Жизнь и творчество художника И.Н. Крамского

крамской творчество художник реализм

Родился Иван Николаевич Крамской 27 мая 1837 года и был третьим сыном Николая Федоровича Крамского. Отец, родом из казаков, служил письмоводителем городской думы в Острогожске Воронежской губернии. В автобиографических записках Крамской вспоминает первые детские впечатления: небо сквозь черную дымовую трубу, стволы тонких берез, отливающий перламутром лед на замерзших лужах, «страшно скорую» скачку казаков с пиками, игру соседа на флейте. Мир представал перед мальчиком празднично-цветным, и никогда впоследствии не дано ему было пережить такого «восторга, спирающего дыхание», как в те дни далекого детства. У одного из соседей способный мальчик обучился грамоте, а затем окончил уездное училище «с разными отличиями, похвальными листами, первым учеником». Но средств на продолжение учения не было: двенадцатилетним он потерял отца. Место в городской думе занял старший брат, а будущий художник там же «стал упражняться в каллиграфии», а потом поступил на службу к «посреднику по полюбовному межеванию».

Неизвестно, как сложилась бы судьба Крамского, если бы в городок из Харькова не приехал фотограф Я.П. Данилевский. Так или иначе упорный юноша пробил бы себе дорогу, но стал ли бы портретистом? В качестве ретушера и акварелиста, путешествуя по России, он проходит своеобразную школу. Сотни самых различных физиономий возникают перед его глазами. Фотография Данилевского, по словам самого Крамского, давала «блин» - плоское изображение лица с резко обозначенными очертаниями глаз, носа и губ - и требовала «оживотворяющей» доработки. Помог небольшой опыт, который юноша приобрел самоучкой. Данилевский не случайно пригласил его на место запившего помощника: рисовал Крамской с детства, пытался даже учиться в Воронеже у иконописца, но дальше растирания красок и черной работы по дому учение не пошло. Вернулся домой и рисовал карандашом и акварелью, отыскивая таких же тянущихся к искусству товарищей. Особенно близок стал ему М.В. Тулинов - художник-любитель и фотограф, дружба с которым, несмотря на разницу в возрасте (Тулинов был много старше), завязалась на долгие годы [7].

Прежде чем поступить в Петербургскую Академию художеств Иван Николаевич Крамской работал у себя в Острогожске переписчиком, потом подмастерьем у иконописца и ретушером у фотографа. Известный портретист и автор критических статей, он вошел в историю русского искусства как один из лидеров художников-передвижников. Товарищество передвижных художественных выставок возникло в 70-е годы 19-го столетия. Оно объединяло художников демократического направления в противовес салонно-академическому искусству. Устраивая каждый год выставки в разных городах России, художники-реалисты создавали картины близкие и понятные народу, стремясь говорить правду о русской жизни. Еще раньше в 1863 году, когда был опубликован роман Н. Г. Чернышевского «Что делать?», где описана некая идеальная артель, Крамской осуществил этот идеал на практике, возглавив «бунт четырнадцати». Четырнадцать выпускников Академии отказались писать отчетные картины на предложенную тему из скандинавской мифологии, стремясь свободно выбирать сюжеты для своего искусства, и демонстративно подали прошение о выходе из Академии. Ими была создана своеобразная коммуна - Артель художников, которые жили в одном доме, вместе работали, обсуждали картины, читали книги. О том событии Крамской скажет: «Единственный хороший день в моей жизни, честно и хорошо прожитый».

Выйдя из стен alma mater, группа художников Крамского устроившая бунт против системы Академии художеств поступила в духе героев Н.Г. Чернышевского - роман «Что делать?» был напечатан в том же 1863 году. Сняли общую квартиру на Васильевском острове, свезли в нее убогую общую утварь (самым ценным предметом был рояль Крамских с треснувшей крышкой) и образовали Петербургскую артель художников. Цель поначалу была одна: выстоять в суровых условиях творчества, лишенного какой бы то ни было официальной поддержки.

Стали помещать в газетах объявления о выполнении самых разнообразных заказов: копий, росписей, портретов, икон. Давали уроки рисования. По уставу Артели двадцать пять процентов денег, полученных за всякую работу, отчислялось в общую кассу.

Количество заказов год от года росло. Старая квартира оказалась тесной. Сняли новую, в центре города, вблизи Исаакиевского собора, просторную и удобную. Но одно достижение материального благополучия не могло удовлетворить Крамского. Ему виделись иные перспективы.

В Артели продолжалось идейное воспитание художественной молодежи. По четвергам сюда на своеобразные рисовальные вечера собирались художники - артельщики и гости, приходили студенты, ученые, литераторы - цвет «шестидесятников». Продолжая традицию вечеринок Крамского, артельные «четверги» стали школой нового искусства. Здесь обсуждались и в горячих спорах получали оценку все важнейшие события художественной - и не только художественной - жизни России. Здесь проходило особый курс обучения и воспитания то поколение художественной молодежи, которому предстояло в 1870- 1880-е годы определить генеральную линию развития отечественной культуры.

Виделась Крамскому и перспектива будущей широкой выставочной деятельности. В 1865 году он предпринимает шаги по устройству выставки в Нижнем Новгороде. Экспозиция организуется при участии Артели, но «под знаком» лояльного (в отличие от артельщиков, до той поры бывших под негласным надзором полиции) Петербургского собрания художников. Полторы сотни произведений, частью принадлежавших Академии, представляли русскую школу живописи, начиная с XVIII века. В жизни провинциального купеческого города выставка была событием необычайным, охотно посещалась публикой. Сам Крамской не считал ее удачной, но вместе с тем не мог не убедиться в перспективности нового начинания [5].

Середина и вторая половина 1860-х годов - пора нравственного расцвета Крамского, особой социальной активности, реализации запасов душевных сил. Он неутомимо работает как организатор, преподает в рисовальной школе Общества поощрения художников, пишет, хотя еще не решается публиковать, первые критические статьи. Взволнованные и живые, они вводят читателя не только в круг остро волнующих автора проблем художественной жизни России, но и непосредственно отражают горячие споры посетителей артельных «четвергов». Самая ранняя из статей, увидевших свет уже после смерти Крамского, под названием «Взгляд на историческую живопись», относится к первым годам учения Крамского в Академии. Она написана, по-видимому, в 1858 году, когда привезенная из Италии в Петербург картина А.А. Иванова «Явление Христа народу» вызвала самые разнородные толки. Трагическая кончина непонятого, не оцененного по достоинству великого художника глубоко потрясла сердца молодежи.

Статья Крамского, написанная чуть высокопарным слогом, еще напоминающим страницы юношеского дневника, поражает неожиданной зрелостью суждений. Ученик Академии анализирует сложнейшие явления современной живописи с такой глубиной и верностью, какие оказались не под силу профессорам, упрямо пытавшимся новое явление подогнать под мерки отживающего академического классицизма. Скорбя о смерти Александра Иванова, «святого, великого и последнего потомка Рафаэля», двадцатилетний ученик Академии утверждает, что эта смерть знаменует конец старой «исторической религиозной живописи в том смысле, как ее понимал и которою жил Рафаэль», называет нынешнее состояние исторической живописи ничтожным и предрекает скорый расцвет нового искусства. Иванов оценивается автором статьи как предтеча, провозвестник и учитель новой живописи - «переходный художник». Если вспомнить, в какой сложной обстановке противоречивых воззрений, острой борьбы за наследие Иванова была выработана эта оценка, нельзя не поразиться чуткости Крамского. Другие статьи посвящены в основном проблемам художественного образования, чрезвычайно волновавшим в ту пору окружение художника.

1860-е годы - это и первый плодотворный этап самостоятельного творчества. В этот период Крамской создает галерею портретов посетителей артельных «четвергов», близких и дорогих ему товарищей, соратников, единомышленников. Это работы «для души» - в отличие от тех заказных, которые отбирали львиную долю времени и сил, но были необходимы, поскольку обеспечивали существование и семьи, и Артели: росписей храма Христа Спасителя в Москве (по договору с профессором А.Т. Марковым), рисунков с западных оригиналов для графа Строганова, икон для одной из петрозаводских церквей, портретов. Выполненная в монохромной манере (карандаш, сухой мокрый соус, реже - акварель и кое-где в светах - белила) портретная серия «шестидесятников» занимает особое место в истории отечественной культуры.

Светлое, тонкое, по-особому одухотворенное лицо П.П. Чистякова (1861, Государственная Третьяковская галерея), которому было предначертано судьбой стать учителем едва ли не всех лучших художников России - И.Е. Репина, М.А. Врубеля, В.А. Серова и многих других. Большое, с правильными чертами, прекрасными, чуть растрепанными черными волосами, с пытливо всматривающимися глазами лицо художника Н.А. Кошелева (1866, Государственная Третьяковская галерея). Острохарактерное, с припухшими невеселыми глазами и сложным - застенчиво-ироничным выражением - художника Ф.С. Журавлева (1864, Государственная Третьяковская галерея). Муж и жена Орловы, кажется, прямо сошедшие со страниц романа Чернышевского «Что делать?». Особенно пленительно лицо О.П. Орловой - одной из тех «хороших женщин», которые хотели «и дела, и свободы».

Насчитывается свыше тридцати изображений «в натуру», примерно одного формата, очень близких стилистически. Тем более ярко высвечивается индивидуальность, точно и тонко перенесенная художником на бумагу. Его герои словно вступают со зрителем в безмолвный, но полный мысли и чувства разговор.

Подобно Чернышевскому, художник любуется своими героями, их серьезностью, интеллигентностью, тонкостью и чуткостью, красящими даже неправильные, «не идеальные» лица. Это время расцвета Артели, где, по воспоминаниям Репина, «каждый чувствовал себя в кругу самых близких, доброжелательных, честных людей. Каждый артельщик работал откровенно, отдавал себя на суд всем товарищам и знакомым. В этом почерпал он силу, узнавал свои недостатки и рос нравственно». Однако любовь к товарищам не делала взгляд Крамского менее зорким. Объективность, основанная на внутренней честности, определяет степень правдивости портретов. Так, автор зорко подмечает холодноватую отчужденность во взгляде Н.Д. Дмитриева - Оренбургского.

Эти портреты - исторические документы огромной ценности, ибо они представляют легендарное поколение «шестидесятников». Сказать в России о ком-то, что он «истинный шестидесятник» - значило определить высшую до самоотвержения меру гражданственности, чистоты и честности, готовности служить делу защиты обиженных и угнетенных. Но и художественная их значимость - тоже особая. В обличительном реалистическом искусстве 1860-х годов портретная серия Крамского выполняет особую функцию. Социально-бытовые картины В.Г. Перова, Н.В. Неврева, И.М. Прянишникова и других создавали образ действительности отжившей и бесстрашно обнажали ее язвы. В портретах Крамского, как в романе «Что делать?» Чернышевского, перед зрителем возникал образ героя будущего. Они были проникнуты пафосом утверждения нового социального идеала.

На выставках, где, по отзывам газет и журналов, портрет был в конце 1850-х - начале 1860-х годов едва ли не преобладающим жанром, первенствовали работы натуралистические, авторы которых умело схватывали внешний облик модели и иллюзорно писали одежду и аксессуары. Серия «шестидесятников» Крамского знаменует начало расцвета реалистического социально-психологического портрета, который станет заметен широкой публика разве что с появлением на выставках первых портретных шедевров В.Г. Перова.

Удивительно, но судьба распорядилась так, что сам художник взял в жены «девушку с прошлым», с разрушенной в глазах общества репутацией. Он встретил Софью Николаевну Прохорову в доме приятеля, художника Попова, с которым она жила невенчанной. Попов был женат, обещал развестись, но в результате уехал и оставил ее одну. Вероятно, Крамской женился не сразу, и первые дети появились вне брака. Однако это действительно была большая любовь и впоследствии счастливая семья, в которой родилось шестеро детей. Всю жизнь Крамской пишет трогательные письма к «милой Сонечке», создает ее портреты, делает ее героиней своей картины «Неутешное горе». Она воплотила его идеал женственности. Он не был сторонником эмансипации, идеальная женщина для него - заботливая мать, хозяйка дома, верная супруга, но по иронии судьбы именно «Неизвестная», всегда окруженная ореолом таинственности стала одним из самых популярных картин Крамского да и русской живописи в целом.

Верный заветам Чернышевского, он с юности искал в гуще нелегкой, порой глубоко трагической пореформенной действительности, в эпоху реакции 1880-х годов тех, кто пойдет на борьбу за будущее. Он и умер в 1887 году в минуту творческой, вдохновенной работы над портретом замечательного врача Карла Андреевича Раухфуса, во время сеанса. Работал напряженно, «с огнем», с душой, модель была симпатична. Кисть уверенно лепила формы немолодого доброго, необычно для Крамского радостно оживленного лица. Шел интересный для обоих разговор о новой картине Поленова. Вдруг взгляд художника погас, кисть выпала из рук, проведя по полотну длинную линию.

1.3 Годы учебы в Академии художеств И.Н. Крамского

К середине XIX века Академия художеств в России, в свое время взрастившая плеяду блестящих мастеров живописи, скульптуры и архитектуры, в значительной мере потеряла былую славу. Теперь это было прежде всего бюрократическое учреждение, с 1829 года находившееся в ведении министерства императорского двора и бывшее проводником официальной идеологии. Устарела и академическая система обучения. Некогда здесь согласно идеям просветительского классицизма, готовили художников, способных к воплощению высоких гражданских идеалов, но постепенно Академия утратила связь с жизнью, теперь главной задачей считалась профессиональная выучка, тренировка руки и глаза. «Ученический классицизм» (термин А.Г. Верещагиной), насаждавшийся Академией, требовал, как и в XVIII веке, «антикизации» живой натуры, учил аккуратности штриховки, уравновешенности пирамидальной композиции, приятным для глаза сочетаниям красок. Все те же, что и в XVIII веке, «высокие» античные и библейские сюжеты превратились в предлог для «правильного» изображения обнаженного тела, драпировок, грамотного «сочинения» и «экспрессии». Школа есть школа, и академическая выучка давала твердость руки, но скольких слабых подчиняла себе, на всю жизнь оставляя в работах - какой бы ни была их тема - привкус искусственной академической постановки!

Крамской пришел в Академию взрослым двадцатилетним человеком, и его ученические работы свидетельствуют об упорстве в овладении системой профессиональных навыков, которые могла дать школа. Его рисунки натурщиков отличаются уверенной, чуть суховатой манерой, живописные программы (например, «Молитва Моисея после перехода израильтян через Черное море», 1862, Государственный художественный музей Белоруссии, Минск) написаны в полном согласии с академическими требованиями. Однако не только учебные студии занимали Крамского в эти годы.

Конец 1850-х - начало 1860-х годов в России - время революционной ситуации, массовых выступлений в ответ на половинчатую реформу 1861 года, воспринятую как грандиозный обман народа. Трагические события в селе Бездна Казанской губернии, где взбунтовавшиеся крестьяне были подвергнуты жесточайшим репрессиям, кровавая расправа с восставшими во многих местах России - все это потрясло передовую мыслящую часть русского общества. А.И. Герцен, Н.Г. Чернышевский и их единомышленники выступили с разоблачениями правительственного обмана и призвали молодое поколение к борьбе. Осенью 1861 года развернулось широкое студенческое движение в Петербурге и Москве. Молодежь сочувствовала демократическим идеям и выступала в защиту гражданских прав. В ответ правительством были закрыты прогрессивные журналы, воскресные школы для народа, арестован ряд видных общественных деятелей, среди которых были Н.Г. Чернышевский и Д.И. Писарев. Неизвестно, участвовал ли Крамской непосредственно в событиях, но вся его последующая жизнь несет на себе следы формирующего влияния революционно-демократических идей. Он воспринял их как художник и прежде всего задумался о задачах искусства в современном мире, о его месте в обществе.

Знаменательными были эти годы для русского искусства. Наступило время формирования реализма - метода, исторически неизбежного и необходимого. Ни классицизм, ни сменивший его романтизм, ни натурализм не могли решить задач, поставленных действительностью: осмыслить конкретную социально-историческую ситуацию и подготовить массовое сознание к грядущим переменам. К концу 1850-х годов в живописи формируются предпосылки для становления реалистических жанров, в частности, обличительного социально-бытового, развивающего традиции П.А. Федотова.

Позднее, в статье «Судьбы русского искусства», Крамской вспоминал: «Я застал Академию еще в то время, когда недоразумение совета относительно нарождающейся силы национального искусства было в спящем состоянии и когда еще существовала большая золотая медаль за картинки жанра. Появится, например, талантливый мальчик, дойдет до натурного класса, попробует, порисует, да на лето куда-нибудь и исчезнет, а к осени привезет что-нибудь вроде «Поздравления молодых». Называя далее созданные молодыми художниками на грани 1850- 1860-х годов картины из русской жизни - «Приезд станового на следствие» и «Первый чин» В.Г. Перова, «Продавец апельсинов», «Светлый праздник нищего» и «Привал арестантов» В.И. Якоби и другие, - не без иронии Крамской пишет: «Как не увлечься, хотя бы и профессорам? И большая золотая медаль летит, по недоразумению, молодым художникам!».

Действительно, годы пребывания Крамского в Академии совпали с эпохой временного либерализма, которая кончилась достаточно быстро. Двадцать второго сентября 1862 года совет принимает решение присуждать большую золотую медаль, «не делая различия между родами живописи», а в качестве программы на высшую академическую награду задавать не строго определенный сюжет, как это было принято с первых лет существования Академии, в самую общую тему: «война», «грусть», «радость», «тоска по отчизне» и так далее. Разрабатывать подобную тему мог претендент на медаль в том роде и жанре живописи, к которому чувствовал себя более способным. Это было решение в духе времени, и оно вполне устраивало учеников.

А всего год спустя, 9 ноября 1863 года, четырнадцати выпускникам Академии, среди которых был и И.Н. Крамской, предложили тему, весьма далекую от их интересов: «Валгалла» (из скандинавской мифологии). Правда, для «жанристов» была приготовлена и вторая тема - «Освобождение крепостных крестьян». Но все выпускники объявили себя «историками» и, подав заранее приготовленные прошения об отказе от конкурса, тринадцать человек «компактной массой» (выражение Крамского) вышли из конференц-зала, где заседал совет. Один не устоял, но в праве выполнять работу ему было резонно отказано: конкурировать оказалось не с кем.

«Компактная масса» образовалась не вдруг и совсем не стихийно. Соученики по Академии тянулись к Крамскому с первых дней студенчества. Получив первую серебряную медаль, Крамской нарушил академическую традицию и вместо того, чтобы «обмыть награду» в трактирчике «Золотой якорь» близ Академии, пригласил товарищей к себе. Вскоре вечера на квартире Крамского, в уютном трехкомнатном флигельке дома на 8-й линии Васильевского острова, вошли в обычай и даже приобрели программный характер. Здесь оканчивали академические работы, которые в то время еще разрешалось брать на дом, терпеливо друг другу позировали для портретов и по очереди читали «что-либо из лучших произведений тогдашней литературы», несомненно, Чернышевского и Писарева, статьи из любимых с юности журналов «Современник» и «Отечественные записки», а, возможно, что-то из тех «возмутительных» листков - сатирических стихотворений и прокламаций, которыми была буквально наводнена студенческая среда. Здесь, на этих вечерах, сплачивалась группа единомышленников, «в этом флигельке,- по словам современника,- не зажигался, а уже горел тот огонь, которым многие воспламенились любовью к русской живописи вырабатывалась как бы новая русская академия»! История «бунта 14» давно и хорошо изучена, но искусствоведы снова и снова уточняют детали, изучают соотношение сил, выявляют новые обстоятельства, потому что день 9 ноября 1863 года ознаменовал первое в истории русского искусства организованное выступление группы художников против официальной власти Академии. Как этапный в своей жизни оценивал тот день и Крамской: «Единственный хороший день в моей жизни, честно и хорошо прожитый! Это единственный день, о котором я вспоминаю с чистою и искреннею радостью». В самом деле, коллективный отказ от конкурса для молодых художников был не просто демонстрацией; это была заявка на самостоятельное, независимое от опеки, но и лишенное поддержки Академии существование: без мастерских под академической крышей (их было приказано в кратчайший срок освободить), без скудного, но все же вспомоществования, без возможности поехать в Италию, без перспективы получить службу в Академии и выгодные государственные заказы. В России с ее неразвитым художественным рынком самостоятельное существование художника было практически невозможным. Но там, где не мог выстоять один, сообща можно было попытаться обрести независимость.

В памяти Крамского и его товарищей свежа была трагедия гениального Александра Иванова, всю жизнь влачившего бремя материальной зависимости. Немало других примеров жалкого положения художников, не имеющих чина и звания, то есть оплачиваемой службы в Академии, помнил каждый из них. Потому-то их вдохновитель и вожак вспоминая впоследствии свой самый счастливый день, в заключение пишет: «Когда все прошения (об освобождении от конкурса и выдаче дипломов) были уже отданы, мы вышли из правления, затем и из стен Академии и я почувствовал себя наконец на этой страшной свободе, к которой мы все так жадно стремились».

Прирожденный организатор и политик, он заранее взвесил все шансы и рассчитал так, чтобы любое решение академического совета было победой «бунтарей»: уступка молодым художникам стала бы прецедентом, опираясь на который можно было попытаться внести изменения в академическую систему обучения; отказ совета пойти на какие бы то ни было изменения в старой системе отрезал пути к отступлению, а значит, сплачивал художников и вел к дальнейшей борьбе. Что же заставило Крамского так взволноваться, что было для него неожиданным в решении «академических старцев»?

Историки искусства, внимательно изучив все обстоятельства, предшествующие открытому столкновению, отмечают, что предложенные конкурсантам темы имели компромиссный характер: романтическая «Валгалла» давала свободу выбора мотива и его разработки; «Освобождение крепостных крестьян» - тема, прямо связанная с недавними событиями, и трактовать ее можно было сколь угодно широко.

Не понимать этого Крамской не мог. Неожиданная полууступка, наверное, заставила его затаить дыхание: она могла вызвать колебания у сплоченных и дотоле решительно настроенных товарищей. И не зря - один все-таки изменил решение. Но большинство пошло за Крамским. «Страшная свобода» означала начало их новой жизни и нового этапа русского искусства.

Власти оценили это выступление молодежи как бунт - в ряду других студенческих волнений. Художники были взяты под негласный надзор полиции. Какие бы то ни было упоминания в печати о событиях в Академии художеств были запрещены.

ГЛАВА 2. ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ ХУДОЖНИКА И.Н. КРАМСКОГО

2.1 Раннее творчество И.Н. Крамского