, не подходящими для жилья». В противовес этому он выдвигал принцип рациональности, практичности: «Назначение постройки -- прежде всего всесторонне служить человеку, а не производить впечатление».

При разработке нового типа одноквартирного жилого дома для США Райт применял следующие практические приемы.

Фундаменты не устраивались. Действительно, если выполнить дренаж, грунт при замерзании не будет деформироваться (пучиниться). Вместо фундамента проще сделать основание для стен в виде бетонной плиты по гравийному подстилающему слою. В эту конструкцию включается и разводка системы отопления. Подвал также не устраивался, так как он усложняет конструкцию, удорожает строительство и охлаждает жилые помещения. Площадка для строительства дренировалась посредством траншей, наполненных щебнем. По всей площади застройки устраивалось щебеночное основание толщиной 5--6 дюймов (12--15 см), в котором помещались змеевики отопления. Поверх укладывался бетонный подстилающий слой толщиной 10 см. На эту платформу устанавливались стены дома. Ядро дома образовывали кирпичные или из естественного камня стены в зоне кухни и санузла и в некоторых других местах. Эти массивы способствуют устойчивости сооружения -- фактической и зрительной. Остальные стены были деревянными, состояли из трех слоев досок, проложенных пергамином. Тонкие деревянные стены, как утверждал Райт, обладают достаточной несущей способностью благодаря изломам их в плане. Слоистые деревянные стены, а также элементы остекления заготавливались в виде монтируемых на месте щитов и блоков.

Высота помещений обычно делалась минимальной. Крыши, в традиционных постройках сложные по конфигурации, с многочисленными переломами кровель и пересечениями скатов, максимально упрощались. В построенных по проектам Райта домах крыша двускатная или плоская, причем со свободным водосливом, без водосточных труб и желобов. И скатные, и плоские крыши имеют широкие свесы. Значительный вынос карнизов устроен в большинстве жилых домов Райта. По его выражению, крыша -- это «символ дома». Свесы защищают стены от осадков и остекление от солнца. Нередко навес над остеклением делался не сплошным, а в виде решетки -- консольной перголы, дополняемой вьющейся зеленью, что создает защиту от солнца летом, когда растения покрыты листвой, и позволяет достичь лучшей освещенности помещений зимой. При этом, если вьющиеся растения не предусмотрены, ширина и частота планок решетки рассчитываются так, чтобы создать преграду для прямых лучей солнца в жаркое время года.

Покрытие во всех случаях, в том числе и скатное, устраивалось бесчердачным, а потолок подшивался отделочной фанерой или строгаными досками, причем подшивка потолка не только не оштукатуривалась, но и не окрашивалась (она покрывалась прозрачным лаком). Помимо упрощения и удешевления конструкции устройство бесчердачной скатной крыши создает интересные пространственные эффекты в интерьере.

Вообще в постройках Райта штукатурка и покраска сведены к минимуму. Конструкционные строительные материалы -- камень, кирпич, дерево, бетон не маскируются другими, специально отделочными материалами. Помимо того, что обнажение естественной фактуры материала конструкций производит своеобразный декоративный эффект, этим приемом достигается впечатление цельности и естественности архитектуры.

Идея цельности («интегральности», как говорил Райт) имеет большое значение в концепции «органической архитектуры». Он стремился к тому, чтобы сооружение производило впечатление как бы сделанного из одного куска, а не собранного из многочисленных частей и деталей. Так, подпольное отопление внедрялось им не только вследствие его экономичности и гигиеничности, но и потому, что оно позволяло сделать систему не дополнением к зданию, не оборудованием в виде прикрепленных к стенам труб и радиаторов, а «интегральной частью» постройки. В доме не было люстр и подвесов: источник искусственного освещения делался встроенным (причем очень часто скрытым). Мебель была, насколько возможно (за исключением, наверное, только стульев), встроенной: столы, кровати, диваны, шкафы, книжные полки были элементами архитектуры, предусматривались в чертежах и выполнялись в процессе строительства как части здания.

Совершенно своеобразен подход Райта к устройству светопроёмов (если, конечно, сравнивать их не с тем, что стало обычным в архитектуре сегодня, а с тем, что делалось 40--50 лет назад). Окно в виде прямоугольного выреза в стене можно встретить у Райта только как исключение. В его постройках остекление либо ленточное, либо во всю высоту помещения, либо в потолке. В одноэтажных жилых домах помещения имеют разную высоту, и в местах перепада кровли (между разными ее уровнями) устраиваются проемы для верхнебокового освещения и для проветривания. При этом кровля нижнего уровня может продолжаться внутрь в виде полки, за которой иногда помещаются источники искусственного освещения. В жаркое время верхние окна способствуют хорошей вентиляции.

Райт -- один из первых, кто ввел в архитектуру обильное остекление. Он говорил: «Свет придает красоту зданиям. Но эта тенденция совмещается у него с противоположной: уменьшать остекление для придания дому большего уюта, замкнутости, ощущения защиты, убежища. Вследствие этого в некоторых интерьерах «домов прерий» недостаточно естественного освещения. В 30-е годы Райт вводит следующее решение: стены, обращенные к улице и на север, -- глухие, лишь с узкой полосой остекления под потолком, а стены, обращенные к саду, к внутреннему двору, на юг, -- сплошь стеклянные от пола до потолка.

Несмотря на большие световые проемы и целые стеклянные стены, дома Райта внушают ощущение защиты, «крова»; интерьеры построенных им жилых домов по-домашнему уютны. Этому способствуют, в частности, широкое использование дерева в отделке помещений, обилие в них ковров и тканей (в том числе, например, для покрытия полов), общая мягкая, теплая тональность интерьера, наличие глухих стен, применение карнизов большого выноса.

Чувство крова, убежища, защиты Райт стремился выразить в своих домах и тем, что постройка имеет массивное ядро каменной кладки, вокруг которого группируются помещения; ядро, видимое снаружи, возвышающееся над другими частями здания и представляющее собой как бы символ покоя, -- внешнее выражение домашнего очага. Этот массив включает в себя дымовую трубу камина и объем кухни с верхнебоковым светом.

Среди всего обилия и разнообразия проектов домов-особняков Райта, хотелось бы выделить и подробнее остановиться на удивительном творении великого архитектора - «Доме над водопадом» Э. Кауфмана (Милл-Ран, Пенсильвания, 1935--1938).

Идея строительства дома не рядом с водопадом, а непосредственно над ним - манифест органической архитектуры. Подобный симбиоз стихии и жилья стал верхней точкой в попытках архитектора гармонизировать человека с природой и встал на грани конфликта между архитектурой как идеей и комфортным жильём с утилитарной точки зрения.

Для возведения «Дома над водопадом» Райт применил железобетон, как один из главных материалов строительства. Перекрытиями в нем служат железобетонные плиты, выступающие из центрального массива, выполненного из каменной кладки, в разных направлениях и на разных уровнях. Эти железобетонные консоли террас, повисшие над водопадом, производят впечатление необычайно экзотического архитектурного строения и являются как бы продолжением самого водопада. Это и поражает! Строение так воедино слито с природой, что уже трудно представить эту часть дикого лесного ручья без возвышающегося над ним дома. По моему мнению - это и есть самый лучший пример органичной архитектуры.

Сооружение вобрало в себя множество из вышеперечисленных признаков, присущих архитектуре Райта. Главные конструкционные материалы здесь камень, железобетон и стекло. Эти материалы не только не скрыты декоративными элементами, а напротив, даже подчеркиваются автором как во внешнем облике, так и в интерьере.

Основную часть площади первого этажа занимает большая общая комната, к которой примыкают сообщающиеся с ней свободно, по принципу «перетекающего пространства», столовая, кухня, прихожая и которая связана, благодаря обильному остеклению и множеству стеклянных дверей, с внешним пространством террас, а также посредством лестницы с ручьем внизу. Во втором этаже - три спальни, имеющие каждая свой санузел и свой балкон, на третьем этаже -- тоже спальня с санузлом и балконом; отсюда переходный мостик ведет к домику для гостей и прислуги и к гаражу.

Интерьер и внешняя среда разделены плавно: применены большие плоскости остекления, благодаря чему внутреннее пространство помещений продолжается наружу, на террасы.

В процессе строительных работ были приняты меры, чтобы оставить нетронутыми естественные условия площадки: русло ручья, камни, растительность. Это безусловно удивительный и прекрасный проект Райта, являющийся ярчайшим примером органической архитектуры. Для создания же проекта в северном климате Райт придумал план, который назвал «Solar Hemicycle» («Солнечный полукруг»). Здание спланировано в форме полукруга, северная стена которого находится на возвышении и полностью изолирована, а южная стена скомпонована из окон двухслойного стекла и дверей, чтобы солнечное тепло могло проникать в дом даже зимой. Южный козырек спроектирован таким образом, что летом на стекла падает тень, а в зимнее время солнечный свет попадает прямо в окна, даря желанное тепло. Это одной из преимуществ такой формы здания. Балкон, соединяющий спальни, подвешен под потолком и держится на стропилах, спускающихся вниз через два этажа и закрепленных в полу балками. Таким образом, пространство первого этажа совершенно свободно от каких-либо форм опор, поддерживающих верхний этаж.

Существует великое множество домов, построенных Райтом. Среди них наиболее известны дом Уилли, дом Кауфмана («Дом над водопадом»), Ф.Л. Райт. Дом Уиллитса в Хайленд-Парке (штат Иллинойс), дом Джекобса, дом Хенна, Роби-хауз, дом Уинклер и Гетш в Окемос и мн. др. Но его творчество не остановилось только на особняках.

2.2 Подход Райта к проектированию общественных зданий

Столь же самобытным был подход Ф.Л. Райта к проектированию крупных общественных зданий. В 1904 г. он первым применил атриумную объёмно-планировочную структуру для 5-этажного здания офиса фирмы Ларкин в Буффало, отказавшись от традиционной коридорной планировки контор. В офисе фирмы Ларкин он сгруппировал все рабочие помещения вокруг единого на всю высоту здания крытого атриумного пространства так, что они получают верхний и боковой естественный свет. В истории архитектуры это сооружение примечательно и тем, что там впервые было проведено кондиционирование, была встроенная мебель, стеклянные двери, и висячие унитазы.

Однако наиболее ярким примером из области проектов крупных общественных зданий Райта служит музей Гуггенхейма в Нью-Йорке (1944- 1956 гг.). Этим проектом Райт сломал вековой стереотип анфиладной планировочной структуры музейных зданий. Художественная экспозиция, в музее Гуггенхейма построена вдоль нисходящего спирального пандуса, обвивающего центральное атриумное пространство, освещенное верхним светом через стеклянный купол. Посетители музея поднимаются лифтом на верхнюю отметку пандуса и, постепенно, спускаясь по нему и осматривая экспозицию, приходят внизу к обслуживающим помещениям, лекционным залам и пр. Освещение экспозиции - комбинированное: верхнее - через купол и боковое - через узкий ленточный проём, протянутый вдоль пандуса под его основанием. Композиционной и функциональной особенностью интерьера музея является сочетание крупного озелененного пространства атриума и относительно ограниченных пространств вдоль пандуса, обращенных в атриум. Возможность переключения внимания посетителей с экспозиции на пространство атриума препятствует возникновению у зрителей традиционной «музейной усталости». Функционально обусловленная схема построения пространства музея определила и построение его внешнего объёма в виде своеобразной улитки. Её уникальный, замкнутый, «самодостаточный» объём вкомпанован в застройку вне зависимости от структуры последней.

Столь же самобытен и органичен Райт в решении тривиальной темы многоэтажного офиса. В построенной в 1956 г. «башне Прайса» (г. Бартлсвил, штат Оклахома) по заданию должны были разместиться конторские помещения и квартиры. По традиции в таких случаях конторы размещают внизу, а квартиры наверху. Райт сломал традицию: конторы и квартиры размещены им на всех 15 этажах башни, но наглухо отделены друг от друга крестом (в плане) взаимно перпендикулярных внутренних стен. Таким образом, сломан и конструктивный стереотип - проектировать такие здания каркасными. Внутренняя стеновая несущая система обнажена на торцах и в венчании здания, что обеспечило тектоничный характер, композиции объёма башни.

3. Игра света в органической архитектуре Алвара Аалто

Безусловно, еще один из самых значительных представителей органической архитектуры -- финский архитектор Алвар Аалто (1898-1976) . Однако он обращается к природным формам не только как к контексту, но и как к образцам структурной организации и связей со средой. Их он обнаруживает на системном уровне, где налицо определенное единство всех целостных объектов, как природных, так и созданных человеком. Поэтому его произведения не имеют ничего общего с имитацией природных образцов. В частности на одной из своих лекций в Осло он заявил: “ ... самым лучшим комитетом по стандартизации является сама природа. Но природа производит свою стандартизацию только на самых малых единицах измерения всего живого -- на клетках. В результате работы природы появилось несметное количество живых, изменяемых форм, разнообразие которых не поддается описанию. Архитектура должна подражать неизмеримому богатству постоянно изменяющихся форм мира живой материи...” Статья Юрия Курбатова, академика, доктора наук, профессора НИИТАГ «Время органической архитектуры»

Источником стремления Аалто придать своим произведениям органичную гибкость является, несомненно, природа его страны. Он черпал вдохновение в извилистых контурах финских озер.

Очень большое внимание Аалто уделял организации освещения в зданиях. Свет формирует пространство, выявляет пластику конструкций, служит мощным средством воздействия на эмоции. Серию экспериментов с «архитектурой света» Аалто начал еще при создании библиотеки в Выборге. Он продолжил их в здании Пенсионного управления, доме Каррэ в Базоше (1959 год, Франция), культурном центре в Вольфсбурге (1962 год, ФРГ), Библиотека в Рованиеми (1967). Желание получить комфортную световую среду и более свободную совершенную форму приводит к созданию фонарей-ловушек дневного света, являющихся неотъемлемой частью веерообразной формы читальных залов. Так залы библиотеки в Сейняйокки (1963-1965) напоминают цветок, разворачивающийся к потокам света.

Двухъярусные залы с книжными полками библиотеки в Рованиеми (1965-1968), также как и в Сейняйокки, подобно цветку веером раскрываются в сторону солнца. Это выдающийся пример формообразующего воздействия света на форму. Теперь уже не фонарь, а форма здания в целом улавливает и распределяет свет. Форма становится световой. Интеграция света, пространства и формы достигают высочайшего уровня. Попробуйте убрать здесь проемы - асимметричный слепок пространств читальных залов будет казаться композиционно странным. Данное пространство и данная форма не могут существовать без данного света. Они едины.

4. «Экологическая семантика» Рейма Пиетиля

Сегодня в Финляндии органическая архитектура представлена творчеством Рейма Пиетиля, который не считает себя прямым последователем Алвара Аалто. Однако его обращение к природе, безусловно, спровоцировано мыслями его идейных предшественников. Он считает, что архитектура должна определяться микрогеографией, климатическими особенностями, материальными ресурсами данной местности. Это, по его мнению, гуманизирует замысел. В то же время его творчество находится под несомненным влиянием мастеров других направлений, которые разделяли принципы органического развития архитектурных форм. К ним можно отнести, в первую очередь, экспрессионистов Бруно Таута и Хуго Херинга.

Наиболее важный аспект деятельности Рейма Пиетиля связан со взглядом на природу как на определенный контекст, и на знания как на элементы, которые должны стать его продолжением. Такое отношение к природе основано у него на философии, которую он называет “экологической семантикой”. Следуя за Райтом, Пиетиля считает, что учет экологических факторов, а также их выражение в архитектурных формах, может привести к исчезновению противоречий между зданиями и природой. С другой стороны, Рейма Пиетиля пытается соединить идеи интеграции с культурными традициями. Например он находит необходимым тщательное изучение культурного этнического наследия северных арктических районов Европы и Азии. При этом, правда, не совсем понятно, что он подразумевает под сутью этого наследия. В отличие от А. Аалто, Пиетиля рассматривает природу как контекст, делая акцент на его структурные особенности и стремясь найти ценности сооружения в связи с эстетическими особенностями места. Он считает, что до сих пор мы строили вопреки природе и теперь, наконец, наступило время строить так, чтобы архитектурные формы становились частью или продолжением природы. В проблеме интеграции со средой он видит двойственность, связанную с элементами немодулируемого природного и модулируемого архитектурного пространств.

Эту двойственность, по его мнению, утилитарная архитектура не в состоянии разрешить. Он резко критикует упрощенные, элементарные формы, основанные на Эвклидовой геометрии. Ровный, правильный параллелепипед, доминирующий в современном строительстве, агрессивен по отношению к своему окружению. Именно поэтому Рейма Пиетиля называет высотные здания монументальными в отрицательном смысле. Он делает акцент на ее несовместимость с задачами интеграции зданий с окружением, ибо элементарные геометрические формы не могут “понять” тайну пейзажа и его топологической композиции. Это явление он называет доэкологическим дуализмом. Одновременно отвергается и “Модулор” Ле Корбюзье -- как концепция постоянных эстетических ценностей. Для Пиетиля эстетические качества архитектурной формы изменчивы, поскольку они определяются связями с изменчивым характером природной среды. Интеграция, по его убеждению, может быть решена двумя способами. В первом случае архитектура стремится выразить единство и определенное тождество с природой. При этом тождественностью автор называет согласованность объемов и пространств. Другой способ интеграции, по его мнению, основан на том, что архитектура должна быть незаметной.

Примером влияния геоморфологических форм можно считать проект лютеранской церкви в Мальми. Оценивая ее композицию, Рейма Пиетиля сказал: “Я старался создать такое ощущение, как если бы эта бетонная “скала” возвышалась в лесу наподобие других естественных минеральных образований... Но при этом, в её геоморфологической архитектуре были и некоторые черты пластики животных”. Статья Юрия Курбатова, академика, доктора наук, профессора НИИТАГ «Время органической архитектуры» Заключительная фраза свидетельствует о явной непоследовательности Рейма Пиетиля. Ведь животные и геоморфологические формы имеют довольно разную наружность.

Фрагменты фасада спроектированного им студенческого клуба «Диполи» в Отаниеми и интерьер вестибюля словно соединяются в мотивах чередований бетона и каменных глыб. Рваный гранит «забирается» на цоколь здания, поддерживает железобетонные перемычки оконных и дверных проемов, вплетается в монолитный железобетон опор и ограждений. Здание, которое вначале шокировало как образец дерзости, стало одним из выдающихся памятников не только финской, но и мировой архитектуры. И главная ценность Диполи в том, что его архитектура -- плоть от плоти финского национального пейзажа -- гимн финской природе.

Архитектура студенческого клуба “Диполи” в Отаниеми, согласно мнению его автора, -- следствие многозначных связей с природой. Здание служит сильным протестом против упрощенных форм, идеальная целостность которых игнорирует структурные особенности среды. “Диполи”, по мнению Рейма Пиетиля, является продолжением естественного ландшафта, что перевернуло тезис Ле Корбюзье о том, что окружение должно быть продолжением архитектуры. В то же время финскому зодчему здание представляется животным, покрытым металлической шкурой. Это натуралистическое сравнение является скорее субъективной реминисценцией, выражающей протест против аналогий зданий с механизмами. Ведь прямое сходство форм противоречит явному различию функций. С другой стороны, вряд ли можно назвать форму “Диполи” выражением архитектурного иррационализма или констатировать, что организация материала подчинена здесь, как в скульптуре, только пластической форме. Сама идея связи со средой является разумной, а потому -- рациональной. Здание “Диполи” -- творческий эксперимент, в котором, прежде всего, получила яркое воплощение главная идея органической архитектуры -- целостность постройки и среды.

5. Органическая архитектура наших дней. Барт Принс

Один из самых ярких продолжателей идей Фрэнка Ллойда Райта в наше время -- архитектор Барт Принс. Его постройки, также как у Райта, вырастая из ландшафта и его материалов, являются их органичным продолжением.

Приведем ярчайшие примеры проектов Принса:

Особым изяществом отличается Усадьба Генри Уайтинга (1989-1991) в “дачном” районе штата Айдахо -- Солнечной долине (США). Блистательному успеху способствовало, безусловно, полное совпадение взглядов заказчика и проектировщика. Уайтинг-- ландшафтный архитектор, считающий Ф.Л. Райта своим духовным отцом. Уайтинг выбрал своеобразный сухой и открытый участок, фоном которого служат высокие холмы -- отроги Сотус Маунтинз (горы -- “Зубья пилы”). Он же разработал задание на проектирование, а Б. Принс реализовал его. В плане здание имеет очень простую и ясную конфигурацию, отрицающую Эвклидову геометрию. Основой формообразования здесь служат две “8”"образные стены, частично охватывающие друг друга и связанные продольной осью общего рекреационного пространства. “S”"образные стены удачно делят здание на три группы помещений. Северная группа -- приватные помещения владельца усадьбы. Южная группа -- комплекс гостевых помещений. Центр занят рекреационными и парадными помещениями для всех. Каждая пространственная ячейка перекрыта изогнутыми шедовыми кровлями на изогнутых деревоклееных фермах. Центральная группа помещений охвачена кровлями с двух сторон -- с востока и запада. Пространственный разрыв между ними использован для организации верхнего света. К помещениям владельцев и гостей ведут криволинейные проходы, выступающие из наружных стен. Стены цокольного этажа, где размещены стоянки для машин, а также стены, охватывающие подъезды и подходы к усадьбе, имеют хорошо найденные криволинейные очертания, включающие здание в природный контекст.

Одна из ярчайших работ Принса - Дом Джозефа и Итсуко Прайсов. (1984-1989) на берегу Тихого океана в местечке Корона дель Мар, расположенном к югу от Лос-Анджелеса.

Архитектор возвел дом причудливых форм, созданных, казалось, не человеком, а самой природой - настолько сложно, многообразно и органично они выглядят. Вилла Прайсов стоит на каменной скале, отчасти повторяя её очертания. Со стороны дороги дом напоминает гигантского кита, выброшенного на скалистый берег и застрявшего между соснами. Этот "кит" - изогнутая в форме бумеранга, крытая гонтом волнистая поверхность, "охватывающая" жилые помещения и отгораживающая их от соседей. Подобно застывшему потоку лавы, она тянется в сторону моря, постепенно раскрываясь и обнажая "вплавленные" в нее круглые в плане конструкции.

Сердце дома - три врезанных друг в друга объема, напоминающих огромные коконы, каждый из которых подпирается колонной, похожей на ствол дерева. Внутри этих коконов-капсул расположены детская спальня, кабинет и кухня; они обшиты деревом и перекрыты фонарями верхнего света из разноцветных стекол.

Если пространство второго этажа походит на интерьеры космического корабля, то первый этаж - поверхность планеты, на которую он приземлился. Стволы колонн огибает ручей, впадающий в небольшой бассейн. Кусты бамбука, огромные валуны, пологий мостик над водой и спрятанный в зарослях чайный домик добавляют сходства с Японией. Кое-где из под покрытого плиткой пола выглядывает скальная порода, на которой стоит дом. Это смешение форм, позаимствованных из научной фантастики, пламенеющей готики, традиционной японской архитектуры и живой природы рождает сложный, наполненный образами внутренний мир.

6. Бионическая архитектура

6.1 Понятие «Бионической» архитектуры

В наши дни органическая архитектура приобрела своеобразное дополнение за счет использования современных материалов и технологий. Такая архитектура получила название «Бионическая». Бионическая архитектура обращена к человеку, внутреннее пространство такого здания положительно влияет на самочувствие, настроение человека, раскрывает его творческие способности.

Бионика происходит от греческого слова, означающего «элемент жизни». Оно послужило основой названия направления в науке, занимающегося изучением возможности использования в технике определенных биологических систем и процессов.

Бионическая архитектура предполагает создание домов являющихся естественным продолжением природы, не вступающих с ней в конфликт. Бионическая архитектура в своем дальнейшем развитии стремится к созданию экодомов - энергоэффективных и комфортных зданий с независимыми системами жизнеобеспечения. Конструкция такого дома предусматривает комплекс инженерного оборудования. При строительстве используются экологически совместимые с человеком материалы и строительные конструкции. В идеале, дом будущего - это автономная самообеспечивающаяся система, органично вписывающаяся в природный ландшафт и существующая в гармонии с природой. Бионический стиль равнозначен по своему содержанию понятию экоархитектура и напрямую связан с экологией.

Исторические предпосылки возникновения бионической архитектуры уходят корнями в конец XIX начало XX века. Идеи био-тека можно проследить в творчестве таких архитекторов, как Антонио Гауди, который был одним из самых ярких представителей архитектуры своего времени, немецких и австрийских архитекторов Земпера, Фельдега, Бауэра, инженера П.Л. Нерви, в вантовых и палаточных сооружениях Отто Фрая и др.

В России бионическая архитектура появилась совсем недавно. Хотя биоморфные элементы осваивали многие архитекторы. Достаточно вспомнить творчество В. В. Зефельда и Ю. С. Лебедева, дом Константина Мельникова в Москве, форма и расположение окон которого напоминают пчелиные соты.

6.2 Бионическая архитектура современной России. Борис Левинзон

Одним из ведущих архитекторов современной России является петербургский архитектор Борис Левинзон, главный архитектор ООО «Бионика Строй». Он решил в своих творениях соединить человеческое жилье, созданное по «последнему слову прогресса», и гармонию природы. Его дома - это не то, что мы представляем себе при слове «дом». Это настоящие произведения высокого искусства. Их форма подчинена законам природы, живой и неживой.

В Сестрорецке под Петербургом в 1999 году появился частный дом «Дом с глазами», возведенный по проекту архитектора Бориса Левинзона. Формы здания -- явная интерпретация природных форм. Дом сливается с пейзажем, плавно в него перетекая, продолжая его. Он, как и все в природе, развивается: прорастает в землю бассейном и гаражом; стелется по земле садами с беседками, лавочками и оградами; покоряет воздух балкончиками и террасами. Действительно, окна похожи на зоркие глаза, осматривающие небо, землю, деревья, которые являются их продолжением.

Позже, в 2003 году на территории ЛЕНЭКСПО был сооружен уже выставочный экземпляр загородного дома «Дом-дельфин» (проектирование и строительство -- ООО “Бионикастрой”, автор проекта -- Борис Левинзон, рабочее проектирование -- архитектор Андрей Босов, конструкторы --Нина Лисецкая, Дмитрий Кресов). «Дельфина» видно издалека. Крутобокий, со стеклянными плавниками и синей спиной-крышей, он царит над выставочным коттеджным городком.

Просторное помещение первого этажа «Дельфина» насыщено светом, льющимся из огромных -- во всю стену --окон. Неподалеку от входа, вдоль глухой боковой стены, разместилась кухня. А уголок напротив заняла столовая с уютными диванчиками и столиком. Зоны кухни и столовой, полузаслоненные от сияющих окон плавными выступами стен, приобретают некоторую обособленность и выглядят очень уютно. Обширное пространство у окна, залитое светом, идеально для зимнего сада и для любования окрестным пейзажем. Кстати, автор проекта утверждает, что все условно, и параметры внутреннего устройства дома могут быть изменены в соответствии с пожеланиями заказчика. Стекла можно тонировать, если освещение кажется слишком ярким, или закрыть жалюзи. А то и вовсе по-японски -- сделать раздвижные окна-двери.

В центре зала, словно изящная статуэтка, -- винтовая лестница, ведущая на второй этаж.

Борис Левинзон считает свое строение некой формулой со множеством переменных, способных видоизменяться. Так, четыре небольшие комнаты верхнего этажа могли превратиться в две более просторные. На сегодняшний день второй этаж предполагает наличие двух спален, малой гостиной и малой столовой. Комнаты разделены полу ажурными в верхней части стенами, «узор» которых может быть забран матовым или цветным стеклом. Два глухих шарообразных помещения по бокам («щечки дельфина») предназначены для сауны и ванной. Пространство второго этажа опоясано полукругом внутреннего балкона. Плавно струящиеся линии помещений, перетекающих одно в другое, не «царапают» взора острыми углами.

Ощущение свежего воздуха и открытого пространства, внутренней свободы излучают, кажется, сами стены этого удивительного дома. Кстати, о стенах. Необычная форма здания требовала особой технологии строительства. «Дельфин» настоящий дом-скульптура. «Скелет» из металла одет в бетон, который заливался в деревянную форму. И уже готовое «тело» довели до совершенства отделкой. Учитывая сложные плавные линии строения, штукатурка, помимо экологичности, износостойкости и декоративных качеств, должна была обладать высокой пластичностью, особенно когда речь шла о сложных участках, где наносился четырехсантиметровый слой без армирования.

Каждое строение бионического стиля не просто уникально -- бионика предполагает союз человека, природы и новейших технологий. Органично вписывающийся в ландшафт дом, оснащенный автономной системой самообеспечения и уже одним своим видом снимающий стресс от бешеного потока бурлящих будней

Эти загородные дома вызывают крайне противоположные точки зрения -- от восторга до полного неприятия. Такое отношение понятно. В архитектуре Советского Союза не было органической архитектуры, а бионика развивалась в основном на проектно-теоретическом уровне. И в то же время дома Бориса Левинзона не являются полной новацией. Они имеют свою предысторию и свои истоки в международной практике органической архитектуры. Понимание этих истоков, безусловно, будет способствовать правильной и объективной оценке российской ветви этого направления.

7. Экологическая архитектура будущего

Многие архитекторы считают, что будущее архитектуры и градостроительства за экологическими системами. Это направление называется «ЗЕЛЁНЫЙ ДОМ» («GREEN BUILDING»). Оно так же сформировалось на идеях органической архитектуры. Приоритетом этого направления является создание внутренних ресурсов для обеспечения электроэнергией, теплом, водой, вентиляцией. Умение приспосабливаться к изменчивым условиям окружающей среды и потребностей человека - т.е. архитектура должна жить в среде и вместе в ней. Обратимся к примерам.

Башня будущего, спроектированная William McDonough & Partners, (арх. Уильям МакДонах) представляет собой небоскреб, работающий как дерево: здание вырабатывает кислород, дистиллирует воду, вырабатывает энергию, и меняется в зависимости от времени года. Здание имеет аэродинамическую форму, уменьшающую давление ветра, так же гнутая форма уменьшает количество необходимых для возведения строительных материалов, увеличивая конструктивную прочность и объем внутреннего пространства. В здании большое количество растительности, расположенной на кровле и трехэтажных атриумах с садами на восточной стороне.

Архитектор Кен Янг сформулировал архитектурную концепцию, сказав, что архитектура имитирует природные экосистемы, пытаясь достичь баланса между органической и не органической массой. Архитектура спроектирована с соблюдением экологических принципов, что всегда видно по внешнему облику здания.

Жилой «коралловый риф», представленный известной смелыми футуристическими разработками бельгийской архитектурной студией Vincent Callebaut Architects (архитектор Винсент Каллебот), предлагает инновационную градостроительную концепцию, призванную предоставить возможность альтернативного развития части Гаити, которая в 2010-ом году пострадала от землетрясений силой 7 баллов по шкале Рихтера.

Архитекторы представили трехмерную модель матрицы самодостаточной деревни, построенной из сборных модулей, которая может стать пристанищем для переселения беженцев, пострадавших от природных катастроф. Проект представляет собой базовый модуль, состоящий из двух волнообразных многоквартирных домов с металлическим каркасом и фасадной отделкой из древесины тропических деревьев.

Создавая визуальную концепцию деревни, авторы проекта вдохновились природной красотой коралловых рифов. Масштабная «живая» структура с органической архитектурой и многочисленными растительными включениями способна разместить более тысячи пострадавших гаитянских семей.

Волнообразные дома расположены на искусственно созданной пристани, установленной на сваях в Карибском море. Между двух, собранных из модулей зеленых «волн» образуется живописный «каньон» с террасами и каскадами фруктовых садов. Установленные в шахматном порядке параллельные модули помещают в себе жилую площадь и землю, на которой обитатели деревни будут самостоятельно выращивать продукты питания.

Эта тропическая экосистема, может стать пристанищем не только для людей, но и для представителей местной флоры и фауны. Структура обладает повышенной сейсмоустойчивостью и снабжена мощными очистными и биоклиматическими системами, а также возобновляемыми источниками энергии - гидро и ветряными турбинами и фотоэлектрическими панелями.

Заключение

За период своего существования органическая архитектура не растеряла своих первоначальных принципов и идей. Она живет, развивается и образует все новые вариации стилей. От функций к форме и к закономерностям формообразования -- таков основной путь органической архитектуры. Она призвана не только решать функциональные вопросы архитектуры, но открывать перспективы в исканиях синтеза функции и эстетической формы архитектуры, учить архитекторов мыслить синтетическими формами и системами.

Важным моментом, сыгравшим свою роль в обращении архитекторов и конструкторов к живой природе, явилось внедрение в практику пространственных конструктивных систем, выгодных в экономическом отношении, но сложных в смысле их математического расчета. Прообразами этих систем во многих случаях были структурные формы природы. Такие формы начали успешно применяться в различных типологических областях архитектуры, в строительстве большепролетных и высотных сооружений, создании быстро трансформирующихся конструкций, стандартизации элементов зданий и сооружений и т. д.

Специфическая черта современного этапа освоения форм живой природы в архитектуре заключается в том, что сейчас осваиваются не просто формальные стороны живой природы, а устанавливаются глубокие связи между законами развития живой природы и архитектуры. На современном этапе архитекторами используются не внешние формы живой природы, а лишь те свойства и характеристики формы, которые являются выражением функций того или иного организма, аналогичные функционально-утилитарным сторонам архитектуры.

Все больше и больше архитекторов и дизайнеров современности творят свои шедевры в органическом стиле. Ведь современный человек, уставший от суеты, стремится попасть в среду, где ему будет уютно и спокойно. Внутри органического здания возникает ощущение погруженности в чудесный мир. В бионическом строении, благодаря постоянно меняющемуся балансу взаимодействия желаний и пространственных возможностей, человек испытывает ощущение движения в покое, и покоя - в движении пространства. Малейшее движение меняет восприятие пространства. Постоянство и изменение, симметрия и асимметрия, защищенная интимность и широкая открытость существуют в хрупком равновесии.

Наше будущее - органическая архитектура с прекрасными и удивительными формами, чарующими воображение своими идеями и воплощением.

Список источников

1. «Архитектурная бионика» под редакцией Ю.С.Лебедева. - М.: Стройиздат, 1990 г.

2. Ефимов А.В «Дизайн архитектурной среды» - Архитектура-С, 2004 г.

3. Маклакова Т.Г. «Архитектура двадцатого века» // Учебное пособие для вузов. - М.: Изд-во АСВ, 2001 г.

4. Леденева Г.Л. «Теория архитектурной композиции»: курс лекций / - Тамбов : Изд-во Тамб. гос. техн. ун-та, 2008 г.

5. Райт Ф. Л., Будущее архитектуры, пер. с англ., М., 1960 г.;

6. Фремптон К. «Современная архитектура. Критический взгляд на историю развития» / перевод с английского Е.А. Дубченко, под редакцией канд. искусствоведения В.Л Хайта. - М.: Стройиздат, 1990 г.

Электронные источники:

7. 100 великих архитекторов. Великий Райт. Статья. [Электронный источник]. Режим доступа http://100greats.ru/pages/Frenk_Lloyd_Rayt.html

8. Райт Франк Ллойд. [Электронный источник]. Режим доступа http://www.archibase.net/runews/423.html

9. Райт Франк Ллойд. Жилые здания. [Электронный источник]. Режим доступа http://forma.spb.ru/area/links/archipan/03/main.shtml.

10. «Жилой коралловый риф». Статья. [Электронный источник]. Режим доступа http://architectgroup.ru