Карл Павлович Брюллов. Жизнь и творчество

Последние два года его жизни прошли в Италии. Едва приехав в Рим, Брюллов обратился к недавнему событию, все еще полному смысла для итальянского народа: его увлекла мысль о картине «Политическая демонстрация в Риме в 1846 году» (эскизы находятся в Тамбовском краеведческом музее и в собрании Б. М. Штерна в Ленинграде). Идейно-художественные искания Брюллова в последний период жизни были полны неожиданностей. От политических событий Италии, от темы народного торжества он переходил к мрачному пафосу сложнейшей композиции «Всеразрушающее время» или к сентиментально-салонным аллегориям «Затмение солнца» (встреча Аполлона-солнца и Дианы-луны в небе), «Диана, несомая на крыльях ночи» и т. п.

В непримиримом противоречии с этими композициями находятся бытовые сцены, исполненные сепией, получившие название «Ладзарони (неаполитанской бедноты) на берегу».

Правда, сейчас известно только три таких сцены, но и этого достаточно, чтобы судить о великолепных возможностях позднего брюлловского творчества. Они бесспорно исполнены под самым живейшим впечатлением от натуры, естественно отнести их к ранней летней поре 1850 года, когда художник побывал в Неаполе, после Мадейры, Португалии и Испании направляясь в Рим. Молодой Стасов дал превосходное описание этих сцен: «Ленивые полуголые фигуры неаполитанских лаццарони лежат то там, то сям на мостовой, на плитах приморских парапетов, раздвинув и разбросав врозь ноги, как нигде больше, кроме Неаполя, не увидишь; [,.,] женщины! сидят со своими голыми ребятишками бережнее, точно больше сохраняя свои члены и дорожа ими, сидят полусонные и наклонивши головы под белыми головными наметами -- всеобщее царство сна и лени непобедимой. Коричневые тени сепии, идущие подле ярких диезных светов, чрезвычайно способны выражать прозрачные южные тени. Брюллов мастерски умел ими пользоваться».

В трех сценах -- «Насильное купанье», «Ладзарони и дети», «В полдень» -- нет и признака сочиненности. Многое кажется в них случайным, мгновенным и, именно потому,-- особенно верным: таковы извивающийся в воздухе неаполитанец, которого собираются, дурачась и шутя, бросить в воду, или ребенок, удерживающийся на поднятой ноге отца, или -- вместо спящего неаполитанца, только ступни его ног. Юноша в причудливом положении удерживается на каменном парапете и пальцами руки выбивает воображаемый мотив; мать засыпает, кормя ребенка, и ее толстый сынишка раскидывает во сне руки и ноги -- все это так непринужденно, как, кажется, не бывало до того и у самого Брюллова. Неожиданные и верные повороты, ракурсы, детали и ситуации, свобода исполнения свидетельствуют о неисчерпанных творческих силах Брюллова, об их подъеме. Они сказались в полной мере еще только один раз, в портрете Ланчи.

В 1851 году, чувствуя себя лучше, Брюллов написал портреты Анджело Титтони, его матери и дочери. Он стремился выразить представление об одухотворенности, о благородном характере своих друзей. Их превосходит, однако, портрет Микеланджело Ланчи, одного из ближайших приятелей художника, видного ученого-ориенталиста (1851). Национальный тип лица Ланчи, подвижность, ум и легкая ирония семидесятилетнего ученого, цепкие пальцы, привычно легко держащие лорнет,-- все это пронизано трепетностью подлинной жизни. Красный халат с серой меховой опушкой, лицо и руки написаны не в ярком свету, но в смягченном, граничащем с полутенями, и потому особенно естественном и красивом. «Я сделаю с вас портрет, который навсегда останется»,-- пообещал Брюллов, начиная писать Ланчи, и оказался прав: это одно из лучших произведений в русской портретной живописи XIX столетия.

Больное сердце не дало работать Брюллову весной 1852 года. Он уехал к Титтони, в маленький город Манчано и внезапно умер там 11 (23) июня. Над его могилой на римском кладбище Монте-Тестаччо, среди кипарисов, стоит высокий мраморный саркофаг.

Заключение

Таким образом, Брюллов-педагог в истории русского искусства не менее, а может быть, и более значителен, чем Брюллов-живописец. Он не только обновил академическую методику, но внес те коренные изменения в национальный художественный метод, без которых не представлялось развитие русской живописи во второй половине Х1Х столетия.

Говоря об общих методических установках Брюллова, можно сказать, что он явился одним из первых художников, положивших в основу всего изобразительного искусства изучение натуры. «Брюллов во всю свою жизнь не переставал изучать встречающееся ему прекрасное, отзывается о нем Рамазанов, да и по природе своей он никогда не мог быть к нему равнодушен; его тонкая наблюдательность всегда была настороже; от его зоркого глаза не ускользали ни случайные игры света, ни необыкновенное сияние тонов, ни стройная шея лебедя, ни красиво растущее дерево. Где был Брюллов -- там было и изучение».

Это был дальнейший шаг в развитии академической педагогики, который полностью совпадал с потребностями развития национального художественного метода. Но в то время, будучи представителем искусства, обладавшего известной исторической ограниченностью, Брюллов в ряде вопросов не мог этой ограниченности преодолеть. Так, он считает, что личность художника имеет значение не только при отборе отдельных качеств и черт натуры, но сказывается и на том, как он работает. Необходимость переработки наблюдений и впечатлений натуры заставляет его в обучении художника отводить большое место, как композиции, так и выработке живописцем собственного видения.

Все эти посылки закономерно сказывались на трактовке Брюлловым рисунка, живописи и композиции. Брюллов считал, что, когда художник научится передавать тело, ему необходимо дальше обращаться не к идеализации, не к поправкам натуры, а к выработке умения более живо и правдоподобно ее изображать. Здесь он советовал самым широким образом использовать наброски с натуры, добиваясь предельной жизненности изображения. Зачастую в качестве примера художник ссылался на собственные работы, показывая их ученикам и объясняя те задачи, которые в них ставил. Все это признавалось необходимым для того, чтобы молодой художник мог перейти к творческому рисунку и по-настоящему использовать его и для работы над картиной, и для фиксирования своих идей, представлений, наблюдений над действительностью и натурой.

Единственным условным требованием, которое выдвигал Брюллов в отношении создания картины, было понятие «наготы», однако его условность очень относительна, если правильно раскрыть вложенный в него художником смысл. Брюллов в действительности подразумевает под ним пластический характер решения композиции, и, значит, вопросы собственно композиционные отодвигаются им на третий план относительно правды чувств, страстей и натуры. Построенность композиции представляется ему важной лишь тогда, когда она естественно вытекает из правды события, и это утверждение представляло огромный шаг вперед, расцениваясь многими из современников как важнейшее достижение, «великого Карла» в области работы над картиной. Интересно отметить, что только после картин, раскрывающих ту или иную жизненную ситуацию, Брюллов начинает требовать композиции с правильным построением. Иногда он предлагает даже мифологические сюжеты, лишь бы они не мешали правде и естественности композиционного решения.

Но, говоря обо всех этих трех условиях работы над картиной, Брюллов как бы определяет их современностью, «приноровленностью к требованиям XIX века» как сюжетным, идейным, тематическим, так и художественным. Композиция связывается для него с интересами общества, в котором и ради которого создается искусство, но, с другой стороны, то, что люди хотят и должны увидеть, неотделимо для Брюллова от того, как они это увидят, то есть от проблемы художественной формы. Замечательный художник всегда учитывал воздействие на зрителя художественных средств, которыми он располагал. Он считал необходимым, чтобы картина в своем сюжете, в композиции, а также в живописном решении давала полное выражение того назначения, которое имела. И это также была принципиально новая точка зрения на картину и одновременно на труд художника. Из некоего пересказчика идей живописец превращался в человека, создающего произведение искусства, близкое людям не только по своим идейным и общественным устремлениям, но и по форме претворения последних.

Подобное слияние темы, личности художника и характера исполнения составляло для Брюллова очень важное условие работы над картиной, хотя и было быстро забыто его учениками. В идеологической борьбе 40-х годов это единство ставилось в упрек Брюллову, и только искусство конца XIX века по достоинству оценило его значение. В полотнах Репина и Сурикова оно обрело новую жизнь.

Приложение

Автопортрет. 1848. Картон, масло. 64,1x54 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Бахчисарайский фонтан. Холст, масло. Всероссийский музей А.С. Пушкина, Санкт-Петербург

Всадница (Портрет Джованны и Амацилии Паччини). 1832. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Девушка, собирающая виноград в окрестностях Неаполя. 1827. Холст, масло. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Нарцисс, смотрящий в воду. 1819. Холст, масло. 162x209,5 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Осада Пскова польским королём Стефаном Баторием в 1581 году. 1843. Холст, масло. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Последний день Помпеи. 1833. Холст, масло. Холст, масло. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Прерванное свидание (Вода уж чрез бежит). Конец 1820-х. Картон, акварель, графитный карандаш. 23x18.7 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Библиография

1. «К. П. Брюллов в письмах, документах и воспоминаниях современников. Составитель книги и автор предисловия проф. II. Г. Машковцев. Издание второе, дополненное». М., Издательство Академии художеств СССР, 1961. В тексте настоящей книги ссылки на источники даны лишь в тех случаях, когда цитируемые материалы не входят в указанный сборник.

2. «Архив Брюлловых, Сообщил Ив. Кубасов». Пг., 1900.

3. «Старые годы», 1916, январь.

4. Н. Ашукин. Пушкин перед картиной Брюллова (из бумаг А, С. Андреева). «Звенья», вып. И, 1933.

5. Лонг, Дафнис и Хлоя, Перевод С, Кондратьева. М, 1957.

6. К. Н. Батюшков. Сочинения. М., 1934.

7. В. В. Стасов. О значении Брюллова в русском искусстве. Полное собр. соч., т. II, отд. 4.

8. Стендаль. Прогулки по Риму. Собрание сочинений в пятнадцати томах, т. X. М, 1959.

9. «Александр Андреевич Иванов. Его жизнь и переписка». СПб., 1880.

10. «Прогулка русского в Помпеи. Соч. Алексея Левшина», СПб., 1843.

11. Александр Бенуа. Русский музей имп. Александра III. М., 1906.

12. О. Лясковская. Карл Брюллов. М.-- А, 1940.

13. Н. В. Гоголь. Полное собрание сочинений. Издательство Академии наук СССР, т. VIII, М., 1952.

14. Гоголь. Указ. соч., стр. 107--114.

15. «Художественная газета», 1836, № 5.

16. И. Н. Крамской. Судьбы русского искусства.-- «Мастера искусства об искусстве», т. IV. 1937.

17. Алексей Николаевич Савинов «К. П. БРЮЛЛОВ», Издательство «Искусство», М.

Размещено на Allbest.ru