Академии художеств XVIII века

Эффективность методов обучения рисунку повышается, когда мы используем наглядные пособия и специальные модели. Они помогают конкретнее понять и запомнить каждую деталь, каждую характерную особенность строения формы. Здесь, говорит Гете, надо построить методику работы таким образом, чтобы постоянно проверять полученные знания на практике, внимательнее наблюдать натуру и находить истинность полученных знаний в жизни.

Большое внимание Гете уделяет и технике исполнения. Работа должна проходить без особых усилий, легко и свободно, а это достигается систематической ежедневной практикой. Если этого не будет, то многое можно упустить.

«Первой моей задачей было и будет -- достичь в рисунке того момента, когда работается легко, не приходится переучиваться заново или стоять долгое время на одном месте, как сделал я, упустив лучшее время жизни».

Особую роль Гете придает правильной организации учебной работы, методической последовательности построения изображения, в особенности на последнем этапе, когда работа приближается к завершению. Чтобы успешно завершить работу, надо правильно начать, если работа была начата неверно, то, как бы ни старался ученик, он ее завершить не сможет.

«Дилетанты, сделав все, что в их силах, обычно говорят себе в оправдание, что работа еще не закончена. Разумеется! Она никогда и не может быть закончена, ибо неправильно начата. Мастер несколькими штрихами делает свою работу законченной; осуществленная или нет, она уже завершена. Даже самый искусный дилетант ощупью бредет в неопределенном, и по мере того, как растет осуществление, все яснее и яснее выступает сомнительность первоосновы. Лишь в самом конце обнаруживается упущенное, наверстать которое уже невозможно; а потому такое произведение никогда не будет законченным».

Интересны мысли Гете о рисовании как общеобразовательном предмете. Особенно полезно рисование, говорит Гете, поэту. Во время рисования он шире и глубже начинает познавать мир, наблюдать его с пион точки зрения, видеть и чувствовать прекрасное. «Рисование и изучение искусства приходят на помощь поэтическому творчеству, вместо того, чтобы мешать ему; писать вообще нужно мало, а рисовать необходимо много».

Более того, Гете считает, что каждый педагог общеобразовательной школы должен овладеть рисунком, тогда он сможет лучше раскрывать свой материал. «Как хорошо воспроизводит предметы знаток естественной истории, если он одновременно является рисовальщиком, именно потому, что с подлинным знанием дела подчеркивает важные и значительные части организма, которые и создают истинный характер целого».

На высказываниях Гете мы остановились более обстоятельно не потому, что он был художником-педагогом. Он им не был, но как гениальный мыслитель он сумел выразить самые передовые педагогические идеи своего времени, многие из которых и сегодня не потеряли своей актуальности.

С конца XVIII века академическая система художественного образования и воспитания начинает меняться. Революционные идеи философов-просветителей, события Великой буржуазной французской революции 1789 года взволновали многих деятелей искусства. Они стали по-новому смотреть на искусство, на его цели и задачи. Это не замедлило сказаться и на методах обучения, на методике преподавания. Многие революционно настроенные художники стали решительно выступать против академизма как официального искусства, выразителя реакционных монархических идей.

Гёте-естествоиспытатель. Необыкновенная любознательность, стремление проникнуть, насколько то дано человеку, до глубочайшей причинности в познании человека и природы вызвали в Гёте с ранней юности потребность сначала ознакомиться с естествознанием, а затем и самому приняться за разработку разных отраслей науки о природе. Еще 20-летним юношей, когда поэтическая деятельность его не проявлялась, он занимается медициной, анатомией, а за тем уже во всю жизнь не покидает естествознания. Сам он ставил свою научную деятельность чрезвычайно высоко и, должно сказать, успел высказать такие плодотворные идеи, следы которых до сих пор остались в науке и даже, по всей вероятности, не изгладятся и в самом отдаленном будущем. Не имея систематической научной подготовки, он в науке действовал, правда, скорее как поэт -- нежели как ученый, но тем большого удивления заслуживают некоторые из важнейших его выводов. Он шел не индуктивным путем, как поступил бы специально-ученый, а путем дедуктивным: для него довольно было двух-трех счастливо попавшихся на глаза фактов, чтобы в уме его составилась целая теория, под которую он уже и подводил потом наблюдаемые факты, стараясь ими подтвердить и развить свою теорию. Учения о метаморфозе растений и о единстве строения животных, высказанные им с большой ясностью и определенностью, прекрасно выставляют гетевский способ мыслить и созидать в области науки. В зоологии, анатомии и ботанике своего времени Гёте нашел массу разобщенных фактов, не связанных общею идеей, даже не собранных в сколько-нибудь стройную и неискусственную систему. Он же с самого начала был поражен всеобщею гармонией природы и среди разнообразия видел во всем единство. С особенной настойчивостью занялся он изучением естественных наук по приезде своем в Веймар (1775), когда стал приближаться к 30-летнему возрасту. Признавая великое значение Линнея, Гёте однако же не мог примириться со стремлением знаменитого шведского натуралиста к резким определениям и разъединениям. "После Шекспира и Спинозы, -- говорит Гёте, -- наибольшее впечатление произвел на меня Линней, именно благодаря тому противоречию, которое он во мне вызывал; ибо то, что он насильственно старался разобщить, должно было, в силу глубочайшей потребности моего существа, слиться воедино". Такие-то мысли руководили поэтом при изучении, как ботаники, так и зоологии. Его путешествие в Италию ознаменовалось, между прочим, окончательной выработкой его учения" о метаморфозе растений", которое он коротко, но с большой ясностью изложил в печатной статье, вышедшей в свет в 1790 г. Основная идея этого учения состоит в том, что все органы высших (листостебельных) растений построены по одному образцу и образец этот есть именно лист. Гёте подтвердил свою теорию оценкой всех боковых органов растения, начиная с семядолей зародыша и кончая цветочными частями: тычинками и пестиками. Он опирается не только на сравнения и переходы, существующие между всеми боковыми органами, но и на махровые цветы, в которых такие переходы часто наглядно проявляются тем, что морфологи называют перерождением органов, их метаморфозом, в тесном смысле этого слова (см. Метаморфоз растений), причем вместо тычинки развивается, напр., лепесток или даже среднее между лепестком и тычинкой и т. д. Метаморфоз есть проявление высшего принципа единства строения растений, который Гёте признавал и в сродстве их между собой, что выражено им при позднейшем развитии его теории. Учение о метаморфозе растений не скоро проникло в науку, потому что оно явилось слишком рано и притом во времена беспрерывных войн и политических переворотов. Оно было высказано даже прежде Гёте знаменитым физиологом Каспаром Вольфом, но работы Вольфа так мало обратили на себя внимания, что Гёте узнал об их существовании только в 1817 г. По крайней мере, статья его о заслугах названного ученого и выписка из его труда, касающаяся метаморфоза, отпечатана в этом году под выразительным заглавием: "Открытие замечательного предшественника по работе" (Vorarbeiter). До Гёте никто не обратил внимания на теорию Вольфа, весьма ясно изложенную и даже когда-то преподанную с кафедры (вероятно, в шестидесятых годах прошлого века, в Берлине). Та же судьба постигла сначала и самого Гёте, как видно из его жалоб. Замечательно, что именно в Германии к научным работам великого писателя отнеслись неблагоприятно. Напротив того во Франции и во французской Швейцарии они скоро были замечены, а трудами старшего Декандоля (Альфреда-Пирама) окончательно установлено учение о единстве основных органов растений помощью сопоставления огромного материала при изучении симметрии цветов. Таким образом, самая морфология растений возникла и развилась в том именно направлении, которое придал ей Гёте.

В зоологии, или вернее в сравнительной анатомии, Гете руководился теми же идеями, что и в ботанике. Он с большой настойчивостью занимался именно остеологией и на этом поприще сделал интересное открытие, которому сумел придать важное значение, не взирая на кажущуюся его мелочность. Ему удалось открыть присутствие в черепе человека межчелюстной кости, отсутствие которой считалось, между прочим, важной отличительной чертой человека от остальных млекопитающих. Открытие свое он сделал в 1784 г. и употребил большие старания для его распространения, но и тут встретил массу возражений, преимущественно опять таки в Германии, ибо во Франции тоже открытие было сделано и заявлено во французской академии наук еще в 1779 г. Вик-д'Азиром. Заявление это, правда, оставалось неизвестным остальной Европе и появилось в печати только в 1786 г., а недоверчивость германских ученых продолжалась и довольно долго мучила Гете. Понятно, что идея о единстве строения животных подтверждалась в уме Гёте его открытием; одержимый этой идеей, он, при всяком удобном случае, старался утвердить и развить ее. Отсюда возникла теория о составе черепа млекопитающих из нескольких позвонков, возникшая в уме Гете в Венеции, на Лидо, где он случайно увидел рассевшийся по швам бараний череп. Теория эта разработанная впоследствии разными учеными, сведена в новейшее время на признание аналогии в строении головы и туловища; но она сослужила свою службу науке, а мысли Гёте касательно единства типов животных и метаморфоза их органов, подобного метаморфозу органов растений, остаются совершенно верными, служа руководящим принципом и в новейшей науке. Он указал даже и на то, что различные боковые, по отношению к позвоночному столбу, части животных, метаморфозируются под влиянием изменяющихся внешних условий, как то высказано им касательно растений.

Остальными отраслями естествознания Гете также занимался, собирал коллекции по минералогии и палеонтологии и изучал труды современных ему ученых. Он стремился познать строение земной коры, писал о составе гранита, был поборником нептунической теории Вернера и глубоко задумывался над историей земного шара, причем ясно отвергал учение о переворотах, будто бы необходимых для объяснения сменяющих друг друга геологических периодов. Он и тут опередил свой век, как бы предвидя новейшие успехи науки, приведшие ее к упразднению теории переворотов и к принятию полной постепенности в развитии земной коры и организмов ее населяющих, согласно учению Ляйеля. До конца своей жизни Гёте следил за успехами естествознания; но с конца прошлого столетия оно стало развиваться с такой силой и быстротой и успехи его были так колоссальны с появлением на поприще науки Кювье, Декандоля, Гумбольдта, Р. Брауна и мн. др. талантов, что Гёте вскоре пришлось только следить, изучать, но уже не участвовать самому в разработке науки. Так он и поступил.

Не лишнее указать еще на предположение, будто Гёте должен считаться одним из предшественников Дарвина относительно теории происхождения видов. Предположение это сделано Геккелем, но оно не имеет основания. Единство плана в строении животных с одной стороны и растений с другой -- он сознавал, но о кровном сродстве нигде не обмолвился ни одним словом. Странно даже, что, становясь на сторону Э. Жофруа-Сент-Илера, защищавшего единство типа животных против Кювье, Гёте нигде не упоминает о Ламарке, зоологическая философия которого есть не что иное, как учение о происхождении видов помощью превращения и усложнения простейших форм в приспособлении их к внешним условиям.

Гений Гете, оказавшийся столь плодотворным и в естественных науках, изменил ему, когда Гёте задумал объяснить происхождение световых цветов. Никогда не видав ньютоновского опыта разложения белого света посредством призмы, Гёте ожидал, что, при взгляде через нее на белую стену, последняя должна казаться покрытой цветными полосами; но так как стена и через призму казалась (как и должно быть) белой, то у Гёте тотчас блеснула мысль, что ньютоново объяснение неверно. Хотя впоследствии Гёте и ознакомился со всеми условиями ньютоновских опытов, но упорно отказывался согласиться с тем, что белый цвет сложен и состоит из нескольких простых. Увидя, что небольшая белая поверхность на черном поле, равно как и небольшая черная поверхность на белом поле, будучи рассматриваемы через призму, кажутся окрашенными, Гёте, не вникая даже в объяснения этого явления всеми признанные и отрицая их, сам стал производить опыты при совершенно иных условиях. Темная камера, тонкий пучок света, в нее проникающий, и вся прочая обстановка, необходимая для разложения света, все это казалось ему ненужным, и лишь стесняющим изучение явления, которое в природе должно происходить гораздо проще; причина явления, до Гёте, должна быть проста и близка. По мнению Гёте, черный и белый цвет -- оба реальны и просты, в образовании же прочих цветов участвуют мутные, не вполне прозрачные середины, каков, напр., воздух. Освещенный воздух, за которым находится темное внеатмосферное пространство, делает это пространство голубым; если же через воздух рассматривается белое, светлое, как, направление, Солнце, то оно кажется белым, желтым, оранжевым и даже красным, смотря по степени мутности среды; дым кажется желтым на светлом и голубым на темном. Все цвета темнее белого и происходят из последнего посредством затенения его или смешения с черным. Не входя в дальнейшее изложение оптики Гёте, скажем, что сам он был глубоко убежден в верности своего взгляда, конечно ободренный тем, что и другие его научные идеи, так долго оставляемые без внимания и даже оспариваемые, были, наконец признаны верными ученым миром. Не то было с его оптикой. Не поняв и не признав ньютоновских оснований происхождения цветов, единственно верных, он без всякой нужды придумал новые объяснительные причины, которые, однако, оказались или поверхностными, или ложными. Материальные объяснения, столь необходимые в оптике, Гёте считал лишними и даже не понимал их, будучи вовсе не знаком, с математикой. Гёте, столь терпеливо и спокойно выжидавший прежде торжества своих научных идей, совершенно неузнаваем в своей полемике о происхождении цветов. Он сердился на непризнание его новых идей, потому что был не прав, -- замечает один его биограф. Не будучи в состоянии опровергнуть установившиеся положения Ньютона, он прилагает к ним эпитеты "чистая бессмыслица" (barer Unsinn), уродливый способ объяснения (fratzenhafte Erkl a rungsart), неимоверно наглый (bis zum Unglaublichen unversch a mt) и некоторые др. Опыты, приводимые им в защиту его оптики, разнообразны, придуманы и сделаны тщательно и нередко содержали в себе новое для того времени; но конечно это не искупает неверности основной руководящей мысли. Можно было бы еще более пояснить неуспех Гёте в физике тем, что общий прием, свойственный его прозревательной способности, был в настоящем случае неприложим, и что к последовательному расчленению сложного явления, сопровождаемому точными кропотливыми измерениями, он не мог подойти уже и потому, что удовлетворялся качественными результатами или законами. Достаточно напомнить вместо того, что в деятельности самого гениального человека никогда не бывало все одинаково высоко. Ошибался Гёте в теории цветов, ошибался Ньютон в теории материального истечения света, ошибался, известный тоже в области цветов, Брюстер, -- у всех найдутся ошибки [Ученая деятельность Г. хорошо оценена в сочинении Льюиса: "Goethe's Leben und Schriften" (в нем. перев. Юлиуса Фрезе), также Гельмгольцем, "Popul are wissenschaftliche Vortrage" (1865). Errare humanum est.

Гёте создал теорию цветового зрения и оказал немаловажное воздействие на взгляды Зигмунда Фрейда. Гёте сомневался в возможностях экспериментирования, но безоговорочно доверял интуитивному наблюдению.

Так, например, французский художник Жак-Луи Давид Березина В. Н. Жак Луи Давид. - Л., 1963. (1748--1826) одно время стал подумывать об уничтожении Академии и всей ее системы.

Однако, прекрасно понимая положительные стороны академической системы художественного образования, он не решился разрушить их устои. Более того, будучи у власти он не стал добиваться закрытия Академии, отрицать положительные стороны академической системы обучения и, прежде всего -- обучения рисунку.

Как и каждый хорошо разбиравшийся в искусстве художник, понимавший его научные основы, роль и значение наследия великих мастеров прошлого в формировании молодого художника, Давид не мог отрицать положительные стороны академической системы художественного образования.

Большой вклад в дело развития учебного рисунка и его методики внес Давид в период своей педагогической деятельности в Академии. Отталкиваясь от классических норм в искусстве, Давид стремился к природе, естественности, «натуральности», правдивости. Он как бы старался связать воедино классические нормы в искусстве с наукой и природой.

Система Давида ничего общего не имела с «классической» системой его предшественников. Было бы ошибкой отождествлять школу Давида с системой братьев Карраччи или Пуссена, хотя все они опирались на классическое искусство античности и эпохи Возрождения. Давид начинает выступать за новое направление академической школы рисунка. Его методические принципы обучения рисунку дают поразительные результаты.

Новые взгляды, новые положения методик обучения рисунку помогают проявлению новых реалистических тенденций в искусстве.

Выступая за высокое классическое искусство, за академическое штудирование натуры, Давид призывал учеников подмечать в ней и естественную красоту. «Искусства являются подражанием природе в том, что в ней есть наиболее прекрасного, в том что в ней есть наиболее совершенного: естественное чувство в человеке привлекает его к тому же самому предмету».

Отстаивая академическую направленность в обучении, Давид считал, что художнику необходимо получить как можно больше знаний законов природы и тех достижений, которые были открыты в области изобразительного искусства. «Нужно, следовательно, чтобы художник изучил все возможности человечества; нужно, чтобы у него было большое знание природы; ему нужно, одним словом, быть философом».

Давид считал, что правильные методические установки в преподавании будут содействовать не только делу повышения качества обучения, но и дадут толчок дальнейшему развитию изобразительного искусства. «Только сильные души, обладающие чувством истинного, великого, которое дает изучение природы, смогут дать новый толчок искусствам».

Академическая система художественного образования и воспитания давала хорошие результаты, говорит Давид, и ее установка следовать примеру великих мастеров прошлого, и в частности классической древности, остается в силе и для нас. «Древность не перестала быть великой школой современных художников и источником, где они черпают красоты своего искусства. Мы стремимся подражать древним в гениальности их замыслов, в чистоте рисунка, экспрессии фигур и прелести форм. Разве не можем мы сделать еще один шаг и подражать им также в нравах и установлениях, которые были учреждены у них, чтобы привести искусство к их совершенству?».

Во главу художественного образования Давид кладет рисование с натуры; идеалами творческой работы считает «античность» и «природу». Следуя этим установкам, говорит Давид, можно достигнуть вершины искусства. Но особенно смиренно надо учиться у природы. Классическими же канонами искусства надо пользоваться весьма умеренно. Формула Давида гласила: «Будьте сначала правдивы, благородны после». Слепое, безропотное следование канонам, которое установилось в Академии, сковывает художника, превращает искусство в ремесло».

Молодой художник должен научиться находить среди многообразия природы главное, активно познавать мир, но не на основе интуитивного метода, а на основе глубокого изучения природы и усвоения тех незыблемых правил и законов искусства, которые установили еще великие художники Греции.

«Только сильные души, обладающие чувством истинного, великого, которое дает изучение природы, смогут дать новый толчок искусствам, направляя их на принципы истинного, прекрасного».

Рисунок -- основа изобразительного искусства, рисунком человек передает мысль. За рисунком Давид следит очень внимательно, разбирает ли он живописное полотно, эскиз, подготовительный этюд к картине или саму картину -- рисунок у него всегда на первом плане. В письме к своему ученику Навэ он пишет: «Поговорим о мадонне. Чувство в ней выражено превосходно, но, мой друг, она нехорошо нарисована, нехороши и ее драпировки. Ее талия слишком коротка, у ней нет спины, ее бедра начинаются сейчас же ниже пояса, нехороши драпировки рукавов; этот аграф посредине руки, который разбивает складки равномерно па две стороны, мне очень не нравится, и рука, проходящая под мышками младенца Иисуса, мало чувствуется.

Что касается головы мадонны,-- она мне бесконечно нравится -- это лучшее, что есть в картине. Ее вуаль хорошо прочувствована, хотя не является естественным, что она окружает подушку ребенка. Что же касается младенца Иисуса,-- его голова очень красива, тональности очень тонки, но вы человек, умеющий так хорошо писать волосы, на этот раз не достигли полного успеха. Вспомните о Леонардо да Винчи. Бедра слишком коротки, живота же нет вовсе. Рисунок, рисунок, мой друг, тысячу раз рисунок».

Особое значение Давид придавал органической связи формы в рисунке; каждая деталь формы должна обусловливать другую, а вместе они должны составлять единое целое. Рисуя человеческую фигуру, надо ясно представлять костяк -- внутреннюю структуру формы, но выражать это в рисунке надо очень деликатно, чтобы не было никакого утрирования. Пластическая моделировка формы также должна проводиться очень осторожно, чтобы деталь не лезла вперед. Но самое главное в рисунке фигуры человека -- это хорошо поставить, чтобы фигура крепко стояла на ногах. Начинающим кажется, что это несложно, достаточно опустить вертикаль от яремной ямки к ногам и фигура будет стоять. Однако этого недостаточно, нужно так увязать все части тела, чтобы они говорили о равновесии, при каждом положении фигуры человека части располагаются в определенной закономерности, то есть также принимают определенное положение. Обо всем этом хорошо рассказывает ученик Давида -- блестящий рисовальщик Жак-Доминик Энгр: «Это Давид научил меня ставить фигуру на ногах и связывать голову с мечами. Подобно ему я пристрастился к изучению живописи Геркуланума и Помпея и хотя я в основе остался верным его прекрасным принципам, я, как мне кажется, нашел новый путь, прибавив к его любви античности вкус к живой модели, изучение итальянских мастеров, в частности Рафаэля. Форма, форма -- это все». А далее Энгр пишет: «Живописец должен очень мало заниматься мускулатурой и очень много костяком (остеологией), что ему даст все длины и соотношение этих длин между собой. «Вы итак дойдете до того,-- говорил Давид своим ученикам,-- что сделаете мне коленную чашку в носу ваших персонажей. Вы художники или хирурги?»

Давид был прекрасным педагогом и страстно любил эту работу. Президенту Национального собрания Давид писал: «Господни президент! Собрание поручило мне обучение принципам моего искусства двух детей, которым, кажется, сама природа предназначила быть живописцами, но которым судьба отказала в средствах для приобретения необходимых познании, чтобы таковыми сделаться. Какое счастье для меня быть выбранным первым наставником этих молодых людей, которых по справедливости можно назвать детьми нации, так, как они ей обязаны всем. Какое счастье для меня! Я повторяю, мое сердце живо это чувствует, но для меня трудно высказать это. Ведь это искусство заключается не в словах, целиком в действии».

Академическая система художественного образования во многом способствовала и делу развития теории методов преподавания рисунка. С конца XVII века и до второй половины XIX века методике рисования уделяется очень большое внимание. В этот период издается громадное количество различных методических пособий по рисунку -- руководств, учебников, самоучителей.

Целый ряд работ представляет большой интерес с методической точки зрения. Многие пособия составлены с глубоким званием дела, там имеется много оригинальных методических находок, интересных и продуманных методических приемов, убедительно раскрывающих отдельные положения академического рисунка.

Ряд пособий привлекает внимание высокой техникой рисунка, виртуозным художественным исполнением, мастерством. Надо отметить, что большинство авторов пособий по рисунку того времени с большой ответственностью и старательностью относились к выполнению иллюстративного материала, чего, к сожалению, в современных пособиях не наблюдается. При этом надо учесть, что все эти методические рисунки играют не только образовательную роль, но в воспитательную. В руководствах по рисованию вплоть до конца XIX века за этим следили очень внимательно, каждая схема построения формы, каждый рисунок детали выполнены очень старательно, аккуратно и красиво.

Среди методических пособий по рисованию разбираемого нами периода обращает на себя внимание целый ряд работ, познакомиться с которыми было бы интересно каждому методисту. Ряд таблиц обращает на себя внимание высоким качеством исполнения. Здесь решаются задачи не только построения формы, но и лепки формы светотенью -- задачи тона.

Искусство Давида не укладывается в рамки одного стиля: крупнейший мастер просветительского классицизма и ампира, он выступил как один из величайших летописцев своей эпохи, пропагандист активного взаимодействия искусства с социальной действительностью.

Учился у Ф. Буше, затем в Академии художеств у Ж.М. Вьена. В 1775-80 гг. пребывал в Италии, где изучал античное искусство, произведения мастеров Возрождения, от которых заимствовал строгую композицию и чеканный рисунок. Темы уже первых картин Давида, "Клятва Горация" (1784), "Смерть Сократа" (1787), выражали зарождавшийся в то время культ гражданских добродетелей: преданность долгу, самопожертвование и отражали предреволюционные настроения в обществе.

Давид горячо поддержал французскую революцию. В эти годы он написал цикл картин о "мучениках Революции" ("Смерть Марата", 1793). В 1794 г. художник был заключен в тюрьму. Выйдя на свободу, он пишет картину "Похищение сабинянок" (1799), сюжет которой воспринимался многими, как призыв к прекращению междоусобной войны. Наполеон, отметивший картину, назначил Давида своим придворным живописцем. Он становится одним из создателей имперского стиля и пишет несколько эпохальных творений ("Коронование", 1805-07). После падения Наполеона Давид эмигрировал в Брюссель.

Давид был первым художником, который постарался воспроизвести археологические подробности в римских жанровых сценах. Одежда, мебель, аксессуары, прически - все это он писал по древним образцам и с максимальной точностью. Давид даже заказал по собственным эскизам мебель в античном стиле, чтобы придать ее изображению как можно большую достоверность. Заказ Давида выполнял известный королевский мебельщик Жакоб; благодаря успеху картины обстановка в античном стиле вошла в моду, и почтенный мебельщик начал получать заказы на "античную" мебель один за другим.

Так родился стиль "жакоб", который сказался во всем: в прическах, в одежде, в стиле жизни. Пудрой больше не пользовались, дамы стали причесываться, подобно древним гречанкам. Пышные платья они заменили узкими и длинными одеяниями, скроенными по образцу античных хитонов.

В XVIII в. живопись постепенно превратилась в декоративное искусство. Она была представлена произведениями, достойными украшать вазы и дверцы карет (Ватто, Буше), или идеализированными картинами, мало похожими на действительность (Грез). Живопись годилась для прославления режима в героических полотнах (Давид) или представляла собой композиции из мифологии, которые в ту эпоху пользовались особой популярностью.

Литература

1. Березина В. Н. Жак Луи Давид. - Л., 1963.

2. Мировое искусство (500 мастеров живописи) © ООО «СЗКЭО "Кристалл"», 2006

3. Каптерева Т. П., Быков В. Е. Искусство Франции XVII века. М., 1969.

4. Морлей Дж., Дидро и энциклопедисты, М., 1882.

5. "История искусств" П.П. Гнедич © Издательство «Око», 2007

6. Раздольская В. Искусство Франции второй половины XIX века. - М., 1981.

7. Каптерева Т. П., Быков В. Е. Искусство Франции XVII века. М., 1969.

8. Ростовцев Н.Н История методов обучения рисованиюМ.:1983г.