Зрители узнавали в Христе на картине Крамского типичные черты интеллигента-разночинца, подмечали и сходство с автором: то же худое, угловатое, с резко обозначенными скулами лицо, глубоко посаженные под развитые надбровья глаза, прекрасно вылепленный лоб, жидкая, слегка растрепанная борода. В Государственном Русском музее сохранились рисунки - набросок для головы Христа с характерной мужской модели и рисунок головы Христа, где предшествующая натурная зарисовка трансформирована в соответствии с традиционным иконографическим типом. И все же на картине был не «костюмированный» под евангельский персонаж современник Крамского. Художнику удалось создать образ большой поэтической силы, способный и сегодня вызвать у зрителя глубокий эмоциональный отклик.

В одинокой фигуре на фоне пустынного пейзажа - усталость и горестная задумчивость, но и готовность сделать первый шаг на каменистом пути, ведущем к Голгофе. Зрителя поражает ощущение страшного одиночества героя среди холодных серых камней пустыни. Такое же одиночество, но в людской пустыне, выразит несколько лет спустя Репин в последнем варианте «Ареста пропагандиста». Подчиненный общей задаче пейзажный фон - это и символическое воплощение одиночества, и образный элемент, аккомпанирующий эмоциональному состоянию героя, и в то же время - конкретное место действия, в котором нетрудно узнать пейзаж степного Крыма. Передний план воспринимается и как реально обозначенная площадка, на которой разыгрывается безмолвная драма человеческого сердца, и как воплощение начала того крестного пути, по которому предстоит пройти герою картины. Полотно решено в холодной гамме, передающей тона раннего рассвета, когда сквозь предутреннюю мглу начинают мерцать оживающие краски. Этот час на исходе ночи соответствует евангельской легенде и вместе с тем символизирует начало новой жизни героя.

Используя разработанную Александром Ивановым «методу сличения и сравнения», Крамской, по свидетельству Репина, «штудировал все мало-мальски подходящие лица». И крестьянин Строганов, и молодой охотник, и интеллигент-разночинец, о прекрасном рисунке головы которого было упомянуто выше, и, наконец, сам Крамской должны были отдать образу все лучшее, что было в каждом из них и что роднило их с возвышенным героем легенды. Крамской создал образ, в котором воплотилось множество человеческих «я» и в котором лучшие люди эпохи узнали себя, свои сомнения, муки выбора пути и торжество духовной победы.

Картина воплощает раздумья Крамского о назначении искусства и долге художника перед обществом. Он твердо уверен в том, что «искусство, как и наука, каждое своим путем, служат разъяснению истины, добра и красоты». Служение этой идее он считает для художника «обязательным, и если он уклоняется от своей обязанности по непониманию, мы сожалеем о нем; если же сознательно - отказываем в уважении».

С картиной «Христос в пустыне» связаны и важнейшие теоретические положения Крамского, сложившиеся в эти годы. Путем глубокого самоанализа он нащупывает звено перехода социальной идеи в творческий опыт художника. Письма Крамского, особенно то, которое адресовано В.М. Гаршину, раскрывают логику размышлений, приведших художника к пониманию творческого процесса - от первообраза, рождающегося в его сознании, до момента завершения произведения. Поначалу в письме идет рассказ о социальной подоснове замысла: «Под влиянием ряда впечатлений у меня осело очень тяжелое ощущение от жизни. Я вижу ясно, что есть один момент в жизни каждого человека, мало-мальски созданного по образу и подобию божию, когда на него находит раздумье - пойти ли направо или налево, взять ли за господа бога рубль или не уступать ни шагу злу. Расширяя дальше мысль, охватывая человечество вообще, я могу догадываться о той страшной драме, какая и разыгрывалась во время исторических кризисов».

У художника в итоге этих размышлений «является страшная потребность рассказать другим» то, что он думает - таков основной творческий импульс. А после этого, как вспышка, рождается образ, сначала смутный, затем асе более проясняющийся, набирающий глубину, обретающий конкретную пластическую форму: «И вот я, однажды, когда особенно был этим занят, гуляя, работая, лежа и пр. и пр., вдруг увидел фигуру, сидящую в глубоком раздумье».

Далее Крамской описывает увиденную им фигуру, каждая черта которой есть проявление внутреннего состояния героя: неподвижность, свидетельствующая о том, что «его дума была так серьезна и глубока»; он «под влиянием наступившего внутреннего холода инстинктивно прижал локти ближе к телу». Пластика лица раскрывает характер человека: «Губы его как бы засохли, слиплись от долгого молчания, и только глаза выдавали внутреннюю работу, хотя ничего не видели, да брови изредка ходили - то подымется одна, то другая. Он точно постарел на 10 лет, но я все же догадывался, что это - такого рода характер, который, имея силу все сокрушить, одаренный талантами покорить себе весь мир, решается не сделать того, куда влекут его животные наклонности. И я был уверен, потому что я его видел (подчеркнуто мною), что бы он ни решил, он не может упасть». Заканчивая письмо, Крамской задает себе знаменательный и неожиданный вопрос: «Кто это был? Я не знаю». Не размышления о христианском мифе породили образ. Напротив, образ, рожденный в творческом воображении художника, вызывает ассоциации с давно бытующим в искусстве мифологическим образом, олицетворяющим всеобщее понятие нравственности: «По всей вероятности, это была галлюцинация; Тут мне даже ничего не нужно было придумывать, я только старался скопировать. И когда кончил, то дал ему дерзкое название. Итак, это не Христос. То есть я не знаю, кто это. Это есть выражение моих личных мыслей».

Определяя художественный образ как «олицетворение» понятия, «выражение мысли» автора, Крамской еще разрывает мысль и ее воплощение, недостаточно осознает значимость практической работы художника. В письме Гаршину он утверждает, что «только старался скопировать» то, что с ясностью галлюцинации явилось ему как итог глубоких размышлений о судьбах человека и человечества. Движение образа в творческом процессе 0н еще рассматривает как «возню» с эскизами, утверждая свое право писать картину как портрет, моделью для которого служит образ, созревший в воображении художника. И в самом деле, подготовительные материалы и к этой картине, и даже к задуманному Крамским следующему грандиозному полотну «Хохот» («Радуйся, царю иудейский!») весьма скудны по сравнению с аналогичными материалами в наследии А.А. Иванова, И.Е. Репина или В.И. Сурикова. Это полотно занимает особое месте в творческой биографии художника. Показав в произведении «Христос в пустыне» «переходный» момент в судьбе героя - внутреннюю готовность к подвигу самопожертвования,- Крамской намеревался дать «продолжение в следующей книге» (письмо Гаршину). Гибель героя кажется Крамскому актом «естественным, фатальным даже», открывающим для человечества «те перспективы, которыми мы полны, которые дают колоссальную силу людям стремиться вперед».

Задумав новое трагическое полотно из жизни Христа - поругание его чернью,- Крамской был отнюдь не одинок в своем выборе. Евангелие прочитывалось во времена Крамского как мифологизированное повествование о жизни реальной личности начала новой эры, как история человека, принесшего себя в жертву во имя утверждения идеала человечности и милосердия, как пример самоотверженного служения униженным и угнетенным. Для А.А. Иванова Бог - слово в воздействии, преображающем человека («Явление Христа народу», 1837-1857), для Н.Н. Ге - воплощение «полного идеала», невозможного между людьми («Тайная вечеря», 1863 и другие полотна евангельского цикла), для В.Д.Поленова - высшее олицетворение нравственности и милосердия («Христос и грешница», 1887), наконец, для М.М. Антокольского («Христос перед судом народа», 1874) и И.Н. Крамского («Хохот», 1877-1882, Государственный Русский музей) Христос - прекрасная в своей самоотверженности личность, порыв которой не понят, не оценен, осмеян. В 1870-е годы, вмещающие краткий расцвет и кризис народнического движения, были необычайно актуальны и тема выбора пути, и тема трагедии героя, не понятого теми, во имя кого он идет на жертвы. В 1874 году М.М. Антокольский создает скульптуру «Христос перед судом народа». Та же тема отразилась непосредственно неоднозначно в вариантах картины И.Е. Репина «Арест пропагандиста». Крамского интересует не только судьба героя, но и психология толпы в ее наиболее низменном бездуховном варианте - толпы, которая не ведает, что творит. Но в образах Крамского и Антокольского при всей их кажущейся близости есть различие. С самого начала - а замысел картины, ее первообраз возникает у Крамского еще в 1872 году, когда художник сообщает о нем В.А.Васильеву в письме от 1 декабря,- для Крамского Христос - это человек, поднявшийся «до такой высоты, на которой остаешься одинок», а надругающиеся над ним - не народ, а «толпа». Спустя два года он уточнит: это соскучившиеся «римские солдаты» и снисходительно наблюдающая сцену «в белоснежных костюмах аристократия», «Пилат и высшие представители власти и знатности», которые «благосклонно, но, конечно, сдержанно одобряют эту грубую шутку». И народ, в замысле Крамского, выступает как жертва обмана: «После уже Пилат воспользовался этим, чтобы подействовать на народ». Поругание Христа предстает в его замысле как трагическое столкновение нравственного и безнравственного, духовного и бездуховного начал. Наиболее горькой минутой представляется художнику не распятие - воплощение физического страдания,- а нравственные муки героя, понимающего свое одиночество, оказавшегося в тисках грубой силы, противостоять которой можно, лишь сохранив нравственную и духовную стойкость.

На огромном (почти 4х5 м) полотне изображено ограниченное каменной стеной с балюстрадой пространство у подножия лестницы, на верхней площадке которой Пилат и Синедрион решают судьбу осужденных. Христос поставлен на небольшое двухступенчатое возвышение, которое слегка приподнимает его над толпой глумящихся [22]. Небольшого роста босоногий человек со связанными руками и бледным лицом, обрамленным спутанными рыжеватыми волосами, спокойно смотрит на окружающих. Кажется, он не слышит ни грубого хохота, ни издевательских выкриков, сливающихся с воем труб. Среди разнообразных лиц черни и варваров-наемников выделяются усмехающиеся римляне. Лишь одно лицо выдает сострадание герою. Странно знакомыми кажутся внимательно смотрящие из-под римского шлема небольшие глаза, развитые надбровные дуги, прямой хрящеватый нос, выступающие острые скулы. Намеренно ли придал художник этому персонажу черты автопортретного сходства или это произошло помимо его воли? Трудно сказать. И в мировой, и в отечественной живописи с давних времен существует традиция в программных картинах помещать автопортрет. В картинах К.П. Брюллова, А.А. Иванова, В.И. Сурикова исследователи обнаруживают автопортретные образы, воплощающие отношение самого художника к изображенному событию. Так и здесь - среди немногих серьезных лиц выделяется сопереживающее герою, и оно отмечено чертами сходства с автором картины. Произведение не было закончено Крамским. Одна из причин тому - материальные затруднения. В начале 1880-х годов, делая последние попытки справиться с грандиозным замыслом, художник пишет отчаянные письма П.М. Третьякову, А.С. Суворину, неизвестному «превосходительству», предлагая «на корню» закупить его произведения. «Не желаете ли Вы купить меня?» - с горечью и сарказмом спрашивает он. Теперь ему ясно, что выполнение такого замысла потребует долгих лет работы, что «портретный» способ здесь не годится, что в таком произведении не должно быть, как у Александра Иванова, ни одной необдуманной, не значимой черты, ни одного случайного образа.

Это понимание приходит непосредственно вслед за теми днями - в начале января 1880 года,- когда Крамской, не отрываясь, прочел изданные М.П. Боткиным письма А.А. Иванова. В том же письме, в котором он рассказывает Третьякову, как «три дня запоем читал» присланную Стасовым книгу, Крамской подчеркивает: «Теперь я вижу, что картина застрянет надолго, если не совсем. Что она медленно подвигалась - причиною не только отсутствие мастерской - это предлог только благовидный, надо было работать. другое… я употребил все от меня зависевшее».

Портретист, выработавший великолепный реалистический способ создания образа личности - конкретной, диалектически сложной и порой - противоречивой, Крамской не справился с «художественной концепцией» большой картины - здесь сам подход должен был быть иным: «надо было работать другое».

Но есть и объективная причина неудачи Крамского: подход к остро современной социальной проблеме как к «вечной», в первую очередь этической. Художник сам, пусть пока смутно, ощущает это, потому и говорит о «толпе» и «народе». Если в 1860 - начале 1870-х годов такое решение еще было возможным и воспринималось даже как новаторское, в следующем десятилетии, давшем примеры постановки проблем современности на конкретном жизненном материале, картина в духе «Явления Христа народу» уже должна была казаться анахронизмом. Ведь недаром сам Иванов не считал его «последней станцией» искусства, отвел ему роль «школы» и поставил перед собой задачу - увы, не выполненную из-за смерти,- сказать то же, но в соответствии с современными потребностями общества.

1873 годом датируется одно из самых поэтических произведений Крамского - «Осмотр старого дома» (Государственная Третьяковская галерея), Небольшое, написанное в теплых, мягких золотистых тонах, полотно изображает гостиную старого помещичьего дома с зачехленной мебелью, картинами на стенах. Луч света из окна не разгоняет, а только делает чуть более прозрачным полумрак, в который погружена просторная комната. Копошится у двери сутулый сторож, пытающийся отпереть замок. Посетитель, осматривающий дом, остановился в ожидании и задумчиво поднял голову, точно пытаясь уловить эхо прошедшей жизни, ощутить движение времени, которое некогда живо играло в этих стенах, а потом замерло, храня тихое одиночество старых кресел, почти не отмечая медленного течения дней за запыленными, затянутыми паутиной стеклами, сгущая полумрак в покинутом людском жилище.

От картины веет мягкой печалью, какую вызывает в душе опустевшее человеческое гнездо. Немало старых помещичьих домов видел некогда художник в поисках летнего пристанища для семьи. Интересно, как изменился со временем первоначальный замысел, изложенный Крамским в одном из последних писем Васильеву в Крым в 1873 году: «Начал я новую картину, о которой, кажется, Вам писал уж. Сюжет заключается в том, что старый породистый барин, холостяк, приезжает в свое родовое имение, после долгого, очень долгого времени, и находит усадьбу в развалинах: потолок обрушился в одном месте, везде паутина и плесень, по стенам ряд портретов предков. Ведут его под руки две личности женского пола - иностранки сомнительного вида. За ним покупатель - толстый купец, которому развалина-дворецкий сообщает, что вот, мол, это дедушка его сиятельства, вот это бабушка, а это такой-то и т.д., а тот его и не слушает и занят, напротив, рассматриванием потолка, зрелища, гораздо более интересного. Вся процессия остановилась, потому что сельский староста никак не может отпереть следующую комнату».

В Государственной Третьяковской галерее хранится набросок композиции, в котором можно различить черты первоначального замысла. Будь картина осуществлена в таком виде, мы имели бы произведение, по-своему значительное, поднимающее проблему губительной силы наступающего капитализма, исторического банкротства сходящего со сцены класса помещиков, исполненное, может быть, обличительной силы, но жестко привязанное множеством деталей к конкретному времени, к одной достаточно определенной социально-исторической коллизии. Такова, например, популярная картина В.М. Максимова «Все в прошлом» (1889), в которой тема отживающих дворянских гнезд имеет оттенок констатации того, что прежнее величие дворянства в России отошло безвозвратно, от него остались лишь разрозненные следы былого благоденствия да неизжитое барство. Впрочем, и у Максимова определяющим в картине был не этот мотив, а контрастное сопоставление двух судеб, двух жизней, пришедших к одному финалу, но принимающих его столь различно.

Поэзия, наполняющая полотно Крамского, существенно иная и по сравнению с той, какой окрашена сходная по теме картина В.Д. Поленова «Бабушкин сад» (1879) с «тургеневскими» бабушкой и внучкой на фоне запущенного сада и заколоченного ампирного дома. Крамскому чужда элегическая печаль об уходящем, некогда блестящем быте, он воспринимает свидетельство прошедшей жизни как человек, ощущающий связь времен, непрерывность их течения и неизбежность перемен. Частный, конкретный факт получает у художника значение более широкое, нежели в первоначальном замысле, наполняется гораздо более глубоким и неоднозначным смыслом. И все-таки главное - радость и мука Крамского - портреты. Его письма переполнены сведениями именно о портретных работах. В них встречаются высказывания, казалось бы, взаимоисключающие. То он утверждает, что «всегда любил человеческую физиономию», то с досадой бросает: «Я в сущности никогда не любил портреты», «до тошноты надоело писать портреты»... Причина тут не только в том, как страстно хочется ему в эти годы вплотную заняться тем огромным холстом, который пылится в мастерской. Известно, какую значительную часть портретных работ выполнил художник на заказ, с неинтересных, внутренне далеких ему моделей. Эти работы мастеровиты, нередко холодно элегантны, но почти всегда несут печать той отстраненности, какая устанавливается между художником и заведомо безразличной ему моделью (например, портрет герцога Г.Г. Мекленбург - Стреицкого, 1876, Государственный Русский музей). Хотя, как и в предшествующие годы, в этих портретах Крамского человек никогда не заслоняется ни аксессуарами, ни знаками его социального отличия.

Таков «Портрет пожилой женщины с крестом Мариинского знака отличия беспорочной службы» (1879, Государственный Русский музей), котором художник воссоздает замкнутый характер человека, иссушенного службой, привыкшего подчиняться и приказывать. Женщина и позирует, будто работу выполняет, старательно, терпеливо. Обрамленное чепцом почти квадратное старческое лицо словно никогда не было ни молодым, ни привлекательным, не освещалось улыбкой. Сухие руки сложены на коленях.

Но больше сохранилось в собраниях наших музеев таких портретов Крамского, в которых изображены люди, поистине дорогие народу,- властители дум не одного поколения. Целая галерея современников - воистину замечательных русских людей. Галерея, основание которой заложил П.М. Третьяков, неутомимо, в течение десятилетий разыскивавший старые, заказывавший новые портреты и неизменно пользовавшийся советами и трудом И.Н. Крамского.

Следует отметить, что приоритет портрета в русской живописи 1870-х годов ощущается во всех жанрах. Портретны образы бурлаков в знаменитой картине Репина. Исторические портреты лежат в основе лучших исторических полотен этого десятилетия - «Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе» Н.Н. Ге и «Царевна Софья Алексеевна» И.Е. Репина. «Портретное видение» сказалось, конечно же, на развитии самого портрета, давшего яркие плоды в реалистической живописи, которая, наряду с реалистической литературой, отвечала потребностям эпохи: искала и находила типы положительные и деятельные. Пафос утверждения, характерный для живописи этого периода, связан прежде всего с разработкой нового социального идеала - борца за лучшее будущее страны, творческой личности, образ которой привлек внимание Крамского еще в 1860-е годы.

2.3 Закат творчества И.Н. Крамского

Конец предшествующего десятилетия был отмечен крестьянскими волнениями, которые в 1879-1880 годах охватили тридцать четыре губернии. Но выступления народа были по-прежнему стихийными: самоотверженность тех, кто «пошел в народ», не принесла ожидаемых плодов, и многие почувствовали себя в «крестьянском море» одинокими и слабыми. Народничество переживало кризис.

На рубеже 1870-1830-х годов многие из современников Крамского, ранее стоявшие на прогрессивных позициях, переживали тяжкое время разочарований, заходили в тупик. На реакционные позиции переходит прежде либеральная газета А.С. Суворина «Новое время», теория «малых дел» сменяет революционные народнические концепции.

В 1883 году Г.В. Плеханов, переводчик «Манифеста Коммунистической партии», создает первую русскую марксистскую группу «Освобождение труда», в разных городах России организуются первые социал-демократические кружки и рабочие организации. Нелегкими и непростыми были эти годы и в жизни Крамского, но упрек Репина в том, что, работая над портретами высокопоставленных особ, художник понемногу усвоил и их взгляды, едва ли был справедлив. Напротив, именно в начале 1880-х годов Крамской окончательно убеждается в том, что и в делах академических, и «в личных сношениях с великим князем, и в разнообразном столкновении с людьми большими и влиятельными» мало толка, из каждой попытки решить важный вопрос он выносит «только презрение» к власть имущим. «Наконец я действительно убедился, - пишет он А.П. Боголюбову,- что тот мир сам по себе, а я сам по себе. Масло и вода, и что раз навсегда пора убедиться, что помощи развитию искусства оттуда и не дождаться». Он абсолютно независим в суждениях, полон чувства собственного достоинства - и не просто как частное лицо, но как художник, что может дать понять любому «высокопоставленному» лицу.

Контакты, которые он в эти годы поддерживает с официальными кругами, прежде всего направлены на пользу общего дела. С огромной энергией разрабатывает Крамской идею Всероссийского художественного съезда, который предполагалось приурочить ко Всероссийской выставке 1882 года. Он составляет подробную программу, предусматривающую такой широкий круг вопросов и мероприятий, который явно опережал возможности времени: здесь было устройство в различных провинциях не только художественных выставок, но и музеев, рисовальных школ с целью «развития любви к искусству в России и привлечения симпатий Общества к судьбам русского искусства», проблемы педагогические и специальные, обсуждение судеб прикладного искусства и устройства конкурсов с премиями. Все эти вопросы только маячили в перспективе русской культуры, для разрешения многих из них понадобилось революционное преобразование общества, а Крамской уже видел необходимость в подготовке почвы для широкой художественно-просветительной работы в государственных масштабах, и когда съезд не состоялся, пережил жестокое разочарование.

Всю свою сознательную жизнь обдумывая проблему художественного образования, пришедший к твердому убеждению, что навязывание извне каких бы то ни было идей вызывает в искусстве лишь спекулятивные потуги «сделать умное, да с содержанием, да с направлением», он ставит во главу угла гражданственное воспитание художника. Только когда «тенденциозность» искусства естественна, когда она искренна, когда художник «формулирует» свою любовь и ненависть, которые «не суть логические выводы, а чувства», тогда получаются произведения, обладающие высоким эмоциональным потенциалом, способные воздействовать не только на разум, но и на сердце зрителей и произвести переворот в их душах.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В данной работе был подведен итог анализа собранной литературы по художнику И.Н. Крамскому.

В качестве дополнительного источника информации был использован интернет и его ресурсы в виде иллюстраций и теоретических данных, что дало более полную информацию и интерактивно обогатило данную работу произведениями И.Н.Крамского.

Из работы была убрана вся лишняя информация и оставлена только то, что действительно подходит для данной курсовой работы.

Весь материал был скомпонован по главам и разделам согласно содержанию и логике.

Подводя итог мы можем сказать, что И.Н. Крамской был прежде всего портретистом. Являлся создателем огромной портретной галереи современников и включил в нее портреты личностей из всех слоев общества, от темных мельников и лесников до высших аристократов русской мысли, интеллигенции и художественного или научного творчества. Он был мастером глубоко выражающим характер личности, ее душевного и интеллектуального облика.

Он с юности искал в гуще нелегкой, порой глубоко трагической пореформенной действительности, в эпоху реакции 1880-х годов тех, кто пойдет на борьбу за будущее.

Читая эпистолярное и критическое наследие Крамского, всматриваясь в его произведения, перелистывая страницы истории русского реалистического искусства, понимаешь, какую огромную роль сыграл в его развитии этот замечательный мыслитель, организатор, художник. Он был гражданской совестью не одного поколения реалистов, порой казался окружающим слишком взыскательным и бескомпромиссным, и ему не прощали неудач, прямоты и строгости в выражении собственного мнения даже дачи на Сиверской, под Петербургом,- единственного достояния, дачи, которую он, узнав о том, что безнадежно болен, залезая в долги, построил для обеспечения сносного существования своих близких.

Он редко ошибался. Не сразу оценил по достоинству В.И. Сурикова, но взял его на заметку и в работе над портретом молодого художника увидел в его вроде бы простецком лице глубокую серьезность, светлую задумчивость, скрытую энергию. Ф.А. Васильев, И.Е. Репин, И.И. Шишкин - каждый по-своему в числе десятков других художников из окружения Крамского испытали его благотворное влияние. Он умел будить мысль, вызывать на плодотворную дискуссию, в которой рождались истины нового реалистического искусства. Принято говорить о менторстве Крамского, но кто так охотно, как он,- ментор, «особа», знаменитый портретист - признавал, что сам учится у своих учеников, так радостно приветствовал чужие удачи, так глубоко уважал чужое мнение, хотя и был непреклонен в суждениях, которые считал принципиально важными. Неустанно опекал он нуждавшихся в помощи, выполнял бесконечные просьбы и поручения товарищей, возился с упаковкой и отправкой их картин,- тому свидетельством многочисленные письма. И при этом стал одним из лучших, наиболее значимых художников эпохи, на основании портретного наследия которого можно составить полное представление и о структуре современного ему русского общества, и об особенностях отдельного человека.

Есть в собрании Государственной Третьяковской галереи маленькое, но замечательно светлое по духу произведение Крамского - «Крамской, пишущий портрет своей дочери». Художник изобразил себя перед мольбертом, на котором стоит неоконченный портрет девушки в розовом платье и белой шляпке. Кисть художника бережно касается полотна, и словно прочная нить связывает творца с его творением, искусство - с жизнью, настоящее - с будущим. Все тепло своего сердца передает живописец своему произведению, одухотворяя его, наполняя живым дыханием, запечатлевая прелесть мгновения, свежесть и чистоту юности. Зритель не видит лица художника, но с портрета мягко и задумчиво смотрит его дочь: все, что остается на земле от человеческой жизни - дети и дело, в которое вложена душа.

Он умер в 1887 году в минуту творческой, вдохновенной работы над портретом замечательного врача Карла Андреевича Раухфуса, во время сеанса. Работал напряженно, «с огнем», с душой, модель была симпатична. Кисть уверенно лепила формы немолодого доброго, необычно для Крамского радостно оживленного лица. Шел интересный для обоих разговор о новой картине Поленова. Вдруг взгляд художника погас, кисть выпала из рук, проведя по полотну длинную линию.

Не только творческое наследие Крамского, его картины и портреты, статьи и письма, но и сама его жизнь - пример самоотверженности и честности, высокой гражданственности и целеустремленности.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

1. Алпатов М.В. Художественные проблемы итальянского возрождения. - М., 1971.

2. Арган Дж. История итальянского искусства. - М., 2000.

3. Бахтин М. творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Возрождения. - М., 1990.

4. Воронина Т.С., Мальцева Н.Л., Стародубова В.В. Искусство Возрождения в Нидерландах, Франции, Англии. - М., 1994.

5. Дудова Л.В., Михальская Н.П., Трыков В.П. Модернизм в зарубежной литературе. - М., 2001.

6. Бартенев И.А., Батажкова В.Н. Очерки истории архитектурных стилей. - М., 1983.

7. Баткин Л.М. Итальянское Возрождение в поисках индивидуальности. - М., 1989.

8. Борухович В.Г. История древнегреческой литературы. - М., 1982.

9. Бондарев Ю.М. Словарь мифов. - М., 2000.

10. Боннар А. Греческая цивилизация. В 2-х т. - М., 1999.

11. Виппер Б.Р. Искусство Древней Греции. - М., 1972.

12. Гомбрих Э. История искусства. - М., 1998.

13. Даркевич В.П. Народная культура средневековья. - М., 1992.

14. Всеобщая история искусств. - М., 1960.

15. Гнедич П.П. Всемирная история искусств. - СПб., 1985.

16. Золоева Л., Порьяз А. мировая культура. Древняя Греция. Древний Рим. - М., 2001.

17. Колпинский Ю.Д. Великое наследие античной Эллады и его значение для современности. - М., 1977.

18. Кун Н.А. Легенды и мифы Древней Греции. - М., 2001.

19. Лосев А.Ф. История античной эстетики. В 2-х т. - М.,1988.

20. Никола М.И. Античная литература. - М., 2001.

21. Соколов И. Искусство Древней Греции. - М., 1980.

22. Тахо-Годи А.А. Античная литература. - М., 2001.

23. Искусство средних веков и Возрождения: Энциклопедия. - М., 2002.

24. Муратова К.М. Мастера французской готики. - М., 1988.

25. Песнь о Нибелунгах (БВЛ). - М., 1975.

26. Песнь о Роланде (БВЛ). - М., 1976.

27. Порьяз А. Мировая культура. Средневековья. - М., 2001.

28. История искусства зарубежных стран: Средние века и Возрождение. Под ред. Ц.Г. Нессельштраус. - М., 1982.

29. Леонардо да Винчи. Микеланджело. Рафаэль. Рембрандт. Биографические очерки. - М., 1993.

30. Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. - М., 1978.

31. Любимов Л.Д. Искусство Западной Европы: Средние века. Возрождение в Италии. - М., 1996.

32. Рассказы русских летописей. - М., 1973.

33. Любимов Л.Д. Искусство Древней Руси. - М., 1974.

34. Любимов Л.Д. Русская архитектура XVIII века. - М., 1977.

35. Муратов П.П. Образы Италии. - М., 1994.

36. Станькова Я., Пехар И. Тысячелетнее развитие архитектуры. - М., 1984.

37. Фукс Э. Иллюстрированная история нравов: эпоха Ренессанса. - М., 1993.

38. История искусств стран Западной Европы от Возрождения до начала XX века. - М., 1995.

39. Полевой В.М. Искусство XX века. - М., 1991.

40. Трыков В.П. Зарубежная литература конца XIX- начала XX веков. - М., 2001.

41. Энциклопедия искусства XX века. - М.,2002.

ПРИЛОЖЕНИЕ