Специфика стилеобразования направления хай-тек

Оно представляет собой резко вытянутый конус, по поверхности которого вьются спирально пересекающиеся элементы несущей конструкции - наружный каркас - с бесконечным напластованием внутри горизонталей этажей. Башня должна быть расположена в Токийском заливе, вокруг нее - по кольцу причал. Это концепция «вертикального города». Он рассчитан на шестьдесят тысяч человек, его общая площадь свыше миллиона квадратных метров, в нем будет работа, жилье, зелень и не будет машин.

Пока здание остается только в проектных чертежах.

Существует вариант «М», который мастер оставил на случай полной безнадежности в реализации первого варианта. Кроме того, Фостер запроектировал знаковую башню и для британской столицы - лондонская Миллениум-тауэр (1996 год).

Эти здания входят в так называемую «вертикальную серию» произведений Фостера.

К этой серии также относятся Башня столетия в Токио (1991 год), здание Коммерц-банка во Франкфурте-на-Майне (1997 год)

Башня столетия в Токио - это две большие башни в 19 и 21 этажа, соединенных атриумом на 19 этаже. Фостер видит в архитектуре этого здания японский дух.

Банк во Франкфурте-на-Майне элегантно прост в формах, обладает динамичной и уравновешенной, в одно и то же время, композицией и изысканным силуэтом.

Коммерц-банк - один из ведущих в Германии, поэтому он столь репрезентативен. Это самое высокое деловое здание Европы. Его высота 299 м с мачтой. Банк лидирует в городской панораме - он достопримечательность города, его визитная карточка.

Здание предоставляет комфортные рабочие места двум с половиной тысячам человек.

Центральный атриум поднимается на всю высоту здания и служит целям естественной вентиляции - принцип каминной трубы. Окна всех офисов автоматически открываются в атриум или наружу, регулируя температуру, способствуя энергоэффективности. В здании обильное озеленение: четырехэтажные зимние сады спирально поднимаются по периметру строения. Шахты (ядра) обслуживания располагаются в углах треугольника плана. Это первый в мире экологический небоскреб - энергетически эффективный и комфортный в использовании.

Он обладает высокой степенью контекстуальности, что совершенно нехарактерно для хай-тека. В композиции учтена существующая застройка, отреставрированная и приведенная к органичному взаимодействию. Зимние сады с ресторанами, кафе и выставочными пространствами соединены пассажами и открыты для публики.

Фостор проявляет особый интерес к сооружениям различного рода коммуникаций, транспорта.

В 1992 году к Олимпиаде в Барселоне была построена телевизионная башня Торе де Кольсерола в холмах над городом.

В 1988 году мэром города был объявлен конкурс на «монументальный технологический элемент» для Барселоны. Фостер выиграл конкурс и построил сооружение необычной асимметричной композиции, высотой 228 м с смотровой площадкой на высоте 135 м. Диаметр ствола, благодаря трем парам растяжек составляет всего 4,5 м - при обычной конструкции он был бы в шесть раз больше - примерно 25 м). Невозможно не отметить элегантный дизайн инженерно-технологической конструкции.

Восхищенный успехом телевизионной башни в Барселоне, мэр города Сантьяго-де-Компостела, центром паломничества, заказал у Фостера телемачту для своего города.

Исходя из этических соображений - для паломников панорама города с вертикалями многочисленных католических святых не должна перекрываться техническим сооружением,- в 1994 году была сооружена двухуровневая платформа высотой всего 25 м, с которой открывался восхитительный вид. Контекст как основа все больше входили в творчество Фостера.

Аэропорт Станстед (1991 год).

Отправная точка для эволюции аэропортов. Это был настоящий прорыв в сооружении аэропортов.

Здесь Фостер развил принцип покрытия, использованный им в свое время в Центре Рено в Суиндоне. На высоте всего 15 м, что сомасштабно по отношению к человеку, в отличи от многих других аэропортов, устроено легкое покрытие, каждый второй модуль которого поддерживается «древовидной» структурой из металла, трубчатые элементы которого содержат инженерные коммуникации. В центре каждого модуля - световые люки. Ощущение, что потолок парит. Сам Фостер считает это ощущение поэтичным, волшебным,- оно не менее важно, чем обеспечение стока воды или возможность спокойно рассмотреть собственный билет на самолет, считает Фостер, и если для этого днем нужны искусственные светильники, то это уже не архитектура.

Архитектор сознательно возвращается к простой схеме аэропортов первой половины XX века - все пассажирские проблемы решаются в едином уровне входа. Помимо минималистской элегантной архитектуры, аэропорт обращает на себя внимание щедрым озеленением, которая подходит практически к обрезу здания. Было высажено четыре гектара травы и 250 тыс. деревьев, устроены пруды. Позже были построены аэропорты Р. Роджерса и Р. Пиано, в которых многое отсылает к Станстеду, это здание аэропорта в Штутгарте и Канзай-аэропорт в Осаке.

Аэропорт Чхек Лап Кок, Гонконг (1998).

Построен по принципу аэропорта Станстед.

Для этого аэропорта создали искусственный остров, такой большой, что на нем спокойно могли бы разместиться лондонский Хитроу и нью-йоркский им. Джона Кеннеди. Огромный комплекс различим из космоса. В настоящее время Чхек Лап Кок обслуживает 37 млн. пассажиров в год, а к 2040 году планируется обслуживание 87 млн.

В этом строении усилена минималистская эстетика высоких технологий. Основной и фактически единственный композиционный мотив развитого в пространстве комплекса - завораживающий бесконечными повторами огромных, скупых по очертаниям, снаружи сплошняком застекленных вздыбленными модулями-оболочками, три ряда которых составлены под углом друг к другу.

Третий терминал аэропорта в пекинском Шоуду, 2008 г.

Аэропорт - это парадная дверь нации, выражающая чаяния хозяина. Аэропорт должен облегчать путешествие, пассажиры должны в нем видеть то, что они ожидают.

Естественное освещение, очень мягкое.

По площади строение одно из самых больших на планете. Здание современно, но напоминает о традициях. Крыши аэропорта похожа на горбатую спину лежащего дракона.

Его возвели всего за четыре года. Было время, когда на площадке работало 100 кранов, люди работали в три смены.

Тема мостов весьма актуальна для Фостера. Она представлена рядом объектов, заслуживающих восхищения.

Миллениум-бридж, Лондон (1996-2000 гг.).

Он посвящен новому тысячелетию, это единственный пешеходный мост через Темзу, первый построенный за истекшие сто с лишним лет после строительства Тауэр-бриджа в 1894 году.

Мост устроен по оси собора св. Павла, а на противоположном берегу - с выходом к галерее Тейт.

С устоявшейся схемой подвесных мостов он имеет мало общего. Берега связывает полоса пешеходного полотна с едва заметным выгибом. Несущие тросы по бокам находятся ниже уровня глаз и лишь у опор поднимаются до двух метров, что составляет примерно одну десятую высоты, принятой в подвесных мостах. Это резко улучшает условия окрестного обзора.

Максимально возможный пролет с минимальным использованием материала, это достигнуто уникальностью конструкции, что является характерным для творчества Фостера. На все полотно моста в 320 м приходится только две опоры в форме вил с широко расставленными зубцами. Они поддерживают в натяжном состоянии по четыре стальных троса с каждой стороны. Сам пролет опирается на стальные поперечины, идущие с интервалом в восемь метров и одновременно жестко фиксирующие с обеих сторон положение тросов. Нельзя не отметить скульптурность металлических форм. Право на его проектирование и строительство этого моста было выиграно Фостером в сложном международном конкурсе. «Днем он как тонкая лента из алюминия и стали, а ночью как сияющее лезвие света». Philip Jodio. Sir Norman Foster.С.92

Санклер-гэлери Королевской академии искусств в Лондоне (1992 г.).

Площадь галереи 312 метров квадратных. Это одна из самых изысканных и элегантных работ мастера. В нем был использован прием «световой щели» между существующими старинными зданиями с заходом в одно из них. Получился эффект сияния, давшее переполненное светом выставочное пространство, само являющееся произведением искусства и художественным сокровищем.

В число особо элегантных работ можно причислить Каре Д'Ар (Культурный центр) в Ниме (1993 год). На площади в 18 тыс. м кв. размещены музей современного искусства, библиотека, медиатека, аудитория, кафе. Атриум в пять этажей связывает надземные уровни и освещает подземные этажи, в первую очередь, библиотеку: атриум вытесняет функциональные помещения. По этому проекту Фостер опять победил в конкурсном состязании, в котором участвовали Гери, Холляйн, Исозаки, Мейер, Нувель, Росси, Стерлинг и Сиз.

Новый центр разместился рядом со знаменитым Мезон Каре - древнеримским храмом в Ниме, и ориентирован на его боковой фасад. Приемлем был лишь прием острого контраста - архитектура хай-тек идеально подходит для этого. Приэтом Фостер использует приемы контекстного ориентирования. Глубокий навес на очень тонких, высоких и широко расставленных стальных колоннах, поднятых на подиум - современное подобие портика. При всей новизне архитектуры присутствует в ней дух вневременной отрешенности и спокойствия, который присущ классическим сооружениям и к которому сознательно стремился Фостер. Хотя он считал, что архитектура имеет право «прерывать неприкосновенность контекста», хай-тек еще раз доказал свои контекстуальные возможности.

Особое место в творчестве Фостера занимает реконструкция здания Рейхстага в Берлине (1999 г.).

Эта постройка являет собой очередной подъем Фостера на следующую ступень лестницы мирового признания в архитектуре - теперь он «мастер экстра класса».

В высшей степени контекстуальная эта работа имела огромные международный резонанс в первую очередь в силу своего особого культурно-исторического и актуально-политического значения, так как фиксировала преодоление последствий Второй мировой войны в Европе, послевоенного раздела Германии, символический переезд правительства из Бонна в историческую столицу. Подобные работы - знаковые по своему смыслу - крайне редки.

На конкурс было подано 800 работ из 54 стран. Три первых премии получили Фостер, Калатрава и де Бруин. Окончательный выбор - Фостер.

По его словам, исторический Рейхстаг - символ трагического прошлого Германии нужно было преобразовать в новый символ устойчиво демократической страны. В процессе работы проект претерпел существенные изменения. Вначале купол не предусматривался, на 25 тонких опорах предполагалось подвесить огромный балдахин, вдвое больше по площади, чем Рейхстаг, а само здание - поднять на высокий подиум. Но Фостер считал, что депутаты представляю волю народа, и если они хотят купол, то будет купол - это демократия. От старого здания были оставлены лишь несущие стены. Фостер полагал, что нужно оставить следы пожара 1930-х годов и повреждения войны, и надписи 1945 года - это история.

Было сделано 50 вариантов купола. Окончательный далеко отошел от прототипа - над залом пленарных заседаний было предложено сплошь стеклянное 23-метровое параболическое покрытие с идущей внутри спиральной рампой для подъема на обзорную площадку. По вертикальной оси купола устроен специально разработанный световой «кегель-элемент», обеспечивающий зал дневным светом и воздухом. Сияющий светом стеклянный купол должен был выражать дух «прозрачности» сегодняшней германской демократии. Через световой элемент просматривается отчасти и пленарный зал - отдельные не очень четкие фрагменты, синий цвет, - и открывается восхитительная панорама.

В середине 1995 года, когда строительство было в самом разгаре, Калатрава подал на Фостера в суд - за плагиат. Так как Калатрава предложил купол как таковой еще на первом этапе конкурса. Все права Фостера были доказаны. Фостер спроектировал высокотехнологичный и экологичный купол и здание в целом: кегель-элемент, система аккумулирования избыточного тепла в подземных хранилищах для использования в холодное время и др.

Эмблема орла в зале Рейхстага нарисована самим Фостером. Фостер вспоминал, что было непросто создать этот символ, сделать его положительным, в лучшем случае, нейтральным - надо было четко следить за «мерой хищности»: осанка головы, длина когтей, разворот крыльев - все символично. И на самом деле удивительно, что этот символ германской государственности было поручено разрабатывать британцу. Хотя это вполне в духе нашего времени. За работу Фостер получил небывалый гонорар 41 млн. немецких марок.

Одной из примечательных работ, завершенных на рубеже нового столетия, стала реконструкция Британского музея - опять задача подчеркнуто контекстуальная.

Здание музея было построено в середине XIX века сэром Робертом Смирком. Оно имело своим центром Большой двор размером 96 на 72 метров - место отдыха и встреч посетителей. Но в 1857 году во дворе была возведена ротонда Раунд-ридинг-рум, которая постепенно обрастала пристройками для новых поступлений. В итоге двор исчез.

По проекту Фостера двор вокруг ротонды расчищается и перекрывается специально разработанным легким световым покрытием. Ротонду охватывают с двух сторон пологие лестницы, выводящие на террасу с кафе и входом на верхний уровень музейных корпусов. В подземных уровнях разместилась этнографическая коллекция и обслуживающие помещения. Восстанавливается, таким образом, изначальная идея представительного центрального двора. В соответствии с генпланом упорядочения центра Лондона, разработанным Фостером, реорганизуется и пространство перед Музеем, чуть было не превратившееся в автомобильную стоянку. Просторный перекрытый двор с величественной ротондой открыт для горожан.

Фирму Фостера называют фабрикой проектов. В 1990-е годы были созданы Рейхстаг в Берлине, Национальный центр выставок и конференций в Глазго, стадион Уэмбли, расширение музея Прадо в Мадриде и еще многое другое, да и по сей день продолжается генерирование новых идей, конструкций, форм, потрясающих воображение.

Первый небоскреб для Нью-Йорка был спроектирован Фостером в 2000-е годы. Представлял собой необычную идею надстройки здания 1928 года оригинальным по структуре каркасом.

Изменения происходившие в стилистике архитектурных форм направлялись векторами в сторону нелинейной архитектуры. Запроектированные в последние года XX века, они в большинстве своем завершаются уже в новом веке.

В их числе много работ для Англии - столичная станция метро Кэнари Ворф, пересадочная станция Северного Гринвича, Большая Оранжерея Национального ботанического сада Уэльса, Центр музыки в Гейтсхеде. Уже в XXI веке запроектированы и реализуются Новый ипподром в Лондоне, он рассчитан на 20 тыс. зрителей. Также на склонах швейцарского Сент-Морица футуристическая по внешнему виду, в традиционной деревянной обшивке жилая структура.

Следует выделить Большую лондонскую ратушу (1998-2002 гг.), а также небоскреб швейцарской страховой компании Свис-Рэ (1997-2004 гг.).

Большой ратуше присущ торжественный настрой, монументальность. Необычная форма: «…этакое смятое и косо приплюснутое стеклянное яйцо огромного размера» Andrew Ballantyne. Architectures. Modernism and after. С. 89.

Главное пространство - зал ассамблей раскрыт стеклом на север, через Темзу смотрит на тауэр. Десять уровней-этажей. «Зримо продемонстрирована «прозрачность» британской демократии, открытость управленческим процедурам - любопытство можно удовлетворить сквозь гнутое остекление» Там же. С.90.

Очевидно развитие идеи спиральной рампы берлинского Рейхстага. По пути на смотровую площадку раскрываются ракурсы интерьера, меняющаяся красота города. Место ратуши очень удачное - на берегу реки, рядом с Тауэр-бридж, напротив исторического центра.

Помимо воплощения социальной символики отражены и идеи «устойчивого развития» (sustainability), т.е. экологической чистоты.

Здание не имеет привычных фасадов, его сложная сплошь округлая форма получена компьютерным моделированием геометрической сферы, поверхность которой на 25 % меньше куба того же объема. Это принципиально важно, когда речь идет об энергетической эффективности. Минимализирована поверхность, открытая прямому солнечному излучению. Анализ его интенсивности в течение года позволил создать термическую карту поверхности, которая и определила характер трансформации исходного сферического объема - южная сторона ратуши от уровня к уровню как бы отступает от солнечных лучей, давая своими нависания все больше затененности естественно вентилируемым этажам. Противоположная, северная сторона своей мягкой стеклянной скругленностью как бы подставляется небу. Сбалансированная энергосистема практически исключила расход энергии на охлаждение здания летом и почти в такой же мере - не отопление зимой. Ратуша потребляет энергии на четверть меньше, чем обычные офисные здания.

И конечно, особый образный строй. Новая эстетика архитектуры компьютерной генерации, «артистизм тщательно расчисленного технологического блеска». Там же. С. 95

Небоскреб Свис-Рэ, Лондон (1997-2004).

Был построен на месте, где некогда британские экстремисты взорвали здание Балтик-эксчейндж, и где не состоялась предложенная Фостером в 1996 году Миллениум-тауэр. Этот участок купила швейцарская компания и заказала небоскреб в 41 этаж с обязательным условием уникальности.

«В проекте применены радикальные подходы в техническом, архитектурном, социальном и пространственном аспекте - с целью создать первое в столице экологически эффективное высотное здание» Рябушин А.В. Архитекторы рубежа тысячелетий.

Диагонально возводящиеся несущие спирали обеспечивают бесколонное внутреннее пространство. Каждый кольцевой этаж имеет шесть радиальных плоскостей-«пальцев», между ними - «дырки». Каждый следующий этаж повернут по отношению к предыдущему, в итоге - спиральное восхождение подобных элементов. Висячие, воздушные, или «небесные», сады шестью спиралями обвивают тело гигантской сигары, - это каналы естественной вентиляции. Тому же способствует беспрепятственный доступ к окнам. Сплошное остекление между элементами несущей конструкции обеспечивает и повсеместное естественное освещение. Сбалансированная энергосистема сводит необходимость кондиционирования воздуха до минимума, невозможного в аналогичных по назначению зданиях, а естественный свет резко экономит электроэнергию.

Свис-Рэ, «вздымающийся над прямоугольником застройки, как бы из мира растений пришедший, круглый в плане, взбухающий и утончающийся монумент, огромный и как бы спирально скручивающийся к узкой макушке, с летящими косо вверх диагональными ребрами в треугольниках и ромбах стекла, сквозь которые проблескивает зелень уносящихся к небу висячих садов…» (14).

Архитектуру последнего периода отличает экологическая направленность. Фостер говорит, что «зеленые идеи» были ему всегда близки. Заботила экономия энергии. Для шедевров его высокотехнологичных и энергоэкономичных сегодняшних зданий прообразом послужило здание Рейхстага в Берлине, которое стало своеобразным «энергетически питающим центром» целого квартала в Тиргартене, Фостер называет это здание «био-дизелем». Но первые энергосберегающие сооружения были созданы мастером еще в 1970-е годы, в годы совместной работы с Б.Фуллером. Спиральные сады небоскреба в Свис-Рэ отсылают к структуре Коммерц-банка во Франкфурте и к Банку в Гонконге с его многоярусным озеленением, и к нереализованным «небесным садам», в то время как банк в Гонконге развивает идеи здания Виллис-Фабер с его зеленью внутри и садом на крыше. И с самых истоков, с 1960-х годов, с врытой в склон дачи Кокпит и дачного Крик-Вин-Хауса с его озелененной крышей, с этих построек начинается тенденция создавать экологические строения. Итак, энергоэффективность и экологичность архитектуры Фостера - это организующие элементы его архитектуры. В то время, как приходящие элементы:…

До 60% энергии и ресурсов расходуется в строительстве на оболочку и начинку зданий. Это влияет на его долговечность. Применение высококачественных материалов и разработки гибких структур, способных «подстраиваться» под меняющиеся ситуации - воплощение футурологических идеей середины XX века. В здании Виллис-Фабер впервые в офисных помещениях использованы подвесные потолки для инженерных разводок, до этого они были только в технических подсобках. Гибкость простейшей системы не заставила ждать с результатами: в 1980-е годы производилась глобальная компьютеризация, и Виллис-Фабер оказалась единственной в Англии крупной компанией, которая осуществила преобразования без разрушения и перестройки здания. Теперь Фостер устраивает подвесные потолки и в жилых помещениях, как пример - Комплекс на Герлинг-ринг в Кельне (1995-2001 гг.).

Законодательство Германии гарантирует каждому дневной свет на рабочем месте и доступ к открывающемуся окну. Как результат - узкий корпус здания, аналогичный жилому. В итоге, разница проявляется только в отсутствии кухонь и в количестве санузлов. Кельнский комплекс рассчитан на тридцать лет эксплуатации, во время которых он будет служить с полной самоотдачей.

Фостер призывает решать проблемы, в том числе и экологические всеми средствами, широко используя и традиционные, самые простые и надежные. Его обращение к архитектору будущего: зачем настаивать на застройке зеленым полем, когда можно строить на регенерированных городских территориях; зачем разрушать здания, когда можно приспосабливать их к новым нуждам; зачем столько дорогого искусственного освещения, когда можно строить дома, наполненные естественным светом, и наконец - «почему мы так полагаемся на разорительное кондиционирование, если можно просто открыть окно?» Там же..

У мастера есть великолепная особенность - развивать только устойчивые идеи: от прагматичных до возвышенных. Архитектура - считает Фостер - есть ответ на человеческие нужды - духовные и материальные.

«На торжественном акте вручения Фостеру Золотой королевской медали в 1983 году Б. Фуллер сопроводительную речь завершил словами: «Я низко кланяюсь Вам, Норман, за Вашу исключительную целостность»(16).

Фостер придает огромное значение форме, однажды он так прямо и сказал, что он в высшей степени заботится об облике, но не думает, что облик - это вопрос косметики.

Проектирование - страсть Фостера. У него нет неизменного «фирменного почерка», он всегда непредсказуем. Его подход выражается в тяге к демонстрации устройства сооружения, в чисто британском восхищении технологизмом и машинной эстетикой, точностью деталей, и кроме того, духовные измерения и культурные смыслы, поиск максимальной эффективности.

В начале 2000-х годов созрела и стала активно проявлять себя новая фаза творчества Фостера. Его искусство стало спокойней, классичней, контекстуальней, расширился интерес к планировочной тематике градостроительного и регионального уровня. С тех пор как компьютер начал внедрятся в архитектурное проектирование, в бюро «Фостер и партнеры» заметили, что макеты стали, как ни странно, употребляются чаще. Макет для Фостера это нечто особое - это средство понимание взаимосвязи всех элементов строения в среде.

Хёрст-тауэр, Нью-Йорк (2003 - 2006 гг.).

Масштаб не размер, он относится к воображению. Этот небоскреб Фостера не самый высокий из нью-йоркских, но он безусловно масштабен. Он экологичен: при строительстве использовано на 20% меньше стали, и он на 80% состоит из вторсырья.

Создается впечатление, что углы здания растворяются в воздухе.

Фостера привлекает работа художника - «эти вечные поиски»: он применил ручную работу художников в декоре высоких стен интерьера, такие ровные вертикальные ленты непроизвольных линий рисунка ладонью - эпоха неолита в воображении Фостера.

К проектам нового поколения относятся:

Технологический центр Макларен в Вокинге, 2004 г., Сити холл в Лондоне, 2002 г.; Технологический университет Петронес в Малайзии, 2004 г.

Сейдж Гейтсхед в Гейтсхеде, 2004 г. Мост Миллениум, Лондон, 2000 г., Башня Альфа Салиа в Саудовской Аравии, 2004 г., Стадион Уэмбли, Лондон, 2007 г., Реконструкция Трафальгарской площади в Лондоне, 2003 г.

В этот период у Фостера появляется нетерпимость к консерватизму, царящему в Европе. Этому периоду его творчества характерно соединение старого и нового, гармоничности и технологии в архитектуре - это период архитектуры высоких технологий.

Город Масдар в ОАЭ.

На Западе промышленная революция шла двести лет, в Китае она закончится только примерно через 30 лет. В связи с этим в скором времени назревает кризис. Проект Масдара как раз и является попыткой сделать такой шаг - спасти планету от демографической и экологической катастрофы.

Это углеродно-нейтральный город для населения в 100000 чел. Своего рода «силиконовая долина чистых технологий». Задачи города - увеличить использование вторсырья и уменьшить углеродный след.

Основа поселения - исследовательский центр. Масдар совместит дом и работу со всеми источниками энергии и автономной системой переработки отходов. Проект похож на фантастическую историю, но многое взято из старых идей с момента появления дешевого ископаемого топлива. Передвижение по городу будет осуществляться посредством электромобилей, управляемых невидимыми датчиками и скользящими под платформами с пешеходами. Уровень города будет поднят. Проект стоит 15 миллиардов долларов.

Фостер - признанный пионер и лидер хай-тека. Он гений виртуозной художественной трактовки многообразных возможностей техники, с постоянным стремлением к ее гуманизации. Он дает технике «человеческое измерение», превращает ее из отчужденной пугающей силы в источник красоты, радости и силы. В его творчестве объединяется противоположное: хай-тек и контекстуальность, модернистская традиция и непринятие канонов. Его архитектуре присуще функциональность, непрерывность пространственного взаимопроникновения, свободный план, открытая форма, структурность, целостность и единство.

В последний период своего творчества, начиная с 1990-х гг. архитектуру Фостера можно отнести к архитектуре направления «высоких технологий». Если сказать, что для Фостера хай-тек стал кратким импульсом на пути к архитектуре высоких технологий, это будет неверно, так как стремление к метафоре техники дало возможность освоить архитектору «уместные» неархитектурные технологии.

Творчество Норманна Фостера являет собой наглядный пример того, как эволюционировал хай-тек на рубеже веков по направлению к архитектуре высоких технологий.

В Норманне Фостере очень мало от постмодернизма, он был воспитан как архитектор модернистами - в его архитектуре это ясно видно. Несвойственная постмоденизму целостность не композиционная, но целостность, свойственная единению с традицией формообразования отличает его творчество. В то же время, имея такую основу, он строит по метафорам хай-тека, строит применяя «уместные технологии».

Фостер не причислял себя к архитекторам хай-тека, тем не менее был им.

3 Глава. Значение архитектурного направления хай-тек в вехах истории архитектуры XX- XXI веков

Явление хай-тек не угасло и по сей день, оно видоизменяется и волюционирует в архитектуру высоких технологий. Хай-тек отразил начало новой эпохи, эпохи высоки технологий, компьютерной техники и массовых коммуникаций. Кроме того хай-тек было популярным направлением, его метафорами пользовались много архитекторы других направлений.

Жан Нувель спроектировал здание Института арабского мира в Париже (1981 - 1987 годы). Это здание включает в себя музей, библиотеку и несколько конференц-залов. Внешний его объем имеет холодно-техницистский характер. В интерьеры архитектор внес про-арабский декор, сымитированный новейшими средствами. Южная стена здания собрана из 240 алюминиевых квадратных панелей с орнаментальной поверхностью, напоминающей мотивы сквозных арабских деревянных решеток. Прорези остеклены и имеют титановые диафрагмы, управляемые компьютером. Система реагирует на изменения в естественном освещении: постоянно изменяется размер отверстий, поэтому постоянно поддерживается одинаковый уровень естественного освещения здания.

Густав Пейхль в Австрии строит в стиле хай-тек шесть австрийских региональных радио-и телестудий, среди которых выделяются региональная радиостудия в Эйзенштадте (1980 - 1982 годы) и региональная радиостудия в Эйзенштадте (1979 - 1981 годы). Интерьерам этих построек Пейхля присуща рафинированная стилистика хай-тека. К его знаменитым произведениям относится также фосфатный завод в Берлине (1979 - 1995 годы).

Мэтр австрийского постмодернизма Ханс Холляйн оформляет в духе хай-тека свечной магазинчик «Рэтти» (1965 год) в Вене. Ч. Дженкс назвал его «алюминиевым контейнером». Внутренние стены, портал, потолок и оборудование интерьеров магазина сделаны из листов серебристого оксидированного алюминия. Входная дверь имитирует огромную замочную скважину. Витрины выглядят как отгибы алюминиевых листов.

Салон мод «Криста Метек», созданный Холляйном в 1967 году, также можно отнести к произведениям хай-тека. Кондиционером акцентируется композиционный центр уличного портала салона мод. Кондиционер совмещен с рельефными кругами из алюминиевой полосы, что создает иллюзию вращения агрегата и подчеркивает техницистскую концепцию оформления. Добавить еще.

В Японии в стиле хай-тек работает архитектор Ицуко Хасегава.

Для нее особенно интересна типично японская тема изменяющихся отношений между обществом и природой. Традиционная близость японцев к природе уходит, её буквальное включение в архитектуру заменяется интерпретационным. Интерпретации - метафорические или ироничные - продуктов техники, которые должны стать зеркалом естественного мира, обычны для работ Хасегавы. Ее постройки похожи на искусственные ландшафты. В ее ателье в Томигайа (1985 - 1986 годы) интерьеры отгорожены от улицы глухими стенами. Свет во внутреннее пространство проникает главным образом через стену-мембрану, представляющую собой сочетание перфорированных и гладких алюминиевых листов, вырезанных и состыкованных волнистыми линиями.

Хасегава построила также в стиле хай-тек жилые дома в Нерима (1985 год). Дом в Нерима, Токио, начала 1980-х. Его волнообразная кровля из гофрированного алюминия связывает объемы, разделённые лестницей в единую форму. Контуры перфорированных металлических ограждений получили мягкий рисунок, перекликающийся с очертаниями облаков и холмов. Вторичная кровля над верхней комнатой, огражденной только перфорированными листами, превращает ее в «платформу для созерцания луны». Это утонченная, поэтизированная версия стиля хай-тек. Ей принадлежат также Хигашитамагава (1987 год), Культырный центр в Шонандаи (1991 год).

Кисё Курокава - архитектор, активно использовавший в своем творчестве понятие «серой зоны», существующее в японском жилом интерьере. «Серая зона» - это пространство, промежуточное между собственно интерьером и внешней средой. В традиционной японской архитектуре это было «энвага» - галереи-навесы вокруг дома (наподобие портиков в Античности и клуатров в Средневековье). «Серая зона» может быть внутренним двориком или частью уличного пространства. К произведениям Курокавы относятся здания мультимедиацентра Софтопиа в японской префектуре Гифу, имеющее атриумный центральный холл (1990 - 1996 годы), и гостиница Кайосера в Кагошима (1995 году), прорезанная гигантским атриумом, сложной циркульной конфигурации.

Среди японских архитекторов и дизайнеров, имеющих то или иное отношение к хай-теку, можно также назвать такие имена, как Арато Исодзаки и Широ Курамата.

Для постиндустриальной цивилизации стали более значимы эстетические ценности, культурные значения, эмоции, не имеющие рационального обоснования. Появлялась новая тенденция в архитектуре - нелинейная архитектура, питавшаяся образами виртуального мира; представляла собой выразительную форму, основанную на интуитивно избранных ассоциациях. В 1990-е гг. эту тенденцию, олицетворяло творчество Френка Гери, отстранившегося от «рассудочности деконструктивизма». Яркими лидерами этого направления стали Массимилиано Фуксас, Уильям Олсоп, Эрик Ван Эгераат (ВТБ -арена-парк)и Майкл Грейвз.

Еще одно направление, определившееся в 1990-е гг. - это экологическая архитектура.

Эта архитектура основана на принципах энергосбережения, экономии материалов, органичного взаимодействия рукотворного и природного. Из этих принципов выводится нетрадиционный подход к социально-функциональным структурам и особый взгляд на эстетические ценности приводили к новым типам пространственно-пластических решений и образности, выявляющей внутренние напряжения между строительством и стремлением сохранить землю для будущих поколений. Экологическая архитектура девяностых радикально отличается от романтических представлений и предложений «зеленых» в конце 1960-70-х гг. Лидеры экологической архитектуры - Николас Гримшоу, Ричарж Роджерс, Ренцо Пиано, Норманн Фостер, Кен Еанг, американская группа SITE.

Обзор архитектуры 1990-х гг. невозможно ограничить интернациональными тенденциями. Он также охватывает и специфические явления, определяемые географией, спецификой культуры, степенью включенности в мировой архитектурный процесс.

Архитектура высоких технологий.

На основе технологий «третьей волны» в 1990-е гг. начали создаваться крупные, функционально сложные постройки. Игровые начала стиля хай-тек, изображавшего средствами рутинной техники семидесятых-восьмидесятых годов продукты технологий будущего, утратило свой главный сюжет. Наука опровергла метафору техницизма, высокие технологии стали входить в практику; появилась необходимость серьезно осваивать формообразующие возможности качественно новых конструкций, специфическую для них тектонику. В девяностые основанные на их использовании новые формы стали определять архитектуру высоких технологий как новую стилистическую общность.

В объемах, созданных ее методами, объемы формировались сочетаниями оболочек - метало-стеклянных и металлических, легкий каркас которых заполнялся строительными панелями, обычно железобетонными - примеры этому мы видели в XIX, где именно?

Материалы и тектоническая структура оболочек и внутренних конструкций качественно различны - они не соприкасались. Регулирование движения воздуха в целостной среде, замыкаемой оболочками, становилось фактором организации интерьера.

Методы «постфордизма», позволяющие массово производить элементы с индивидуальной формой, использовались для создания оболочек сложных очертаний, образующих пластичные очертания кровли. Последняя могла перерастать в «кокон», которым охватывался весь объем. На этой основе вырастали динамичные формы, наделяемые ассоциативными и символическими значениями. Принципиальное отличие от стиля хай-тек определялось тем, что носителями значений были конструкции, формирующие объем и пространство объекта, а не дополнительно привнесенные техноморфные элементы, функция которых - чисто знаковая.

Метаморфоза метафоры техники в арх.выс.техн.

Наряду с объемами, формируемыми криволинейными оболочками, архитектура высоких технологий создавала и ортогональные структуры. В них новыми средствами воплощался принцип «архитектуры кожи и костей» с доминирующим прямоугольным каркасом, который в первом послевоенном десятилетии пропагандировали Мисс ван дер Роэ и его последователи. Но версии девяностых были более прозрачны и визуально легки, а также более жестки в своей рассудочной геометричности. Популярным мотивом их формы стали мощные выносы горизонтальной кровельной плиты. Они намечают пространство, охватывающее периметр здания - некую «серую зону» - по определению Кисё Курокавы - промежуточное пространство между интерьером и внешним окружением. Такой принцип трактовки «неомисианства» воспринимался как возвращение к классическим архетипам, более очевидное, чем в самом «стиле Миса». Поэтому естественно, что к ним обращались при работе в контекстах исторической застройки. Приемы построения целого в многообъемных постройках были аналогичными выработанным в восьмидесятые годы приемам неомодернизма. В некоторых случаях использовались мотивы неоэкспрессионизма, получавшие характер даже более драматизированный, чем в самых зрелищных и впечатляющих прообразах. Рационалистичность, подкреплявшаяся методикой проектирования с использованием компьютеров, четко отделила архитектуру высоких технологий от деконструктивизма с его выходами в иррациональное и свободой обращения с тектоническими началами конструкции.

Приведем пару примеров архитектуры высоких технологий конца XX века.

Одним из ранних шедевров архитектуры такого рода является Токийский интернациональный культурный форум (1989-1995), созданный Рафаэлем Виньоли, работающем в Нью-Йорке. Его объемно-пространственная композиция еще следует в русле приемов неомодернизма, но гигантский прозрачный кристалл главного элемента - Большого атриума - стал одной из наиболее впечатляющих форм, созданных новым направлением. Это самый крупный и самый дорогой культурный центр - 144 тыс.кв.м полезной площади, стоимость строительства - более миллиарда долларов. Претенциозная программа предусматривала соединение в едином комплексе четырех театров, центра культурной информации, помещений для конференций, деловых встреч, выставок, офисов и крупных общественных пространств, открытых для пешеходного транзита.

Проявляется контекстуальность архитектуры: Виньоли противопоставляет монументальный масштаб здания и мощные цельные формы хаосу окружающей застройки, чем делает пространство более экспрессивным, мажорным; одновременно с этим органично вписывает объем в среду путем придания ему характерной формы.

Другим прекрасным примером является купол, построенный сэром Норманном Фостером здании Рейхстага в Берлине, построенном в 1894 году Паулем Валлотом.

Прозрачный сетчатый купол поднимается над зенитным фонарем, через который естественный свет поступает в зал. На охватывающих купол спиральных пандусах и кольцевой галерее расположены места для посетителей здания, которые могут через стекло фонаря наблюдать за работой Бупдестага - прекрасный пример модернистского принципа взаимопроникновения внутреннего и наружного пространств - Фостер утверждал, что публика таким образом получила лучшие видовые точки и «возможность оказаться над политиканами, которые ответственны перед ней».

В стеклянном цилиндре над фонарем заключен опрокинутый конус, поверхность которого отражает в зал свет неба и солнца. Венчающие конус вентиляционные диски обеспечивают естественную вентиляцию через не заполненные стеклом ячейки купольного каркаса. Сложность конструкции увеличивают солярные установки, которые делают здание энергетически самодостаточным. Эта форма, соединяющая символику демократизма с комплексом функций управления средой, стала символом Германии конца века, венчающий тяжеловесный основной объем - свидетельство имперского прошлого. При реставрации этой части здания сохранены и закреплены на стенах следы, оставленные пулями и осколками, надписи, сделанные бравшими Рейхстаг в мае 1945 года солдатами Красной армии. Залу заседаний при реконструкции придана прозрачность; его формы имеют характер холодновато-лаконичного неомодернизма, который Фостер воспринимает как разновидность архитектуры демократии. В интерьерах по периметру объема воссоздана архитектура Пауля Валлота.

К зданиям высоких технологий относятся все постройки Фостера конца XX века.

К этому направлению относится азиатская работа Ренцо Пиано -терминал международного аэропорта Кансай на искусственном острове близ Осаки в Японии (1988-1994 гг.). Это одно из самых больших зданий, построенных а XX веке, - общая площадь более 300 тыс.кв. м. Под аэропортом понадобилось соорудить искусственный остров в 5 км от берега, при этом было срезано три высоких холма, земля и камни которых заполнили 115 га морской акватории в периметре, огражденном стальными кессонами.

Для Пиано, стремящегося исходить в своих замыслах от окружающего контекста, поиск исходной метафоры был трудной концептуальной задачей. Он нашел ее в рисунке волн, набезающих на побережье. В средней части здания на корпус с волнообразным очертанием покрытия протяженностью 1700 м как бы набегает вторая, более крупная волна главного объема. На эту метафору наложилась еще одна - метафора полета, воплощенная в абстрагированном гигантском силуэте самолетного крыла. Протяженный корпус с поперечным разрезом в виде накатывающееся волны получил криволинейность и в продольном направлении - по своим верхним отметкам он следует дуге круга радиусом 16 км. «Мягкая» геометрия здания продолжила линию экспрессивно сформированной конструкции, получившую начало в терминале компании TWA в Нью-Йоркском аэропорту, созданном Ээро Саариненом.

Мягкие очертания Кансая образованы повторением стандартных конструктивных элементов - преднапряженных балок и остекленных мембран, контуры которых постепенно меняются в соответствии с геометрией здания. Функциональные проблемы, и прежде всего - разведение потоков пассажиров внутренних и международных линий, решены расчленением пространства внутри прозрачного «авиаморфного» объема плоскостями четырех этажей. Вдоль здания по внешним его сторонам открываются непрерывные перспективы, небывалая протяженность которых создает ощущение динамизма. Утонченность рисунка конструкции легко оценить, сравнив ее с тем, что было в начале линии преемственности, - с открытыми металлическими арками больших лондонских вокзалов второй половины XIX века - Сент-Панкрас, Кингс Кросс или Педдингтон.

Гигантские аэропорты, возникшие как результат соединения восточноазиатских экономических возможностей и амбиций с «ноу-хау» европейских мастеров архитектуры высоких технологий, поражают небывалыми величинами. Но в сводчатых сооружениях лучших европейских вокзалов, ярмарочных комплексов и фабрик достигнута большая утонченность конструктивных форм, которыми продолжены традиции великих инженеров XIX века. Среди них - постройки Николаса Гримшоу - Международный терминал Ватерлоо в Лондоне (1990-1993 гг.), английский конец скоростной железнодорожной линии Евростар, прошедшей в Великобританию из Франции по туннелю пол Ла-Маншем, «ворота в Европу».

Развивая потенциал выразительной конструктивной формы, Сантьяго Калатрава использовал сочетания стальных и монолитных железобетонных конструкций, приводя их к экспрессионистическим символам, почти аллегоричным. Характерен построенный им железнодорожный вокзал Лион-Сатола в Лионе, Франция (1989-1994 гг.). Платформы, покрытые ромбическими пересечениями железобетонных балок, имеют длину 500 м, причем два средних пути, по которым проходят без остановки скоростные поезда, укрыты железобетонной оболочкой. Над платформами поднимается симметричная птицеподобная структура распределительного вестибюля-конкорса с мощными ребристыми крыльями стальных оболочек, опирающимися на расходящиеся стальные арки на опорах из монолитного железобетона. Ось треугольного зала перпендикулярна направлению платформ. Она ведет от главного входа, расположенного за «клювом» птицы к автобусной станции, такси и началу крытого моста на бетонных опорах. На противоположной стороне движущийся тротуар моста ведет к терминалу аэропорта.

При всех аналогиях с экспрессионистической «обитаемой» скульптурой, которую Эеро Сааринен создал для терминала TWA в Нью-Йорке, постройка Калатравы несет главные символические значения не в пластике массивных форм, а в структуре, демонстрирующей распределение усилий, в застывшей динамике сил, особенно жестко демонстрируемых стальной конструкцией.

К международной выставке ЭКСПО-98, проводившейся в Лиссабоне, Португалия, Калатрава построил новый вокзал Ориенте (1993-1998 гг.). Над восемью железнодорожными путями он создал навес 78х238 м, который назвал «деревьями на склоне холма». От железобетонных стволов этих деревьев расходятся металлические ветви, подхватывающие металло-стеклянные конструкции формы. Калатрава называет строительную инженерию «искусством возможного» и стремится создать новый словарь символических форм, основываясь на технических «ноу-хау», а не просто «воспевании техники». Судя по эскизам Калатравы, для его творческого процесса изначален образ-символ - антропоморфный, связанный с органическим миром или абстракцией эмоционального переживания. Его структурные и тектонические принципы переводятся в техническую идею, определяющую основные направления усилий и конструктивную структуру.

Один из ярких примеров взаимопроникновения пластической выразительности и технической изобретательности - построенная к Олимпийским играм 1992 года по проекту Калатравы радиобашня Монтжуик в Барселоне, Испания (1989-1992 гг.), ставшая символом города.

Идея материализована в антропоморфном «знаке» высотой 119 м. Основа его - ствол прямоугольного сечения, наклоненный под углом 17 градусов к вертикали, равным углу летнего солнцестояния в городе - башня стала, таким образом, солнечными часами. Развилка ствола наверху несет полуциркульный элемент, в котором подвешена вертикальная веретенообразная антенна. Раздвоено и основание башни. Порождающим началом символа послужил рисунок Калатравы, на котором изображена коленопреклоненная фигура, приносящая жертву. Во время олимпийских игр башня служила узловым устройством радиокоммуникационных служб и мобильной телефонной связи. После их окончания она перестала функционировать и осталась ориентиром городского ландшафта.

Идея громадной сверкающей металлической кровли, созданной средствами постиндустриальной эпохи, как главного формообразующего начала, обрела в девяностые годы и некую самоценность. Стали появляться постройки, форму которых, ярко впечатляющую на фотографиях и изображениях с высоты птичьего полета, наблюдатель, остающийся на уровне реального окружения, может воспринимать только фрагментарно. Один из подобных объектов - фабрика парфюмерной фирмы Л'Ореаль в Олне-су-Буа под Парижем. Ее построили архитекторы Дени Валод и Жан Пистр, заявившие о стремлении соединить индустриальный характер сооружения с самыми современными технологиями индустриального строительства. Часть, обращенную к магистрали, они оставили, открывая зелень круглого сада посередине. Три другие части перекрыты кровлей, образованной элементами типа «сэндвич» из алюминия и полиэтилена, имеющей сложное аэродинмическое очертание. В целом возникло подобие гигантского трехлепесткового цветка - изящество рациональной геометрии всего строения доступно восприятию лишь пассажиров пролетающих авиалайнеров. Пространственный трубчатый каркас кровли, разработанный с участием английского архитектора и инженера Питера Райса, позволил без промежуточных опор перекрыть части трилистника, величины внешних граней которого - 130 и 60 м, а общая площадь - 30 тыс. кв. м. Эту задачу можно было решить только с помощью компьютеров. Ими рассчитана и форма поверхности кровли с ее двоякой кривизной и сложными очертаниями, как и ее расчленение на 20 тысяч панелей, сгруппированных в 655 типов. На стройке с помощью лазера и компьютерного управляющего устройства панели подгонялись к месту, образуя безукоризненно ровную сверкающую поверхность. Центральный сад с прудом и стриженной зеленью завершает образ здоровой и безопасной производственной среды.

Работающая в Париже группа «Архитектурная студия», созданная шестью архитекторами (Родо Тиснадо, Мартин Робен, Ален Бретаньоль, Рене-Анри Арно, Жан-Франсуа Бонн, Лоран-Марк Фишер), назвала своим объединяющим началом поиски вдохновения в фантазиях Жюля Верна. Члены группы писали о своей творческой установке: «Медленно, в некоторых отношениях слишком медленно, из-за диктатуры рационализма архитектура возвращается к выражению значений. Архитектура вновь использует декорации и обращается к связи с историей. Она учится вновь идти по пути гармонизации существующей среды и даже создавать окружение с более уравновешенными связями с техникой. Кроме всего прочего, архитектура вновь учится рассказывать истории». (Рябушин, стр.509). Одним из объектов, в котором группа воплотила свои фантазии, побужденные Жюлем Верном, стал Лицей Жюля Верна в Сержи-ле-О, Франция (1991-1993 гг.). Крупный учебный комплекс, рассчитанный на 1350 учащихся, расположен среди развивающегося нового города на треугольном участке, зажатом с различных магистралей. Территорию плотно заполнили сооружения, форма которых, по словам архитекторов, вдохновлена поездами скоростных железных дорог. Преодолевая дробную несогласованность частей комплекса, архитекторы частично охватили его металлической кровлей, формирующей одну из сторон прямоугольного участка и его ось. Конструкция, служащая кровлей одного из корпусов, навесов над пешеходной коммуникацией и объединяющим началом целого, вдоль стороны, обращенной к одной из магистралей, округло завернута, как край крыла фантастического летательного аппарата величины еще невиданной. И в этом случае целое тоже трудно воспринять не поднявшись на высоту птичьего полета. (Рябушин, стр. 509)

Архитектура высоких технологий давала возможность материализовать и очень сложные смыслы во многословных поэтических метафорах. Как архитектор-философ и архитектор-поэт показал себя в девяностые Жан Нувель. В его миропонимании совместились скепсис Жана Бодрийяра, убежденного в невозможности положить четкую границу между объективной реальностью и заслоняющими ее виртуальными образами, и традиция картезианского рационализма, обязывающая любые утверждения приводить к строгой последовательности формального выражения, освобожденного от всего необязательного. Высокие технологии воспринимались и использовались им не только как средство решения практических задач, но и как материал метафор поэтического языка. Нувель унаследовал художественное отношение к архитектуре, свойственное Ле Корбюзье.

Манифестом Нувеля стало здание Картье, старого дома парижских ювелиров, построенное на бульваре Распай в Париже (1991-1994 гг.). Замысел определили деревья, связанные с историческими ассоциациями, - ряд ливанских кедров, высаженных в начале XIX века, по преданию, писателем Р. Шатобрианом. Чтобы сохранить их, здание отодвинуто от линии улицы на 12 м, а по ее фронту поставлен громадный стеклянный экран. Стеклянными экранами, ортогональная геометрия которых подчинена тому же модулю, образованы и фасады здания: эти экраны, параллельные бульвару, продолжены за пределы объема, как бы утверждая свою независимость. Ряд деревьев между стеклянными плоскостями образует промежуточную зону, «полуинтерьера», «серой зоны».

Высокий первый этаж восьмиэтажной с семью подземными этажами постройки отдан залу выставок современного искусства, остекленному со всех сторон; пол его находится на уровне поверхности участка. Лифты и лестницы, ведущие на верхние этажи, занятые офисами, вынесены за пределы объема, сохраняя возможность гибкого использования интерьерного пространства, - лифты скользят по фасаду, обращенному в сад, стальные лестницы приставлены к торцам. Выставочный зал Нувель назвал «пространство кочевников» - художники могут с полной свободой располагаться здесь на фоне деревьев за стеклами.