Рождение образа храма как монументального сооружения

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Реферат

Рождение образа храма как монументального сооружения

Задача данного реферата состоит в том, чтобы показать, как исторически, шаг за шагом создается образ храма в процессе работы над монументальными декорациями: от рождения идеи до критических отзывов на реализованную постройку, которые демонстрируют принятие/непринятие нового образа в обществе. Здесь впервые затрагивается вопрос о распределении обязанностей и ответственностей между участниками процесса, их вовлеченность и самостоятельность, что вместе с многочисленными цитатами из источников личного происхождения, позволяет оценить личный вклад каждого члена треугольника «заказчик-архитектор-художник» в облик храма.

Поскольку православный храм по определению должен был иметь декорацию, ее облик мог иметь для заказчика более важное значение, чем архитектура храма. Поэтому же были возможны ситуации, когда заказчик выбирал художника раньше, чем архитектора, и уже художник мог рекомендовать заказчику архитектора, с которым ему было бы интересно работать. Так происходит, например, когда М.В. Нестеров рекомендует Елизавете Федоровне Щусева для возведения Покровского собора в Марфо-Мариинской обители, а Н.К. Рерих приглашает его для сотрудничества в храме свт. Алексия в Царском Селе.

Современники Щусева осознавали, что «такие небольшие художественные центры, как храмы, художественно украшенные, прежде всего могут воспитывать народ эстетически и влиять на развитие его художественного вкуса» Беляев В.В. Монументальная живопись // Архитектурно-художественный еженедельник. № 45. 1916. С. 436-439, № 50. С. 475-479. Здесь С. 436.. Таким образом, присущее древности понимание украшения храма как «Библии для неграмотных» постепенно, но не до конца, вытесняется эстетическим восприятием.

Почти все проекты Щусева в области церковного строительства (насколько позволяют судить об этом сохранившиеся эскизы) содержали разработку не только архитектурных элементов декора (способов кирпичной кладки, каменных рельефов и др.), но и внутреннего убранства (система росписей, прорисовка деталей церковной утвари) -- даже если подобное оформление не входило в условия заказа. Исключением из этого правила являются совместные с Н.К. Рерихом проекты, где, по доступным мне эскизам, стены храмов оставлены белыми не потому, что живописи не предполагалось, но потому, что она создавалась непосредственно художником. По огромному количеству эскизов, оставшихся от мастера, можно судить о том, что он исключительно серьезно и заинтересованно относился к художественному оформлению своих архитектурных пространств. Этому способствовали его постоянное совершенствование в изучении русского и византийского искусства и приобретенные им в Академии навыки художественного рисунка: «Хотя я был архитектором, но я всегда любил живопись. Репин и Куинджи считали, что я хорошо рисую» Автобиография Щусева. С. 11. Щусев П.В. С. 326.

Отправной точкой в создании монументальных храмовых декораций для Щусева служил заказ или конкурс и его условия (т.н. техническое задание). Среди найденных мной документов не часто встречаются прямые или косвенные указания на пожелания заказчиков относительно оформления. Можно предположить, что заказчики уже возведенных построек (таковых было четыре проекта) желали соответствия внутреннего убранства архитектуре или окружению. Так, например, в Киево-Печерской Лавре, требовалось «устроить в реставрируемой Великой Лаврской церкви новый мраморно-металлический иконостас, взамен деревянного, устроенного в 1718 г., не соответствующего стилю новой стенной росписи церкви [«в византийском стиле XI и XII веков» РГИА ф. 799 оп. 25, д. 654. Л. 19. 5 ноября 1901 г.. - М.М.]» РГИА ф. 796, оп. 182, д. 1681. Л. 1.14 июля 1901 г.. Этот же принцип сохраняется и в реставрационном проекте Щусева для церкви cв. Василия в Овруче, где его желание (и требование Археологической комиссии) следовать архитектуре приводит не к исполнению его первоначального, довольно традиционного, но все-таки авторского эскиза, а к фактическому использованию фресок церкви Спаса на Нередице как единственного подходящего прототипа. Но и здесь Щусев остается верен себе, не требуя от живописцев последовательного копирования: «В искусстве необходимо правильно выражать идеи и достигать силы впечатления» Щусев А.В. Мысли о свободе творчества в религиозной архитектуре // Зодчий. 1905 № 11. С. 132-133. Здесь С. 133..

Для других проектов формулировки заказа касаются не только декора, но архитектуры и образа храма в целом, и именно соответствие или несоответствие этому образу предопределяло ход работы над проектом на любом его уровне - от разработки эскиза до реализации. Таким образом, происходило либо наполнение и дополнение, развитие этого образа через художественные средства, что в итоге приводило к утверждению эскизов и началу работ, либо непринятие каких-либо из идей художника-архитектора, что оборачивалось корректированием изначального варианта. В свою очередь, содержание заказа задавало лишь общие рамки, в которых творил автор. К примеру, даже в своем первом самостоятельном проекте церкви на Куликовом поле Щусев руководствовался лишь идеей создания приходского РГИА ф.796, оп. 185, Д. 1176. Л. 3об. храма-памятника «в вечное ознаменование одержанной здесь православно-русским народом победы над татарами и свержения татарского ига и в память преподобного Сергия Радонежского Чудотворца, подвигшего и благословившего Великого князя Дмитрия Иоанновича Донского, с его войском, и святыми молитвами своими помогшего ему одержать столь славную победу над злейшими врагами Веры и земли Русской» Там же, Л. 3. Так епископ Тульский и Белевский Питирим (Окнов), инициатор строительства храма, пишет Обер-прокурору Синода К.П. Победоносцеву., вдохновляясь обозначенными историческими образами. Про усадебную «церковку»-музей в Натальевке мы знаем лишь только то, что она «должна была быть в древненовгородском стиле, такой же иконостас» Нестеров М.В. Воспоминания. С. 313., а собор в Почаеве должен был воплотить идею торжества православия в Западной Украине через обращение к древнерусскому искусству О жизни и деятельности архиепископа Антония в Почаевской Лавре см.: Яковлев А.И. Указ. соч. С. IV-LII, об интересе к древнерусскому искусству: ОР ГТГ. ф. 44, д. 1518, 04.11.1906, л. 1-2. Письмо Щусева Н.К. Рериху; Рерих Н.К. Листы дневника. Т. 1. С. 44..

С одной стороны, подобные «идейные» заказы, не ограничивающие свободу художника конкретикой, отражают то доверие, с которым заказчики относились к художественному вкусу Щусева, его умению чувствовать «поэзию старины» Там же. С. 316., лишь накапливаемому с опытом. С другой стороны, это демонстрирует общую тенденцию в отношениях заказчик-архитектор, т.к. даже к конкурсным проектам требования к оформлению были обтекаемы. Например, в конкурсном задании на проектирование Троицкого собора в Санкт-Петербурге значится: «Все высказанные пожелания и выраженные стремления создать новый храм св. Троицы достойным своего высокого назначения возглавляются:

1) Высочайшим Государя Императора предуказанием построить Собор по образцам Владимиро-Суздальского каменного зодчества, и

2) Преподанным Ее Величеством Августейшей покровительницею комитета указанием на то, что - “в данном деле вдохновенная широта размаха должна опираться на всестороннюю и продуманную осторожность”» РГИА. Ф. 754, оп. 1, д. 7, л. 9..

Таким образом, оформление храмов Щусева монументальными декорациями обозначено традицией, направлено общими пожеланиями заказчика и разработано, исходя из того, как архитектор чувствует этот образ, руководствуясь собственными вкусом и практикой.

Однако архитектору не всегда удавалось угодить заказчику с первого же эскиза, как, например, это было в случае Трапезной церкви Киево-Печерской Лавры, описанном в первой главе; также не всегда инициатор строительства храма и источник финансирования совпадали в одном лице или организации. По финансовым причинам была значительно сокращена программа декорации Троицкого собора в Почаевской Лавре. Сам Щусев в письме к Рериху именует эти причины «скупостью» ОР ГТГ. Ф. 44, д. 1537. Б.д. Л.1 об: «Кроме того, не лучше ли будет Вам порознь расценить эскизы, я боюсь, как бы наместник по скупости не затормозил дела»; Л. 2: «…я если и указываю на детали, то только для того, чтобы не провалить как-ниб. хорошо начатое дело, если наместник не найдет выхода к компромиссу, руководствуясь своей скупостью» архимандрита Амвросия, наместника Лавры, который, вероятно, не разделял взгляды архиепископа Антония на строительство нового собора, но был обязан платить по счетам из лаврской казны Там же. Л. 1: «… лучше не упоминайте Антония, для дела это не принесет пользы и собств. еще офиц. благословения не было, он просто на словах одобрил идею пригласить Вас».. Возможно, Щусев учитывал именно этот опыт в проекте Покровского храма для Марфо-Мариинской обители, и, принимая во внимание, «что при огромном замысле и таких же тратах на этот замысел, Вел. княгиня не могла ассигновать особенно больших сумм на постройку храма» Нестеров М.В. Воспоминания. С. 283., он сразу предложил сделать фрагментарную, а не сплошную, роспись на стенах храма.

Другая ситуация сложилась при проектировании церкви на Куликовом поле, где инициатором строительства выступил епископ Тульский и Белевский Питирим, который нисколько не был вовлечен в процесс непосредственного создания храма, в отличие от архиепископа Антония. При его содействии был учрежден только Строительный комитет во главе с Ю.А. Олсуфьевым РГИА. Ф. 796, оп. 185, д. 1176. Л. 4- 4об. и под покровительством Великого князя Михаила Александровича РГИА. Ф. 796, оп. 189, д. 1858. Л.1-1об., но при этом строительство храма велось на пожертвованные Николаем II РГИА. Ф. 796, оп. 185, д. 1176. Л. 8. 13.03.1904. и населением Проводились Всероссийские сборы по церквям в 1908-1913 гг. РГИА. Ф. 796, оп. 189. Д. 1945. Л. 1. 10.09.1908, оп. 192, д. 1671. Л. 1 - 1об. 22.06.1911. деньги. В представлениях о том, как подобает выглядеть новому храму, граф Ю.А. Олсуфьев, будучи сам знатоком древнерусского искусства, нередко был не согласен с Щусевым. Частой цитатой стала фраза из его письма 1913 г. к П.И. Нерадовскому, одному из ближайших друзей архитектора, к мнению которого он действительно прислушался и к кому часто обращался за советом: «Убедительно прошу Вас оказать влияние на Щусева (купол, кривизна и майоликовая приторность у входов)» ОР ГТГ. Ф. 31, оп. 1, д. 1128. Л.1. 22.05.1913.. Стоит только обратить внимание на то, что два проекта храма к тому моменту уже были утверждены в Синоде (1904 и 1908 За отсутствием письменных доказательств, позволю себе предположить, что этот проект был сделан скорее по личной инициативе Щусева, поскольку вариант 1904 г. был бы чужд собственному стилю, найденному архитектором в работе над Троицким собором в Почаеве и Покровским собором в Москве. гг.), и граф стремился к компромиссу с архитектором, руководствуясь скорее личным вкусом, но не пожеланиями Строительного комитета.

Следующим, по моему мнению, наиболее ответственным шагом в создании монументальных храмовых декораций является выбор исполнителей - художников, скульпторов, мозаичистов, мастеров по работе с металлами и других специалистов. Примечательно, что в формировании команды для создания оформления храмов, строившихся по проектам Щусева, принимал участие как сам архитектор, так и заказчик.

Так, в Трапезной церкви Киево-Печерской Лавры Щусев работал с местной артелью живописцев-монахов. В Покровском соборе в Москве по пожеланию Елизаветы Федоровны он создал архитектурное пространство для живописи М.В. Нестерова, и для его же образов спроектировал иконостас в Троицком соборе в Сумах по заказу П.И. Харитоненко. С.Т. Коненков вспоминает, что именно по инициативе Павла Ивановича он был приглашен для работ в Натальевке: «В первые дни жизни в Афинах я получил письмо из России от сахарозаводчика-миллионера Харитоненко с предложением выполнить в камне распятие Христа для церкви, которую он строил по проекту Алексея Викторовича Щусева в своем имении Натальевка» Коненков С.Т. Воспоминания, статьи, письма. С. 146.. В свою очередь, приглашенный к работе в будущем построенном храме во имя свт. Алексия в Царском Селе Н.К. Рерих предлагает сотрудничество Щусеву: «Прошу Вас, подтвердите мне телеграммою Ваше принципиальное согласие [на] постройку храма Стрелкового полка [в] Царском Селе, о чем мы говорили. Там люди хорошие, создадут хорошие условия постройки, которая может быть при Вашем руководстве. Надеюсь, не откажете, чем меня порадуете. Вместе поработаем» Телеграмма Н.К. Рериха А.В. Щусеву от 6 мая 1913 года // Частное собрание. Цит. по: Колузаков С.В. Церковь святителя Алексия… . Можно также предположить, что именно по настоянию Ю.А. Олсуфьева были привлечены к оформлению церкви во имя Сергия Радонежского Д.С. Стеллецкий и В.А. Комаровский, т.к. они были его родственниками Кейпен-Вардиц Д.В. указ. соч. С. 138..

Несмотря на то, что заказчики храмов Щусева в целом принимали довольно активное участие в привлечении мастеров, творчество которых им импонировало, все же бомльшую роль в этом процессе играл сам архитектор. Из материалов первой главы можно выявить, что Щусев приглашал к совместной работе не только именитых художников - Н.К. Рериха, Н.С. Гончарову, Е.Е. Лансере, и не только тех, кто уже начал самостоятельный творческий путь - А.И. Савинова, К.С. Петрова-Водкина, но и совсем недавних студентов - В.С. Щербакова, П.Д. Корина.

Ярким, но, надо признать, редким в известном мне объеме документов, примером того, как «запросто» мог обратиться Щусев к какому-либо художнику с предложением совместной работы, является письмо архитектора К.А. Сомову:

«Многоуважаемый Константин Андреевич!

Вера Андреевна Харитоненко изъявила свое согласие на обращение к Вам по поводу небольшого заказа на религиозную тему, а именно: в иконостас в г. Сумы, исполненн. по моим рисункам в классическом стиле (белый с золотыми орнаментами), нужны две иконы, висящие у царских врат и писанные по финифти с обжигом (пластины можно прислать и описать способ исполнения или лучше всего с Ваших рисунков на финифть скопирует специалист) и изображающие поясного Спасителя и Богоматерь (поясную с младенцем). Размеры прилагаю при сем, как образцы таковых могу указать на финифтяных иконах в царск. вратах Преображенского всей гвардии собора в Петрограде (Литейный). Если Вы этим заказом заинтересовались бы, то нужны будут только 2 акварели в прилагаемую величину, и я Вас попрошу мне в нескольких словах ответить или лично передать Вере Андреевне или M-me Олив, т.к. это Ваши хорошие знакомые.

Примите уверен. в совершенном уважении. А. Щусев». РГАЛИ. Ф. 869 оп. 1, д. 81. Л. 1-1об.

Важнейшим критерием, по которому Щусев выбирал художников, было их «личное знакомство» с памятниками древнерусского искусства, понимание ими основ древнерусской живописи - стиля, композиции, колорита. Конечно, задача Сомова из письма выше много упрощена - требуемый стиль не древнерусский, но более близкий, особенно Сомову, - классицизм, более того, архитектор указывает даже на непосредственный образец для подражания. Но в «неорусских» проектах его выбор был строже. Известно из письма Петрова-Водкина к жене, что в 1916 г. архитектор отправил его осмотреть и копировать фрески Ферапонтова монастыря: «Сообщаю тебе новость: направляюсь отсюда не прямо на Саратов, а на Север, в страну озер, на Белоозеро, где находится Ферапонтов монастырь, чтобы посмотреть живопись 17-го века [так у автора. Вероятно, он допустил ошибку, имея в виду живопись Дионисия. - М.М.] по поводу заказа Щусева для Бари» РГАЛИ. Ф. 2010, оп. 2, д. 47. Л. 177.. Для В.И. Шухаева и А.Е. Яковлева, которые так же хотели работать над росписями в Бари, поездка в Ферапонтов монастырь должна была послужить своего рода экзаменом по церковной живописи. «Видел Щусева, - пишет Шухаев своему другу и коллеге в начале 1915 г., - говорил с ним по поводу росписей в Бари. Оказалось, получение их связано с большими трудностями. С первых слов он заявил, что ни мне, ни тебе не поручит, так как мы художники совершенно не для церковной росписи, я его усовещивал, доказывая противное, позвал к себе, показал работы, и все-таки для получения этой росписи нужно чем-либо себя прежде зарекомендовать <…>, хотя бы сделать копии с каких-либо старых росписей, потому что получить можно лишь через старые комитеты палестинские, председателями которых Ширинский-Шихматов и т.д.» Шухаев В.И. Жизнь и творчество. С. 80..

Практика исполнения предваряющих заказ эскизов, которая мне больше знакома по письменным, а не графическим свидетельствам, касалась не только недавних студентов, но и уже вполне самостоятельных художников. Например, обращаясь к Н.С. Гончаровой с предложением о работе в церкви в Кугурештах, Щусев просит ее исполнить несколько эскизов «на пробу», о чем мы узнаем из его письма к Рериху: «Между прочим Гончарова сделала милые эскизы для моей Бессарабской церкви» ОР ГТГ. Ф. 44, оп. 1, д. 1535, Л. 2 об. 12.06. б/г (вероятнее всего 1916, из контекста письма).. И только несколькими месяцами позже она получает весь заказ по уведомлению помощника Щусева по этой постройке В.Я. Дмитраченкова: «…церковь в Бессарабии закончена постройкой вчерне, остается лишь роспись, для которой просим Вас подготовить эскизы по прилагаемому списку имен Святых, изображения которых будут на наружных стенах церкви» Письмо В.Я. Дмитраченкова Н.С. Гончаровой. 03.10.1916. Частное собрание. Цит. по: Колузаков С.В. Церковь святой Троицы…. Впоследствии, живописцы, успешно сдавшие подобный «экзамен» и впечатлившие Щусева своей работой непосредственно в храмовом пространстве, получали от него новые заказы на монументальные декорации, попадая тем самым в некий узкий круг проверенных, опытных мастеров, который оставался актуальным и после Революции.

Просматривая биографии художников, с которыми сотрудничал Щусев, можно заметить, что в основном это были выпускники классов Императорской академии художеств и Московского училища живописи, ваяния и зодчества. Мне представляется весьма интересным тот факт, что большинство живописцев были учениками в мастерской И.Е. Репина, как и сам Щусев, Нерадовский и Рерих, а в последствии - в мастерской его ученика и помощника Д.Н. Кардовского: Щербаков, Савинов, Яковлев и Шухаев, а также художники из «артели» Овручского храма - В.Н. Лермонтова и С.М. Колесников, который впоследствии будет помогать Петрову-Водкину в Сумском храме. Более того, Щусев ценил учеников мастерской техники живописи под руководством Д.И. Киплика в Академии, где изучались техники, востребованные в монументальных декорациях: темпера, клеевая фреска, техника Кейма. В заявлении, приложенном к отчету о деятельности мастерской Киплика за 1911-1914 гг. в совет Академии, он пишет: «Мне, как архитектору, строящему в настоящее время несколько церквей, приходится пользоваться помощью и знаниями преподавателя мастерской Д.И. Киплика и выученных им художников» Архитектурно-художественный еженедельник. №8. 1915. С. 91. . На практике это могло означать не только живописные работы в целом, порученные ученикам мастерской Киплика (например, В.С. Щербакову Валентин Семенович Щербаков… [С. 4].), но и подготовительные работы. М.В. Нестеров в конце своей жизни напишет в «Воспоминаниях»: «С утра я уходил в церковь (Покровский храм в Марфо-Мариинской обители. - М.М.), где кипела работа по загрунтовке стен по способу Кейма. Из Академии был выписан особый мастер» Нестеров М.В. Воспоминания. С. 306..

В отличие от скульпторов, которые приглашались для конкретных проектов оформления, у Щусева был круг постоянных исполнителей заказов. Все мозаики для храмов заказывались к набору в санкт-петербургской мастерской В.А. Фролова. Оклады и басмы для иконостасов, а также различная церковная утварь заказывались ювелирной фирме И.П. Хлебникова, и особенно нравилось Щусеву исполнение ювелирных работ выпускником Строгановского училища Ф.Я. Мишуковым: «Утварь его [Д.С. Стеллецкого. - М.М.] недурна, кроме люстры, а в исполнении Мишукова выйдет и совсем хорошо» ОР ГТГ. Ф. 31, Оп. 1, 1824. б/д. Л.1.. Еще одним постоянным мастером у Щусева был реставратор икон и иконописец Г.О. Чириков, который стоял у истоков подлинного «открытия» иконы - расчистки древней живописной поверхности из-под позднейших записей. В.Н. Лазарев отмечает, что «каждый крупный коллекционер имел своего излюбленного реставратора» Лазарев В.Н. Русская иконопись от истоков… С. 13., но в данном случае это высказывание справедливо и для архитектора, который, как показывают доступные мне документы, ни разу не обратился к другому реставратору при работе с древними иконами.

Многие созданные Щусевым проекты храмового оформления, которые уже были утверждены заказчиками и некоторые из них даже распределены между исполнителями, так и не были осуществлены или осуществлены частично по финансовым причинам или из-за начавшейся Первой мировой войны и революционных событий в России. Так, первый проект мраморно-металлического иконостаса для Успенской церкви в Киево-Печерской Лавре был рассмотрен и «вполне одобрен» императором РГИА. Ф. 796, оп. 182., д. 1681. Л. 3., но отложен за нехваткой средств, а последний проект - работы А.И. Савинова по росписи церкви на Братском кладбище в Москве, - не известно, был ли окончен или остановлен с приходом Советской власти Известно лишь то, что основной престол Преображенского храма был освящен в декабре 1918 г. (см.: Ржевская Е.А. Храм-памятник… С. 429.), в то время как сам художник вернулся в Саратов в конце 1917 г. (Савинов А.И. Документы. С. 58.).

Письменные свидетельства этапа исполнения монументальных храмовых декораций проливают свет на некоторые особенности подхода и метода Щусева. Как уже было выше отмечено, архитектор уделал особое внимание технике живописи и предпочитал не использовать масляную живопись, наиболее распространенную в монументальной живописи в конце XVIII - начале XX вв. Филатов С.В. Методы и принципы реставрации монументальной живописи // Художественное наследие: Хранение. Исследование. Реставрация. № 28-29 (58-59). М., 2015. С. 65-69, здесь С. 68.. Только один объект, первый в практике Щусева, был расписан масляными касками - это Трапезная церковь в Киево-Печерской Лавре. Возможно, маслом по холсту работал и И.И. Нивинский для создания монументальной живописи Троицкого собора в Сумах, этому не сохранилось свидетельств, но было в обычной практике художника Никольский А.А. Итальянский Ренессанс и монументальная живопись русского неоклассицизма начала ХХ века (на примере росписей дома Скакового общества и особняка Тарасова в Москве) // Academia. Архитектура и строительство. №4. 2015. С. 43-52, здесь С. 46.. Предпочтение архитектор отдавал технике Кейма, иначе - технике «жидкого стекла». Этот способ, изобретенный лишь в 1889 г. Виннер А.В. Материалы и техника монументально-декоративной живописи. М., 1953, С. 602. Автор полагает, что впервые в России техника Кейма была применена именно в росписи храма в Марфо-Мариинской обители, однако, художественные работы с применением техники Кейма велись параллельно и в реконструируемой церкви в Овруче., «усиленно рекомендованный Щусевым, как более надежный, не боявшийся сырости» Нестеров М.В. Воспоминания. С. 306., воспринимался художниками по-разному. Нестеров вспоминал: «Краски по Кейму, живописные, мне не нравились, казались жидкими, водянистыми, ничем не походили на настоящую фресковую живопись, и я иногда жалел, что в этом уступил Щусеву» Там же.. В то время как, например, К.С. Петров-Водкин, работая над росписями в Васильевском Златоверхом храме в Овруче, отозвался о них положительно: «Новые краски, с которыми я еще не знаком, очень приятны» РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 2. Д. 47. Л. 80. 19.10.1910.. Главным же объективным преимуществом материалов техники Кейма является их стойкость, отмеченная при реставрации живописи Нестерова и Корина в Покровском храме и признанная «самой надежной технологией росписи для сложных климатических условий на сегодняшний день» Сорокатый Н.В. Итоги реставрации… С. 105..

С одной стороны, подобный подход Щусева к технической стороне живописного оформления храмов демонстрирует его открытость экспериментам и заботу о сохранности произведений художников на длительное время. С другой стороны, эта техника, довольно дорогостоящая, позволяла ускорить процесс сдачи постройки, потому как внутреннюю отделку начинали при еще не просохших стенах: «Краски «Кейма» чертовски дороги!!! (пришлось выписать рублей на 400), - пишет Нестеров Великой княгине Елизавете Федоровне в мае 1911 г., - тем не менее, другого исхода нет, ибо все стены сырые. Трещат они во славу Щусева, который относится к таковым обстоятельствам с «очаровательным» легкомыслием…» Климов П.Ю. «Дело ее души» (Великая княгиня Елизавета Федоровна и Марфо-Мариинская обитель в неопубликованных письмах М.В. Нестерова) // Макариевские чтения. Почитание святых на Руси. Материалы 4-й Российской научной конференции, посвященной памяти Святителя Макария. 1997. Вып. 4. Ч. 2. С. 137. Цит. по: Сорокатый Н.В. Итоги реставрации… С. 98.. Это затруднение с просушкой стен дополнялось в московском храме некачественной загрунтовкой, по причине которой погибла большая картина Нестерова «Путь ко Христу», и живописец был вынужден исполнить новый вариант, но уже на медной доске Нестеров М.В. Воспоминания. С. 306, 310..

Случаи исправления в монументальных декорациях храмов Щусева были достаточно редки, и переписывание живописи в Покровском храме скорее является исключением. Сохранилось еще несколько свидетельств, которые фиксируют изменения, предпринятые в ходе работ, но они так же являются единичными. Так, С.Т. Коненков описал в своих «Воспоминаниях» случай переделки скульптуры «Распятие» в Натальевке, выполненной по его эскизу артелью московских каменщиков и не удовлетворившей его при личном осмотре Коненков С.Т. Воспоминания. С. 151-152., а в Анастасьевской часовне в Пскове художнику и реставратору икон Г.О. Чирикову пришлось адаптировать плоские и непропорциональные эскизы Н.К. Рериха к архитектуре маленькой часовни, о чем свидетельствует сохранившаяся живопись. Как видно из примеров, исполнители самостоятельно принимали решения об исправлении собственной работы, руководствуясь личными представлениями о качестве и соответствии ее общему образу постройки.

Среди всех опытов сотрудничества Щусева с художниками, конечно, самым «свободным» является совместная работа с Нестеровым в Покровском храме в Москве. Помимо первоначальных эскизов, которые были разработаны и утверждены с участием Щусева, Нестеров в 1914 г. предложил Великой княгине добавить еще несколько композиций в интерьер храма - «Отечество» в скуфье купола и орнаменты по аркам Нестеров М.В. Воспоминания. С. 325.. Другого рода изменения в ходе работ по оформлению этого храма касались состава исполнителей. Воспоминание Нестерова о его помощниках по росписи в Марфо-Мариинской обители является единственным в своем роде: «Первым из них был рекомендованный Щусевым архитектор Л-н (Лузан В.И. - М.М.), хохол, славный малый, но порядочный лентяй. Он редко успевал выполнить те задания, что получал от меня. И то, что он делал, мало радовало меня. Через какое-то время мне пришлось с ним расстаться. Его место занял другой -- это был живописец П-в, способный, но еще более вялый, чем его предшественник, к тому же болтливый, с вечной папироской во рту. Его «советы», а главное, недопустимая при срочных работах медлительность, выводили меня из себя. С ним я тоже скоро расстался. После П-ва я взял третьего, совсем еще молодого, мне уже известного -- Павла Дмитриевича Корина. <…> Дело у него кипело» Там же. С. 307-308.. Видимо, именно успехи П.Д. Корина в качестве помощника Нестерова послужили основанием для поручения ему самостоятельной работы по дополнительной росписи крипты в 1916 г. Невмешательство Щусева в живописные работы в этом храме отражает положение художника, изначально более привилегированное, т.к. именно Нестеров посоветовал архитектора Елизавете Федоровне и ею лично был приглашен для оформления будущей постройки.

Другие условия работы художников и скульпторов, от погодно-бытовых до финансовых, также были отражены ими в некоторых письмах и воспоминаниях. Особое внимание привлекают замечания исполнителей о критиках и других посетителях еще не законченных построек, которые «буквально врывались в неурочные часы и доставляли <…> много неприятностей» Там же. С. 302.. Для Савинова, расписывавшего церковь в Натальевке и еще не опытного к тому времени храмового монументалиста, подобный наплыв наблюдателей стал настоящим испытанием, поддержки в котором он ищет у своего учителя Д.Н. Кардовского: «Мое положение здесь к тому же несколько усложняется в силу приезда всяческих гастролеров - <…> критиков, от отзывов которых всецело зависит надежда и отчаяние моих патронов. В конце концов, это действует на нервы и мешает нормально работать. Не скажу, чтобы эти отзывы были для меня неблагоприятны, но это все равно» ОР ГРМ. Ф. 184. Д. 13. Л. 56 об.-57. 31.05.1914. В подобной же ситуации Петров-Водкин, работавший над витражом в Сумском соборе, отнесся к своим «критикам» более спокойно: «Сегодня явились посетители знакомиться с моей работой. Мне кажется, «Троица» произвела хорошее впечатленье» РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 2. Д. 47. Л. 164. 13.06.1915..

Как уже было отмечено выше, на объем исполнения и на скорость исполнения монументальных храмовых декораций влияли многие факторы, которые зачастую накладывались друг на друга. Большие проекты, финансировавшиеся за счет Всероссийских сборов по церквям, а это храмы в Овруче, отчасти в Бари и на Куликовом поле, сильно затягивались из-за недостаточного для активного строительства количества пожертвованных средств. В таких ситуациях собранных денег хватало только на окончание архитектуры. В Овруче для осуществления декоративных работ, включающих в себя росписи стен, создание иконостаса и небольших наружных мозаик над входами, в 1909 г. архиепископ Антоний был вынужден обратиться за финансовой поддержкой в Синод РГИА. Ф. 799. Оп. 25. Д. 1399. Л. 95 об., а в 1911 г. сам император пожертвовал деньги для устроения иконостаса Там же. Л. 122.. Подобное же обращение в Синод членом Строительного комитета храма на Куликовом поле К.И. Расторгуевым, но уже в 1917 г. РГИА. Ф. 799, оп. 26, д. 1851. Л. 1-1 об. 22.03.1917., ретроспективно можно назвать несвоевременным, потому как дальнейшие революционные события в России не позволили осуществить художественное оформление, изначально намеченное в эскизах Щусева. В итоге, здесь был осуществлен только иконостас, как и в храме Николая Мирликийского в Бари. Декорирование итальянской церкви было приостановлено в ходе Первой мировой войны, но архитектор, как описывалось выше, формировал в это время группу художников, отправляя их в Ферапонтов монастырь для копирования фресок Дионисия, а Петров-Водкин вплоть до конца 1916 г. работал над эскизами: «В ожидании 1-го ноября работаю над эскизом для церкви Бари» РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 2. Д. 47. Л. 184. 27.10.1916.. Отсюда следует, что только в связи с событиями в России проект росписи храма был окончательно свернут.

Исторические реалии и смерть заказчика в 1914 г. со временем остановили работы и в Сумском соборе, где собранные Щусевым иконы, принадлежащие кисти многих мастеров - Нестерова, Петрова-Водкина, Нерадовского, Кардовского, Шмарова и Сомова, так и не были объединены, потому как спроектированный мраморный иконостас, заказанный и исполненный в Италии, погиб при транспортировке Колузаков С.В. Творческий союз М.В.Нестерова и А.В.Щусева. Неизвестные работы // Третьяковская галерея. №1 (38). 2013. [Электронный ресурс]. Электрон. дан. М., cop 2003-2016. URL: http://www.tg-m.ru/articles/1-2013-38/tvorcheskii-soyuz-nesterova-i-shchuseva (дата обращения 03.05.2016).. При этом работы по внутренней отделке продолжались, судя по найденным письмам, вплоть до конца 1915 г. РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 2. Д. 47 Л. 172. Письмо Петрова-Водкина к жене от 12.11.1915., т.к. вдова и сын П.И. Харитоненко поддерживали начатые проекты декорации как в Сумах, так и в Натальевке.

Опытность художника - еще один фактор, влияющий на скорость исполнения декораций. Так, Савинов, который до 1912 г. писал только станковые картины, в основном - портреты, неоднократно жаловался в письмах к Кардовскому на то, что ему «все дается трудно» ОР ГРМ. Ф. 184, д. 13. Л. 56 об. От 31 мая 1914 г., Л. 60 об. Ноябрь 1914.. Несмотря на отличные условия, которые супруги Харитоненко устроили для работающих в церкви, например, Коненков говорил, что в усадьбе «жизнь текла как в раю» Коненков Т.С. Воспоминания. С. 152., и личную привязанность Савинова к «милой дорогой церковке Щусева» ОР ГРМ. Ф. 184, д. 13. Л. 43 об., длительная кропотливая и изнуряющая работа в течение двух лет заставляет художника быстрее ее закончить: «Я бросаю многие даже интересующие меня детали на полдороге, гоню роспись, как говорится, и все же передвигаюсь с трудом исключительным» Там же. Л. 60 об..

Из анализа процесса исполнения монументальных декораций в храмах Щусева явственно следует, что в заказах не существовало каких-либо жестких временных условий, сроков, к которым постройка должна быть сдана. При этом, архитектор мог намечать для себя и команды исполнителей некоторые внутренние сроки, как это зафиксировано в переписке Щусева с Рерихом по оформлению мозаиками храма в Почаеве: «Кроме того не лучше ли будет Вам порознь расценить эскизы, я боюсь, как бы наместник по скупости не затормозил дела, а мне необходимо было бы будущей осенью снять леса с поставленн.<ыми> мозаиками» ОР ГТГ. Ф. 44. Д. 1537. Л. 1об-2. б/д.. Письмо не имеет даты, но относится, скорее всего, к 1908-1909 гг., в то время как по другому свидетельству мозаики были установлены лишь весной 1911 г. ОР ГТГ. Ф. 44. Д. 1451. Л. 1-1 об. 01.09.1911., что в любом случае отражает сдвиг в изначально намеченном сроке. Вместе с тем, в письмах и воспоминаниях Нестерова, касающихся Марфо-Мариинской обители, сквозит желание как можно скорее оформить церковь для Великой княгини, отсюда - поиски способов письма по еще сырым стенам, вместо ожидания их просушки, и смена «неэффективных» помощников.

Итогом создания храмовой декорации является факт ее приемки, как в целом, когда закончены все отделочные работы в храме, и он готов к проведению богослужений (хотя освящение храмов зачастую проводилось еще до окончания декоративных работ), так и на промежуточном этапе, когда один из мастеров завершил часть своей работы. Общая приемка в храмовых постройках Щусева обычно осуществлялась в присутствии самого архитектора и заказчика, за исключением, пожалуй, только Анастасьевской часовни, где приемку, судя по письму Щусева Рериху осуществлял сам заказчик: «Хочу Вам сообщить о псковской часовне со слов Чирикова: она окончена, поставлен иконостас и пр., вышло очень хорошо, и комиссия чрезвычайно [подчеркивание А.В. Щусева. - М.М.] довольна» ОР ГТГ. Ф. 44. Д. 1536. Л. 1. . В Овручском храме, восстанавливавшемся под патронажем Императорской археологической комиссии, к принимающим работы Щусеву и архиепископу Антонию присоединился представитель от Комиссии - архитектор П.П. Покрышкин.

В то же время промежуточная приемка могла осуществляться разными лицами в зависимости от ситуации. Например, приехавший посмотреть на уже установленные на Почаевском храме мозаики В.А. Фролов пишет, что он «не застал ни Алексея Викторовича, ни владыки Антония, но со слов всех причастных к делу, как тот, так и другой остались мозаикой в высшей степени довольны» ОР ГТГ. Ф. 44. Д. 1451. Л. 1, т.е. работу принимали архитектор и заказчик вместе. В другом случае те же мозаики мог принять сам художник, являющийся автором их эскизов, как, например, Нестеров: «Написав вторую стену, я уехал в Петербург для приема из мастерской Фролова мозаичных образов «Спаса» и «Богоматери» для наружных стен обительского храма» Нестеров М.В. Воспоминания. С. 303..

Впрочем, как уже было отмечено, Нестеров обладал особым статусом в деле оформления московского храма, и подобная инициатива другого участника могла быть воспринята архитектором совершенно иначе. Наблюдаемое соперничество в «лучшем чувствовании» древнерусского искусства между Щусевым и Олсуфьевым в ходе строительства храма на Куликовом поле вылилось в соперничество и в приемке художественных работ. «Общий прием сдачи заказов без моего совета со стороны Юрия Александровича мне ужасно не по душе, - пишет Щусев Нерадовскому, - но Юр. Ал. очевидно слабохарактерный человек и хотя я Стеллецкого вполне одобряю сравнительно с прочими нашими художниками по древнерусскому искусству, но все таки надо мне первому показывать исполненн. вещи, а не Ю.А., который вовсе не хозяин дела, т.к. строит не на свои деньги. Но он взял такой тон, а ссориться я не люблю» ОР ГТГ. Ф. 31. 1828. Л. 1 об. 11.05.1914..

Безусловно, помимо архитектора и заказчика новые церковные постройки и их декоративное убранство оценивали и критики-знатоки, и «коллеги по цеху», и простые прихожане. Именно эти отзывы о реализованных храмовых проектах Щусева, предназначенные к публикации в журналах и газетах 1910-х годов, позволяют судить о том, насколько образ храма, всегда ярко подчеркнутый его декоративной составляющей, находил отклик у представителей религиозной, художественной и интеллектуальной элит - авторов и отчасти аудитории этих периодических изданий, - а также в какой-то мере распространялся и в массах.

Как справедливо отмечает Д.В. Кейпен-Вардиц Кейпен-Вардиц Д.В. Указ. соч. С. 158., о Щусеве можно встретить множество упоминаний в периодике начала XX в., но специальные обзоры его проектов, особенно в области храмового строительства, помимо его собственных См. напр.: Щусев А.В. Странноприимный дом и храм во имя св. Николая Мирликийского в Бари, в Италии // Зодчий. №3. 1914. С. 25-27; Щусев А.В. Иконостас и киот в трапезной Киево-Печерской Лавры // Зодчий. №52. 1910. С. 533., единичны. Некоторые из статей посвящены эскизам, представленным на выставках и конкурсах См. напр.: Хроника. Выставка Нового общества художников // Зодчий. №7. 1906. С. 63., или исключительно архитектуре См. напр.: Лукомский Г. Новости архитектурной жизни. Москва // Зодчий. № 6. 1910. С. 55-57, здесь С. 56., поэтому еще реже встречаются отзывы именно о монументальных декорациях в осуществленных постройках. По моему мнению, такая ситуация могла сложиться по причине того, что почти все выполненные заказы Щусева на храмовое строительство и оформление относятся к провинциальным, в то время как наиболее популярные журналы публиковали по большей части столичные материалы, удостаивая региональные явления лишь кратким пассажем в «Хронике». Однако анализ и этих немногих известных мне текстов дает представление о том, как воспринимались работы архитектора и его помощников в деле оформления храмов.

Две небольших заметки мне удалось найти о декоративном убранстве в храмах Овруча и Натальевки. Несмотря на то, что проведенная реставрация церкви св. Василия «заслуживала бы и специального издания», искусствовед Г.К. Лукомский лишь кратко отмечает, что «так хорошо были выполнены все работы по наружной и внутренней отделке, и все детали убранства храма», а главное, что была достигнута цель - воссоздан образ древнего храма: «Большим проникновением нашей старины дышит весь облик церкви» Лукомский Г.К. Библиография. VII-й Ежегодник Архитекторов Художников за 912 г. // Зодчий. №31. 1913. С. 335-336, здесь 336..

В большой статье об устройстве и образе жизни в имении Харитоненко В.И. Каразин уделяет немного внимания и церкви. Он пишет, что «внутри церковь производит то же впечатление интимной уютности и полна тихого молитвенного настроения» Каразин В.И. Натальевка // Столица и усадьба. № 32. 1915. С. 4-9, здесь С. 8-9., создаваемого многочисленными предметами старины и росписями Савинова, который, по мнению автора, а скорее всего, по мнению самих обитателей усадьбы, «постарался проникнуться настроением древне-фресковой живописи «Спаса-Нередицы» и «Ферапонтова монастыря» и тем способствовал идее, легшей в основание всего сооружения» Там же. С. 9.. Очевидно, что помимо передачи впечатления автор стремится к какому-то простейшему анализу увиденного - пытается установить прообразы, вдохновившие как художника, так и архитектора и скульпторов: «Наивностью народной сказки и преданием старины веет от мило задуманных деталей, от скульптурных украшений русско-романского характера» Там же. С. 8..

Как видно из этих двух, в целом положительных, откликов, Щусев достиг в описанных памятниках своей цели - его религиозная архитектура, во многом с помощью монументальных декораций, принадлежит настоящему, искомому неорусскому стилю, в ней прочувствована искренность старины, выражена с помощью новонайденных форм «так искренне и так красиво, как в старину, идея места общения людей с Богом» Щусев А.В. Мысли о свободе творчества… С. 132.. Тем более важны эти краткие заметки Лукомского и Каразина, что оба представляют некое независимое мнение в среде противостояния между приверженцами неорусского и неоклассического стилей.

Пристального внимания критики ожидаемо удостоился храм в честь Покрова Богородицы в Марфо-Мариинской обители, и в своем взгляде на совместное творение Щусева и Нестерова обозреватели не были единодушны. В 1912 г., когда был освящен храм и закончен первый этап работ по живописному оформлению, одна за другой вышли две сравнительно подробные статьи, содержащие диаметрально противоположные мнения об убранстве храма.

Первая из них (именно в хронологическом порядке) принадлежит авторству искусствоведа и специалиста по декоративно-прикладному искусству Н.Н. Соболева. Автор одобрительно относится к архитектуре храма, который, по его мнению, «представляет интересный образчик Новгородско-Псковской архитектуры» Соболев Н.Н. Покровский храм Марфо-Мариинской обители милосердия // Студия. № 30-31. 1912. С. 8-10. Дальнейшие цитаты из этой же статьи., однако декор вызывает его критику. С одной стороны, он удивляется разнообразию форм и деталей скульптурного украшения стен, с другой - называет его «бутафорией»; он отмечает «странную технику резьбы», которая дает эффект «болезненной припухлости» и от этого «листья орнаментации, лишенные силы, висят (северный портал) безжизненными щупальцами, путаясь между собой», но при этом замечает, что со временем именно это украшение даст «декоративность постройки, о которой мечтал зодчий». Подобного же рода нарекания автора вызывает трехчастный иконостас, который «не представляет цельности замысла, а производит впечатление собранного из имевшихся различной величины икон», оформление которых деревянной резьбой и металлической оковкой (басмами) «не вяжется» друг с другом и вообще десакрализуется - «рельеф орнаментаций и характер их дали этому богатому украшению тип всем надоевшей металлопластики, покрывающей современную мебель, коробки для конфет, шкатулки и прочие предметы кустарного типа».

Критика Соболева так же не обошла стороной и нестеровскую живопись. Автор статьи придирается буквально ко всему в тех немногих изображениях, что были исполнены в основном объеме храма: колориту, способу построения фигур, иконографии, композиции, орнаментам, а главное для него - несоответствие росписи архитектуре, отсутствие в ней «монументальности» и «характера тех символических изображений, которыми так богата русская иконография». О большой картине «Святая Русь» в трапезной Соболев намеренно говорит только с ее сюжетной стороны, как бы желая заострить на этом внимание. Истоки этого сюжета, изображающего Христа, «являющегося среди современной нам обстановки», критик видит в Западной, даже протестантской, живописи и находит эту «аллегорическую тенденциозную» картину чуждой и трудно усвояемой для православного русского человека В современной историографии эта идея далее развита в статье Э. Кахлы, См.: Kahla E. Art as Glorious Deed… Она предполагает, что Нестеров создал росписи храма на Ордынке под влиянием экуменистических идей, воплощая тем самым мечту Елизаветы Федоровны. . Таким образом, несмотря на всю бутафорию и странность скульптурных рельефов, внешний облик этой постройки для Соболева вполне укладывается в образ православного храма, в то время как живопись Нестерова вызывает не протест, но обеспокоенность будущим церковной живописи, и некое разочарование от отсутствия гармонии между архитектурой и внутренним убранством.

Иного мнения о декоре Покровского храма придерживается автор второй статьи Владимиров В.М. Новое истинно художественное в русском церковном искусстве (новый храм Марфо-Мариинской обители в Москве) // Душеполезное чтение. Ч.2 (Июнь). 1912. С. 281-288. Дальнейшие цитаты из этой статьи. искусствовед и художник В.М. Владимиров. В связи с описанными выше положениями статьи Соболева, текст Владимирова мне представляется ответом на нее, хотя прямого указания не существует. По моему предположению, говоря о том, что «отделка [храмов] <…>, находясь всецело в руках ремесленников, почти никогда не носит на себе следов художественности», Владимиров намекает на профессиональный интерес оппонента - декоративно-прикладное искусство, с позиции которого он и судит о монументальных декорациях в Покровском храме. В этом же ключе можно рассматривать другое замечание Владимирова: «Надо подходить с очень условно-формальным и поверхностным [курсив мой. - М.М.] взглядом, чтобы усмотреть в нестеровской картине [именно в «Святой Руси». - М.М.] нарушение церковных традиций; однако от очень многих приходится слышать нападки в этом смысле на картину». Затем подчеркивая, что «Нестеров же, не нарушая никаких важных церковных традиций, воплотил свои идеи в совершенно новых оригинальных формах, более близких и понятных нам, чем древний иконописный стиль», автор напоминает о том, что сама по себе традиция украшения храма менялась во времени, и что это «нам» - много шире, чем узкий круг знатоков древнерусского искусства, и включает в себя простых прихожан обители, современников художника. Подтверждением возражению Владимирова могут послужить строчки из письма 1908 г. Нестерова к другу А.А. Турыгину, о которых первый вряд ли мог знать: «Пребывание здесь [в Гефсиманско-Черниговском скиту под Сергиевым Посадом. - М.М.] многое для меня выяснило, композиция «большой стены» созрела и окрепла на живых наблюдениях» Нестеров М.В. Из писем. Л., 1968. С. 187. №304. А.А. Турыгину, 19.05.1908..

Несмотря на то, что живопись Нестерова, искренняя и потому не требующая стилизации под старину, что принадлежит живому церковному искусству, истоки которого находятся в творчестве В.М. Васнецова, М.А. Врубеля и самого Нестерова, автор находит в росписи Покровского храма уязвимые места. Внимание Владимирова привлекает композиция Богоматери в конхе главной апсиды, которая кажется ему несоразмерной с остальной живописью, что он относит к архаическому приему выделения важнейшего в изображении путем его увеличения. И, что мне показалось интересным, автор игнорирует в своем анализе живопись на алтарных столбах и в парусах, относя ее кисти другого мастера, в то время как живопись принадлежит Нестерову, но работал он именно на этих поверхностях с красками Кейма, так ему не нравившимися, что, видимо, почувствовал автор. Однако, главная мысль автора, заключается в том, что художник «не только создал прекрасное произведение, но и ясно наметил тот путь, по которому должно идти и развиваться церковное искусство в будущем».

Единственное, в чем схожи мнения авторов этих двух статей по живописи в храме Марфо-Мариинской обители, заключается в ожидаемом внутреннем облике церкви. Подготовленные внешним видом храма оба наблюдателя предполагают увидеть внутри сплошную роспись стен, насыщенную сюжетами, наподобие древних храмов, только Соболев испытывает разочарование от этого несоответствия, а Владимиров, наоборот, отдает в этой постройке предпочтение живописи, оригинальной, не подражающей древним образцам.

Как следует из анализа четырех обзоров, опубликованных в периодике 1910-х годов, среди положительных откликов на художественное оформление храмов Щусева встречается и критика, касающаяся вольного подхода художника к своей задаче, которая в других храмах, украшенных «в духе старины», могла бы обернуться только положительными восклицаниями, т.к. храм на Ордынке в этом отношении, как не раз было отмечено, является уникальным. Но и подобная «вольность» встречала своих приверженцев, по-другому смотрящих на задачи религиозного искусства.

Подводя итоги второй главы, предлагаю составить некоторое резюме процесса создания монументальных декораций, в ходе которого и формировался образ храма. В первую очередь на себя обращает внимание роль, которую играл в этом процессе архитектор: почти всегда предлагая заказчику свой вариант желаемого им зачастую абстрактного «древнего стиля», архитектор получал одобрение и такое доверие своего патрона, что мог самостоятельно принимать довольно важные решения, например, о приглашении для совместной работы живописцев и скульпторов, об установлении сроков работ и их приемке. Таким образом, цельный замысел, разрабатываемый Щусевым в архитектуре и декоре, сохранялся и в момент реализации проекта, что придает его реализованным постройкам цельность и завершенность, искомый религиозными философами синтез искусств.

То, что могло действительно нарушить ход реализации проекта - исторические реалии 1914-1917 гг. и связанные с этим и другими обстоятельствами финансовые трудности. В таком случае монументальный декор либо сокращался, как в Почаеве или Марфо-Мариинской обители, или оставался минимально реализованным - как в церкви на Куликовом поле.