Карл Павлович Брюллов. Жизнь и творчество

В ряде эскизов фиксируется дальнейшее развитие композиционного замысла. В них можно узнать те же основные группы, рядом с которыми то появляются, то исчезают отдельные фигуры. Так, в одном из рисунков позади бегущих родителей, спасающих своих детей, стоит одинокий, потерянный плачущий ребенок. В другом эскизе видны голые ноги лежащего, корпус которого исчезает за другими людьми. Рано определяется важная для общего замысла фигура жреца; в нескольких эскизах он показан бегущим наперерез другим беглецам (бежит «в беспорядочном направлении»). Не сразу находят место группы сыновей, несущих отца, и юноши с матерью.

Эскиз из собрания Третьяковской галереи (ранее -- в собрании И. С. Остроухова) отмечается особой стремительностью всех движений. Фигуры скомпонованы тесно друг к другу, бегущий слева к центру жрец чуть ли не наталкивается на группу родителей с детьми. Компактность и динамичность этого этюда беспримерны для Брюллова.

Ближе к картине законченный рисунок из собрания Третьяковской галереи, в котором надгробия отодвинуты к самому краю, жрец устремляется к центру от правого края картины, положение упавшей комментировано изображением в глубине поломанной колесницы и разъяренных коней. Группу матери с дочерями Брюллов попробовал перенести налево и обратить ее к зрителю, но с этим не справился: выражение лиц сентиментально и фальшиво, движения манерны. Появилась сцена на ступенях здания, весьма близкая к окончательной редакции. Этот вариант удовлетворил Брюллова, и он разработал его в цвете, маслом, изменив только к лучшему группу матери с дочерями.

Цветовое решение эскиза из Русского музея кажется неожиданным, если вспомнить колорит картины. Оно не просто более насыщенно и едино -- важнее то, что оно значительно живописнее, чем в картине. Цвет в эскизе эмоционально выразителен, он несет в себе ощущение гибели, смертельного ужаса. Достаточно посмотреть, как переливаются тона багровых туч, как на их фоне выступают фосфорически-бледные массы архитектуры, как глубок темно-красный тон плаща, создающий мощный цветовой удар на первом плане. Взволнованнее, чем в картине, разбросаны пятна света и теней, стремительнее проникает наш взор в глубину картины, а темная фигура жреца замечательно рельефна и почти выходит из плоскости эскиза.

Темпераментность и живописность -- черты романтического характера, особенно ярко проявившиеся в этой работе Брюллова. Они далеко не полностью перешли в картину; до ее размеров нельзя механически увеличить даже самый удачный эскиз; большая картина имеет свои закономерности. Художнику предстояло выявить значительность изображаемых людей; живая выразительность каждого мотива должна была подняться до огромных масштабов сцены.

Такую задачу Брюллов решал в первый раз. Опору он искал в продуманном анализе классических образцов. «Нужно было их всех проследить, запомнить все их хорошее и откинуть все дурное, надо было много вынести на плечах; надо было пережевать 400 лет успехов живописи, дабы создать что-нибудь достойное нынешнего требовательного века» (так передает его слова Н. А. Рамазанов).

Когда же рисунок был уже на огромном холсте и надо было приступить к живописи -- создавать картину, а не только подготавливать ее, тогда художником овладела нерешительность. Он начал писать, но прерывал работу. В 1832 году он вообще занялся другими вещами: писал «Вирсавию» и «Всадницу» и, уехав на север Италии, изучал старую живопись.

На характер затруднений, испытанных художником, указывает А. Н. Демидов в письме от 18 января 1833 года: «Вы говорите, что по возвращении вашем в Рим картину Помпеи, сравнивая со знаменитыми произведениями венецианцев, нашли только подготовленною, почему принуждены были, занявшись оною, сделать много перемен, [...] подходящих ближе к подлинности происшествия».

Последние слова, заимствованные из письма самого Брюллова, очень важны: художник, заканчивая картину, особо заботился об ее исторической достоверности. Вспомним, что еще в 1828 году он подчеркивал, что скелеты «найдены были в таком положении», а изображенные им вещи «все взяты мною из музея» и что он следует «нынешним антиквариям» (то есть археологам). На месте, изображенном в картине, действительно были найдены ожерелья, кольца, серьги, браслеты, обугленные остатки колесницы.

В 1833 году, после напряженной работы, все было сделано в картине (ее размер 4,56X6,51 м, она находится ныне в Государственном Русском музее). Завершение труда нескольких лет не сразу принесло удовлетворение художнику: картина казалась ему плоской, фигуры не были рельефны «Целые две недели»,-- вспоминал Брюллов в беседах с Железновым, «я каждый день ходил в мастерскую, чтобы понять, где мой расчет был неверен [...]. Наконец, мне показалось, что свет от молнии на мостовой был слишком слаб. Я осветил камни около ног воина, и воин выскочил из картины. Тогда я осветил всю мостовую и увидел, что картина моя была окончена...» Настала пора восторженного признания «Помпеи» зрителями.

«У нас в Риме важнейшим происшествием была выставка картины Брюллова в его студии. Весь город стекался дивиться ей»,-- писал Рожалин Шевыреву. Она была объявлена «первой картиной золотого века» в искусстве, ее автор -- великим человеком. Успех был грандиозен, слава Брюллова казалась не знающей пределов. В его честь устраивали приемы, ему посвящали стихотворения, картину возвеличивали в обширных описаниях.

Брюллову выпала на долю редкая судьба, новатора, принятого в первый же день, как только его труд стал известен.

После надуманных и напыщенных сочинений мастеров итальянского академизма «Последний день Помпеи» произвел впечатление такой картины, где все было правдиво и увлекательно, каждая деталь будила воображение и задевала чувство. В действии участвовали люди, неизмеримо более живые, чем «герои» или «святые» картин, заполнявших выставки Рима и Петербурга.

...Вот невеста, задыхаясь, повисает на руках отчаявшегося жениха; мать отталкивает сына, чтобы он спасался, бросив ее, он же призывает ее спасаться вместе; воин и юноша с больным отцом, а сзади обнаженный всадник на белом коне и статуи богов, падающие с обрушивающегося здания,-- все это занимает правую половину картины. Слева -- уже знакомые группы женщины с двумя дочерями и родителей с детьми (ребенок на руках у матери тянется к птичке, упавшей на мостовую). В центре действие стремительно развивается в глубину: над плечом разбившейся матери поднимается ребенок, за ним видно колесо с частью сломавшейся оси, возничий и колесница, увлекаемая вдаль обезумевшими конями, а в самой глубине -- темная масса стен и фигура вола, бредущего поперек дороги. На фоне картины лава, сжигая кустарник и траву, в огне стекает со склонов Везувия; молния рассекает тучи, пепел уже летит на людей.

Никому не узнать, вереница, каких размышлений проходила в сознании Брюллова в часы лихорадочно-напряженной работы над картиной. Закат древнего мира и его народов, падение их богов и гибель памятников должны были вспоминаться ему. А наряду с этим приход на смену им новых эпох, новых людей и представлений: не случайно в «Помпее» в смущении бежит жрец, закрывая голову, представитель же новой христианской эры (он -- с факелом и кадилом в руках) удовлетворенно смотрит на падающие статуи языческих божеств.

Именно смена эпох в катастрофе, прервавшей размеренное течение жизни, была «большой темой» брюлловской картины. Художник не уяснил себе, каковы подлинные факторы исторического развития, но и то, что он показал вторжение стихийных сил природы в существование человеческого общества, означало многое: Брюллов наметил новое для его эпохи понимание истории. В его картине она вершилась не волей полководцев или интригами монархов (тысячи картин были посвящены сюжетам этого рода), а мощными природными силами. Их удары обрушивались на страдающих и борющихся за спасение людей, на тысячи жителей Помпей. Это была попытка изобразить народ.

Так сильно стремился Брюллов быть правдивым и точным в изображении дорогой ему античности воплощенной в прекрасных людях, в улицах и гробницах Помпей, что до сих пор мы верим ему, какой бы условностью ни страдали его воззрения на древность, его художественные средства и приемы. Пусть народ являлся в его картине только страдающей, социально нерасчлененной массой, но от «Помпеи» потянулись нити к историческим полотнам И. Е. Репина и В. И. Сурикова.

Композиция картины симметрична, фигуры размещены в основном на первом плане в группах по две или три, с подчеркнуто четкими контурами. Единство обеспечено тем, что группы компонуются большими треугольниками, правым и левым, которые пересекаются основаниями, а наверху как бы связываются обращенными друг к другу руками мужчины и больного старика. Легко заметить стремление художника к идеально совершенному облику фигур, безупречно сложенных; пепел еще не трогает их. Есть противоречие между классической четкостью и последовательностью построения первого плана и романтическим эффектом черно-багровых туч, прорезанных молнией.

Но зрители не останавливают внимания на условностях картины, выше этого стоит проникающая в сердце зрителя вера Брюллова в лучшие качества человека: в картине люди стремятся помочь друг другу, даже жертвуя собой (юноша и мать); другие так человечны в своем страдании, что вызывают взволнованное сочувствие. Три группы правой половины картины посвящены теме заботы о спасении. От этой темы Брюллов переходит к утверждению юной человеческой красоты. Только жрец бежит одинокий, да еще скупой на ступенях спешит подобрать уроненные сокровища. Картина прославляет человеческое благородство, радость быть человеком. Пафос картины в ее высоком гуманизме, в духовном торжестве человека над бессмысленными стихиями.

Брюллов в картине отказался от многого, что было ему дорого в ранних эскизах. Грабитель над телом упавшей, вскинутые к небесам беспомощные руки женщины и ее дочерей, взвихренное движение мечущихся фигур -- все это было заменено или уравновешено. Художник словно бы откликается на слова Пушкина: «Прекрасное должно быть величаво...»

Упорядоченными стали отношения светлого и темного. Брюллов на главных фигурах первого плана повторяет удачный светотеневой мотив: сильный свет, сильная тень рядом с ним, широкая полутень, рефлекс (особенно ясно это видно на фигуре воина, несущего отца). Эти градации так четки, что образуемый с их помощью пластический эффект производит сильное впечатление: плечо воина замечательно округло, рельефны и фигуры других персонажей. Подобным же образом строится и колорит картины - крупными цветовыми пятнами локального характера, не меняющимися значительно в различных условиях освещения. Это еще не реалистическая живописная система, но все же, как убедительна и впечатляюща картина, какими естественными кажутся и первый план и даль.

Последователен был Брюллов в индивидуализации образов, увлекаясь неповторимостью каждого человека, его характером. Мускулистые, натруженные в походах ноги широко шагающего воина, мелко переступающие и мягко очерченные -- юноши, ноги отца из группы слева -- все они различны. Таковы же руки, черты и выражение лиц. Каждый участник сцены несет в себе нечто неповторимое, позволяет зрителю узнать что-то новое. Брюллов охотно применял неожиданные, подчас контрастные сопоставления: рядом изображены бегущие люди и парализованный старик; разбившаяся мать и ребенок, вопрошающе смотрящий «на живую сцену смерти»; нежное лицо этого ребенка и тут же, по сторонам его, узловатые пальцы ног старика.

Вдохновение Брюллова с наибольшей свободой проявилось при работе над группой, размещенной на втором плане слева: «Великолепно скомпонована группа беглецов, устремляющихся в разрушающийся дом и в ужасе отступающих от него. Невозможно передать в словах ритм этих скомканных в один узел человеческих фигур, над которыми ясным [...] спокойствием светится лицо самого художника, устремившего свой пытливый взор к разгневанным небесам». Сильные ракурсы и резкие повороты, контрасты движений и эмоциональность образов делают этот фрагмент композиции наиболее живым и романтически взволнованным во всей сцене; он нарисован и написан с захватывающей уверенностью художника в своих силах, с великолепным мастерством.

Оценка картины сразу же была дана в Италии в ряде статей. Их авторы верно отмечали новизну и современный дух произведения Брюллова; Д. Дель-Кьяппо указывал на силу экспрессии, показанную «в веке таком, как наш, потрясаемом сильными страстями». Успех, завоеванный в Риме, был умножен в Милане. Затем картина была показана в Париже, в Салоне 1834 года. Высказанные здесь суровые критические суждения следует объяснить и борьбой направлений в искусстве Франции, и отголосками политических событий тридцатых годов, и ревнивым недоверием французских художников к триумфу картины в Италии. Показателен отзыв журнала L'Artiste: «Известные части известных фигур нарисованы с некоторым уменьем» и т.д., причем тут же дано понять, что «заблуждение» в колорите окончательно «заглушает» достоинства картины. Такое суждение надо признать не «наиболее благоприятным, вполне серьезным», но анекдотичным по произвольности и легкомыслию.

Более обстоятельна была статья в книге о Салоне. В этом издании многие годы анализировались лучшие экспонаты начала XIX столетия. Автор признавал, что в «Помпее» его «удовлетворяют и вкус и разум художника; по меньшей мере, он мог гармонизовать свою картину». Затем и этот автор говорил, что якобы Брюллов «не может хорошо расположить группы, передать таящуюся в персонажах характерность, познать законы контрастов и совершенства форм». Сообщалось, что «записные критики» усматривают какие-то расхождения между архитектурой Помпей и ее изображением. Одновременно, впрочем, картина именовалась «великим и прекрасным явлением в живописи». Во всяком случае, Брюллов был награжден в Салоне медалью первого разряда.

Что бы ни говорили «записные критики», картина Брюллова не только пережила всех своих соперниц, но и в самом Салоне несравнимо превосходила их поэтичностью и значительностью замысла, пониманием истории, вниманием к судьбе и благородству безымянных людей прошлого.

Из Парижа «Помпею» отправили в Петербург. Брюллов же еще до этого уехал в Италию.

Обратимся, однако, на два года назад. В 1832 году Брюллов был занят несколькими другими работами. Это, прежде всего, «Всадница» и «Вирсавия», а также относящийся к тому же периоду портрет Ю. П. Самойловой с воспитанницей и арапчонком (находится в зарубежном собрании). Они не могли для художника равняться с «Помпеей», хотя в них непосредственно и задушевно выражен его восторг перед живой красотой человека. Выразительность «Всадницы» заключена не только в романтическом эффекте того, как спокойствие юной амазонки противостоит горячности прекрасного коня, или в несколько сентиментальной прелести маленькой девочки, или в великолепии живописного исполнения, но еще и в естественности ситуации (встреча после конной прогулки). Надо обратить внимание на изображение парка с молодыми, тонкими деревьями, как бы окутанными воздухом, на запыхавшегося сеттера, даже на то, как девочка встала одной ногой на решетку ограждения. В итоге конный портрет Джованины Паччини, воспитанницы графини Самойловой, приобрел черты жизненности, необыкновенные для парадного изображения. Более того, он подлинно поэтичен в прославлении молодости, чистоты и радости жизни. В этом к нему близок портрет Самойловой (с воспитанницей и арапчонком), приятельницы Брюллова, которая в этом портрете, говоря пушкинскими словами, «ослепительна была» (единство впечатления, правда, разбивается слишком широко показанным убранством интерьера).

Еще одна картина. «Прекрасная Вирсавия, готовая сойти в воду, купаться. Ее круглящееся световыми тенями лицо, точно рамкой, окружено поднятыми кверху руками; [тело] -- точно блистающая лилия, распустившаяся и благоуханная, на темно-зеленом фоне чащи и подле лоснящегося масляного черного тела служанки-негритянки, на коленях подле нее перебирающей одежды и украшения госпожи своей». Немного можно добавить к этим восторженным словам молодого В. В. Стасова, разве только подчеркнуть интерес художника к поэзии тональных отношений и действительно красивое использование им «световых теней», то есть рефлексов: картина кажется напоенной трепетным светом. Чистое и свежее чувство выражено в ее легкой, прозрачной живописи. Картина очень понравилась; с нее, еще не оконченной, уже делали копии, но даже лучшие из них намного уступают оригиналу (такова копия, находящаяся в Русском музее и долго считавшаяся произведением самого Брюллова). Художник же был так недоволен картиной, что метнул в нее сапогом (след прорыва возле кистей рук можно различить и теперь).

Эти картины, созданные одновременно с «Помпеей», близки к ней своей гармонией. Тонкое романтическое чувство красоты одухотворяет их. Тем более странным может показаться, как резко отказался Брюллов от этих достижений в картине «Смерть Инесы де Кастро», написанной в 1834 году, после того как он приехал из Парижа в Милан. Известно, что картина была создана в удивительно короткий срок, всего в 17 дней, в ответ на чье-то замечание о невозможности успеть что-либо исполнить для миланской художественной выставки. Брюллов хладнокровно сказал: «Дайте мне холстину: я что-нибудь вам напишу», и принялся работать в одной из зал дворца Брера. Сюжет картины был взят из придворных хроник средневековья: португальский король Альфонс IV дает согласие на убийство Инесы де Кастро, возлюбленной наследника престола Педро. Это убийство произошло в 1355 году и получило особую известность, когда ужасную судьбу Инесы прославил великий португальский поэт Луис Камоэнс в поэме «Лузиады».

Картина Брюллова -- вовсе не двухнедельная импровизация. Она была экспериментом, опровержением, доказательством. Если бы в Милане речь шла только о своевременном участии в выставке, художнику было бы достаточно взять любой из многих уже обдуманных им сюжетов на античную или итальянскую тему. Но изображенное им убиение Инесы напоминает об ином -- о многочисленных «смертях» и «казнях», занимавших первые места в парижском Салоне 1834 года. Авторы этих картин: Клериан, Дебак, Дюрюпт, Гране, Рокплан, Анри Шеффер, де-Форбэн и другие и, более всего, Поль Деларош, назойливо вспоминались Брюллову на пути из Парижа в Милан: их хвалила парижская художественная критика, несправедливо упрекавшая его. И тогда Брюллов воспользовался случаем продемонстрировать, что сюжеты и средства мастеров Салона Доступны ему без усилий и в полной степени. Он блистательно доказал это, не задумавшись, что мелодраматические и обстановочные, костюмные картины Салона не заслуживали его соперничества: успешно состязаясь с их авторами, Брюллов на самом деле проигрывал. По резкому, но верному определению А. Бенуа, картина выдает свое «театральное происхождение: слащавый патетизм примадонны, валяющейся у ног мерзавца-баса; величественное и черствое хладнокровие последнего; скрежет зубов и бешеные замашки наемных убийц; декорация и мебель...». Впрочем, тот же Бенуа справедливо отметил «замечательную легкость живописи». В творчестве Брюллова «Инеса» одинока, недаром он написал в том же самом 1834 году в Милане такую далекую от «Инесы» вещь, как полный глубокого очарования портрет певицы Фанни Персиани. Брюллов изобразил ее в роли Амины из «Сомнамбулы», одной из известнейших опер Винченцо Беллини (уже три года исполнявшейся тогда в миланской Ла Скала). В портрете господствует тихая задумчивость, выражение одухотворенности и скромности.

живописец брюлов портрет творчество

5. Посещение других стран

5.1 Поездка в Грецию

В России с нетерпением ожидали «Последний день Помпеи» и его автора. Картина прибыла в Петербург в конце лета 1834 года, была Демидовым «всеподданнейше поднесена» Николаю I и, наконец, помещена в Академии художеств. Демидов сообщал Брюллову об успехе картины и советовал ему, «не опасаясь ничего... не терять случая сюда приехать». Он странным образом заканчивал свое письмо: «...удержаны здесь не будете». Художник же не спешил воспользоваться «милостями» Николая. Из Милана он поехал в Болонью, а оттуда в Рим. В мае

1835 года он отправился в Грецию вместе со своим другом, архитектором Н. Е. Ефимовым. Они сопровождали В. П. Давыдова, затеявшего «художественную экспедицию» в Грецию, Турцию и Малую Азию; Брюллову и Ефимову предстояло снимать «виды с мест и строений».

Брюллов был первым крупным русским художником, посетившим Грецию. Его впечатления должны были быть сильными и волнующими: он стоял на земле древней культуры, всматривался в мраморы руин, его окружали тени легендарных героев и богов Эллады. В те годы страна боролась за независимость: еще не затихшие крупные крестьянские восстания, тревога политических событий и слава живых героев создавали особую атмосферу в Греции. Брюллов зорко наблюдал встречавшиеся ему сцены. Мастерски владея и карандашом и одноцветной акварелью (сепией), он создал ряд смело и широко набросанных этюдов: «Турок, садящийся на коня», «Грек, полулежащий на земле», «Раненый грек», «Грек, лежащий на скале», «Горная дорога». Замечательна энергично исполненная сепия «Горные охотники».

Совсем недавно стала известна сюита акварелей, исполненная Брюлловым в Греции и наново освещающая значение поездки для его творчества и для русского пейзажа в целом (акварели находятся в Государственном музее изобразительных искусств им, А. С. Пушкина). Лишь исключительным воодушевлением художника можно объяснить то новое живописное видение природы, которое создало живописность и поэзию акварелей. Брюллов работал над ними в трудных условиях: когда палило солнце, когда приближалась или уходила гроза, то на каменистой горе, то «при последних сумерках вечера», изнуренный тяжелыми переходами.

Вот поднимаются над желтеющей травой руины храма Аполлона Эпикурейского... Его дорические колонны словно растворены в ясном утреннем свете; прозрачные тени на них повторяют нежную голубизну неба. Брюллов не раскрашивает рисунка, а свободно и легко создает на маленьком листе бумаги подлинно живописный образ природы и архитектуры, слитых воедино: прекрасны воздушность изображения, его живая глубина и звучность цвета. Так проникновенно показана природа и столь подлинно все в этом солнечном пейзаже, что, кажется, видишь самого Брюллова, когда он сидит на каком-то камне, с альбомом на коленях и с набором «соковых» (акварельных) красок. Горькое благоухание нагретой полыни; безлюдный, сияющий простор, а в нем -- тонкое пение цикад; в памяти -- гекзаметры Гомера, впереди -- кремнистые дороги... В акварелях остался жить покой этих дней.

Акварели Брюллова, исполненные во время поездки, замечательно разнообразны. Легко уловлен характер каждого пейзажного мотива, его состояние. Акварель «Греческое утро в Митаке» представляет бытовую сцену: молодой грек безмятежно сидит в тени, у входа в убогое жилище, а две женщины, занятые хозяйством,-- под деревом в косых золотистых лучах утреннего солнца. Детально изображен пейзаж с деревней близ города Корфу (на острове того же названия у западных берегов северной Греции). Кажется, художник еще не решился писать более широко сложный вид, находившийся перед ним. Зато полны свободы, света, естественности акварели «Школа Гомера на острове Итака» (родине легендарного Одиссея), «Вид Акарнании» с ее невысокими голубыми горами вдали, или «Долина Дельфийская и Парнас», закрытые тяжелой тенью. Вечерняя тишина опустилась на «Берег Морей при заливе Катаколо», рыбаки убирают паруса, огромная луна поднимается над горой. Тревогой овеяна «Долина Итомская перед грозой». Цвет, то прозрачный и светлый, то мрачный и тяжело ложащийся на бумагу в заливках и мазках акварели, всегда точно найден.

В Смирнском заливе, у берегов Малой Азии, Брюллов покинул Давыдова и по приглашению Г. Г. Гагарина отправился в Константинополь на бриге «Фемистокл».

На борту этого военного корабля он исполнил ряд портретов и в их числе красивый портрет командира брига В. А. Корнилова (впоследствии одного из организаторов обороны Севастополя; акварель). Этот портрет и пейзажи Греции принадлежат к лучшему в графике Брюллова. «Как рисовальщик и акварелист, он может равняться только с Энгром, да, пожалуй, и превосходит его»,-- говорит А. Бенуа в одном из последних писем на родину, рассуждая о «гении Брюллова».

Осень 1835 года Брюллов провел в Константинополе, где (вспоминает Г. Г. Гагарин) «все приводило его в восхищение... По целым дням Брюллов не оставлял константинопольских улиц и базаров... По вечерам в это время иногда читал он Карамзина, и последствиями этого чтения были сначала многочисленные рассуждения о возможности существования русской национальной живописи, а потом - основная идея будущей картины «Осада Пскова».

5.2 Поездка в Россию

Характерно, что вопрос о национальной школе искусства Брюллов связал с созданием картины о том событии из прошлого России, в котором, по его словам, «все сделал сам народ».

Брюллову было предписано из Петербурга явиться для занятия профессорской должности в Академии художеств. 25 декабря 1835 года он прибыл в Москву. Его приветствовали как обновителя, чуть ли не как основоположника русской живописи.

Все дни, которые провел Брюллов в Москве, были полностью заняты. Он сразу же принялся за портреты: «Наконец я дорвался до палитры»,-- повторял он и переходил от портретов к эскизу «Нашествие Гензериха на Рим». «Сделаю выше Помпеи!» -- пообещал он Пушкину, рассказывая об этом замысле. Пушкин писал жене в мае 1836 года: «Он очень мне понравился. Он хандрит, боится русского холода и прочего...»

Дружба с В. А. Тропининым, И. П. Витали и Е. И. Маковским, прогулки с художниками, встречи с Пушкиным и откровенные беседы с ним, восхищение впервые услышанным «Ревизором» («Вот она -- натура») волновали Брюллова. Родина встретила его множеством впечатлений. Он любовался Кремлем и старинными теремами, ездил на Воробьевы горы; стоя на колокольне Ивана Великого, воображал народные восстания, когда-то бушевавшие на площадях Москвы. Он рисовал Наполеона, бесславно покидающего великий город. «Я так полюбил Москву, говорил он,-- что напишу ее при восхождении солнца и изображу возвращение ее жителей на разоренное врагами пепелище».

Портреты, созданные в Москве, Брюллов писал по доброй воле, дружески, с подъемом. Прежде всего это портреты, исполненные с А. А. Перовского (как писатель он был известен под псевдонимом Антония Погорельского) и А. К. Толстого. Первого Брюллов изобразил сидящим у окна, в халате, с острыми чертами лица. Девятнадцатилетнего поэта Алексея Толстого Брюллов написал с ружьем и охотничьей собакой, на фоне редкого леса; пейзажный мотив разработан с большим увлечением. Еще один «московский» портрет, небольшой и простой, привлекает к себе -- Е. И. Дурновой, задушевно передающий тихую поэзию образа молодой женщины (жены соученика Брюллова). Как замыслы новых композиций, так и портреты свидетельствуют о творческом воодушевлении художника, о стремлении расширить жизненное содержание своего искусства.

Весной стало невозможно оттягивать поездку в Петербург. Пушкин вслед за первыми упоминаниями в письмах 18 мая 1836 года сообщал жене: «Брюллов сейчас от меня. Едет в Петербург, скрепя сердце; боится климата и неволи. Я стараюсь его утешить и ободрить; а между тем у меня у самого душа в пятки уходит...» Снова здесь названо то, чего опасался Брюллов: «зима и прочее» и, еще яснее, «климат и неволя», яснее сказать в переписке, подлежавшей полицейскому досмотру, было невозможно.

Май 1836 года в Петербурге... «Давно не помню я,-- пишет Гоголь,-- такой тихой и светлой погоды [...). Мне казалось, будто я переехал в какой-нибудь другой город, где уже я бывал, где все знаю и где то, чего нет в Петербурге...». Брюллов впервые увидел на другом берегу Невы торжественное здание Сената, а за ним Исаакиевский собор, уже поднявшийся над кровлями домов и дворцов; новинкой были два сфинкса «из древнего города Фив», установленные перед Академией.

Вскоре последовала беседа с Николаем I, встретившим художника словами: «Напиши мне Иоанна Грозного с женой в русской избе на коленях перед образом, а в окне покажи взятие Казани». Брюллов пытался «как можно мягче» отказаться от изображения важного сюжета «черт знает где, в окне!» Он вспомнил о замысле «Осады Пскова». Сухое «хорошо!» раздраженного Николая узаконило новую тему.

В конец июня, после чествования в Академии. Брюллов уехал осматривать Псков.

В Петербурге он был знаком с A. С. Пушкиным, И. А. Крыловым, В. А. Жуковским; он охотно посещал скромную квартиру А. Г. Венецианова, но ближе всех стали ему М. И. Глинка, писатель Нестор Кукольник, художник Я. Ф. Яненко и ряд их приятелей. Во всех разговорах, в газетных и журнальных статьях постоянно упоминался его «Последний день Помпеи». Широкая известность картины не уменьшалась; современники справедливо усматривали в ее триумфе «начало сближения нашей публики с художественным миром; ...она как бы выразумела всю прелесть и увлекательность искусства» (Н. А. Рамазанов). Этому способствовало то, что в начале 1835 года вышли в свет «Арабески» Н. В. Гоголя, в которых была напечатана статья «Последний день Помпеи (картина Брюллова)». Гоголь лишь незадолго до того написал очерк «Скульптура, живопись и музыка», разделяя их, рассматривая их порознь. Теперь перед картиной Брюллова он возгласил, что «скульптура -- та скульптура, которая была постигнута в таком пластическом совершенстве древними,-- что скульптура эта перешла, наконец, в живопись и сверх того проникнулась какой-то тайной музыкой». Нельзя ни пересказать, ни цитировать статью Гоголя, полную стремительного, патетического воодушевления: она должна быть читаема вся, не в выдержках. Лишь два утверждения Гоголя надо подчеркнуть особо. Полемизируя, в сущности, с французской критикой 1834 года, он приветствовал отсутствие «идеальности отвлеченной» в картине: «Мысль ее принадлежит совершенно вкусу нашего века, который вообще, как бы сам, чувствуя свое страшное раздробление [...] выбирает сильные кризисы, чувствуемые целою массою». И второе,-- Гоголь указал на одухотворявшую труд художника влюбленность в жизнь, преодолевающую ужас гибели: «Нам не разрушение, не смерть страшны -- напротив, в этой минуте есть что-то поэтическое, стремящее вихрем душевное наслаждение; нам жалка наша милая чувственность, нам жалка прекрасная земля наша» (нам дорог мир, воспринимаемый нашими чувствами, наша действительность). Гоголь верно говорил, заканчивая статью, что работы Брюллова «доступны всякому. Его произведения первые, которые может понимать (хотя неодинаково) и художник, имеющий высшее развитие вкуса, и не знающий, что такое художество».

Брюллов должен был задуматься над последними словами: ему вскоре пришлось встретиться с жаждой узнать, «что такое художество»? Разумеется, он видел гравюру, которая должна была знакомить с его «Помпеей» и которая была изготовлена, по описанию, еще до того, как картина прибыла в Россию. Эта большая гравюра, грубо раскрашенная, нелепа и смешна. Однако только сам Брюллов, друживший с Н. В. Кукольником, мог подсказать неожиданную оценку этого изделия. В 1836 году Кукольник напечатал «известие» о гравюре: «Последний день разрушения города Помпеи; Москва, рисовал Бобель, издательница Катерина Белова, гравировал Ф. Алексеев... Что же это такое? Это удивительный подвиг русской сметливости, ничтожный, почти лубочный источник весьма многих предположений и догадок [...] Гравюра имела огромный успех и, признаюсь, в этом отношении она для меня важнее многих лучших гравюр наших и литографий. Виноват ли голодный, если его заставляют есть хлеб с мякиной и пить гнилую воду?!-- Но эта любовь к отечественной славе, эта жажда, по необходимости еще слишком доверчивая, увидеть, чем гордится отечество, что заставляет Европу говорить об нас с удивлением... без гравюры, изданной Катериною Беловой, трудно бы было подозревать в нашем народе это чувство в художественном отношении. И потому по необходимости трем антрепренерам мы, с горем пополам, должны сказать художническое спасибо».

День возвращения Брюллова в Петербург словно разделил пополам творческую жизнь художника. Различны были эти половины его биографии: первая -- от окончания Академии, и вторая -- петербургская, В столице николаевской империи ему предстояло быть исполнительным чиновником, автором «Осады Пскова», церковных образов и царских портретов. Двенадцать лет жизни Брюллова в Петербурге -- цепь попыток утвердить свою независимость как художника и выйти из «неволи», которую он предвидел, уезжая из Москвы. Он так и не написал поэтому портретов лиц царской семьи, ограничившись лишь этюдами; начатый портрет царицы был им изрезан на куски. Он не «искал чести» писать Николая I, так что «августейший покровитель художеств» должен был ему приказать: «Карл, пиши мой портрет». И даже тогда Брюллов дерзко уклонился от работы, воспользовавшись небольшим опозданием императора на первый сеанс. Надо представить себе недоумевающего Николая, ужаснувшегося конференц-секретаря Академии В. И. Григоровича и ученика Брюллова Ф. А. Горецкого, лепечущего перед ними, что Карл Павлович взял шляпу и ушел гулять. «Какой нетерпеливый мужчина!» -- все, что сумел сказать Николай.

6. Портреты 30-х и начала 40-х гг.

Лучшее, что Брюллов создал во второй половине своей жизни, принадлежало только к области портрета. Даже принимая во внимание неодинаковое достоинство его работ в этом жанре (были и «проходные», и надуманные вещи), следует согласиться с тем, что в портретах он был изобретателен, правдив, воодушевлен. Художника увлекал характер; он сам говорил, что «всегда прилежно следил за проявлением способностей в чертах лица человека» (так записал его слова Железнов). Об этом говорят его работы конца 1830-х и начала 1840-х годов.

Необычен для русской портретной живописи середины 1830-х годов брюлловский портрет доктора Орлова, написанный, по-видимому, в 1836 году. Образ широколицего хмурого Орлова не просто индивидуализирован: Брюллов с такой зоркостью передал ряд неповторимых черт его облика, нелюдимость и грубоватость, что видишь и чувствуешь живое своеобразие изображенного.

Очень известен портрет поэта и драматурга Нестора Кукольника (конец 1836 года, находится в Третьяковской галерее). Писателю было 27 лет, и Брюллов превосходно воплотил его юность, неглубокость его натуры и, одновременно, напускную романтичность. Рельеф фигуры (помещенной у стены), чувство объемной формы, сдержанность колорита -- все говорит о серьезном творческом опыте художника. Но важнее всего, разумеется, то единство образа, которое было достигнуто в портрете при всей многогранности характеристики модели.

Существенные черты реальной человеческой личности живо занимали Брюллова, и он не боялся показать их в своих портретных произведениях. Рядом с портретом Кукольника в этом отношении стоит портрет В. А. Жуковского (Киевский государственный музей Т. Г. Шевченко). Он был написан в 1838 году с тем, чтобы разыграть его в придворной лотерее (портрет, разумеется, «выиграла» императрица), а на вырученные 2500 рублей выкупить Т. Г. Шевченко из крепостной зависимости. Это, по мнению Н. В. Гоголя, был «лучший из портретов, написанных с Жуковского». Действительно, Брюллов уловил подлинные особенности необычного человека. К моменту создания портрета уже исполнилось сорок лет литературной деятельности Жуковского, и двадцать-- его придворной службы. Поэт-романтик и воспитатель наследника престола (Александра II), он полностью узнается в брюлловском произведении: округлое бледное лицо, полнота фигуры, выхоленные руки с вяло-недвижными пальцами -- все вошло в портрет с безупречной меткостью. Дело здесь не в одном сходстве (это элементарно для брюлловских портретов), но в типичности образа и в его всесторонней правде. Вместе с тем обращает внимание кажущаяся скромность живописного решения в сдержанных, но всегда верных тонах. Есть еще одна особенность в этом и в других брюлловских портретах, также связанная с поисками жизненной выразительности. Брюлловым утверждается изображение фигуры не на нейтральном фоне (или на фоне условных завес и колоннад), а в реальных условиях, хотя бы и скупо конкретизированных. Пространственная среда начинает окружать человека, сообщая естественную глубину произведению. Опыты В. А. Тропинина в этом же направлении не были ни так успешны, ни так смелы. Брюллов же помещал свои модели в глубоких интерьерах, выводил их в природу, под открытое небо. В его портретных работах врывалась в искусство широкая жизнь (чего совсем не было у А. Г. Варнека, Ф. И. Антонелли, Н. А. Майкова, М. И. Скотти, Ф. О. Будкина, Е. А. Плюшара и многих других портретистов, участвовавших в академических выставках того времени).

В портрете княгини Е. П. Салтыковой звучат мотивы почти бытового жанра: обширно развит в этом произведении интерьер с уходящими в глубину планами, с многочисленными предметами убранства, оживлена Салтыкова, как бы обращающаяся к собеседнику. Она не позирует, гордясь сословной избранностью и древностью своего княжеского рода, Брюллов захотел подчеркнуть ее непринужденность, ее радушие и женственность. Стремление передать красоту жизни проявилось у него и в большой композиции, изображающей сестер Александру и Ольгу Шишмаревых, спешащих на конную прогулку. Жадным, не терпящим промедления обращением к красочности бытия приходится извинять эту резкую по колориту (как и портрет Салтыковой), затейливую и не во всем убедительную картину. Зато другая работа того же времени, портрет графини Ю. П. Самойловой, удаляющейся с бала (1839--1840), полна острого смысла, прямо связанного с современной художнику действительностью. Многозначителен сюжет этого произведения: человек гордый и прекрасный уходит от фальши двора, где жизнь превращена в маскарад, где царедворец с жезлом бога торговли (и посланца богов) Меркурия, указывает своему повелителю на печально стоящую Невинность в белом покрывале, где Мефистофель цинически издевается над толпой безликих масок. Самойлова же сбросила маску -- «личину», полной грудью вдыхает чистый воздух за пределами дворцовых зал; огненный взор ее устремлен вдаль, и, словно охраняя девочку, привлекает она к себе свою воспитанницу.

Понятная и едкая символика портрета была основана на фактах биографии Самойловой, независимо державшей себя по отношению к Николаю I и его двору, и на весьма известных «васильковых чудачествах»-- любовных похождениях сурового царя: «Тут император Николай I набросан в костюме султана»,-- сообщал В. В. Стасов со слов самого художника.

Портрет Самойловой написан с подъемом, редким даже для Брюллова. Объяснить это можно не только ролью Самойловой в его жизни, но, прежде всего, искренним, чуть ли не страстным выражением переживаний самого художника в столице: это он уклонялся от «милостей» Николая, он давал злую оценку придворному быту. И он же славит красоту свободного человека, посвящая ему красочную живопись и патетическое выражение картины.

У Брюллова были и другие большие портретные композиции. В 1837 году он написал портрет генерал-адъютанта графа В. А. Перовского, изобразив его в оренбургской степи, с казаком, держащим его лошадь. Военный губернатор края кажется усталым и раздраженным. Традиционные формы парадного портрета нарушены здесь ради жизненной правды. Поиски этой правды сказались и в портрете члена Государственного совета князя А. Н. Голицына (1840). В нем хорошо передано благочестивое выражение мистика и бывшего министра духовных дел и народного просвещения, превосходно показана перспектива комнат, их обстановка, блеск света на паркете (чуть ли не в духе венециановской школы). Странно то, что портрет А. П. Брюллова был написан более условно и, несмотря на очевидное мастерство, довольно скучно. Быть может, брат (который в начале 1840-х годов был много занят архитектурными работами и для отдыха -- высшей математикой) был в творческом плане не так интересен художнику. Зато небольшой портрет нетерпеливого во время сеансов баснописца И. А. Крылова (1841) полон внутренней жизни. Крылов показан грузным, с крупными формами лица, с властным и мудрым выражением. Интересно, что, найдя эти черты образа, художник охладел к остальной работе, и тяжелую руку Крылова писал уже не он, а его ученик Горецкий. Не менее жизненны характеристики С. Г. или Платона Кукольника. Подлинным шедевром русской живописи является портрет молодого писателя А. Н. Струговщикова; он был написан в 1840 или 1841 году; основной экземпляр его -- в Третьяковской галерее, в Новгородском музее-заповеднике находится копия (или же работа самого Брюллова?). Портрет способен изумить естественностью позы и выражения; правда и свобода образного решения принадлежат к высшим достижениям художника. Струговщиков, немного утомленный сеансом, задумался о чем-то, удобнее, без нарочитой позы устроившись в кресле. Брюллов точно передал тонкий рисунок носа, «надутые» губы, раздвоенный подбородок и, главное,-- выражение какой-то внутренней неуспокоенности, словно бы неврастеничности, которую нельзя встретить в портретах того времени и которая приближает этот образ к русскому искусству более поздней эпохи. Очень выразительны руки Струговщикова -- худощавые, с костлявыми пальцами. Жизненность характеристики и как бы случайность движений сочетаются с безукоризненной лепкой лица и рук, с расположением фигуры в пространстве. Сильно решена и живописная система произведения -- черное одежды, желтое в лице, красное на фоне.

Портреты, вероятно, не казались Брюллову самым главным делом. Он энергично работал над «Осадой Пскова» и был уже близок к ее окончанию. Внезапно он оставил картину в 1843 году и стал называть ее «Досада от Пскова». Надо поставить ему в заслугу не только его искреннее увлечение темой борющегося за родину народа, но и способность понять, каким надуманным и казенно-фальшивым получилось воплощение хорошей идеи. Центр композиции, занят крестным ходом, подвиг народа совершается где-то за городской стеной. «Осада Пскова» тем более оказалась лишней для художника, что в середине сороковых годов развернулись увлекшие его работы по росписи Исаакиевского собора. Брюллову (после измучивших его проволочек, интриг и даже вымогательств) был поручен монументальный труд: роспись купола, подкупольного барабана и парусов. Живописные эскизы и огромные картоны (рисунки в величину всего изображении) создавались им один за другим. Композиция в куполе (Богоматерь в славе, окруженная святыми) осуществлялась в тяжелых условиях: наверху дули сквозняки, а снизу, где тесали гранит и мрамор, к Брюллову поднималась тонкая пыль, затрудняла дыхание, ложилась на своды купола и на свежую живопись. Нездоровье, бывшее у Брюллова, осложнилось, и он был вынужден отказаться от росписей (их оканчивал П. В. Васин).

7. Педагогический метод К. Брюллова

Брюлловская педагогика отличалась необычайной гибкостью. Учитель давал лишь общие установки, у него не было традиционного подхода к ученикам.

Некоторые молодые художники, и среди них Мокрицкий, по настоянию Брюллова постоянно наблюдали за работой мастера, от которого часто слышали, «что для механизма необходима большая наглядность и что в этом деле лучшая наука для ученика - следить за кистью своего учителя». Кроме того, наглядный пример допускался только в ходе начального знакомства с основами мастерства, когда этот пример многое раскрывал перед молодым художником, не навязывая ему приема, тогда как при работе над картиной любой показ становился опасным, мешая формированию собственного подхода к вопросам живописи.

В брюлловской педагогике все это тесно связано с проблемами творчества. Индивидуально подходя к каждому ученику, избегая единообразия заданий и обязательной их последовательности, особенно во внеклассных занятиях, не повторяясь в упражнениях, которые он предлагал ученикам, Брюллов вместе с тем руководствовался очень четкой схемой обучения. Обучение делилось на три части: ознакомление с технической стороной искусства (технология), творческие задачи (овладение рисунком, живописью, композицией, их правилами), работа над картиной (творчество художника).

В конце 1830-х и в 1840-х годах Брюллова окружали и ученики и многочисленные почитатели. Для первых он был всегда доступен. «Ученики во всякое время могли приходить к Брюллову; он внимательно рассматривал их работы, давал дельные советы и указания, все объяснял с любовью. Вообще скажу, что Брюллов был великолепный профессор»,-- говорит Ф. Г. Солнцев. В Академии только он один беседовал с ними, водил их в Эрмитаж, отстаивал их перед Советом профессоров. Он учил их ценить великих мастеров, которых любил сам: Тициана, Веронезе, Beласкеса, Рембрандта, Рубенса. Брюлловская «способность сочно выражаться» (определение Н. В. Гоголя) помогала ярче воспринимать достоинства каждого художника.

О Рембрандте он говорил, что тот «похитил солнечный луч», о Рубенсе -- «богат, роскошен и любезен... У Рубенса пируй, а с ним не тягайся». У Веласкеса Брюллов видел «необыкновенную лепку, правду колорита, мягкость тела, характер и выражение». Т. Г. Шевченко пишет, что в Эрмитаже «каждый раз лекция заключалась Теньером и в особенности его «Казармой». Перед этой картиной надолго, бывало, он останавливался...» (его интерес к грубовато правдивому жанру Тенирса был совершенно уникален в условиях Академии 40-х годов). Вместе с тем, Брюллов требовал оригинальности творчества: «Подражание кому бы то ни было из мастеров нелепо [...] пустились подражать им, забыв, что сами живут в другой век, имеющий другие идеи и интересы, что сами имеют свои собственные ум и чувство». Даже античное искусство он не считал единственным источником вдохновения: «Рисуйте антику в античной галерее,-- говаривал Брюллов,-- это так же необходимо в искусстве, как соль в пище. В натурном же классе старайтесь передавать живое тело; оно так прекрасно, что только умейте постичь его [...], изучайте натуру, которая у вас перед глазами, и старайтесь понять и прочувствовать все ее оттенки; и особенности» (так передает его слова Н. А. Рамазанов). Брюллов был одинок в своих советах ученикам, другие профессора его не понимали. Анекдотичен рассказ А. Т. Маркова о том, как он компоновал свою огромную картину «Ефстафий Плакида в Колизее», за которую (даже не написав ее) получил звание профессора: «Много прочел трактатов о сочинении и постарался располагать свои группы так, чтобы рядом с величественным и прекрасным было ужасное, рядом со спокойствием -- движение, рядом с трагическим -- смешное. Сам Карл Павлович, глядя на этот эскиз, сказал: Да все это уже жевано и пережевано». Курьезно, что Марков принял за одобрение тоскливый возглас, вырвавшийся у Брюллова перед его беспомощной затеей.

Глубокого уважения достойна прозорливость Брюллова, сумевшего распознать свежие силы русского искусства. П. Ф. Федотов -- новатор в русском искусстве, живописец-сатирик, вспоминал в 1850 году в письме к М. П. Погодину о решительной поддержке, оказанной ему Брюлловым: «Худой, бледный, мрачный, сидел он [...]. «Что вас давно не видно?»-- был первый вопрос Брюллова [...] «И поздравляю вас, я от вас ждал, всегда ждал, но вы меня обогнали [...] Вы смотрите на натуру своим глазом» [...] Когда я принес ему начатую картину «Женитьба майора», он чрезвычайно был доволен...

8. Последние годы жизни

Наконец, в одной из последних бесед, где я рассказывал ему разные подсмотренные на кладбищенских гуляниях случайности, и когда он начал припоминать все, что видел везде в этом роде за границей и дома, [то] решил словами: «Вы будете от меня анафеме преданы, как вы этого не напишете...»

Требуемое от Федотова вело к отрицанию всего, чему раньше была посвящена собственная творческая жизнь Брюллова. Не итальянское утро или полуденный зной Греции, не Плиний и руины Помпей, но утро чиновника, получившего первый крестик, сумрак купеческих горниц, «майор толстый, бравый,-- карман дырявый!» и сцены на окраинном кладбище Петербурга... Движущей силой, создававшей новые картины, были знание жизни и «совесть гениальная» отставного гвардии капитана Федотова, и настойчивость профессора Брюллова, все более оказывавшегося не у дел в столичной «неволе». Надо было любить искусство выше своего успеха, чтобы помочь вызвать к жизни еще невиданную в русской живописи социальную сатиру.

«Худой, бледный, мрачный», каким его увидел Федотов, изображен Брюллов в знаменитом автопортрете 1848 года. «В тот день, когда доктора позволили Брюллову встать с постели,-- вспоминает Железнов,-- он сел в вольтеровское кресло, стоявшее в его спальне против трюмо, потребовал мольберт, картон, палитру; наметил на картоне асфальтом свою голову и просил Корицкого приготовить к следующему утру палитру пожирнее [...]. Впоследствии я узнал от самого Брюллова, что он употребил на исполнение своего портрета два часа...» Полная непредвзятость трактовки образа бросается в глаза: художник написал себя без столь частых в автопортретах манерности или позы. Одухотворенное лицо, тонкое после болезни, тревожный взгляд, бессильно, печально опущенная красивая рука -- все это звенья портрета-биографии, посвященного судьбе художника-поэта, надломленного современной ему действительностью. Этот портрет (вместе с другими лучшими работами в том же жанре) вполне соответствует высокой оценке произведений Брюллова, которую дал В. Г. Белинский. Высоко ценя «нашего гениального художника», Белинский писал, «что зеркало далеко не так верно повторяет образ», как работа Брюллова, «потому что это будет уже не только портрет, но и художественное произведение, в котором схвачено не одно внешнее сходство, но и вся душа оригинала».

Поздним портретам, исполненным Брюлловым в России, очень уступают последние картины, даже такие известные, как «Бахчисарайский фонтан» или «Сладкие воды близ Константинополя». Они исполнены с незаурядным техническим мастерством, не лишены живых наблюдений, но бедны мыслью. В них нет радости жизни, творческого восторга, которые присутствуют в более ранних работах. «Бахчисарайский фонтан» (1838--1848, Всесоюзный музей А. С. Пушкина, Ленинград) был написан в память встреч с Пушкиным, творчество которого Брюллов высоко ценил (фигуры Заремы и Марии помещены, однако, в окружение, не имеющее ничего общего с ханским дворцом в Бахчисарае). «Сладкие воды близ Константинополя» -- большая акварель, с рядом сюжетных мотивов, дробящих многофигурную композицию на отдельные занимательные сцены.

Весной 1849 года Брюллов уехал лечиться за границу, сопровождаемый своими учениками Железновым и Лукашевичем. На острове Мадейре, затем в Испании, он снова стал работать.