Жизнь и творчество Василия Сурикова

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

Введение

I. Детство и юность художника

II. Начало творческого пути

III. Работа над картинами

1. Творчество Сурикова

2. Работа над картиной «Утро стрелецкой казни»

3. Работа над картиной «Меншиков в Березове»

4. Заграничная поездка Сурикова

5. Работа над картиной «Боярыня Морозова»

6. Поездка Сурикова в Красноярск

7. Работа над картиной «Взятие снежного городка»

8. Работа над картиной «Покорение Сибири Ермаком»

9. Работа над картиной «Переход Суворова через Альпы»

10. Работа над картиной «Степан Разин»

IV. Последние годы жизни художника

Заключение

Введение

"В творчестве Сурикова доминирует повелительная убежденность галлюцината. Он действительно видит прошлое, варварское, кровавое, жуткое прошлое России и рассказывает свои видения так выпукло-ярко, словно не знает различия между сном и явью. Эти видения-картины фантастическим реализмом деталей и цельностью обобщающего настроения вызывают чувство, похожее на испуг. Мы смотрим на них, подчиняясь внушениям художника, и бред его кажется вещим. Правда исторической панорамы становится откровением. В трагизме воскрешенной эпохи раскрывается загадочная, трагичная глубина народной души..."

К. Маковский

суриков художник картина творчество

Василий Иванович Суриков принадлежит к тем художникам, жизненная биография которых теснейшим образом связана с их творчеством. Он мог бы сказать о себе словами Бальзака: «Главные события моей жизни - это мои произведения». Жизнь художника была действительно подчинена осуществлению его широких творческих замыслов. Видимо, поэтому современники Сурикова обычно ведут свой рассказ о нем в неразрывной связи с рассказом о его творчестве. Говоря о биографии художника, они, как бы не замечая того, «сбиваются» на рассказ о его произведениях. И не только потому, что эти произведения в известной мере автобиографичны. Всепокоряющая сила воздействия его творчества нередко заслоняет в представлении современников, а затем, тем более, в их воспоминаниях черты человека, с которым они общались в привычной товарищеской среде или в быту. Сквозь призму его творчества воспринимается ими иной раз и его живой облик. «Этот кряжистый, насквозь русский человек, - вспоминал о Сурикове А.Я. Головин, - был так же монументален и величав в своем характере, как величава его глубоко содержательная и поучительная живопись».

Сознание своей родовой причастности к воинским традициям предков, восхищение их свободолюбивыми нравами вместе с чувством сыновней привязанности к своей сибирской родине, и отнюдь не только по воспоминаниям детства, но и по связям с современной ему жизнью этой «страны с большими горизонтами» (Горький), с ее многонациональным населением, с особым характером ее природы - все это лежало в основе его творческих побуждений служило источником вдохновения. Все это, по справедливому замечанию Волошина, образовало в нем «сосредоточенный и мощный заряд огромной творческой силы». Об этом повествуют почти все авторы воспоминаний о Сурикове, хотя далеко не все из них были близкими свидетелями его жизни, его творческого труда. Лишь на первых порах пребывания художника в Москве, в годы создания «Утра стрелецкой казни», мастерская Сурикова была сравнительно доступна современникам, проявлявшим интерес к творчеству начинающего мастера. Среди них были и Л.Н. Толстой, и П.М. Третьяков. Тогда, как вспоминает Репин, «еще не было пряток друг от друга со своими работами», и именно Репин был одним из частых посетителей «небольшой комнаты (самой большой в его квартире)», служившей Сурикову мастерской. Не без оттенка покровительственного тона вспоминает он о том, как ему довелось тогда участвовать в работе Сурикова своими советами, как он подыскал натурщика для одного из главных персонажей картины и «даже затеял у себя натурные классы», стремясь таким образом помочь Сурикову, которому, по мнению Репина, не хватало мастерства в рисунке. Впоследствии общение художника с кем-либо в процессе работы было редким явлением, как, впрочем, и вообще в практике передвижников, создававших свои произведения в большинстве случаев «на местах», то есть непосредственно на натуре. Много лет спустя это отмечал К. Коровин, и, имея в виду Сурикова, он при этом писал: «...прекрасный художник... Его большие картины... писались годами, и до окончания работы Суриков никогда никому их не показывал, тщательно оберегая, даже не говоря никому, что он пишет». Подтверждение этим словам мы находим у Тепина, у Глаголя, у Нестерова. Минченков вспоминает, как, бывало, только «проносился слух» о том, что Суриков «пишет такую-то картину», и, заранее уверенные в том, что картина эта будет примечательным экспонатом выставки, передвижники всегда с нетерпением ждали ее появления, однако почтя вплоть до самого открытия выставки не ведая, что же художник покажет на этот раз. Живой и остроумный, с «казачьей лукавинкой» в глазах, как вспоминает о Сурикове Коненков, он умел быть жизнерадостным в кругу близких ему людей. Таким жизнерадостным, даже экспансивным и на склоне лет характеризует его и П.П. Кончаловский, вспоминая свое путешествие с Суриковым в Испанию. Однако, уходя в работу, художник, видимо, резко менялся. Г.А. Ченцова, знавшая его общительным и оживленным в обстановке повседневного быта ее семьи, пишет о том, как менялся распорядок его жизни, когда в сознании художника созревал замысел будущего произведения. Казалось, обрывались взаимоотношения с окружающими его людьми. Приходила пора напряженного творческого труда, которому он отдавал себя безраздельно. «Он вдруг как-то съеживался, - пишет она, - уходил в себя, задумывался и надолго исчезал. Это значит, он работал...» Двери его мастерской закрывались. Однако следует ли говорить о мастерской Сурикова, имея в виду наше представление о том, что такое мастерская большого художника, автора монументальных полотен? Современников поражали условия, в которых он жил и создавал свои исторические эпопеи. Спартанский характер домашнего быта, видимо, отвечал его вкусам человека, не придававшего значения внешнему декору бытовой обстановки. Отсутствие такого декора отмечали почти все авторы публикуемых воспоминаний, и некоторые из них - не без наивного удивления этому обстоятельству. Но еще чаще писали они об отсутствии у художника помещения для работы. Для того чтобы видеть картину «Меншиков в Березове», стоявшую в одной из комнат квартиры Сурикова, «маленькой и холодной, - пишет В.Зилоти, - нужно было уйти в глубь передней и оттуда смотреть через дверь, открытую на обе половинки». С замыслом картины «Степан Разин», возникшим в 1880-х годах, Суриков должен был надолго расстаться из-за отсутствия мастерской для работы над ней. «Он задумал картину, - писала по этому поводу Т.Л. Толстая в письме к И.Е. Репину, - но она у него так разрослась, что не помещается у него в комнате, и потому он не может выполнить ее и на всю зиму обречен на портреты и этюды...» Над этой картиной Суриков, как известно, работал затем в 1900-х годах, «приютившись», как пишет Бялыницкий-Бируля, в «импровизированной мастерской», то есть в необжитом еще к тому времени помещении московского Исторического музея «за дощатой перегородкой, в неотделанной части зала». Здесь же в свое время были написаны «Покорение Сибири Ермаком» и «Переход Суворова через Альпы». Н.В. Поленова, вспоминая свои встречи с Суриковым в Италии в 1884 году, писала, как, поглощенный мыслями о предстоящей работе над картиной «Боярыня Морозова», он сокрушался по поводу отсутствия у него необходимой мастерской, тем более что имел возможность видеть, как здесь, в Италии, «всякий маленький художничек, пишущий картинки на магазин, имеет настоящую мастерскую». Грабарь приводит слова самого Сурикова о том, как, работая над этой картиной у себя в квартире он был лишен возможности обозревать всю картину целиком, так как она помещалась «в двух комнатах через дверь», а Минченков справедливо удивляется тому, как в подобных условиях «он умел выдержать единство в своих вещах». Так из года в год, работая в «импровизированных мастерских», в основном наедине с самим собой, погруженный в свои творческие размышления он избегал каких-либо официальных обязанностей и неоднократно отказывался от преподавательской деятельности. Пережив в пору расцвета своего мастерства глубокую личную трагедию в связи с безвременной смертью жены, он не склонен был посвящать кого-либо в обстоятельства своей личной жизни, точно так же, как и в свои творческие замыслы. «Он шел всегда особняком, - читаем мы в одном из некрологов о Сурикове, - это была одна из величайших индивидуальностей... Таким же «особым человеком» был он в жизни... замкнутый в процессе творчества...

Замкнутый образ жизни художника, конечно, сузил круг мемуарной литературы о нем и обусловил сравнительно ограниченный объем сведений, которые можно почерпнуть из этой литературы. К тому же в ряде очерков мы встречаемся с рассказами об одних и тех же фактах и обстоятельствах жизни Сурикова, освещаемых лишь с некоторыми расхождениями в деталях или в датировке их. Но когда речь идет о большом художнике, чье творчество представляло собой выдающееся явление в искусстве его эпохи и осталось надолго подлинной школой для последующих поколений, свидетельства современников, как бы ограниченны и скупы они ни были, приобретают исключительно важное значение. Отдельные, наблюденные каждым из них черты, даже малозначительные штрихи, собранные воедино, помогают глубже осмыслить творческую биографию художника, помогают понять его взаимоотношения с окружающей средой, его восприятие искусства, реакцию на те или иные явления художественной жизни. И мемуары, в целом приобретают характер своего рода «скрытой камеры», в фокусе которой личность художника получает живые конкретные очертания.

При написании курсовой работы мной были изучены воспоминания современников Василия Ивановича Сурикова. Более остальных мое внимание привлекли три очерка, написанные Волошиным, Тепиным и Глаголем. Их нельзя рассматривать как произведения собственно мемуарного жанра. Они написаны не только как воспоминания, но в какой-то мере и как жизнеописания Сурикова. При этом каждый из авторов стремился изложить свои взгляды на творчество художника в целом. Очерк Волошина - это почти дословная запись его бесед с Суриковым - единственный случай, когда художник, рассказывая о себе, заведомо знал, что его рассказ послужит материалом для обстоятельной монографии, которую намеревался писать его собеседник. Литературное дарование Волошина позволило ему запечатлеть не только своеобразие, стилистику речи Сурикова, но в какой-то мере характер и строй его образа мыслей и даже, быть может, «звуки его голоса», как полагает автор записей. Сам же художник как бы раскрыл перед писателем «кладовую» своей памяти и, увлекшись воспоминаниями, рассказывал о наиболее ярких впечатлениях своего детства, об особенностях сибирского жизненного уклада, среди которого он рос, обо всем, что он знал и помнил о своих предках, о том, как пробудился у него интерес к искусству и осознавал он в себе художника, как протекали годы его ученичества в Красноярске и в Петербурге; рассказывал он и об отдельных эпизодах своей последующей жизни. Все эти рассказы Волошин воспроизвел как прямую речь Сурикова, и то, что записано им таким образом, является бесспорно ценнейшим документом, позволяет отнести этот очерк к первоисточникам. Не случайно к тексту его до сих пор обращаются, широко цитируя, все исследователи творчества Сурикова. Тепин и Глаголь также писали свои очерки, вспоминая беседы с Суриковым, причем Глаголь, как и Волошин, располагал записями своих бесед с художником. Очерки эти существенно дополняют публикацию Волошина. Каждый из этих авторов воскрешает перед нами облик человека простой и скромной внешности, в котором всякий, не знавший Сурикова в лицо, не угадал бы, как пишет Глаголь, «человека палитры и кисти». Каждый из них, создавая своего рода литературный портрет художника, воссоздает облик человека, в чертах лица которого, в проницательном взгляде, в привычных жестах, во всей его плотной и коренастой фигуре, в решительных интонациях голоса можно было уловить присущий ему темперамент, скупой на внешние проявления, но со всей силой раскрывающийся в процессе творчества. Всем этим авторам дано было понять меру огромного таланта Сурикова. Вместе с тем созданные ими очерки несут на себе печать эпохи, в которую они были написаны, - эпохи напряженной идейной борьбы, породившей множество противоречивых художественных концепций, нашедших свое отражение в литературе, в искусстве и в сопутствующей им художественной критике.

I. Детство и юность художника

II. Начало творческого пути

В 1874 году Суриков написал эскиз «Пир Валтасара» (Приложение 1.) - яркую, смелую, выразительную, совсем не ученическую работу. Эскиз «Пир Валтасара» и статья о нем были помещены в журнале «Всемирная иллюстрация». Сильное стремление к обучению живописи заставило Сурикова переехать в Санкт-Петербург, где в 1869-1875 годах он обучался в Петербургской Академии Художеств у знаменитого педагога Чистякова, который уже в те годы говорил о Сурикове, как о лучшем ученике школы. Начиная с 1877 года, Суриков живет и работает в Москве, позже вступив в Товарищество Передвижных Художественных Выставок. Здесь, в Москве, Суриков создал свои наиболее значительные произведения - монументальные исторические картины "Утро стрелецкой казни" (Приложение 2.) (1881), "Меншиков в Березове" (Приложение 3.) (1883), "Боярыня Морозова" (Приложение 4.) (1887). С глубиной и проницательностью истинного историка и духовидца художник раскрыл в них истоки трагических противоречий истории, внеземную логику ее движения, показал борьбу исторических сил в петровское время, в период раскола. Главным действующим лицом в этих картинах выступает народная масса, представленная разнообразными типами, раскрывающими национальный русский характер. Сурикова привлекают сильные яркие личности, концентрирующие в себе бунтарский дух народа - исполненный яростной решимости и неукротимого духа сопротивления рыжебородый стрелец в картине "Утро стрелецкой казни", проникнутая страстью и фанатичной убежденностью подвижничества боярыня Морозова в одноименной картине. С большим мастерством и любовью к созданному народным гением передает художник облик площадей и улиц старой Москвы, заполненных толпой народа, изображает одежду и утварь, вышивку, резьбу по дереву, религиозную архитектуру и деревенские сараи. В своих монументальных по форме картинах Суриков создал новаторский тип композиции, в которой движение людской массы, охваченной сложной гаммой переживаний, выражает глубокий внутренний смысл события. В его произведениях общий колорит, основанный на гармонии полнозвучных чистых красок, ритм цветовых пятен, фактура и манера наложения красочных мазков служат важным средством передачи общего настроения, атмосферы изображаемого события, психологической характеристики персонажей.

Первая большая картина Василия Сурикова «Утро стрелецкой казни», представленная на IX передвижной выставке в 1881 году, произвела впечатление, подобное удару грома. Одни бурно восторгались картиной, подобно Илье Репину, утверждавшему, что "она - наша гордость на выставке", другие упрекали художника за скученность композиции, за нетвердый рисунок, за темноватую живопись. Ясно было одно: картина никого не оставила равнодушным. Да и не могло быть иначе, настолько живо, ярко, сильно был передан один из драматических моментов русской истории. К 1881 году, когда картина Утро стрелецкой казни предстала перед публикой, Суриков был молод, полон творческих планов, счастливо женат и имел двух дочерей: Ольгу и Елену. Его жена Елизавета Августовна Шаре по отцу была француженкой, а по матери приходилась родственницей декабристу Свистунову. Познакомились они еще в Петербурге. И Суриков, и Елизавета Августовна очень любили органную музыку и часто по воскресеньям приходили в костел Святой Екатерины на Невском проспекте слушать хоралы Баха, исполнявшиеся во время мессы. Во время работы над росписями в храме Христа Спасителя Суриков часто наездами бывал в Петербурге, встречался с Елизаветой Августовной, был представлен ее отцу Августу Шаре, который держал небольшое предприятие по торговле бумагой. Суриков мечтал поскорее закончить работу в храме Христа Спасителя, которая не захватила его, стать материально независимым и жениться. Венчание состоялось 25 января 1878 года во Владимирской церкви в Петербурге. Со стороны жениха присутствовали только семья Кузнецовых и Чистяков. Суриков ничего не сообщил родным в Красноярск: он боялся реакции матери на известие, что женится на француженке. После свадьбы молодые поселились в Москве. Суриков с головой ушел в работу над «Утром стрелецкой казни». Он был наконец свободен от материальных забот, от бытовых хлопот его освободила жена, впрочем, в быту он всегда был крайне аскетичен и прост.Жанр исторической живописи в XIX веке был очень популярен. Как правило, картины на исторические темы, выстраивались по всем канонам классического искусства: красиво и гладко выписанные, они чем-то напоминали театрализованные постановки на исторические темы. С картиной Сурикова было иначе: подлинный XVII век, грозный и беспощадный, смотрел на зрителей с полотна. Художнику удалось достичь такой потрясающей силы выразительности, что не оставалось сомнений: "сам это видел". Очень немногим людям дано видеть и переживать исторические события с такой же силой, как и события собственной жизни, но только единицам дано не просто видеть и чувствовать эти события самим, но и суметь донести свое видение до остальных. К таким людям и принадлежал Василий Суриков. Многие исследователи творчества Сурикова связывают происхождение этого необычайного дара с сибирскими впечатлениями его детства и юности.

III. Работа над картинами

1. Творчество Сурикова

У Сурикова не было настоящей мастерской. Свои монументальные полотна художник писал или у себя дома, в одной из небольших комнат квартиры, которую тогда снимал («Утро стрелецкой казни», «Меншиков в Березове», «Боярыня Морозова»), или, позже, в одном из залов Исторического музея («Покорение Сибири Ермаком», «Переход Суворова через Альпы», «Степан Разин»). Обстановка была очень простой - лишь самое необходимое. Неприступный с чужими, живой и общительный только с близкими людьми, Суриков, когда он начинал работать, замыкался, затворялся в своей мастерской, почти никогда не показывая работу до ее окончания (как было с Утром стрелецкой казни). Художнику необходимо было претворить в жизнь свой замысел, который ярким образным представлением со всеми композиционными, пластическими и цветовыми подробностями "вспыхнул" в его душе. Однако до воплощения его на холсте предстояла еще огромная работа.

Начинал Суриков с изучения исторических материалов и этюдов с натуры. При написании «Утра стрелецкой казни» он изучал дневники Иоганна Корба, секретаря при австрийском посольстве во времена Петра I, при работе над Боярыней Морозовой - труды историка Ивана Забелина, которого знал лично, а также работы известного историка раскола Афанасия Щапова и многие другие исторические документы. Одновременно Суриков выбирал место действия и писал памятники архитектуры на пленэре в конкретных природных условиях. Такой подход лишал их налета музейности и превращал в живую архитектуру "того настоящего". Затем художник "обживал" старинную архитектуру конкретными образами, и старые здания, монастыри, стены и башни обретали убедительность настоящей жизни.Старинную одежду, утварь, оружие, все эти кольчуги, шлемы, бердыши, кафтаны Суриков гармонично сочетал с теми предметами народного быта, которые практически без изменений дошли до XIX века, - телегами, дровнями, лаптями, тулупами и писал все это на открытом воздухе, в тех природных условиях, в которых он хотел видеть их в картине. Эту особенность творческого метода Сурикова известный исследователь его творчества B.C. Кеменов называл "двойной сопричастностью". Много и упорно работал Суриков над композиционным построением каждой фигуры, группы, меняя ракурсы и повороты. Суриков говорил, что композиция - это математика. До нас дошли далеко не все эскизы к его картинам, но и того, что осталось достаточно, чтобы представить всю огромную подготовительную работу к каждому произведению. Так, к Боярыне Морозовой сохранилось тридцать пять эскизов, одиннадцать - к Покорению Ермаком Сибири, десять - к Степану Разину. Каждый раз, работая над картиной, Суриков ясно и живо "видел" все свои персонажи. Иногда это были лица людей близких, знакомых еще по Красноярску, а иногда приходилось долго и напряженно искать, вглядываясь в лица встречных на улице, что зачастую приводило к курьезным ситуациям. "Когда ставилась точка, когда накрепко запертые двери суриковской студии раскрывались, и картина, несколько лет таимая, делалась общим достоянием, - оказывалось, что из рук этого сторонящегося, особого человека вышло произведение такой невероятной общезначительности, простоты и доступности, такой собирательной народной души, что даже хотелось снять имя автора и сказать, что это безымянное, национальное, всерусское создание, как хочется сказать, что безымянная собирательная всерусская рука писала Войну и Мир". Суриков очень ценил свою творческую свободу. Много раз предлагали ему преподавательскую работу в Академии, в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, но он всегда отказывался. На этой почве у Сурикова даже произошло охлаждение отношений с Репиным. Рассказывает сам Суриков: "Репин стоит предо мной и просит меня на работу в Академию. Мне это было смешно и досадно. Я и говорю ему: "На колени!". Представьте себе, стал на колени. Я расхохотался и сказал ему: "Не пойду!"" Не было у Сурикова и постоянного дружеского круга. Он не чуждался общения с людьми, не был как-то особенно суров или угрюм, просто ему это не было особенно нужно. Время от времени он сближался с Репиным, Михаилом Нестеровым, другими художниками, некоторое время дружил со Львом Толстым, но главным для него были его работа, картина, которую он писал, его семья и близкие. С ними он был всегда добрым, нежным, внимательным. Дочь Павла Третьякова, Вера Зилоти, вспоминала о Сурикове: "Умный-умный, со скрытой тонкой сибирской хитростью, он был неуклюжим молодым медведем, могущим быть и страшным и невероятно нежным. Минутами он бывал просто обворожительным". С 1878 по 1888 год Суриков написал три свои самые известные и лучшие картины: «Утро стрелецкой казни», «Меншиков в Березове», «Боярыня Морозова». Все они объединены идейным и смысловым содержанием, историческим временем (XVII - начало XVIII века), образуя трилогию. Суриков не добивался этого сознательно, он вообще почти никогда не работал по заказу. Художник говорил, что не знает, почему у него возникала идея того или иного произведения, просто "приходила мысль и увлекала", а когда он начинал работать, существовали только художник и его картина. По собственному выражению Сурикова, он всегда жил "от самого холста: из него все возникает". В своих картинах Суриков не выступал как судья истории, он - ни на чьей стороне, он страстно, выразительно, ярко передавал то, что "сам видел".

2. Работа над картиной «Утро стрелецкой казни»

Сурикова часто упрекали за сочувствие к стрельцам в «Утре стрелецкой казни». Действительно, стрельцы, их жены, дети, матери, народ в картине, сочувствующий осужденным, написаны с большей выразительностью, чем царь Петр. Но ведь Петр I - это единственный персонаж, которого художник писал с портрета. Для всех остальных Суриков находил натурщиков. Рыжебородый стрелец с ястребиным профилем был написан с могильщика Ваганьковского кладбища Кузьмы, которого нашел Репин. Суриков долго уговаривал недоверчивого упрямого Кузьму позировать. Чернобородого стрельца, сидящего в телеге, Суриков писал со своего дяди СВ. Торгошина, девочку с испуганным лицом на переднем плане - со своей дочери Ольги.

Живя полностью в своей картине, Суриков "ужаснейшие сны видел: каждую ночь во сне казни видел. Кровью кругом пахнет. Боялся я ночей. Проснешься и обрадуешься. Посмотришь на картину. Слава Богу, никакого этого ужаса в ней нет. Все была у меня мысль, чтобы зрителя не потревожить. Чтобы спокойствие во всем было. Все боялся, не пробужу ли в зрителе неприятного чувства. Я сам-то свят, - а вот другие... А я ведь это все - и кровь, и казни в себе переживал". Когда Василий Иванович уже заканчивал работу над Стрельцами, к нему приехал Репин, посмотрел картину и предложил написать хотя бы одного казненного. "Как он уехал, мне и захотелось попробовать. Я знал, что нельзя, а хотелось знать, что получилось бы. Я и пририсовал мелом фигуру стрельца повешенного. А тут как раз нянька в комнату вошла, - как увидела, так без чувств и грохнулась. Еще в тот день Павел Михайлович Третьяков заехал: "Что вы, картину всю испортить хотите?" - "Да чтобы я, говорю, так душу свою продал!"". Живописная тема картины была "подсказана" Сурикову огоньками свечей, увиденных как-то ранним утром на Ваганьковском кладбище. Общий тон картины выдержан в "серых и запекшейся крови тонах", передающих гул толпы народа, волнующейся "подобно шуму вод многих". В этой картине Суриков хотел передать "торжественность последних минут, а совсем не казнь". В поисках нужных образов художник "облазил все московские щели". На кладбище среди могильщиков, на Смоленском рынке среди грязных телег собирал Суриков рассыпанные зерна исторической драмы. Часто в погоне за расписной дугой он проводил целые дни... В течение всех лет работы (с 1878 по 1881) он не писал ничего постороннего. В живописном отношении картина получилась темнее, чем ожидал художник: "как только картина была принесена на выставку, я сейчас же увидел, чем она страдала... сейчас же понял, почему картина оказалась такою черною". "В смысле зрительного впечатления в картине большое значение имели огоньки свечей, зажженные в руках приговоренных к смерти... я хотел, чтобы эти огоньки светились... для того придал общему тону картины грязный оттенок".

3. Работа над картиной «Меншиков в Березове»

Картина «Меншиков в Березове» была задумана Суриковым в деревне Перерве под Москвой, куда семья художника выехала на лето. Они сняли крохотную избушку без печки с низким потолком и маленькими окошками. Погода была дождливой и холодной, все семейство постоянно сидело у дома, кутаясь в платки и шубы. Однажды, возвратившись из Москвы, Суриков оглядел своих домашних, собравшихся у стола, и вдруг его озарило: он "вспомнил", что вот так же когда-то сидел любимец Петра I и один из его ближайших сподвижников - Александр Данилович Меншиков, после смерти своего государя сосланный с семьей умирать в далекий и холодный Березов. Еще до Меншикова художник начал было картину «Царевна Ксения Годунова у портрета умершего жениха», сделал даже эскиз, но тема не увлекла его, показалась мало значительной. «Меншиков в Березове» - единственная интерьерная картина из всех классических работ художника. Сурикова часто упрекали за несоблюдение в ней правил перспективы - диспропорцию между огромным ростом Меншикова и низким потолком избушки. Однако возможно, что Суриков сделал это сознательно, для того, чтобы подчеркнуть всю трагичность состояния сильной энергичной личности, обреченной на медленную смерть в ссылке. В Меншикове Суриков проявил себя как замечательный колорист. Картина поразительно гармонична по цветовым отношениям. Суриковым применен метод многократных прописок и лессировок на корпусной основе, который придает особую насыщенность, красоту и сложность цветам, заставляя их переливаться, подобно драгоценным камням. Старшую дочь Меншикова, Марию, Суриков писал со своей жены Елизаветы Августовны, для сына Меншикова позировал сын знакомых - Шмаровиных. Суриков долго искал натурщика для центрального образа картины, Меншикова, и вдруг, уже после переезда в Москву, столкнулся на улице с человеком, при взгляде на которого сомнений не оставалось - перед ним сам светлейший князь. Неизвестный, оказавшийся брюзгливым и чудаковатым отставным учителем математики, долго не соглашался позировать, и художнику пришлось пойти на разные ухищрения, вплоть до подкупа прислуги. Наконец долгожданный этюд был получен. Не сразу и не всеми «Меншиков в Березове» был оценен по достоинству, но Павел Третьяков первым увидел и "шекспировскую трагичность" картины, и ее необычайное колористическое совершенство. Он приобрел «Меншикова» за пять тысяч рублей, что дало возможность семейству Суриковых совершить долгожданную заграничную поездку.

4. Заграничная поездка Сурикова

Суриковы ехали через Берлин, Дрезден, Кёльн, останавливаясь в каждом из этих городов для осмотра картинных галерей. Впереди был Париж с его богатой художественной жизнью. В Париже художник с семьей задержался надолго. Кроме сокровищ Лувра, Сурикова интересовало современное французское искусство. Он часто посещал трехгодичную выставку картин французских художников и писал по этому поводу Чистякову: "...французы овладели самой лучшей, самой радостною стороной жизни - это внешностью, пониманием красоты, вкусом... Искусство здесь имеет гражданское значение, им интересуются все - от первого до последнего, всем оно нужно, ждут открытия выставки с нетерпением".

Есть свидетельство Натальи Поленовой, что уже в свой первый приезд в Париж Суриков видел и оценил картины импрессионистов: "Пришел Суриков, уже две недели живущий тут без всякого знакомства... Первый раз ему пришлось вчера вылить свою душу человеку, вполне ему сочувствующему... Все твердит, что для него графин Manet выше всякой идеи". Конечно, интерес к современному французскому искусству не мог затмить искреннего восхищения Суриковым картинами великих итальянских и испанских мастеров: Тициана, Веронезе, Веласкеса. Он писал Чистякову: "Видевши теперь массу картин, я пришел к тому заключению, что только колорит вечное, неизменяемое наслаждение может доставлять, если он непосредственно, горячо передан с природы. В этой тайне меня особенно убеждают старые итальянские и испанские мастера...", "какая невероятная сила, нечеловеческая мощь могла создать эту картину! Ведь это живая натура, задвинутая за раму... Не знаю, есть ли на свете его еще такая вещь", - писал Суриков о картине «Поклонение волхвов» Веронезе. Из Франции Суриковы отправились в Италию. Они посетили Милан, Флоренцию, Неаполь, Рим, Венецию, Помпею. Всюду художник часами пропадал в музеях, изучая бессмертные творения мастеров прошлого. Он писал Чистякову: "Мне всегда нравится у Веронезе серый, нейтральный цвет воздуха, холодок. Он еще не додумался писать на открытом воздухе, но выйдет, я думаю, на улицу и видит, что натура в холодноватом рефлексе". В поездке Суриков много работал. Его итальянские акварели удивительно красивы. Художник избегал резкого солнечного света, открытых цветов, предпочитая рассеянное освещение, серебристый "холодок". Вместе с тем особое внимание уделено влиянию световоздушной среды на цвет и форму предметов. Во время пребывания Сурикова в Риме проходил традиционный весенний праздник - карнавал. Свои впечатления от этого беззаботного красочного празднества художник выразил в картине «Сцена из римского карнавала» (Приложение 5.). Это очень выразительное и живое произведение, насыщенное светом и воздухом.

5. Работа над картиной «Боярыня Морозова»

После приезда в Москву Суриков начал писать «Боярыню Морозову». Эта тема жила в душе художника уже давно. Мальчиком слышал он от своей крестной О.М. Дурандиной рассказ о неистовой раскольнице боярыне Морозовой, которая, отстаивая старую веру, пошла против самого царя и патриарха Никона, за что была подвергнута страшным мучениям и заточена в земляную тюрьму в Боровске. Свой первый живописный эскиз к Морозовой Суриков написал еще в 1881 году, сразу после окончания работы над «Утром стрелецкой казни», но тогда он счел себя еще не готовым к этой теме. Теперь, набравшись сил и впечатлений после поездки, Суриков приступил к заветной картине. Композиция картины была навеяна воспоминаниями об одной из улиц в Красноярске, по которой часто возили приговоренных на эшафот. А живописную тему "подсказала" Сурикову увиденная как-то ворона с отставленным, скорее всего, перебитым крылом, сидящая на снегу. Художника поразил контраст сизо-черного, геометрически правильного пятна со сверкающим и переливающимся всеми оттенками розоватого, голубоватого и фиолетового снега. "Серебристость" морозного воздуха в картине была навеяна впечатлением от картин великих венецианцев. Композиция картины была сразу решена в воображении Сурикова. Теперь ему необходимы были этюды. Он снял дачу в Мытищах, поблизости от той дороги, по которой богомольцы ходили к Троице и стал подыскивать типы для «Боярыни Морозовой».

Самую большую трудность для художника представляло лицо главной героини. Он часто посещал старообрядческое Преображенское кладбище, искал подходящие женские лица. Было найдено много интересных образов, но вот самой Морозовой не было. "Как я ни бился, - рассказывал сам художник, - а лицо это мне не удавалось. Толпа вышла выразительною и яркою, - я это чувствовал... Мне нужно было, чтобы это лицо доминировало над толпою, чтобы оно было сильнее ее и ярче по своему выражению, а этого-то передать и не удавалось". Снова и снова искал художник. И, наконец, как и в случае с Меншиковым, - неожиданная удача. Сурикову помогли знакомые московские старообрядцы. Лицо Морозовой было найдено, и, как вставил художник его в картину, "оно всех победило". По своей силе и трагической выразительности Боярыня Морозова - непревзойденный шедевр Сурикова. Владимир Стасов писал: "Суриков создал теперь такую картину, которая, по-моему, есть первая из всех наших картин на сюжеты из русской истории. Выше и дальше этой картины наше искусство, то, которое берет задачей изображение старой русской истории, не ходило еще". «Боярыня Морозова» поражает своим колористическим совершенством. Недаром художник изучал полотна великих итальянских мастеров: Тициана, Веронезе. Восхищаясь их живописным мастерством, Суриков нашел свою, присущую только Руси цветовую гамму и писал картину, подобно импрессионистам на пленэре: "...на снегу писать - все иное получается. Вон пишут на снегу силуэтами. А на снегу все пропитано светом. Все в рефлексах лиловых и розовых, вон как одежда. Боярыни Морозовой - верхняя, черная; и рубаха в толпе. Все пленэр. Я с 1878 года уже пленэристом стал: Стрельцов тоже на воздухе писал". Картина была выставлена на XV передвижной выставке в 1887 году и вызвала живейший восторг всех присутствовавших на открытии. Рассказывал сам Суриков: "Помню, на выставке был. Мне говорят: "Стасов вас ищет". И бросился это он меня обнимать при всей публике... Прямо скандал. "Что вы, говорит, сделали?" Плачет ведь - со слезами на глазах". Третьяков купил «Боярыню Морозову» за пятнадцать тысяч рублей, и Суриков смог наконец-то осуществить свою заветную мечту - поехать на родину в Красноярск со всей семьей.

6. Поездка Сурикова в Красноярск

Столь долгожданная для Василия Ивановича поездка на родину оказалась роковой для его жены. Тяжелая и неудобная дорога на перекладных и на пароходе подкосила и без того хрупкое здоровье Елизаветы Августовны, страдавшей пороком сердца. Сказалось и то, что отношения между матерью художника и его женой не сложились. Суровая сибирячка и хрупкая француженка не понимали друг друга. Елизавета Августовна не жаловалась, молча снося неприязнь свекрови, она старалась не омрачать мужу радость свидания с родиной. В Сибири, по своему обыкновению, художник много работал. В тот год ожидалось солнечное затмение. Было установлено, что самая лучшая точка наблюдения над затмением в России - это Часовенная гора в Красноярске, куда съехались астрономы со всего мира. Суриков писал картину затмения непосредственно с натуры. Вышло "нечто апостольское, апокалиптическое... ультрафиолетовая смерть". Суриков продал этюд Н.П. Пассеку, родственнику Кузнецовых, однако через несколько лет, пережив тяжелое потрясение, счел эту свою работу ошибкой. Он приехал к Пассеку, заплатил ему обратно полученные за этюд деньги и уничтожил свое произведение.

После приезда из Сибири тяжело заболела Елизавета Августовна. Ее лечили лучшие профессора Москвы, но все было тщетно. Восьмого апреля 1888 года ее не стало. Для Сурикова смерть жены была тяжелейшим ударом. Он писал брату Александру: "Вот, Саша, жизнь моя надломлена; что будет дальше, и представить не могу". В это время Суриков сблизился с Михаилом Нестеровым, который тоже пережил смерть горячо любимой жены. Нестеров вспоминал: "...в годы наших бед, наших тяжких потерь, повторяю, душевная близость с Суриковым была подлинная, может быть, необходимая для обоих... После тяжелой, мучительной ночи вставал рано и шел к ранней обедне... Он пламенно молился о покойной своей подруге, страстно, почти исступленно бился о плиты церковные горячим лбом... Затем в вьюгу и мороз, в осеннем пальто бежал на Ваганьково, и там, на могиле, плача горькими слезами, взывал, молил покойницу - о чем?.. Кто знал, о чем тосковала душа его?". Однако время шло. Суриков не мог все время предаваться отчаянию: у него оставались две дочери, для которых после смерти Елизаветы Августовны он стал и отцом, и матерью, и нянькой, и воспитателем. Тяжелейший надлом в душе Василия Ивановича остался. Больше уже никогда он не попытается устроить свою жизнь, найти новую подругу. И никогда больше не напишет произведения, равного по своей необычайной глубине и пронзительной силе «Боярыне Морозовой». В это тяжелое время Василий Иванович нашел утешение в религии, постоянно перечитывал Библию. Итогом мучительных размышлений Сурикова о жизни, о душе, о смерти явилась картина «Исцеление слепорожденного Иисусом Христом» (Приложение 6.), которую художник писал для себя и не собирался выставлять. Лицо слепого на картине напоминало лицо самого Сурикова.

7. Работа над картиной «Взятие снежного городка»

Летом 1888 года к Сурикову приехал брат Александр. Он уговорил Василия Ивановича на время переехать с детьми в Красноярск, чтобы оправиться после тяжелой утраты. И вот летом 1888 года семья Суриковых отправилась в Сибирь. В Красноярске девочек определили в гимназию, и основная забота Василия Ивановича о детях отпала. Чтобы развлечь брата, Александр предложил ему написать картину на тему старинной масленичной казачьей забавы «Взятие снежного городка» (Приложение 7.). Василия Ивановича идея увлекла: он с удовольствием собирал материалы, искал лица для толпы на картине. Была даже построена специальная крепость изо льда и снега с башнями и зубцами, нашелся и казак, который взял ее. Работалось Сурикову легко, как никогда раньше, и картина вышла радостная, задорная. "Я написал то, что сам много раз видел. Мне хотелось передать в картине впечатление своеобразной сибирской жизни, краски ее зимы, удаль казачьей молодежи", - говорил художник. В этой картине он написал многих своих знакомых по Красноярску. В санях, крытых тюменским ковром, художник изобразил своего брата Александра в шапке-ушанке, рядом с ним в профиль - дочь сводной сестры Сурикова - Таня Доможилова.

Картина была выставлена в Петербурге в 1891 году и вызвала искреннее недоумение публики, привыкшей к другому, трагическому, Сурикову. «Взятие снежного городка» долго не покупали. Только через несколько лет художник продал полотно коллекционеру Владимиру фон Мекку за десять тысяч рублей.

8. Работа над картиной «Покорение Сибири Ермаком»

Сразу после окончания «Взятия снежного городка» Суриков начал работу над грандиозным полотном «Покорение Сибири Ермаком» (Приложение 8.). Эта тема не могла не волновать художника, предки которого пришли в Сибирь вместе с Ермаком. С детства он слышал предания и рассказы о Ермаке и его отчаянных сподвижниках, которые сумели победить огромную армию хана Кучума. "В Покорении Сибири много лично пережитого. Точно так же, бывало, идем в кулачном бою стенка на стенку, сомнем врага, собьем его в кучу, прижмем к обрыву и врежемся в кашу человеческих тел. И типы инородцев - тоже все это было хорошо знакомое по сибирской жизни. Даже и силуэты всадников, скачущих в смятении на дальнем берегу, - тоже не что иное, как передача ярко сохранившегося в памяти впечатления". В работе над картиной помогли и ранние акварели 1873 года, написанные в Минусинских степях, куда Суриков, еще студентом Академии, был отправлен П.И. Кузнецовым лечиться кумысом от начавшейся было в сыром и холодном Петербурге чахотки. Суриков провел огромную работу по сбору материалов для картины. Каждое лето, взяв дочерей, он отправлялся на этюды. Когда они путешествовали по Сибири, то Василий Иванович завозил девочек к родным в Красноярск, а сам отправлялся колесить по всему краю, заезжая в самые дальние села в поиске типов татар, остяков, вогулов, жизнь и быт которых почти не изменились с XVI века. Суриков почти никогда не расставался с дочерьми. Старшая, Ольга, была очень похожа на отца: крепкая, темноволосая, она обладала сильным характером. После смерти Елизаветы Августовны Ольга стала опорой отцу. Он называл ее Олечка-душа. Младшая - Елена была светловолосой и хрупкой и во всем подчинялась сестре. Вся жизнь Василия Ивановича теперь сосредоточилась в дочерях, матери с братом и в картине, что была напрямую связана с его отчаянными предками-казаками, а через них - и с ним самим. Рана в душе Сурикова постепенно затягивалась, и в 1893 году он даже выставил в Петербурге «Исцеление слепорожденного Иисусом Христом». Летом 1893 года Суриков с дочерьми поехал на Дон, откуда писал брату: "Мы проживаем в станице Раздорской на Дону... Отсюда, говорят, вышел Ермак и пошел на Волгу и Сибирь". Донские казаки радушно приняли Сурикова, признали его своим, даже пригласили на войсковой станичный казачий круг. Здесь художник нашел много интересных казачьих типов, нашел он также казаков Суриковых - ту ветвь своего рода, которая осталась на Дону.

Однажды, когда В.И. Суриков уже заканчивал «Покорение Сибири», к нему в гости пришел издатель Петр Кончаловский с сыном Петром, который увлеченно занимался живописью. Кончаловские были в восторге от картины. Их поразили сплоченность и бесстрашие небольшого отряда Ермака, образ самого народного героя, чья "воля - непреклонная воля, воля не момента, а неизбежности", огромное татарское войско, "человеческий муравейник", точно и выразительно написанный Суриковым. Через некоторое время Суриков с дочерьми приехали в большую и дружную семью Кончаловских, живших, в отличие от Суриковых, открытым домом, где всегда было много талантливых и интересных людей, много молодежи. Ольга Сурикова уже тогда выделила Петра среди трех братьев Кончаловских. Но никто не мог предвидеть, что через несколько лет Петр войдет в семью Суриковых, станет мужем Ольги и близким человеком для самого Василия Ивановича. «Покорение Сибири Ермаком» было закончено в 1895 году. Картина, написанная в единой, очень красивой и благородной колористической гамме, прекрасно передающей атмосферу сумрачного осеннего дня, влажный воздух над Иртышом, была представлена на XXIII передвижной выставке в Петербурге. Выставку посетил сам император Николай II с Александрой Федоровной, который и приобрел картину за сорок тысяч рублей. В это время праздновалось 300-летие покорения Сибири и открытие Транссибирской железной дороги, так что Суриков случайно "попал в точку", оказавшись в неловкой для него роли официального живописца. В том же 1895 году Совет Академии присудил ему звание академика. В самый разгар торжественных поздравлений и официальных обедов из Красноярска пришло страшное известие о смерти Прасковьи Федоровны Суриковой. Василий Иванович писал в письме брату в Красноярск: "Получил вчера твое скорбное письмо. Чего говорить, я хожу как в тумане. Слезы глаза застилают... Нет ее, нашей мамочки... Я заберусь в угол, да и вою. Ничего, брат, мне не нужно теперь. Ко всему как-то равнодушен стал". Но горе не сломило Сурикова, как то случилось после смерти жены. Он советовал Александру: "Одно, Саша, не давай волю отчаянию. Это и грешно (по нашей христианской вере), да и не поможет. Это я по прежнему своему горю сужу".