Специфика стилеобразования направления хай-тек

Сама форма функциональна. Процесс архитектурного творчества обоюдонаправлен: от функции к форме и наоборот. Часто бывает, что сама форма «как выражение упорядоченности функционального процесса» сама подсказывает пути более эффективной его организации. В итоге, между формой и функцией существует «сложная диалектичность».

Программная трехмерность архитектурного объема модернизма означала отказ от предшествующей многовековой нововременной традиции преобладания фасадного проектирования, то есть фронтально-плоскостной моделировки архитектурного объема. Выраженная трехмерность объема предполагала его ясное очертание в плане и силуэте, выявленность сопоставления сочетающихся воедино или врезающихся друг в друга объемных форм. Выявлению внутреннего диалога объемных форм способствовал контраст их воплощения в материале. Еще более распространенным приемом сопоставления объемов в объемной композиции становится разновеликость объемов. Характерной особенностью выдающихся авангардных произведений, а также большого числа рядовых произведений зрелого модернизма стала нестереотипность геометрии объемной формы.

Трехмерность архитектурного объема модернизма есть следствие пространственной концепции и, одновременно, ее порождающий принцип. Архитектура воспринимается в движении, она не является "граффической иллюзией" сконцентрированной вокруг воображаемого центра. "Хороша та архитектура, которую постигаешь в движении, и внутри и вовне. Это и есть живая архитектура. Плоха та архитектура, которая застыла вокруг неподвижного центра, она нереальна, искусственна и чужда человеку", - писал Корбюзье, считая разговор о движении вокруг здания или внутри него разговором о самом главном - о жизни и смерти живого ощущения архитектуры.

Авангард и модернизм породили принципиальную нетождественность объема и массы в так называемых каркасных объемных структурах, где масса предельно минимизирована.

Каркасность некоторых архитектурных объемов хай-тека уничтожила их корпусность, массивность, некую сплошность материальных структур зданий и сооружений, как, например, здания Р.Роджерса. Сделав их прозрачными, пропускающими свет и дающими возможность восприятия многообразных внутренних пространств, материальных структур, деталей, оборудования, самой внутренней жизни людей в архитектуре, офис компании «Виллис Фабер» Фостера в ночное время.

Несущая стена расслоилась на жесткую структуру конструктивного каркаса и тонкие ограждающие поверхности. Благодаря этому ограждающие стены стали невесомыми, зачастую реально навешанными на каркас: здание компании Свис-Ре, Фостера, здания Нувеля, Портзампарка, многих других архитекторов рубежа тысячелетий.

В других сооружениях очищенная от деталей декора стена рисуют точные формы машиноморфных зданий-скульптур.

Оконные проемы неявны, завуалированы стеклянными панелями стен, выполняющими функцию окон, таким образом происходит подтверждение «сплошности» объемах, его изоляция от окружающего пространства.

Главными определяющими фактороми формирования пластической формы архитектурного объема становится пространственная концепция обособления от природы будучи внутри нее, новые технологии, новые материалы и увлечение техницизмом как метафорой, конструкция.

В "Принстонских лекциях", прочитанных в 1930 году, Райт говорил: "Скоро мы захотим иметь простоту в чистом виде. Есть только один путь достижения такой простоты. Мне кажется, что он действительно только один. И этот путь в принципе заключается в том, чтоб развивать конструкцию, как архитектуру".

Архитектура хай-тека приняла от модернизма многовариантность решения проблемы перекрытия, но к традиционным стоечно-балочной, арочной и купольной присоединились многообразные новые конструктивные системы: сборные купола Б. Фуллера из прямых стержней, гипары Ф. Канделлы, вантовые перекрытия Ф. Отто, решетчатые, пространственные и деревянные конструкции, пневматические системы, где несущим элементом стал воздух. Это, несомненно, повлияло на развитие многообразия нестереотипных объемных форм, их тектонические или атектонические характеристики.

Цвет в архитектуре хай-тека.

Дусбург выдвигает первый, видимо, главный принцип архитектурного цветоформирования Нового времени: « …при создании архитектурных форм надо использовать «пространственный», чистый цвет».

Далее он выдвигает принцип цветового «напряжения»: «Синий и желтый цвет противоположны по своему эффекту. Такое противопоставление я называю «напряжением». Подобное же «напряжение» возникает при сочетании металла и стекла. Восприятие такого напряжения в категориях пространства и времени - акт эстетический и одновременно архитектонический, подобно восприятию цвета на плоскости или в пространстве». Там же. С.285.

Дусбург дифференцирует функции цвета в архитектуре на декоративно-орнаментальную, рационалистическую или конструктивную, и формообразующую. Последней он уделяет главное внимание: «Поверхность, членящая пространство, в зависимости от ее расположения окрашивалась в определенный цвет. Высота, глубина, ширина подчеркивались красным, синим и желтым, массы, наоборот, выделялись серым, черным и белым цветом. Таким образом, выявились размеры пространства. Вместо разрушения архитектуры цветом (как это было в барокко) подобный метод стал укреплять ее». Там же.

«Движение человека в пространстве (слева направо, снаружи внутрь, сверху вниз)играет очень важную роль в применении цвета в архитектуре. Человек привязан статичной картиной к определенному месту, декоративная «монументальная стенная живопись» делает его чувствительным уже к линеарному ходу живописного в пространстве…»

«Рождение ощущения местонахождения человека внутри живописи, а не перед ней.» Там же.

В мировой колористической практике в 1960-е годы намечается тенденция максимального использования в цветовой композиции внешнего архитектурного пространства естественной вариантности цвета. Это достигается путем внедрения отражающих материалов внешних ограждающих поверхностей архитектурных объемов. Отражающие поверхности были одновременно и самоочищающимися.

Б. Лассю, Ж. Фьясье же сосредоточился на палитре возможностей цветных материалов, выпускаемых промышленностью. В практической работе оба они используют как возможности отражающих материалов - «цвето свет», так и потенциал «цвета-материала».

Однако, супрематические приемы и другие колористические средства, активно трансформирующие архитектурные поверхности, объемы и пространства, принимали отнюдь не все современные архитекторы.

В 1961 году в Париже состоялся коллоквиум по архитектурной полихромии, поставивший следующие основные вопросы. Принимавшие участие в коллоквиуме Фьясье и Лассю разделяли точку зрения относительной самостоятельности цветовой композиции. Ряд других специалистов считал, что полихромия должна быть функцией функции архитектуры. В первом случае развивались диалогические отношения с архитектурным объемом, поверхностью, пространством, во втором - иерархическое соподчинение цвета плоскости, объему, пространств и композиционным средствам их построения - ритмам, масштабу, пропорциям.

Фьясье много работал по колоризации промышленных объектов, в том числе нефтехранилищ, близ Марселя. Задачей Фьясье было не выявлять огромные объемы нефтехранилищ, но максимально средствами цветовой композиции растворить их в пейзаже. Сочетание крупных пятен зеленого, коричневого и черного цветов как бы продолжали окружающий ландшафт на поверхностях крупных индустриальных объемов. Кроме того, членение поверхностей и пластика самих цветовых пятен снимала ощущение противопоставленность индустриальной сверхгигантской геометрии природе и человеку. Подобные средства членения архитектурных форм были известны в сфере военной маскировки. Оказалось, что они плодотворно могут использоваться в гуманитарных целях снятия или смягчения резкой противопоставленности индустриальной архитектуры XX века природе и традиционной застройке и создания иллюзорного образа - более сомасштабного человеку, более близкого по цвету и формам окружающего ландшафта.

Лассю посвятил себя преимущественно цветоформированию среды жилых районов, дифференциря ее на две зоны: зону «тактильно», ближнего восприятия, решаемую, в основном, цветными материалами, и зону «визуальную», дальнего восприятия, в цветовом решении которо.й преобладает цвето-свет. Если цветоформирование тактильной зоны решается на основе палитры цветовых тонов земли, зелени, то визуальная зона, к примеру, небоскребы, за счет отражающих поверхностей принимает изменчивый в течение суток или времени года цвет неба, облаков.

Опыт французских колористов подтверждает активную формообразующую и трансформирующую пространство роль цвета.

1.3 Материалы и их роль в архитектуре направления хай-тек

Здания хай-тек выглядят как машины, если иметь ввиду не прямую метафору, а связанную с ней продукцию промышленной технологии, изготовленную обычно из таких искусственных материалов, как металл, стекло, пластик. Немного реже в хай-теке используется дерево

Как полагают архитекторы хай-тека, главная отличительная черта нашей эпохи - существование передовой технологии, с которой архитектура должна взаимодействовать, используя ее многообразные новации. Поэтому сегодня на смену архаичным строительным материалам, таким как кирпич и бетон, должны прийти строительные элементы из легкого материала, композитных материалов и стекла, которые будучи точно изготовленными в заводских условиях, обеспечили бы возможность лишь собирать их с помощью болтов на месте.

Как отмечал Фостер: «Технология - это производство, высокая технология - это уже искусство... Я вижу в бетоне сплошные минусы, с ним трудно работать, от сырости он меняет цвет - это очень неприятно… панель «сендвич» - легкая, симпатичная, отлично пропускает свет, а ведь у всех них (железобетона, кирпича двух видов) одно предназначение» К/ф «Сколько весит ваше здание, мистер Фостер?»

Стекло уже на протяжении более чем двух тысяч лет находит применение в архитектурных разработках. Среди других ограждающих материалов оно прочно заняло лидирующее место. В современных зданиях процент остекления ограждающих конструкций на некоторых объектах превышает 90% от общей площади фасадов. К тому же в настоящее время находят применение различные виды стекол с заранее заданными свойствами.

«Существуют новые материалы, которые способны изменять свои изолирующие свойства - от светонепроницаемости до прозрачности, могут реагировать на окружение в соответствии с суточными циклами и изменениями, связанными со сменой сезонов. Будущее в этом. Хотя можно говорить, лишь о начале его влияния на архитектуру» Там же.

На Западе широко развернутое производство стеклянных панелей заставило искать новые варианты применения материала. На рубеже 70-х годов эти варианты были найдены в использовании светоотражающего стекла. Впервые ограждения со стеклом, отражающим 75% солнечной радиации, использовал американский архитектор Ээро Сааринен для лабораторий компании «Белл» В Нью-Джерси, в начале 1960-х годов. Целью было сократить перегрев помещения и нагрузку на установки кондиционирования воздуха в летние месяцы; своего рода побочным эффектом стал парадоксальный облик призмы с зеркальными гранями, в которых отражается окружение.

В 1970-е годы, когда «вышли из моды» стены из прозрачного стекла, и вопрос экономии энергии приобрел большую осознанную актуальность, возникла новая тенденция: непрерывная светоотражающая плоскость, каркас которой скрыт за зеркальными панелями. Это достаточно трудная конструкция: незначительная ошибка в расчетах могла привести к разрушению зеркал температурными напряжениями, как это произошло в случае с «Хэнкок-тауэром» в Бостоне, построенном архитектором Й. М. Пей в 1972 - 1974 гг.

Первые зеркальные здания имели элементарные очертания пластины или куба.

Что касается метафор, которые навивает использование того или иного материала, так, например, архитектор использует навесную стену в здании офиса, поскольку стекло и сталь воспринимаются холодными, безличными, точными и упорядоченными, а это и есть обертоны методичной деятельности, рационального планирования и коммерческих сделок.

Дереву присущи теплота, податливость, мягкость, органичность, оно полно природных отметин типа сучков и прожилок, поэтому используется в жилье и вообще там, где люди тесно соприкасаются со зданием.

Кирпич по своему применению ассоциируется с жилищным строительством, удобен для деталировки и поэтому также употребляется в жилых зданиях. Несмотря на существование гораздо более экономичных систем строительства, сочетание дерева и кирпича до сих пор употребляется в жилых зданиях. В хай-теке автор этой работы не нашел ни одного примера применения кирпича в строительстве, а относительно дерева - такие примеры есть в основном в раннем хай-теке, например, Дом-зонт Брюса Алонзо Гоффа, а также некоторые работы бюро «Харди, Хольцман, Пфайфер»; в архитектуре высоких технологий, в 1970 - 80-е гг. не найдено примеров применения дерева в строительстве сооружений стиля хай-тек. Хотя, несмотря на существование гораздо более экономичных систем строительства, сочетание дерева и кирпича до си пор употребляется в 75% всего объема строительства в Британии - явный признак того, что семантические соображения превалируют в общественном сознании над техническими.

Пневматические материалы, такие как нейлон. Накачанный воздухом объект, естественно, пухлый, мягкий, свернутый калачиком, сексуальный, объемный, приятный на ощупь, разумеется, занял прочное положение в системе семантического поля и используется в строительстве архитекторов хай-тек, например, ТРЦ «Шан-Хатыр» Норманна Фостера, Астана, Казахстан. Случайное применение его (пневматического материала) в церкви или в конторском здании выявляет другие, не доминирующие семантические обертоны. Ч. Дженкс. Язык архитектуры постмодернизма. С.72.

Соотношения между кирпичом, пневматикой, бетоном и сталью устанавливают семантическое поле, которое для каждого отдельного человека будет немного различаться и особым образом использоваться. Архитекторы в настоящее время не соотносят сознательно материалы друг с другом и функции друг с другом и не сравнивают затем эти две системы соотношений. Они скорее оставляют семантические вопросы для области интуитивных решений. Там же. С.75.

Понятие цвето-материал и цвето-свет введенное французскими колористами Фьясье и Лассю используются колористами и архитекторами в зависимости от сооружения, контекста и требований уместности конкретной ситуации. Цвето-материал - это использование природного цвета материала не пропускающего свет, в то время как цвето-свет - отражение и прозрачность.

Появление новых материалов толкает архитекторов на создание новых форм, способов обработки комбинирования материалов, на создание новых визуальных эффектов. В период хай-тека был сделан рывок к освоению «новых» материалов, в прошлом совершенно невозможных в представлении архитекторов для строительства. Но через метафор проходил процесс адаптации, приятия.

1.4 Эстетика архитектурного направления хай-тек

Хай-тек - это эстетизация технологии, больше обязанная наперед заданному архитектурному представлению о ней, чем ее инженерной рационализации. Хотя в рамках хай-тека архитектор тесно сотрудничает с инженером, это направление, фактически лежит вне инженерной традиции как таковое и имеет прежде всего дело с экспериментами в области технологической образности.

Прямой предпосылкой возникновения хай-тека явился техницизм развившийся в 1960-е годы XX века параллельно с метаболизмом. Техницизм - это направление, связанное с эстетизацией индустриальных объектов, сближается с дизайном. Хай-тек явилось высшим проявлением техницизма.

Архитекторы хай-тека часто расценивают в качестве первостепенной проблему наиболее адекватного удовлетворения утилитарных требований к зданию, относя при этом художественно-эстетические аспекты на второстепенный план. Однако такие постройки, как фабрика ИНМОС и лаборатория ПАТ, здания страховой компании «Ллойд» и Гонконг - и - Шанхай банка говорят об обратном. Как отмечал К. Дэвис, архитектура никогда не может быть удовлетворением лишь функциональных запросов, несмотря на все усилия достичь этого. Наиболее типичные здания хай-тека олицетворяют и символизируют технологию в большей степени, чем отражают эффективность и рациональность использованных приемов. Прагматичные инженерные сооружения 1960-х годов Нормана Фостера и Ричарда Роджерса приобрели качество архитектуры только с привнесением в них художественно-эстетического качества.

Здание хай-тека выглядят как машина. Оно само по себе может не являться продуктом массового производства и не быть построенным из типовых компонентов заводского изготовления, но оно выглядит таковым. Оно может не быть мобильным или рассчитанным на перекомпоновку модулей, подобно орбитальным космическим станциям, но, как правило, состоит из элементов, которые явно показывают, что здание может быть достроено или разобрано и перенесено.

В здании Центра Помпиду, например, элементы каркаса подняты по периметру выше уровня крыши, как бы указывая на возможность продолжения строительства вверх, а в Сейнсбери-центре, в Норвиче, автоматически поворачивающиеся металлические элементы регулирования естественного освещения визуально и акустически создают ощущение подвижности всего здания. Кроме того, использование в этом сооружении нового изоляционного материала - неопрена - позволили Н. Фостеру сделать здание трансформируемым. В нем предусмотрена возможность взаимозаменяемости блоков металлических и стеклянных панелей как на боковых фасадах, так и на крыше. Однако, облик этого здания мало соотносится с местом своего расположения и предназначения. Это характерная черта архитектуры хай-тека - явное «выпадение» из контекста. Однако если наша сложная городская среда должна говорить понятно, то должен быть использован определенный метод. Различные строительные системы, новые материалы, пять или еще больше господствующих стилей - все это создает такое семантическое богатство, которое может вызвать замешательство. Ч.Дженкс. Язык архитектуры постмодернизма. С.76.

Сегодня искренность архитектора может измеряться его способностью проектировать в множестве стилей. Потому что результатом скрытого процесса превращения репутации в товар в капиталистическом обществе является создание узнаваемого стиля элиты, архитекторов среднего класса; он тяготеет к однозначности в результате жесткой необходимости демонстрировать постоянство. Этот стиль без конца повторяет одну и ту же геометрию, оторванную от большинства метафор, за исключением метафор машинных, он очищен от общепринятого, от знаков, общих для различных семиотически групп, отличных от аритекторов. В зарождающемся обществе информации тенденция на улучшение очевидна: «в 1975 году мы имеем ведущего современного архитектора, использующего бриколаж в качестве метода соединения, а иногда и спрессовывания прошлого с настоящим и создания связующего звена между этой основной антиномией: масса урбанистической ткани и пустота общественного пространства» Там же. С.112., вместе с тем, архитекторы хай-тека вместо обращения к прошлому, обращаются к будущему, черпая оттуда красочные метафоры техники.

Одной из особенно важных характеристик постмодернизма, которое находит свое отражение в стиле хай-тек является стремление его к необычной метафизике. Постмодернистский архитектор - а хай-тек по определению относится к ней - подобно художнику-сюрреалисту, кристаллизует свой собственный художественный мир вокруг возможных находящихся под рукой метафор. Метафизика выражается через любую подразумеваемую или явную метафору, которая обозначена формой. Там же. С.113.

Возможно, из-за того, что метафора и символизм были подавлены модернизмом, их новое появление в период неустоявшейся метафизики, обусловлено стремлением к сверхвыразительности.

Одна из излюбленных метафор хай-тека - метафора техники.

Кроме метафоры техники одним из прообразов для экспериментов хай-тека стала оранжерея, металло-стеклянная оболочка функционального пространства. Такой прототип связан с ассоциацией с «Хрустальным дворцом» Пэкстона, 1851 год.

Здания-оранжереи часто невелики, имеют скорее камерный, чем монументальный масштаб, как небольшое банковское здание в Чикаго, архитекторы Ньюмен и Люстиг, 1980 год. Использование прозрачных сводов и цилиндрических объемов дополняет в этих случаях содержание метафоры ассоциацией с фюзеляжем авиалайнера, и вообще с современной транспортной архитектурой.

Архитектурная тема оранжерей - высокого цельного пространства с верхним светом - дала основу для многочисленных вариантов торговых и общественных центров. Главное пространственное ядро здесь обычно сопрягается с ярусами галерей, «этажерками» или боксами, где располагаются функциональные ячейки торговых предприятий и развлекательных учреждений. Здесь в образе целого доминирует уже не стеклянный объем, а стальная клетка конструкций, иногда сочетаемая с железобетонным каркасом. Эта конструктивная структура обычно дополняется «драматизированными» элементами инженерного оборудования. Таковы, например, Рейнбоу-сентр в Ниагара-Фоллс, архитекторы С.Пелли и В. Груэн, 1978 год.; Хеннепин-каунти-сентр в Миннеаполисе, архитектор Дж. К. Уорнке, 1976 год; Итон-сентр в Торонто, Канада, архитекторы Брегман и Хаман, 1977 год. В последнем различные трубопроводы, эскалаторы, открытые лифты особенно активно используются в организации пространства. Тема сквозного холла, объединяющего этажи и как бы вскрывающего техническую начинку здания, стала довольно распространенной в офисах и учебных постройках. Здесь преобладает романтическая окраска метафор, основанных на ассоциациях с формами техномира. Хотя, подобный атриум применил в здании фирмы «Ларки», Буффало, еще в 1904 году Ф.Л. Райт.

Формы архитектуры хай-тек, за которыми стоят внеархитектурные образы, уходящие в мир техники, возникают и там, где машинная метафора не является целью.

Хай-тек расширил наши представления о художественных возможностях взаимодействия вещи и контекста. В его опытах обнаружились знаково-символические и эстетические ценности, которые ранее как-то не замечали. И главное, оказались умножены возможности эмоционального освоения техномира. Открылся новый, активно работающий канал взаимодействия техники и архитектуры, канал, позволяющий расширить круг средств формообразования.

2 Глава. Архитектура Нормана Фостера как одного из пионеров и лидеров направления хай-тек

В британском общественном мнении лорд Норманн Фостер - «Моцарт модернизма» - культовая фигура. Его бюро располагается в стеклянном здании Беттерси и входит в число городских достопримечательностей, оно прекрасно знакомо всем жителям Лондона. Фостер - частый медийный персонаж. Бытует мнение, что он явился прототипом героя фильма Ф. Керра в триллере «Гридирон»: модный архитектор-звезда, летающего на собственном самолете и создающем фантастические интерактивно управляемые сооружения в стиле хай-тек.

Норман Фостер родился в 1935 году в Манчестере в скромной рабочей семье: отец - владелец ломбарда, мать - официантка, никто в семье Фостера не имел высшего образований. С детства обожая архитектуру, Фостер самостоятельно изучал ее, пропадая в городской библиотеке часами. Самым ценным сокровищем считал он неизвестно откуда взявшуюся дешевую книжку по истории архитектуры.

Отца Фостер потерял, когда был еще подростком. Как он впоследствии вспоминал, родители научили его трудиться - они очень много работали. Фостер всеми сила стремился выбиться в средний класс, где людям предоставлялись пенсии и пособия, о которых его родители не знали.

Он поступил в Институт архитектуры, градостроительства и ландшафтного строительства Манчестерского университета: на вступительных экзаменах ему дали задание нарисовать вид из окна. Деньги на учебу приходилось постоянно зарабатывать, и в 21 год Фостер устроился работать в Муниципалитет Манчестера - работа оказалась ужасно скучно и, как вспоминает Норман: «Я садился на велосипед и мчался туда, где меня ждали другие миры…я просто смотрел на строения, тогда я еще не знал, что это станет моим призванием».

Когда Фостер вернулся из армии, ему посчастливилось устроиться на работу в архитектурное бюро «Джон Бертшоу и партнеры», но не архитектором, а помощником арендодателя. Позже, проявив инициативу, Фостер сделал себя архитектором в этом бюро - он наконец получил свой первый проект - дом. С этого момента его жизнь изменилась.

Окончив Манчестерский университет, по результатам учебы Фостеру предоставили право получения степени магистра в Йельском университете в США. Как отмечает Иконников, там Фостер учился у Стерлинга, но из других достоверных источников известно, что в Йельском университете на кафедре градостроительства в то время деканом и преподавателем Фостера был Пол Рудольф, который учился у Гропиуса.

В 1961 году в Йельском университете работало много хороших преподавателей, но лучшим был пол Рудольф, именно он научил Фостера чертить и выглядеть как архитектор. В те годы «Йель» находился под влиянием модернизма, в то же время, как отмечает писатель и архитектурный критик Пол Голдбергер, в университете «не было никакой идеологии», студентам давалась полная свобода творчества. Вероятно это так, но к Фостеру предъявлялись высокие требования, в частности, однажды Пол Рудольф заявил Фостеру, что недоволен тем, что тот мало времени посвящает учебе, что ему «начхать на работу», в то время, как тот всю ночь просидел над проектом.

Одним из преподавателей Нормана был Серж Чёрмаев, он научил Фостера думать о людях и выполнять работу качественно, но при этом мыслить глобально, в мировом масштабе.

Винсент Скалли преподавал историю архитектуры - он учил студентов, как сделать архитектуру живым, дышащим организмом в линии исторического развития. Однажды Скалли предложил Роджерсу и Фостеру съездить в Америку, там они и решили работать вместе, так возникла идея работать вместе. До начала работы с Роджерсом Фостер работал в Сан-Франциско, но решил попробовать себя в бизнесе и переехал обратно в Европу. В Лондоне Фостер познакомился с Венди - своей первой женой, которая была тоже архитектором.

Офис «Бюро-4» располагался на Хэмстедхилл гарденс, в двухкомнатной квартире, Нормана и Венди. В «Бюро-4» работали Норман, Венди, Роджерс, его жена и сестра Венди.

Это было время формирования взглядов. И хотя не многие проекты были реализованы, появились примечательные сооружения типа частично врытой в склон дачи Кокпит (1964 г.) и того же назначения Крик-вин-Хаус со сплошь озелененной кровлей (1967 г.). Возможно, оба эти сооружения проектировались самостоятельно Фостером, до объединения в «Бюро-4».

Как утверждал Роджерс, первой крупной работой бюро было здание фабрики Рилайенс Контролс (1967 г.) - первое в Великобритании строение в стиле хай-тек и первый по настоящему успешный проект Роджерса и Фостера, они получили за него награду «Файненшнл Таймс». Этот проект, вероятно, оказался последним проектом «Бюро-4»

Творческий союз просуществовал всего три года, после чего Норман и Венди решили остаться в Лондоне и открыть свое бюро «Фостер и компаньоны», это был 1967 год.

На тот момент у Фостера не было связей, необходимых для продвижения, дающих работу, все что ему оставалось - это закрепиться в сфере промышленной архитектуре. Здание компании Олсен - первый серьезный проект, реализованный Фостером. В те дни Великобритания делилась на простых рабочих и начальников, последним предоставлялись льготы и преимущества. Компания Олсен хотела дать своим рабочим те же преимущества. Фактически, Фостеру достался социально-утопический проект.

Этот период творчества характеризуется…

Это был поворотный проект в карьере архитектора, как Сейнсбери- цент, Виллес Фабер, Гонконг-и-Шанхай банка, IBM.

Первой работой нового бюро «Фостер и компаньоны» стал операционный центр и пассажирский вокзал а лондонских доках Фред Олсен-центр (1967 г.) с его впервые примененными нерасчлененными поверхностями рефлектирующего стекла в сверхтонких алюминиевых обрамлениях, в которых отражался окружающий мир порта, доков с их кранами, очертаниями судов, корабельной оснастки. Визуальная сюрреалистичность этой минималистской архитектуры выявлена необычайно полно.

Фред Олсен-центр считается одной из отправных точек нынешнего архитектурного хай-тека, одной из его ветвей. Был дан толчок развитию стеклянных боксов, на первых порах связанных с нуждами компьютерного производства. В них металлические обрамления стекла минимизированы. Итогом и апогеем «стеклянной серии» Фостера стало знаменитое здание страховой компании Виллис Фабер и Дьюма в Ипсвиче (1974 г.). В данной работе Фостер посредством использования уместных новейших технологий извлек преимущества из неблагоприятных обстоятельств. Характер задач задавало решение заказчика оставить Лондон и перенести здание офис в малопримечательный городок в Саффолке, что было встречено без энтузиазма сотрудниками компании, привыкшим к многообразию и высокому уровню сервиса столичной жизни, удобствам отдыха и восстановления сил. Фостера как архитектора отличает высокая социальная ангажированность, цель была поставлена - переубедить скептиков самим зданием, сделав его бесподобным в своей роскоши, изяществе и удобствах - с собственным бассейном и садом на крыше. Возражения местной администрации против вторжения крупного здания в деликатную историческую среду центра города удалось нейтрализовать предложением «стратегии отражения и прозрачности». Изогнутая стеклянно-зеркальная стена мягко обходила сложный периметр здания. При свете дня здание зрительно исчезало, растворяясь в отражениях окружающей застройки. А вечером освещенный интерьер распахивался в городскую среду. Зданиям Фостера свойственна экологичность: глубокий план и значительная масса воздуха сама по себе блокировала перегревы и переохлаждения, способствуя экономии энергии.

Это здание явилось следствием сотрудничества и дружбы Фостела с Б. Фуллером, которого полноправно можно считать одним из учителей Фостера, оказавшим фундаментально важное влияние на пути развития творческого гения архитектора.

Бакминстер Фуллер - мессия, «эксцентричный гений Америки» - инженер, архитектор, эколог, не признавал ярлыков. В 1951 г. придумал определение «космический корабль Земля». Был одержим идеей делать лучше, затрачивая меньше ресурсов. Однажды, сидя с Фостеров ресторане Сейнсбери-центра, Фуллер спросил у Фостера: «Сколько весит твое здание?». Фостер ничего не ответил, но через неделю был гота цифра - 5328 тонн, и большая часть приходилась на бетонный фундамент. Фуллер постоянно провоцировал Фостера неожиданными замечаниями, вопросами, таким образом он наводил архитектора на путь ключевых проблем, путь задач, которые предстоит решить, таким образом он развивал его и учил мыслить.

Этап их сотрудничество началось в конце 1960-х годов и прекратилось только со смертью инженера, в 1983 году. Во время существования этого тандема разрабатывались варианты легких покрытий над значительными участками территории. В наиболее крупном масштаба идея многоцелевого пространства с собственным микроклиматом, выделенного в городской среде, замкнутой оболочкой, была реализована в проекте Климатрофиса (1971 г.). В то время как раз шло проектирование для компании Виллес-Фабер, где основная трудность заключалась в сочетании разных по назначению объемов с окружающей застройкой. Сотрудничество с Фуллером подсказало возможность объединения функций внутри единой оболочки, а уже затем пришла идея сделать эту оболочку из рефлектирующего стекла.

По мнению Фостера, большинство деловых зданий проектируется, чтобы прежде всего поразить посетителя, поэтому большая часть бюджета уходит на оформление входного холла - в Ипсвиче применен обратный принцип - главное внимание отдано совершенствованию условий работы.

Текучие пространства взаимодействуют по горизонтали и вертикали и как бы распахиваются в окружающий городской пейзаж.

Очевидно, что сад на крыше - воспоминание о Крик-Вин-Хаусе, а центральный атриум, открытые эскалаторы и «подвешенные» этажи позже найдут применение в здании банка в Гонконге.

Как заметил о Виллес Фабер А.В. Рябушин: «Это какой-то совсем новый тип монументальности - блистающий, растворяющийся в окружении и в то же время нерушимый в своей целостности и одновременно «убегающий» по своим очертаниям объем».

Объем противостоит среде и подчиняется ей одновременно, своим присутствием-отсутствием. Амебообразная в плане форма здания повторяет контур участка. Изгибающаяся, едва заметно граненая и сплошь зеркальная поверхность стены, составленная из плоских листов стекла многократно отражает и дробит окружение - сюрреалистический эффект здесь усилен изгибами зеркального стекла и ее внезапным преображением в вечерние часы.

Р. Бенем назвал произведения Фостера «архитектурой риска». Они противоречивы и спорны. Не выпячивают ложную сдержанность и весьма неординарны, поэтому вызывают море враждебной критики и столько же одобрений и восторгов - никого не оставляя равнодушными.

Бенем отметил, что хотя приверженность трудному пути «уместной технологии» далеко разводит объекты Фостера, существует несколько генеральных тем, циклически появляющихся в его творчестве и определяющих серии стилистически родственных произведений. Это стеклянные объемы, металлические укрытия, городские закрытые пространства. Но все его объекты, при всем их различии, характеризует утонченная элегантность минималистской композиции и деталировки, выявляющих предельные кондиции действительно легких или кажущихся таковыми материалов, - это и создает, считает Бенем, впечатление однозначной приверженности любой ценой эстетике хай-тек. Здание компании Виллес-Фабер прозвали «Большим черным роялем».

Центр Сейнсбери в Норвиче (1977 г.).

Фостер построил это здание для коллекции Роберта и Лизы Сейнсбери, которые внесли большой вклад в развитие карьеры Фостера. «Бриллиант в своей коллекции», - так называл Сейнсбери-центр Роберт Сейнсбери.

Это здание было неоднократно отмечено наградами, в том числе Королевского института британских архитекторов, в 1978 году, и Американского института архитекторов, в 1979 году.

Огромная, открыто демонстрируемая пространственная конструкция в форме распластанной буквы «П» объединяет воедино многие функции, главная из которых - экспозиция уникальной художественной коллекции примитивного и современного искусства.

Размер портала впечатляет - высота 7,5 м, пролет 35 м, без промежуточных опор. Очевидно, технический расчет и художественная выразительность работают здесь рука об руку. Между артикулированными поясами ферм и хрупкими раскосами размещены коммуникации и рабочие помещения. Все это уведено из поля зрения и «обернуто» вокруг гигантского экспозиционного помещения. Остекленное с боков огромное здание просматривается насквозь, как бы сливаясь с природой - прекрасный художественный эффект и наглядный пример работы принципа взаимопроникновения пространства. В то же время, с других ракурсов лаконичный абрис противостоит окружению. Нечто палладианское можно отметить в бытовании этого объема в окружении.

Гигантские, обрамленные металлическими фермами порталы торцов этого супершедевра буквально распахнуты в дали. Они - как бы кулисы прекрасных ландшафтных картин, и внешнее пространство с гулом устремляется сквозь сооружение, сообщая его статике неожиданный динамизм.

Центр Сейнсбери считается классикой архитектуры хай-тека и наряду с парижским Центром Помпиду, введенном в эксплуатацию в том же 1977 году, - истоком этого направления. Но в отличие от Центра Помпиду, это исток более спокойной, реалистической ветви хай-тека - без нарочитой спектакулярности, экзальтированности форм. Хотя в некоторых аспектах Центр Сейнсбери - здание «низкой технологии», в силу отсутствия кондиционирования, как и в Виллис-Фабер, защита от перегрева и переохлаждения в основном за счет самой по себе огромной массы воздуха внутри, преимущественное использование прямого естественного освещения - его по праву называют храмом хай-тека. Правда, это хай-тек особого рода, более высокой ступени. Здесь почти ничего нет от самоценного любования техникой. Алюминий, сталь, стекло, неопрен - новейшие материалы, «как бы согретые неким особым, почти рукодельным к ним отношением», воскрешают давно ушедшие традиции ремесленной обработки поверхности, буквально «лепки деталей». Преимущества метода «уместной технологии» проявляются со всей отчетливостью. Огромная живая машина покоряет красотой очеловеченной техники. «Очеловеченность техники» достигнута применением средств композиции - масштаба, пропорций, метроритмических отношений. Наружные панели - алюминиевые и стеклянные - легко взаимозаменяемы - при помощи простой отвертки. Светочувствительная электроника регулирует положение внешних жалюзи. При восходе солнца все они неожиданно поворачиваются, все огромное здание вздрагивает, как живое. Эта новая по духу архитектура хай-тека совершенна.

Очевидна прямая связь Центра Сейнсбери со зданием Верховного суда в Чандигархе Ле Корбюзье, с универсальным пространством Миса ван дер Роэ, и замечается что-то близкое по духу Палладио. Центр Сейнсбери воплощает в творчестве Фостера классические начала.

Центр Сейнсбери полностью композиционно завершенное здание, и когда встал вопрос о расширении экспозиционных площадей, Фостер категорически отверг предложение удлинить здание. Расширение было проведено под землей, используя уклон участка, чтобы выглянуть на озеро «изогнутой стеклянной бровью». Так, в 1990-х годах возник подземный комплекс Крисчент Винг площадью в три тысячи квадратных метров.

Здание Центра Рено близ Суиндона (1983 год).

Здание, по меркам умеренного Фостера, в высшей степени экспрессивно. Крупные фирмы осознанно стремятся к яркой образности, поскольку затраты на это окупаются с лихвой.

В Центре Рено отчетливо просвечивают барочные тенденции.

Предварительно напряженные 16-ти метровые колонны держат с помощью натянутых тросов модули перекрытия с вырезанными в них «окнами» верхнего света. Сетка таких модулей покрывает прямоугольный с одним срезанным углом участок. Элементы акцентированной несущей структуры - мачты, тросы, контурные балки-фермы - выкрашенные в ярко-желтый, фирменный для Рено, цвет, позволяют сделать стену и крыши здания предельно нейтральными, средне-серыми, для этого был применен алюминий. Образ здания столь выразителен, что стал неизменным «персонажем» в рекламе фирмы. Вообще, рекламный потенциал архитектуры хай-тек очень высок, чем (отчасти) диктуется столь высокая стоимость произведений хай-тека, и что становится поводом для толков недоброжелателей о «запятнанности коммерциализмом».

Как и многие, Фостер всегда выступал против однозначного уравнивания его творчества с эстетикой хай-тека. Он заявлял, что если хай-тек понимается, как неразборчивая погоня за передовой и «изощренной технологией ради нее самой», то он будет «категорически отрицать», что они архитекторы хай-тека. Однако, пристрастие Фостера к новым технологиям несомненно. Он по детски восторгается, обнаруживая новые конструктивные и экспрессивные возможности. Он использует самые последние достижения в наиболее развитых областях техники. Считает, что использование передовых технологи, не свойственных строительству, «всегда было главной заботой фирмы». Эта «широкая специализация» - определенно влияние Б.Фуллера, который дал очень много для формирования Фостера именно таким, какой он есть сейчас: поиски чего-то, не всегда конкретного, в смежных, и не совсем, профессиях, открытый взгляд в мир. Как пример неординарности творческого подхода можно привести и надувную оболочку для компьютерного производства в Центре Фред Олсен, и скульптурные панели Центра Сейнсбери, и сочетание конструкций и остекления Центра Рено, перекрытия в гонконгском банке, где опробована технология самолетостроения, и др.

Самые сложные обстоятельства, финансовые и временные ограничения, «головоломные» функциональные требования - все это воодушевляет Фостера - это его «философия вызова».

Фостер придает огромное значение поисковой ненормированной предпроектной работе и не верит, что образ здания может явиться готовым сразу. «Это громадное удовольствие, - это захватывает. Я люблю работать с Норманом Фостером, он очень сложная натура, поймите меня правильно, его стандарты очень высоки. Он с совершенной легкостью после очень долгого проектного пути, может неожиданно заключить, по-видимому, с полной правотой, что проект, который мы вместе разрабатывали, фактически ошибочен. Подобное случалось». (6)

Прагматичный принцип Фостера «учиться, разучиваться и переучиваться».

Фостер всегда настаивал на соответствующей, уместной, технологии, не признавая стандарты, штампы: «Соответствие - философия проектного подхода - и оно должно найти выражение в процессе разрешения и интеграции всех точек зрения и полярностей, которые иначе могут оказаться в состоянии конфликта. Другой частью подхода является осознанная и обдуманная попытка сочетать все эти сухие объективные составные элементы…с долей высокого субъективного наслаждения. Безусловно, это не станет сколько-нибудь дороже - и тогда, почему же нет?» Демонстрируя широту своих подходов к творчеству, Фостер продолжает: «Для меня не является догмой то, что конструкция либо система оборудования должна быть выявлена или скрыта. Должен также добавить, что я действительно не вижу конфликта в наличии пристрастия к прошлому и наслаждения в предвкушении архитектуры будущего» (7).

Фостер не жалует традиции форм, стили, интуицию и всегда выдвигает на передний план удовлетворение практических требований в рамках рационального, конкретность решений, создавая в итоге яркую стилистику. Он предпочитает «уместную технологию» хай-теку, однако его неприкрытое любование сталью, стеклом, легкими конструкциями и вера в «заимствования» из других областей науки и техники рождают мощную технологическую образность.

В конце 70-х годов наступает новый период творчества Фостера. Его знаменовал «монумент хай-тека» в Юго-Восточной Азии - здание Гонконг-и-Шанхай банка. Это был очередной «вызов» в карьере архитектора.

Здание Гонконг-и-Шанхай банка, Гонконг (1979-1985 гг.).

Это первое сооружение в творчестве Фостера выше трех этажей. Это здание заявляет собой не только о творческой позиции Фостера, но и о принципиально новой концепции высотного здания, противостоящей «постмодернистским упаковкам» небоскребов, структурный стереотип которых восходит к 1930-м годам. «Анатомия небоскреба» пересмотрена Фостером. Фостер разобрал небоскреб на части и решил поэкспериментировать. А теперь это здание - символ Гонконга.

Заказчики хотели получить самое впечатляющее и прекрасное здание в мире (так прямо и формулировалось), которое стало бы убедительным символом надежности банка, его мощи и всех благоприятных ассоциаций, ввиду предстоящего завершения управления Гонконгом Британии.

В проектировании здания основной задачей было «единственность в своем роде», «небывалость до сих пор». В то же время требовалось соблюдение критериев: максимальная экономичность, возможность расширения в будущем, оптимальная гибкость на каждом этапе существования, освещение солнечным светом основных помещений, развитые общественные зоны и беспрепятственный доступ к ним и т.д.

Площадь участка, выделенного под строительство составляла пять тысяч квадратных метров, высота уже построенного банка составляет 47 этажей, 180 м. К моменту завершения в 1985 году оно считалось самым эффектным и самым дорогим высотным сооружением в мире.

К участию в конкурсе были приглашены крупнейшие архитектурные фирмы с международной репутацией. Фостер очень хотел получить этот заказ и после получения задания, в отличие от других конкурсантов, он остался в Гонконге на три недели, вместе со своей Венди и еще одним коллегой.

Он остался, чтобы досконально изучить работу банка, окружающую среду, приобщиться к культуре места. Вместе с инженерной фирмой Ове Аруп, с которой он работает и по сей день, был проведен скрупулезный анализ всех построенных к тому времени значительных небоскребов, чтоб не повторить что-либо из созданного и создать нечто безусловно новое и уникальное, как того требовало задание. В итоге Фостер выиграл конкурс на проект и право строительства.

В этом здании была применена трансцендентная практика учения фен-шуй. В Китае считалось, что специалисты фен-шуй в состоянии выявить и усилить позитивные потенции существующего участка и намечаемого здания. Они крайне сдержанно относятся к избытку прямых линий, возражают против острых углов в сторону соседей - все это несет отрицательную энергию. Банк высказался за учет рекомендаций фен-шуй, и Фостер взял в команду специалиста по фен-шуй. С ним проводились обсуждения первых эскизов, он предлагал свои схемы. «Скажу честно, - вспоминает теперь Фостер, - мы не сразу решились принять все это. Но так же честно скажу, оглядываясь назад, что в конечном итоге все практически произошло так, как советовал этот специалист. Совпадение - кто знает? В результате банк процветает», - заключил мастер (8) Philip Jodio. Sir Norman Foster. С.53.

Сотрудники «Фостер и компаньоны» искали первоклассное по всему миру, чтоб достать для проекта что-нибудь ценное, интересное. Затем появились большие долги, компания сильно рисковала. Финансовое положение фирмы ухудшилось, когда перестали приходить переводы из Гонконга, сокращали штаты, а у Венди, которая играла очень большую роль в этом проекте, обнаружили рак, от которого она вскоре скончалась - это было очень тяжелое время. Но в итоге бюро выстояло.

Строительство банка в Гонконге модернизировало само представление о деловом высотном здании, небоскребе. Классическая модель представляла несущее ядро, «сердцевину» вертикальных коммуникаций и перекрытий с легкими навесными стенами. Все это было заменено гигантской пространственной структурой из восьми несущих мачт, каждая из которых состоит из четырех мощных труб со связями-раскосами. В уровнях 11, 20, 28, 35, 41 этажей идут горизонтальные связи, зафиксированные на фасадах в виде открытых ферм высотой в два этажа. К гигантской несущей структуре подвешены мосты и плоскости рабочих этажей. Эта подвеска визуально нарочито выявлена. И становится ясно, что конструктивная схема здания вдохновлена мостами типа Золотых Ворот в Сан-Франциско. Огромного диаметра вертикальные трубы с монолитными горизонтальными связями задают некий сверхчеловеческий масштаб интерьеру и устроенной под зданием плазе. Поверху плазы - крупно члененное стеклянное перекрытие, оно одновременно и пол огромного в 10 этажей атриума площадью в тысячу квадратных метров. Крутые эскалаторы поднимаются с уровня плазы в пространство атриума - использовалось еще в Виллес-Фабер, но стало масштабней. Пешеходная плаза в центре - неоценимый подарок городу. Ниже еще несколько уровней технического обслуживания. На самом верху - площадка для вертолетов. Облицовка - навесные панели из стекла, светло-серого алюминия и специально посеребренного металла.

Внутри, вокруг неохватной воздушной массы атриума на подвесных этажах располагаются рабочие помещения. Для всех трех с половиной тысяч служащих банка раскрываются с рабочих мест прекрасные виды - на горы, в сторону бухты с гаванью и отдаленным берегом материкового Китая. В специальных шахтах на восточной и западной сторонах здания сконцентрирована вся система обслуживания, что позволило высвободить значительные площади. Поражающий размахом пространства атриум не в последнюю очередь обязан этому своим существованием. Особое значение придавалось его естественному освещению - специальная система управляемых компьютером рефлекторов и зеркал решает эту задачу. Очень высока степень гибкости размещения рабочих мест, но при любых вариантах исключены непосредственные контакты служащих с подавляюще гигантскими элементами несущей структуры. Вопросы «очеловечивания» интерьера повели и к обильному озеленению. Для психологического комфорта были предусмотрены целые «небесные сады», которые, к сожалению не состоялись.

Это здание имело большое значение в творчестве архитектора: с него стартовал новый этап проектирования высотных построек и выход на более «маститый» уровень рынка, в то же время зданием этого банка завершается романтизирующий техницизм, некоего барочного духа агрессивного хай-тека, которому свойственно излишнее вычурное подчеркивание, подчас вопреки функциональной и конструктивной логике, выводятся на первый план в восприятии и утрируются внешние броские, или специально неброские, технологические элементы.

Фостер долгое время держался в стороне от такой подачи, но однажды коснувшись такой манеры, сразу предложил экстремальный вариант. Уже в Центре Рено, в Суиндоне, где ярко-желтые несущие мачты с раскосами и растяжками чуть ли не вдвое превышают конструктивно необходимые размеры - только лишь для визуального эффекта, это ясно проявилось. В гонконгском банке тенденция «агрессивного хай-тека» достигла апогея. Яркой броскости подчинены буквально все элементы строения. «Главный структурный мотив» - акцентированная подвеска и консольное опирание на несущие «мачты» этажей вокруг атриума - чистая декорация, эффектно объясняющая зрителю, как сконструировано здание. А истинная конструкция спрятана внутри, из поля зрения - героическая поза хай-тека обернулась в Гонконге формальным жестом - агрессивному хай-теку свойственен подобный декоративизм - специально нарисованные технологические формы.

Во второй половине 1980-х годов Фостер отходит от «агрессивного» хай-тека. Меняется направление интереса. Все больше внимания фокусируют на себе фактические возможности высоких технологий самолетостроения, астронавтики, а не просто их имидж. Фостер экспериментирует с неприменявшимися в строительстве материалами и конструктивными системами, специфическими устройствами и способами сбережения энергии. Язык архитектуры становится реалистичен - в каком-то смысле ближе к критериям классического модернизма, чем к экспрессии романтического технологизма.

Фостер часто называет себя просто современным архитектором, модернистом. Все же от концептуального модернизма его отличает «неиссякающий острый интерес к самоценной образности архитектуры»(9).

Миллениум-тауэр для Токио (1989 год)

Близка к осуществлению стала мечта Райта о здании высотой в милю. Здание Фостера задумано вдвое выше признанного эталона высотности Сирс-тауэр в Чикаго и насчитывает 170 этажей общей высотой 840 м.