Розглядаючи іконопис, потрібно звернути увагу на малюнкову спадщину Києво-Лаврської іконописної майстерні. Вона промовисто свідчить про тісні контакти з європейським мистецтвом [23, с.174]. Тут в навчальних цілях користувалися граверним матеріалом і таким чином знайомилися з творами європейських художників. Про характер навчання та особливості творчого методу окремих майстрів дають уяву малюнки учнів та наставників Києво-Лаврської іконописної майстерні („кужбушки”), що зберігаються у Відділі рукописів Центральної наукової бібліотеки Академії наук України. Ця майстерня не була академією в порівнянні з художніми закладами Європи, та все ж у Східній Європі цю школу зараховують до найстаріших, а її навчальний метод нічим не відрізнявся від інших подібних шкіл, а в дечому був досконалішим. Тут поруч з перемальовуванням зображень з естампів вивчали живу натуру-голову в різних ракурсах, різного віку і статі, а також руки, ноги, деталі обличчя, і, що особливо важливо, оголену людську постать, жіночу та чоловічу. На творах художників Ренесансу та бароко опановувалося і композиція досить таки складних, багатофігурних сцен, динаміка руху, перспектива інтер'єрів і відкритого простору на краєвидах нідерландських ман'єристів та італійських майстрів Булонської школи (Доменікіно) - класицистичні тенденції та великі зусилля спрямовані були на пізнання краси барокової драперії. Особливою ціллю є ідеал краси, гармонійно злитий з натурою в єдине ціле, образи величаво-ефектні та героїзовані. [23, с.175]. У малюнках відгодуються гравюри з картин Перміджаніно, Веронезе, Тінторетто, Дольче та інших італійських, німецьких, нідерландських художників.

Усе ж, ікономалювання було тут основним, і серед малюнків є окремі постаті святих ті цієї сцени, виконані вправно. В них відчутні давні традиції та набуті нові художні вартості, з акцентованою живописністю, що вже мислилася як ідеал пластики.

За збереженими ескізами до настінних розписів Успенського собору та Троїцької надбрамної церкви Києво-Печерської лаври проясняється сторінка монументального живопису, що здійснювався Лаврською малярнею. Можна припускати, що й іконостас Троїцької надбрамної церкви виконувався тією ж майстернею і з деякими образами співзвучні малюнки „Богородиця" (№1211). [10, с. 194, 209]. Усе тут суперечить буденному, викривленому, грубому, і природа тут величава та урочиста, - це ідеал духовно глибокої і витонченої людини, з почуттями чистими і делікатними.

Образи в піднесеному лалді ритуально урочистих сцен глибоко зосереджені душевним почуттям. У них відсутнє зовнішнє діяння, натомість піднімається значимість „внутрішнього діяння”, праця думки, що скерована очистити пристрасті та інші суєтливі почуття, які відволікають людину від високих духовних справ, стійкості переконань [23, с.177].

Роль краєвиду в кононізованих зображеннях і сценах незмірно зростає. Змінюється ставлення до природи, до краєвиду як іконостасних сцен, - у ньому повністю зникає умовність та символічність, натомість виростає значення реального середовища - простору під відкритим небом. Серед малюнків Лаврської іконописної майстерні є чимало краєвидів, зі стафажем або без нього, запозичених з граверного матеріалу нідерландських моньєристів або ж болонських та французьких художників кінця ХVІ-ХVІІ ст. Сама сутність мотивів природи визріває з назви: „Краєвид з руїнами”, „Краєвид з Іоанном Хрестителем”, „Краєвид з ротондою”, „Краєвид з млином” [10, с.177-178]. Природа все більше захоплює, і таким чином пробиває собі дорогу один з найважливіших жанрів класицизму. Очевидно, що в краєвидах знаходять пристановище біблійно-євангельські сюжети, і людське дійство відбувається в глибині простору. Цікаве тут переміщення позицій, а саме - контраст вічного буття природи, її спокою, і скороминучості людської присутності. Такою величавою природа увійде в романтичне мистецтво, де підсилиться героїзованою темою.

У кількох сценах іконостаса, - „Проповідь апостола Феодосія”, „З'явлення Богородиці трьом мандрівникам”, „Жертвоприношення Авраама" - краєвиди носять монументально-епічний характер і, очевидно, ці ідеально-синтетичні мотиви, що не мають конкретного адресування, спрямовані на створення образу возвеличеного масивами могутніх дерев, глибинним простором та світлом небес. Сам же художник організовує простір горизонтальними зонами, що різняться світлотінню, - від темно-коричневої переднього плану через зеленувато-золотисту - другого до голубовато-світлої глибини, досягаючи таким способом ілюзії простору. Проте природа чітко врівноважена масами дерев справа та зліва з відкритим центром у глибину, частіше призначеним для постаті або розгортання сцени. Такий заспокоєно-величавий класицизуючий краєвид черпає благородну стриманість та гармонійну рівновагу з творчості Н. Пуссена та в значній мірі К. Лорена, двох великих представників французького класицизму, очевидно, без зрозуміння пусенівського монументального простору, насиченого духовно та матеріально. Однак доступнішими виявилися смутні настрої та відповідні до стану людської душі відчуття природи, що так безпосередньо передані Лореном. [23, с.179].

Для українського мистецтва ландшафтні мотиви цього іконостаса стали великим творчим здобутком, глибоко продуманим свіжо переданим.

Ще раніше класицизуючі мотиви природи з'явилися у малярстві Галичини, у творчості Юрія Шимоновича, який безпосередньо зіткнувся під час навчання в Парижі з мистецтвом Пуссена та Лорена, а також в Італії збагнув впливи Кроль Маратти, представника барокового класицизму, - „сучасники і особливо наступні покоління сприйняли в малярстві Маратти передовсім його класицистичну серцевину" [6, с. 19]. Без сумніву, учень пішов слідами вчителя. Підставою для його творчості стала античність, як вічний зразок ідеальної краси, - основна вимога класицизму. У Римі Шимонович вивчав ренесанс мистецтва та творчість болонців, і найголовніший солід у зображенні краєвиду залишили Аннібеле Каррачі, Доменікіно та Клод Лоррен, які формували його сприйняття природи, по суті, через призму їх творчого відбиття.

У жодній зі своїх станкових картин, - а це здебільшого портрети, - Шимонович, виступаючи в парадній, поперечній формі, не вдавався до природного тла. Тут він дотримувався засад французького парадного портрета, хоча й обійшов його надмірну імпозантність та перенасичену декоративність. Мотиви природи скромно введені ним у буколічні сцени, які доповнюють чотири плафони Вілонувського палацу у Варшаві. Плафони на тему пір року диктували зміст фланкуючим сценам, в яких також зображені відповідні сезонні роботи, - це стосується лише плафонів „Весна” [24, с.44-58].

Літературним матеріалом для сцен використані „беоріки” Вергілія. Однак художник не дотримувався буквально поетичних рядків хоча б тому, що натхненний поезією Вергілія, він у такому ж ключі інтерпретував збережені в пам'яті дитячі враження рідної природи, - розлогі поля Львівщини чи околиці Жовкни, заповнені сільськими хлопчаками з їх нехитрими забавами. Все ж і тут ці, здавалося, реальні мотитви підлягали корекції за нормами класицизму. В них запанував той же принцип, основними засадами якого була нарочита симетрія з обов'язковим дотриманням порядку зображення: широка площина переднього плану, з розгортанням у глибину, замкнена фланкуючими справа і зліва кулісами - групами дерев. у такі простори з ясною оглядовістю Шимонович включав до болю близькі мотиви - гніздо лелеки на зламаному дереві, селянські хати з тополями, халупи з поваленим частоколом на березі ставка. [23, с.182].

Крім краєвиду, Шимонович зробив активну спробу звернутися до мотивів побутового характеру. Його чотири круглі фасети, що оточують телефон „Літо”, мають також сюжети на тексти Вергілія; „Обжинкові танці”, „Збирання меду”, „Стрижка овець”, „Огир”. Сцени центричні, багатолюдні, заповнені чималою кількістю побутових деталей. У них дія відбувається на повітрі, серед природи, де краєвиду надано значної уваги.

Шимоновичу також приписують, і цілком слушно, розписи стін невеликого квадратною кабінету королеви у цьому ж палаці. Фрески займають вертикальні простінки трьох кутів кімнати. Тематика міфологічна і любовні історії Аполлона з кумейською Сивіллою та пастушкою Іссою - ідея абсолютної краси та всеперемагаючої любові. Ці розписи за характером інтерпретації та тематикою найкласичніші з усього, що створив Шимонович. Тут проявилося його захоплення античністю без будь-яких барокових перевантажень близького йому римського середовища. Свою ностальгію за Римом та за античною красою він виразив у фресці „Аполлон з флейтою”, у найпоетичнішому образі замріяного юнака, що осяяний золотим світлом, щасливо усміхається своїм думкам на тлі природи, просякнутої ліричною емоційністю. В Аполлоні Шимонович найпереконливіше відтворив ідеал, відповідний до пізньої грецької класики - образом Праксителя, в чому проявив себе досконалим рисувальником і живописцем, гідним високого звання академіка. І тут людський образ не абстрагований від оточення, бо образ природи відповідає настрою героя. У цих фресках найповніше Шимонович висловив своє розуміння гармонії людини з природою, керуючись переконанням, що життя мусить проходити за законами природи і розуму. Однак художник, знаючи чудові краєвиди Пуссена і Лорена, не відважився на створення краєвиду як окремого художнього твору, хоча тема природи займала важливе місце в його творчості, та й у європейському мистецтві ХVІІІ ст. цей жанр отримав всебічний розвиток [23, с.183].

Особливу наукову і мистецьку цінність мала б його творча спадщина, залишена у Львові, якщо б вона, хоч у найменшій мірі, збереглася після багатьох руйнівних шквалів, які пережив Львів та Галичина в цілому. Нелегко після двох століть забуття виявити ним створене - художник свої твори переважно не підписував. Останні роки життя, обтяжений родиною, він прожив у Львові, де й помер 1711 р. Його ім'я було забуте, лише у ХХ ст. розгорнулося вивчення творчості і розкрились небуденні віхи його романтичного життя.

Про те, що нормативи класицизму мали місце в мистецтві Львова, свідчить монументальне і станкове мистецтво ХVІІІ ст.

Ініціаторами настінних поліхромій були монастирі, серед яких зачинателем виступив орден Кармелітів. Храм ордену розмалював на початку 30-х р. ХVІІІ ст. болонський художник Джузеппе Короло Педретті, який у своїй творчості відбив стилістичні риси малярства Короло Маратти. Недавно реставрований круглий плафон над вівтарем із зображенням бою архангела Михаїла з сатаною розкриває високий художній рівень заїжджого болонця. У таких сценах, як „Смерть св. Йосифа”, „Відпочинок св. сімейства”, „Пієта” зі своєю очевидністю прослідковується звернення до творчої спадщини А. Карраччі, навіть пряме запозичення готових фрагментів. У краєвиді особливо проглядаються мотиви, які склалися в болонському малярстві. [23, с.185].

Ці традиції продовжилися у творчості львівського монументаліста Бенедикта Мазуркевича, монаха-бернардинця, що виховався на болонському мистецтві. Упродовж 1738-1740 р. він виконував поліхромію тринефного бернардинського костьолу. На вертикалях підпор Мазуркевич розмістив сцени зі Старого та Нового Заповітів: „Опанування Авеля”, „Сок Якова”, „Втеча до Єгипту”, „Введення в храм”, „По дорозі в Емеус”. В них головна увага скерована на краєвид, трактований у характері А. Карречі, Доменікіно, Альбоні, отже в дусі архаїзованого академізму, з прагненням поєднати класичну простоту мотиву із героїзованим стафажем. Ті елементи класицизму, які відчув Мазуркевич, насамперед у творчості Аннібале Каррачі з його прагненням до документальності образів, до урівноваження й стриманості композиції та умовності в колориті, до величавої простоти цілості, він намагався втілити тут. Тому настовпні зображення сприймаються станковими картинами. В них головну увагу митець відводить краєвиду, в мотивах якого прослідковуються запозичення з творів багатьох болонців, проте особливе відчуття цільності природи сприйнято у шедеврі А. Каррачі „Втеча в Єгипет” і що пізніше буде розвинуте французьким класицизмом. Прагнучи до так званого „героїчного”, або „ідеального" краєвиду, академічні принципи, виховані на основах класицизму, Мазуркевич впровадить у львівське художнє середовище. [23, с.186-187].

Мазуркевич не закінчив розписи в Бернадському храмі через ранню смерть - він у 1740 р. розбився, подаючи з ршитування. Його учень Станіслав Строїнський (1719-1802) продовжував монументальне мистецтво у Львові та за його межами.

Як художник, Строїнський формувався повільно і важко. Однак, долаючи складнощі мистецького дозрівання, він, що не був ознайомлений з кращими європейськими зразками фрескового малярства, в решті виріс у поважного майстра - монументаліста. Дві львівські пам'ятки, кафедральний костьол та костьол монастиря Кларисок, належать до найцінніших в його творчій спадщині. Розписи в Кларисках виконувалися у 60-х р. ХVІІІ ст. й охоплювали весь внутрішній об'єм компактної архітектури тринефного з видовженим презбітерієм дому. Однакової висоти нефи розподілені на три поля, в яких розташовано дев'ять живописних сцен, не об'єднаних єдиним змістом - „Зустріч Ісуса з Марією біля воріт Єрусалиму”, „Молитва Яна з Дуком" та ін. Композиційні рішення багатьох сцен запозичені з творів італійських художників (за граверним матеріалом).

Оскільки головною особливістю італійського малярства кінця ХVІІ - ХVІІІст. виступало переплетення напрямків та суперечливе поєднання методів, ускладнене співіснуванням різних стилістичних відтінків у творчості одного і того ж художника - бароко і рококо, бароко і класицизм, класицизм і рококо. [6, с.168], то й Строїнський, без заглиблення у стилістичну сутність, зазнавав таких же питань, старанно інтерпретуючи визнані авторитети. Згодом він виробив свій індивідуальний стиль і живописний метод, однак образний лад залишився безликим.

Найвищим досягненням Строїнського в кларисках є розпис плафона в презбітерії - „Вознесіння Богородиці”. Великий простір займають небеса з постаттю Богородиці та кількома ангелами, внизу біля гробу - група апостолів, угорі на хмарах - ангели з музичними інструментами, що радісно її вітають. Кольори яскраві - червоні, оранжеві чи блакитно-зелені. Тут же, в презбітерії, є ще кілька настінних сцен: „Поклін трьох царів" та „Проповідь монахині-місіонера серед диких племен”, композиційно блискуче розв'язані, проте їх художній рівень ослаблений кількаразовими перемальовуваннями, та дві вертикальні сцени „Втеча до Єгипту” і „Зустріч Марії з Єлизаветою” - тут дія відбувається на тлі майстерно намальованого краєвиду. До краєвиду художник звертався постійно (Лопатин, Тернопіль), трактуючи у характері ідилічної пасторові [23, с. 190].

Дуже мало збереглося оригінального з того всього, що взагалі створив Строїнський. Його спадщина мала локальне значення, аж серед інших монументалістів, що працювали у Львові, він виділяється майстерністю, не поступаючись італійцеві Педретті.

За австрійським варіантом класицизм у малярстві не відзначався оригінальними рисами, - у цій ділянці він не досяг значного розвитку. Класицизм стає лише модним мистецтвом аристократії, якої цікавість до античності була справою престижу і викривленого смаку до суто зовнішнього естетичного споглядання.

В Австрії класицизм заохочувався в архітектурі та прикладному мистецтві й до певної міри в скульптурі, де йому надавалося широка можливість для розвитку. У малярстві повністю застерігалося спілкування з мистецтвом Франції революційного періоду, де малярству присвоювалася суспільна роль і класицизм перетворений й бойове мистецтво.

Варіація австрійського варіанту класицизму була поважно продемонстрована у Львові встановленням на фонтанах Площі Ринок чотирьох статуй грецьких міфічних богів - Посейдона, Амфітрити, Артеміди та Адоніса. [23, с. 192-193].

У релігійному малярстві значних змін не сталося, хоча спостережено несподівані нововведення. Форма іконостаса залишилася традиційною, а кількість рядів поступово зменшувалась - без пасійного і навіть без апостольського. Оповідальні сцени зазнають іконографічних змін під впливом західноєвропейської гравюри. Характерним прикладом є іконостаси, створені Василем Петроковичем з Жовкви для краснопущанського монастиря (40-ві роки ХVІІІст.) та Лункого Роменським для Юрської церкви у Львові (80-ті роки ХVІІІст.) [24, с.377-378].

Досить важко осягти творчий образ художника Василя Берези (1754-1835) [41, с.136]. Учився у Римі сім років. Виконував замовлення церков та костьолів. Однокий його твір, що зберігся „Святий архангел Мисаїл” („Бій архангела Михаїла з сатаною" розкриває художнє кредо - Береза дотримувався доктрини класицизму, що виражено в постаттях, намальованих з пластичною ясністю, з перевагою лінії над згаслим до монохромності кольором, в рівній, плавній поверхні, як того вимагали принципи класицизму. Незважаючи на перемалювання, твір розкриває руку „майстра високої міри”, як його називали сучасники. Він також малював портрети та картини побутового жанру.

Серед львівських художників останньої чверті ХVІІІ ст. найпочесніше місце належить видатному художникові Лукашеві Роменському (1745-1824). Навчаючись у Академії мистецтв у Відні, перейняв малярську манеру та стильове вираження монументального малярства пізнього бароко.

Бароковому ансамблю церкви св. Юра відповідав видовищно-експресивний характер малярства. Праця художника була високо оцінена сучасниками і відзначена нагородою австрійського імператора Йосифа ІІ [41, т.1, с.151].

Проте у Львові він відчув протистояння свого малярства новим малярським явищам, хоча церква гарантувала повну підтримку. Три роки, 1807-1810, Роменський працював на оздобленні Успенської церкви Почаївського монастиря. Фронт робіт обіймав величезну кількість об'єктів: іконостас, головний та бічні вівтарі, численні композиції на теми „чудес Христа” та монастирських легенд. З того мистецького багатства мало що залишилося, з того можна зробити висновок: Роменський ступив на дорогу класицизму, як прагнення до ясності й розуміння.

Ще донині на пілястрах головної пави знаходяться великого розміру полотна: „Оздоровлення хворого”, „Зустріч Марії з Єлизаветою”, „Христос у Марти”, „Христос і грішниця”. Композиційно врівноважені, кольорово стримані, абсолютно завершені ці картини є повною протилежністю до рококового раннього періоду Роменського, хоча до кінця позбавитися від барокових рис йому не вдалося.

Про портрети, виконані Роменським, ми поговоримо у наступному розділі.

Такого чіткого стильового вираження, як це проглядалося у малярстві Галичини, на Сході України спостерегти не вдається через варварське знищення в 30-х роках ХХст. образотворчого матеріалу, що знаходився у численних храмах. Від того виняткового багатства збереглися поодинокі пам'ятки або випадкові фрагменти, які своєю унікальністю ятріюче розкривають неповторний за красою мистецький період, що також щедро розквітав у післямизепенський час, час трагічний для України, але щедрий для вияву її незбагненного творчого потенціалу.

Після Троїцького іконостаса Києва Печерської лаври весь часовий період до кінця ХVІІІст. був сповнений унікальним творчим піднесенням. Його по праву можна було б назвати „зоотип" за багатством твореного, співставляючи з архітектурним спадком часу, що був менше знищений. Малярський світ, який замикався в межах і був буквально наповнений просвітницьким та гуманістичним духом, стилістично не виступав однорідним. Мінялися тематикою і трактуванням ікони предел і до певної міри змінювався внесенням побутовізму празничковий чин, та в намісному ряді храмові ікони набирали описово-історичного змісту. Значну роль, зростаючи з часом, відігравали краєвидні мотиви, що переповнювали тла сцен. Перед малярством відкривався широкий світ, як місце дії людей, але ще значніше, сповнюючись філософським роздумом, протиставлялося вічне буття природи і скороминучість людського буття (образи самітників, анахоретів, лаврських святих).

У збірці Київського Національного музею українського мистецтва зберігається група ікон, які колись входили до іконостаса Успенського собору Києво-Печерської лаври, створених на кошти гетьмана У. Скоропадського чернігівським малярем Якимом Галинським [27, с.9-11]. Контракт датований 1727-1729 роками. Ікони складали празничковий цикл: „Різдво Христа”, „Хрещення Христа”, „В'єзд в Єрусалим”, „Стрітення”, „Успіня”. Природа в сценах існує не сама по собі. Вона дає пристанище подіями й відсторонена своєю винятковістю. Поряд з пейзажем тут присутні й будівді, фантастичні, не прив'язані до якогось конкретного об'єкта. У них частіше проступає натяк на східний краєвид. В ікону входив замість ірреального, містичного цілком реальний простір, але приправлений екзотикою, яку намагалися наділити історизтотзображення новозавітного місця дії - Єрусалима [23, с.216-217] [in].

Прагнення до наповнення іконографічних сцен світським змістом, до зображення здорової повноти зеленого буття ідеально втілене в сумилівських пределах. Жаль, що їх збереглося лише дві: „Соглядатаї землі Ханаанської" та „Зустріч Марії з Єлизаветою”. У них чітко проступають запозичення з європейського гравюрного матеріалу. Перша відома з Лицевої біблії П. Піскатора, а також ця ж стафаж на сцена присутня в картині Н. Пуссена „Осінь” із циклу „Пори року” (Лувр, Париж).

Сулимівська предела фіксує на тлі краєвиду дві чоловічі постаті посланців, які, повертаючись із землі Ханаанської, що „й справді молоком та медом тече”, зі зрізаною виноградною китицею, „та й несли її удвох на жердині”.

У картині Пуссена визначну роль відіграє краєвид. У цьому краєвиді образ природи здійснюється над повсякденністю, в ньому поетичного гіперболою виступає величезне гроно винограду, як образ казкового багатства краю.

Друга предела - це знову ж наче світська картина, з двома жіночими постатями, декоративно кольорово поданими на тлі неба. Тут присутнє постійне відчуття художником природи як чогось цілого. Він турботливо передає кожну вітку, кожний листочок, зміну кольору від світлотіні, його цікавить найменша деталь [in] [11, с.260]. Однак він зупинився перед проблемою зв'язку постаті з простором. Але це завдання буде розв'язуватися згодом, романтиками.

Церковне малярство в руках художників-класицистів втрачає специфічність своєї художньої мови. Остаточно зникають золоті різьблені фони ікон, барвистий декоративний стрій живопису. Стиль і прийоми стають ті самі, що у світському живопису. За академічною класифікацією міфологічні та історичні картини разом з творами на християнсько-біблійні теми складали один і той же вид історичного живопису. [11, с.81].

Пам'яткою, де вже помітні риси нового стилю з його високою культурою малюнка, з умовним коричнюватим колоритом, стриманим художнім світосприйманням, є живопис Андріївської церкви у Києві. План цих розписіві значною мірою їх виконання належать О. Антропову, відомому російському художнику. Над розписами Андріївської церкви він працював у 1752-1756роках. У намісних образах іконостаса відчувається вплив французького живописця Ротарі з порцеляновими відливами його фарб („Богородиця”).О. Антропову належить і запрестольний образ „Тайної вечері”.

Живопис Андріївської церкви позначився на характері іконопису цього часу. Серед пам'яток живопису академічного напрямку на Лівобережній Україні виділяються іконостаси Козелець кого та Почепського соборів - обидва побудовані Розумовськими.

Художня цінність комплексу козелець кого іконостаса полягає вже не в декоративній розкоші кольору чи безпосередності художнього переживання, як це було донедавна, а в строгому малюнку, безстрастній думці, стриманому почутті, скупому, позбавленому барвистої гри колориті. У цьому плані чи не найкращим зразком серед численних мальовил козелець кого іконостаса є зображення Петра - античного мудреця в широкому, майстерно драпірованому плащі, заглибленого в читання книги. Сюжетні композиції мають вже правильну перспективну побудову, якої так часто бракувало живопису попередніх часів.

Отже, змінюється трактування ікон, що виглядають картинами на релігійні теми. Це зумовлювалося загальним потягом до прикрас, до світського прочитування іконографічних сцен, до розуміння і прагнення повноти земного буття.

3.4 Творчість художників Галичини