Жан Антуан Ватто и его работа "Затруднительное предложение"

Жан Антуан Ватто, более известный как Антуан Ватто (фр. Jean Antoine Watteau, 10 октября 1684, Валансьен - 18 июля 1721, Ножан-сюр-Марн) - французский живописец и рисовальщик, основоположник и крупнейший мастер стиля рококо.

Биография

Ватто родился 10 октября 1684 г. во фламандском городе Валансьене, который незадолго до этого был захвачен войсками французского короля Людовика XIV. В молодости учился изобразительному искусству у Жака-Альбера Герена.

Около 1702 года художник приехал в Париж, работал как копиист. Обучение у живописцев Клода Жийо (1703-1707/08) и Клода Одрана (1708-1709) способствовало пробуждению интереса Ватто к театру и декоративному искусству. Ватто испытал влияние Питера Пауля Рубенса, произведения которого изучал в Люксембургском дворце в Париже.

В 1717 Ватто стал академиком. В 1719-1720 посетил Великобританию.

Художник скончался 18 июля 1721 года в городе Ножан-сюр-Марн.

Творчество

Творческая манера Жана Антуана Ватто изысканна и насыщена сложными эмоциями. В XIX в. его стали считать романтическим одиноким мечтателем, воплотившим в картинах свои фантазии и грёзы. Но художественное дарование Ватто, безусловно, намного сложнее. Главным для него был мир человеческих чувств, неподвластных контролю разума, - мир, ранее неизвестный французской живописи и не укладывающийся в жёсткую систему правил классицизма.

В храмах своего родного города Валансьена Ватто видел работы фламандских мастеров. Попав в 1702 г. в Париж, он обучался у художников, писавших театральные декорации, - у Клода Жилло (1673- 1722) и Клода Одрана (1658-1734). С тех пор театр навсегда остался ему близок.

В Париже Ватто познакомился с известным банкиром и коллекционером Пьером Кроза, который по достоинству оценил талант молодого живописца. Вероятно, через Кроза и его друзей Ватто приобщился к воззрениям неоэпикурейцев - философствующих литераторов и интеллектуалов из аристократической среды. Они считали себя последователями древнегреческого философа Эпикура, который, по их мнению, призывал искать в жизни прежде всего счастья и наслаждения. Действительность с её утомительными повседневными делами, трудностями и страданиями не способна принести человеку настоящее счастье. Путь к нему лежит через мечту, через умение превратить жизнь в некое возвышенное театрализованное действо.

В доме Кроза устраивали так называемые «галантные празднества». Это были настоящие спектакли, длившиеся неделями. Участники переодевались крестьянами или античными персонажами. Необходимой частью этих празднеств был изощрённый любовный флирт. Тонкая система ухаживаний, намёков давала возможность испытать особые чувства - сильные, но не переходящие в страсть, яркие, но деликатные и утончённые.

Антуан Ватто, тонкий наблюдатель, сделал «галантные празднества» одной из главных тем своего творчества. Им посвящены такие полотна, как «Отплытие на остров Киферу» (1717 г.), «Общество в парке» (1717-1718 гг.), «Затруднительное предложение» (1716 г.) и др. Пейзаж здесь - обжитая человеком природа, скорее парк, чем лес; позы и движения персонажей удивительно грациозны и гармоничны. В развитии сюжета главное - общение мужчины и женщины, их изящный, безмолвный диалог: игра взглядов, лёгкие движения рук, едва заметные повороты головы, говорящие лучше всяких слов.

«Галантные сцены» Ватто поражают лёгкостью тонов, еле уловимой светотенью. Красочные мазки образуют мелкую дрожащую рябь на траве и невесомую воздушную массу в кронах деревьев. Лессировки - тонкий слой прозрачной краски, который наносится на плотный слой живописи, - передают холодное мерцание шёлковых нарядов, а энергичные удары кистью - влажный блеск глаз или внезапно вспыхнувший румянец. С особым мастерством Ватто создаёт ощущение воздушной среды, и вся сцена превращается в видение, утончённую игру фантазии. Виртуозно расставленные цветовые акценты сообщают действию особое внутреннее напряжение, лишают его устойчивости, заставляя зрителя понять, что радость длится лишь миг, а герои живут искусственными, иллюзорными чувствами. И это придаёт «галантным сценам» пронзительную грусть, противопоставленную наигранному веселью героев.

«Галантные сцены» были для Ватто прекрасным спектаклем, перенесённым в реальную жизнь. Однако подлинные актёры на сцене интересовали его не меньше. Художник постоянно посещал представления Антуан Ватто.

Двух самых известных в Париже трупп - итальянской и французской комедии. Предполагается, что картина «Жиль» (около 1720 г.) должна была использоваться как вывеска комедийной труппы. Главный персонаж произведения - Жиль, французский вариант Пьеро (героя итальянской комедии масок), - неудачник, существо неуклюжее, наивное, будто специально созданное для насмешливой жалости. Он постоянно становится жертвой проделок ловкого Арлекина. Жиль стоит на переднем плане в забавном костюме. Нелепая поза делает его фигуру мешковатой и скованной. Герой смотрит на зрителя с щемящей грустью и какой-то странной серьёзностью. Перед ним - зрители, позади - актёры, но он совершенно одинок. Подлинная душевная тоска отделяет его от людей, ожидающих лёгкого, незамысловатого веселья. Фигура Жиля дана художником с низкой точки зрения (он словно смотрел на свою модель снизу вверх). Так в XVIII в. писали парадные портреты. И это резко противопоставляет Жиля остальным персонажам. Актёр, «некстати» раскрывающий при свете рампы свои подлинные чувства, во многом близок самому живописцу.

В 1720 г., за год до смерти, Ватто создал большую картину, которая должна была служить вывеской антикварной лавки, - «Вывеска лавки Жерсена». (Когда её купили, то разрезали пополам. Получилось как бы две картины.) Её тема - повседневная жизнь модного магазина произведений искусства. Посетители рассматривают полотна, антикварные изделия, делают покупки, беседуют с продавцами, Ватто удивительно точно и полно представил стили и художественные вкусы эпохи: в первой части картины изображены холодные, напыщенные классицистические произведения, во второй - игривые «галантные сцены» и жанровая живопись. Остроумно, тонко показаны персонажи и их пристрастия: здесь можно увидеть и глупое поклонение пустой, но модной живописи, и трепетное восхищение подлинными шедеврами. Произведение, предназначавшееся для рекламной вывески, воплотило глубокие размышления художника об искусстве и о себе.

Творчество Ватто справедливо связывают с началом короткой, но очень яркой эпохи рококо. «Галантные сцены» стали популярным жанром, и у мастера появилось немало последователей. Однако даже самые даровитые из них не пошли дальше создания изящных и легкомысленных сценок; ни один не смог передать атмосферу сложной психологической игры, составляющей главную прелесть произведений Антуана Ватто.

Работы

«Портрет кавалера». Размер картины 130 x 97 см, холст, масло. Картина известна также под названием «Портрет джентльмена». Кавалер (от франц. cavalier, букв. - всадник), в средние века - член рыцарского ордена; рыцарь; дворянский титул в Италии и Испании. В эпоху Возрождения и более поздние времена слово кавалер стало употребляться в смысловом значении ухажер. В Англии под сословием джентльменов (джентри) разумеют всех землевладельцев, не принадлежащих к высшей знати, а также врачей, адвокатов, священников и вообще лиц, имеющих ученую степень. Высший класс джентри (джентльменов) образуют пожалованные монархом в наследственные баронеты и кавалеры орденов (рыцари). Любимое английское выражение "джентльмен" означает приблизительно человека с образованием и приличными манерами, добывающего средства к жизни не трудами рук и не мелкой торговлей.

«Савояр с сурком». Размер картины 41 x 33 см, холст, масло. Картина известна также под названиями «Мальчик-савояр с сурком» и «Шарманщик с сурком». Ранние небольшие жанровые картины - с изображением забавной уличной сценки («Сатира на врачей», около 1708, Москва, Государственный музей изобразительного искусства имени Александра Сергеевича Пушкина), бродячего шарманщика с сурком («Савояр», 1716, Санкт-Петербург, Эрмитаж), эпизодов из солдатской жизни («Рекруты, догоняющие полк», около 1709, Нант, Музей изящных искусств; «Бивуак», 1710, Москва, ГМИИ им. А.С. Пушкина; «Военный роздых», около 1716, Санкт-Петербург, Эрмитаж) - обнаруживают остроту и оригинальность восприятия мира Ватто, художник, несомненно, ищет ценности не в претенциозном искусстве эпохи короля Людовика XIV, а обращается к искусству 17 века - крестьянским жанрам Луи Ленена, графике Калло, фламандским и голландским мастерам.

«Компания на лоне природы» или под другим названием «Общество в парке». Размер картины 60 x 75 см, холст, масло. Ватто был создателем своеобразного жанра, традиционно называемого «галантными празднествами». Сущность сцен этих картин раскрывается не столько в их прямом сюжетном значении, сколько в тончайшей поэтичности, которой они проникнуты. Картины «Компания на лоне природы», «Праздник любви» (1717-1720, обе в дрезденской картинной галерее), как и другие картины Ватто, содержат в себе богатую гамму эмоциональных оттенков, которым вторит лирическое звучание пейзажного фона. Антуан Ватто открыл художественную ценность хрупких нюансов чувств, едва уловимо сменяющих друг друга. Искусство французского художника впервые ощутило разлад мечты и реальности, и поэтому оно отмечено печатью меланхолической грусти.

«Меццетен». Размер картины 55 x 43 см, холст, масло. В период 1712-1720 годах Ватто увлекает написание сцен из театральной жизни «Комеди Франсэз» и «Комедии Дель Арте». В картинах «Актеры французского театра» (около 1712, Санкт-Петербург, Эрмитаж), «Любовь в итальянском театре» (1716, Берлин, Картинная галерея), «Галантный Арлекин и Коломбина» (1716-1718, Лондон, Галерея Уоллес), «Итальянские комедианты» (1717-1720, Вашингтон, Национальная галерея искусства) Ватто использовал зарисовки понравившихся поз, жестов, мимики актеров, которые делал в театре, ставшем для него пристанищем живых чувств. Полон любовной поэзии романтичный и меланхолический образ героя ярмарочного театра, актера, исполняющего серенаду, в картине «Меццетен».

«Венецианский праздник». Размер картины 56 x 46 см, холст, масло. Так называемые галантные сцены Ватто - «Радость жизни» (около 1715, Лондон, Галерея Уоллес), «Венецианский праздник» (Эдинбург, Национальная Галерея Шотландии) изображают мир мечты с оттенком грусти. Иконография «галантных празднеств» («fetes galantes») восходит к «садам любви», известным еще с эпохи средневековья. Однако в отличие от парковых идиллий рококо «сады любви» Ватто олицетворяют не просто праздник прекрасной природы, в красочно утонченных полотнах зыбкая поэзия чувств и размышлений о человеческом бытии на земле окрашена в проникновенно печальные лирические интонации.

«Французская комедия». Размер картины 37 x 48 см, холст, масло. Картина также известна под названием «Любовь в французском театре». В начале XVII столетия наряду с итальянской комедией во Франции игрались пасторали, переделки для сцены пастушеских романов, и трагикомедии, пьесы как бы замещающие огромное пространство между комедией и трагедией. Собственно комедии, скованные искусственным соблюдением единств времени и места, застыли на французской сцене и их форма не меняется до середины XVIII столетия. Писались они обыкновенно в стихах, что придавало еще большую искусственность. Зато стиль достигает высшего совершенства в "Мелите" и "Лжеце" Корнеля и в "Тяжущихся" Расина. Наряду с совершенствованием стиля французская комедия приобретает и салонный изысканный характер; ее персонажи начинают говорить, как придворные Людовика XIV. Скоромные шутки классической комедии также изгоняются и дают место более изящному остроумию и игре слов. Комедии делились на "Комедию характеров", "Комедию интриги" и "Комедию нравов". Эти названия давались, однако, произвольно, скорее по таланту авторов, чем по принципам замысла. Они намекают, впрочем, на этическое значение, какое старались придать комедии теоретики литературы, Корнель и Буало. Сюжеты французской комедии черпались, однако, очень часто из испанских драматургов. Из современников Корнеля и Расина выдаются Ротру, Скюдери, автор "Комедии актеров", Томас Корнель, написавший "Госпожу Жобен", и Кино, автор "Матери кокетки". Отдельно стоит Скарон, с его неисчерпаемым остроумием, переходящим часто в шутовство. В его комедии "Тифон и Вергилий наизнанку" выдвинулся комик Жоделе, по имени которого названа третья пьеса Скарона, имевшая наибольший успех. Мольеровская комедия отчасти возвращается к итальянским образцам, например, в "Сганареле" и "Проделках Скапина", но в то же время вносит жизненную правду, типическую законченность в изображение действующих лиц. Бессмертные комедии Мольера: "Тартюф", "Мизантроп", "Скупец", "Жорж Данден" являются показателями высшего расцвета классической комедии. Из преемников Мольера более известны Отрош, автор "Доктора Криспина", Монфлери, автор фривольных пьес вроде "Школы ревнивцев", Бурсо, писавший так называемые comedies а tiroirs, и Барон, автор комедии "Счастливец".

«Жиль в костюме Пьеро». Размер картины 185 x 150 см, холст, масло. Тончайшие нюансы человеческих переживаний - иронии, печали, тревоги, меланхолии - раскрываются в его маленьких картинках с изображением одной или нескольких фигур в пейзаже («Лукавница», 1715, Лувр; «Капризница», около 1718, Эрмитаж; «Меццетен», 1717-1719, Нью-Йорк, Метрополитен-музей). Герои этих сцен обижены и застенчивы, неловки, насмешливы, лукавы и кокетливы, часто печальны. Ироничная отчужденность, которая всегда сквозит в картинах Ватто придает им оттенок ирреального, фантастического и ускользающего миража. Изящество и виртуозная легкость письма, переливчатая гамма карминных, зеленых, сиреневых цветов, многообразие тональных оттенков вторят поэтической игре в чувства, которую воплощают эти образы-характеры. Персонажи Ватто далеки от реальности, словно разыгрывая пантомиму, они изображают безмятежную жизнь в совершенно особом мире на грани театра и реальности, мире, созданном воображением художника. Полон высокой поэзии печальный и добрый образ наивного простака, героя ярмарочного театра Жиля в картине художника «Жиль в костюме Пьеро».

Пьеро - постоянный тип итальянской комедии дель арте, один слуг-шутов. Это - продувной малый, корчащий из себя неуклюжего простака, хитрец, обжора и воришка. Маски на нем нет, но лицо покрыто густым слоем пудры. В пантомиме он часто играет роль соперника Арлекина; является также под именами Бертольдо, Бертолино и Паяццо. Явившись во Францию в пьесах театра итальянской комедии дель арте, Пьеро стал настолько популярен, что выступил действующим лицом в "Дон Жуане" Мольера, а затем самостоятельным героем пьес-пародий, например, "Пьеро-Ромул" Лесажа. Образ Пьеро был совсем забыт, когда в эпоху реставрации его воскресил в театре Гаспар Дебюро. Тип Пьеро, созданный Дебюро в разных пьесах, был настолько интересен, что ему посвящали статьи Шарль Нодье, Жюль Жанэн, Теофил Готье. Таким образом, из всех действующих лиц итальянской комедии дель арте и пантомимы Пьеро удержался на сцене дольше всех.

«Сцена французской комедии» или «Актеры французской комедии». Размер картины 57 x 73 см, холст, масло. Современная образцовая французская сцена - «Comйdie-Franзaise» или «Thйвtre-Franзais» - была учреждена Людовиком XIV в 1680 году; она образовалась из соединения трех трупп - труппы отель де Бургонь, труппы Мольера, и, наконец, труппы дю Марайс; целью объединения было дать актерам возможность все большего совершенствования. Новому театру «Комеди Франсэз» была предоставлена привилегия ставить трагедии и комедии и дана была ежегодная субсидия в 12000 франков; было точно определено число актеров; урегулировано управление театром. Из соединения репертуара Корнеля и Расина с репертуаром Мольера создалась, таким образом, французская классическая сцена. Актеры назывались соmйdiens ordinaires du roi. В 1689 году труппа стала называться Thйвtre de la Comйdie-Franзaise. В первое время этот театр мог бороться с конкуренцией уличных представлений (марионеток, акробатов, площадных певцов) лишь с помощью запретительных мероприятий парижских властей. Французская классическая сцена начала XVIII века продолжала манеру комедий конца XVII столетия. В роли смеховых и комических приемов французской сцены выступали алогизм, гротеск, буффонада и фарс, каламбур, пародия и ряд других средств. В нее, однако, врываются еще в большей степени, чем у Мольера, картины разлагающегося общества старой Франции. Лучшие писатели комедий XVIII века - Реньяр и Данкурт. Выдающаяся пьеса первого "Игрок" слишком усыпана остроумными фразами. Данкурт также острит, во вред типичности своих героев, но социальный характер его пьес придает им особый интерес; таковы: "Модный рыцарь", "Интриганка", "Модный буржуа". Гораздо выше этих писателей Лесаж, создавший "Тюркаре". Из комедий Вольтера лучшая "Блудный сын". Мариво интересен тем, что изобразил современную ему борьбу классов, хотя правило единств и тяготеет над его талантом. Его лучшие пьесы: "Игра любви и случая", "Лживые признания", "Деревенский наследник". Детуш, написавший "Гордеца", и Пирон, написавший "Метроманию", заканчивают длинный ряд писателей классической французской комедии.

«Галантный Арлекин и Коломбина». Размер картины 36 x 26 см, дерево, масло. Ватто изобразил в своей картине персонажей комедии дель арте. Комедия дель арте (итал. commedia dell'arte - комедия масок) - итальянский профессиональный театр, использовавший маски, пантомиму и буффонаду (16-17 вв.). В основе представления комедии дель арте был лишь краткий сценарий, артисты импровизировали прямо на глазах у зрителей. В середине 18 века два величайших венецианских драматурга Карло Гольдони и Карло Гоцци положили конец импровизированной игре актеров. Лица героини и героя были частично закрыты черной полумаской, говорили они на итальянском литературном языке. Остальные персонажи общались на различных итальянских диалектах, и каждый был одет в традиционный для этого образа костюм и маску. На сцене комедии дель арте появилось более сотни персонажей. Среди них были любимые, без которых не обходилось ни одно представление. Это влюбчивый и скупой венецианский купец Панталоне, слуги - плут и весельчак Бригелла, простодушный и незлобивый Арлекин, находчивый Пульчинелла, прелестница Коломбина; бахвал и трус Капитан, болтун Доктор, педантичный, назойливый Тарталья, Влюбленные и другие персонажи. Актер играл одну и ту же роль до глубокой старости. Замены одной маски другой в труппе актеров были абсолютно невозможны. Любимый публикой волшебник сцены Арлекин - главный организатор интриги. Главным сценическим языком Арлекина в итальянской комедии масок были кульбиты, оплеухи и палочные колотушки, которые он то раздает, то сам получает.

«Затруднительное предложение». Размер картины 65 x 84,5 см, холст, масло. Музеем Эрмитаж картина была приобретена в 1769 году из дрезденского собрания живописи графа Брюля. Ватто был первым художником 18-го столетия во Франции, который создал нечто полностью новое в искусстве живописи, нечто ранее неизвестное, нарушив правила и традиции французской академической школы живописи. Картина художника Антуана Ватто «Затруднительное предложение» - поэтический рассказ о тихой беседе на лоне природы и внезапном прерывании отношений, без какого-либо театрального пафоса и возвышенных страстей, которые сопровождали бы, например, жанровую картину подобной тематики, если бы она была исполнена в стиле академической школы живописи того времени. Художник показывает всего лишь один уникальный момент во взаимоотношениях своих героев и точно передает их едва заметные эмоции и нюансы чувств. Необычная живость и выразительность характеров героев картин Ватто во многом обязаны многочисленным рисункам художника, в которых он часто отражал свои наблюдения за непостоянством эмоций, движений и выражений человеческих лиц.

«Затруднительное предложение» Антуана Ватто и что в нем скрыто от глаз зрителя

Собрание картин Антуана Ватто в Эрмитаже не очень велико, но абсолютно первоклассно. В его составе лучшая картина, гордость коллекции - «Затруднительное предложение». Она воплощает в себе не только всю несказанную прелесть творчества самого мастера, первого и наиболее талантливого художника XVIII века, но и характер его времени, которое Валерий Брюсов с вольностью историка и непревзойденным изяществом поэта назвал «...век суетных маркиз...»

«Затруднительное предложение» - в своем роде произведение совершенное. Прежде всего, это красивая картина. Она радует душу и глаз. Радует всем - и больше всего своей гармоничностью, гармоничностью композиции, цвета, движения и совокупностью всех этих факторов. В ней все как будто легко и светло, как крылья бабочки, и, наверное, о ней думал Борис Пастернак, когда писал про «жемчужную шутку Ватто», но вместе с тем все продумано и уравновешено на весах еще более тонких, чем весы аптекаря.

Будучи гармоничной, картина подчинена и очень определенной логике, которая также пронизывает все произведение, его построение, цветовое решение, распределение масс. Когда смотришь на картину, то возникает уверенность, что ничего изменить и заменить нельзя, все может быть только так. И вместе с тем с удивлением обнаруживаешь, что в ней нет ничего постоянного, что все мимолетно, чуть намечено, зыбко. И, наконец, еще одно качество - это ритм произведения. Кажется, что картина писалась под какую-то тихую музыку, которая передала свой ритм художнику. Может быть, это были аккорды гитары, на которой играла белокурая девушка, перенесенная художником на полотно? Нет, не может быть. Когда Ватто начал писать картину, ее еще не было, этой белокурой девушки, но об этом позже.

Картина не имеет повествовательного сюжета. В ней нет определенного действия - ни его начала, ни конца. Есть только настроение, есть чувства, может быть, «малые», а может быть, и нет, есть тихие аккорды гитары, случайные, бездумные... и есть, как и всегда у Ватто, прекрасная природа, немного сказочная или театральная. Что же все-таки хотел изобразить художник? Как будто ничего особенного - группу молодых людей, расположившихся на опушке парка, пару, отошедшую немного в сторону, какое-то объяснение, которое, может быть, между ними происходит, юношу, доказывающего что-то или в чем-то убеждающего свою спутницу, и то, что его слова не находят сочувствия - дама повернула головку, подобрала тяжелые складки юбки, она еще слушает, но мгновение - и уйдет.

Рис. 1 - А. Ватто. Затруднительное предложение

Ватто изображает в картине вторую группу, одновременно отделяя ее композиционно, но связывая эмоционально с первой - двух девушек, поглощенных разговором, аккомпанементом к которому служит машинальное пощипывание струн гитары одной из них, и юношу, полулежащего на траве, с ироническим интересом следящего через их головы за первой парой. Вот собственно и все, что есть на картине. Но если подумать, что этот мир легких, почти незримых эмоций Ватто увидел и воплотил первым? Ведь до него французская живопись знала только высокие чувства классических трагедий! Давно и далеко, в XVII веке, работали Караваджо, Рембрандт, Веласкес, великие художники-реалисты, посвятившие свое творчество Человеку. Но и они, создавая значительный и глубокий образ человека, не уделяли внимания тем второстепенным чувствам и эмоциям, которые увидел Ватто. Не заметили их и знаменитые бытописатели - «малые голландцы», и веселые фламандские жанристы. Ватто открыл целую гамму человеческих чувств: тут и наслаждение от слушания пения или музыки, удовольствия от танца и другие, более интимные эмоции: нежность, ревность, меланхолия, разочарованность, душевное одиночество.

Ватто открыл для мира эти настроения во всем богатстве их оттенков. Он отличает каприз от кокетства, меланхолию от мечтательности. В своих картинах - и «Затруднительное предложение» блестящий тому пример - он сумел остановить мимолетность порыва, «остановить мгновение». Все эти частности в своей совокупности открыли новый мир чувств, обогатили представление о человеке и в конечном счете создали его новый духовный образ.

Ватто не был однообразным художником. Он писал и жанровые сцены из городского или деревенского быта, как наш «Савояр», «Занятие по возрастам» или знаменитую «Лавку Жерсена», картинки из невеселой солдатской жизни, великолепные образцы которых можно также найти в Эрмитаже, так называемые «галантные празднества», то полные поэзии, как «Затруднительное предложение», то легкой иронии, как «Капризница», умные и проникновенные портреты, театральные сценки и многое другое. Ватто был блестящим рисовальщиком. Его этюды людей самых разных по возрасту и по внутреннему миру и по социальному положению всегда равно остры и полны жизни. Но за что бы ни брался Ватто, он всегда оставался верен самому себе, старался найти характер, настроение, по-своему акцентировал эмоциональную сторону образа. Ватто отнюдь не был бездумным и самодовольным художником, хотя некоторые основания стать таковым у него были. После тяжелой, полуголодной и полной полуремесленного труда молодости он добился признания и мог бы спокойно почивать на лаврах, пользуясь покровительством Кроза, Кейлюса и других богатых французских меценатов. Но этого не случилось. И по мемуарам современников и по его собственным произведениям мы можем представить себе Ватто измученным жизнью и творческими сомнениями, умным, немного грустным и очень скромным человеком с острым взглядом, неудовлетворенностью своими работами и бесконечной любовью ко всему прекрасному,- будь то облако, ветка дерева, головка ребенка или жест красивой женской руки. Он был очень сложной, во многом противоречивой натурой: человеком, имевшим, по словам современников, тяжелейший характер и одновременно обладавшим множеством друзей, мрачным меланхоликом и творцом такого нового жанра в живописи, как «галантные празднества», художником, пользующимся запущенными, засоренными палитрой и кистями и создающим картины, сияющие чистотой цвета как драгоценные камни.

Блистательное творчество Ватто и все человеческие противоречия его образа в свое время вызвали во мне горячее желание заниматься этим художником.

К сожалению, у самого Ватто не было ни записей ни дневников, в которых он излагал бы свои мысли о живописи или принципы работы. Будучи, по свидетельству своих друзей, человеком замкнутым, он и в этом остался верен себе. Пришлось удовлетвориться только тем, что писали о работе Ватто его современники. Писали же о нем немногие и немного, притом очень однообразные труды - либо его некрологи, либо посмертные биографии.

Из этих сочинений удалось собрать буквально по крупицам некоторые данные, но они до такой степени необъективны и сомнительны, что требуют к себе самого критического отношения.

Составители биографии Ватто уделяли мало внимания творческому формированию художника (A. de la Roque. «Mercure de France», 1721, Aout, 81-83; J. de Julienne. Abrege de la vie d'Antoine Watteau. Paris, 1726; E.-F. Gersaint. Catalogue du Cabinet de feu M. Quentin de Lorangere. Paris, 1744; P.-J. Mariette. Abecedario. Ed. P. Chennevieres et A. de Montaiglon, t. VI. Paris, 1851-1860, p. 104; A. Dezallier d'Argenville. Abrege de la vie des plus fameux peintres, 2e partie. Paris, p. p. 420-425; A.-C.-P. Comte de Caylus. Vie de Watteau. Lecture donnee a l'Academie Royale de peinture le 3 Fevrier (ed. par Henry et les Goncourts). Paris.). Их больше занимали невзгоды, перенесенные им в юности, перемена мастерских, в которых он вынужден был работать, и отношение к нему хозяев, художников-ремесленников. Полезными могут быть, хотя и косвенным образом, встречающиеся в текстах повторения о его любви к фламандскому искусству (Впервые появились эти сведения у А. de la Roque, затем повторялись всеми прочими биографами. Цитирую тексты в моем переводе из книги Н. Adhemar. Watteau. Sa vie-son oeuvre. Paris. 1950. Chapitre "Textes anciens sur Watteau", p. 166.).

Жан де Жюльенн (Жан де Жюльенн (1686-1767) - сын крупного коммерсанта, занимавшегося продажей сукон, и родственник крупных мастеров-красильщиков, работавших на знаменитой шпалерной мануфактуре Гобелен. Пытался посвятить себя живописи, но затем занялся производством и окраской шерсти и сукон для той же мануфактуры. Отказавшись от искусства как профессии, Жюльенн не переставал интересоваться им как любитель. Он был дружен с рядом художников - с Ф. Лемуаном, Ф. де Труа, Розальбой, покупал на выставках произведения лучших современных мастеров. Был избран почетным членом Академии живописи в 1739 году. Перу Жюльенна принадлежит лучшее жизнеописание Ватто.), любитель искусства и друг Ватто, и знаменитый торговец картинами Жерсен (Эдм-Франсуа Жерсен (1669-?) - торговец картинами, наследник своего тестя Сируа, также торговца картинами, рамами, багетом. Оба они - наиболее близкие друзья Ватто, который даже жил в их доме. Сируа, по-видимому, помогал художнику в продаже его произведений. У Жерсена Ватто жил по возвращении из Англии, для него написал знаменитую «Вывеску Жерсена». Жерсен оставил одно из наиболее полных (после биографии Жюльенна) жизнеописаний Ватто.), наиболее близкий человек к художнику, отмечают необыкновенную напряженность, с которой работал Ватто, напряженность, которая, по их мнению, приводила его к меланхолии. Жерсен кроме этого прибавляет еще несколько черт, характеризующих состояние Ватто во время работы: «Я часто был свидетелем нетерпения и отвращения, которые возникали у него по отношению к его собственным произведениям. Иногда я видел, как он полностью стирал уже законченные картины, чем-то ему не понравившиеся, найдя в них воображаемые недостатки» (Н. Adhemar. Watteau. Sa vie-son oeuvre. Paris. 1950, p. 171.). Свое положение о творческом нетерпении Ватто Жерсен уточняет следующими наблюдениями: «Его картины не могли не отражать того нетерпения и непостоянства, которые составляли характер художника. Предмет, который он видел некоторое время перед собой, надоедал ему. Он постоянно искал возможности перебрасываться от сюжета к сюжету. Часто он начинал композицию и уставал, завершив ее лишь наполовину» (H. Adhemar. Указ. соч., стр. 172.).

Граф де Кейлюс (Анн Клод Филипп де Кюбиер, граф Кейлюс (1692-1765), принадлежал к дворянской военной семье, служил в мушкетерском полку до 1714 года. Уйдя в отставку, начал изучать историю искусства. Путешествовал по Италии и Греции в поисках предметов классической древности. Затем увлекся гравированием рисунков художников прошлого и некоторых современных мастеров. Писал исследования, посвященные античному искусству. За эти труды был принят почетным членом в Академию живописи. Кейлюс познакомился с Ватто около 1717 года у собирателя и мецената Кроза. Несмотря на то, что Кейлюс всегда подчеркивал дружбу с Ватто, он чрезвычайно резко высказывался о творчестве последнего. В написанной им биографии есть интересные моменты, но многое в ней заимствовано из воспоминаний Жерсена и Жюльенна. В 1748 году Кейлюс читал в Академии доклад о творчестве Ватто, повторял его там же в 1760 году. В 1767 году было посмертное чтение доклада.), наименее близкий Ватто из числа всех лиц, занимавшихся его жизнеописанием, но наиболее официальный из его биографов, также сообщает некоторые сведения о творческом процессе художника: «Чаще всего он писал без натуры. Он никогда не выполнил ни одного эскиза, не зафиксировал ни одной модели ни для одной из своих картин. Он обычно делал этюды в переплетенном альбоме так, чтобы иметь их всегда под рукой в достаточном количестве. У него имелись щегольские и комические (театральные?) костюмы, в которые он наряжал лиц обоего пола, в зависимости от того, кого он находил для позирования.., он зарисовывал их в естественных позах, предпочитая более простые более сложным. Когда ему хотелось написать картину, он пользовался своим альбомом, выбирал тех персонажей, которые на момент ему более подходили. Он составлял их группы, чаще всего в соответствии с пейзажным фоном, который он заранее придумал, или подготовил. Иначе он работал редко...» (Н. Adhemar. Указ. соч., стр. 181).

В завершение этой, вероятно, во многом неточной характеристики работы художника, можно привести еще одно воспоминание Жерсена. Он утверждал, что Ватто писал исключительно быстро, так что знаменитая «Вывеска Жерсена» была завершена в восемь дней. Также мало нам известно о живописной «кухне» художника. Жерсен и вслед за ним Кейлюс снова говорят о нетерпеливости Ватто и соответственно о недостатках его технологии, о том как он использовал избыточное количество масла, да еще и неочищенного и невыдержанного, о том как редко чистил свою палитру и кисти, какая грязь и пыль скапливались в сосуде с растворителем. Жерсен огорчался, что в результате такого неряшества картины Ватто темнеют день ото дня и, вероятно, скоро погибнут.

Вот и все, что мы смогли найти в высказываниях друзей Ватто о его работе. Этот материал, если ему верить, может показаться и достаточным, но можно ли ему верить?

Рис. 2 - А. Ватто. Три этюда девушки с гитарой

Рис .3 - А. Ватто. Затруднительное предложение (деталь)

Попробуем критически разобраться в этих отрывочных и на первый взгляд незначительных сведениях. То, что художник учился мастерству у фламандских мастеров прошлого, главным образом у Рубенса, подтверждается анализом всех его произведений. Другие сообщения вызывают большие сомнения, например, свидетельства Жерсена: очень возможно, что его наблюдение справедливо и что художник был нетерпелив и непримирим в своем творчестве, но всего этого мы отнюдь не наблюдаем в его произведениях. Картины Ватто отличаются законченностью в целом, завершенностью каждой детали. Начатых и брошенных композиций - при общем значительном количестве сохранившихся произведений Ватто - мы не знаем. Известно только, по другим источникам, что многие его вполне законченные произведения были им уничтожены. Также не подтверждаются слова Жерсена о том, что Ватто перескакивал с сюжета на сюжет и утомлялся созерцанием одних и тех же предметов. Многие картины Ватто очень близки друг к другу по композиции и характеру, и тем не менее вполне завершены. Кроме того, из произведения в произведение мы встречаем его любимых персонажей лишь с очень незначительными изменениями. Видно, как художник возвращался к тем же образам с любовью и удовольствием.

Трудно поверить Кейлюсу, что все персонажи представляют собой умело расположенных статистов - натурщиков, специально одетых в соответствующие костюмы. Возможно, что Ватто, как каждый художник, в какие-то моменты пользовался и услугами натурщиков. Но естественность и непринужденная живость поворотов и движений его героев свидетельствует менее всего о позировании. Скорее думается о тонкой наблюдательности жизненных явлений и остром глазе художника.

При использовании этюдов, имевшихся в альбомах, выбор художником той или иной фигуры далеко не случаен, как это предполагал Кейлюс. Мы увидим это на примере «Затруднительного предложения».

Композиции Ватто настолько продуманы, построены, органичны, что никакой случайности в них нет места. Ватто все время был занят поисками своеобразной выразительности каждой группы своей картины, каждого ее персонажа в отдельности. Наличие нужных ему качеств и характера, поворота, движения, всего силуэта обуславливало выбор этюдов. По-видимому, прежде чем ввести избранную им фигуру в композицию, он ее долго мысленно «пригонял» к отведенному ей месту. Что касается эскизов к картинам, то, вероятно, Ватто их действительно не делал или делал чрезвычайно редко. Удалось уловить разработки композиций в рисунке, но не более того. Об эскизах Ватто все же существуют сведения в каталогах XVIII века. Мне, однако, не удалось отыскать эти эскизы.

Но если друзья Ватто не всегда точны в определении этой части его творческого процесса, то, к сожалению, они часто правы при описании его «живописной кухни».

Большое количество картин Ватто жестоко пострадало от разложения тех растворителей, которыми пользовался в процессе живописи художник. По-видимому, изменение колорита картин началось рано, так как в каталогах XVIII века есть указания на почернение его произведений (К подобным картинам из числа наиболее знаменитых относятся «Общество в парке» (Лувр, Париж); «Хотите ли вы покорить красавиц» (галерея Уоллес, Лондон); «Чаровник» (музей в Труа); «Гамма любви» (галерея Уоллес, Лондон); «Елисейские поля» того же собрания и другие. Кроме приведенного свидетельства Жерсена есть иной документ. Уже на распродаже 1783 года, (Vente Blondel d'Azaincoutt), на которой были работы мастера, в том числе «Елисейские поля», художник Пьер обсуждал возможность их покупки для короля. Отметил, однако, что «картины очень знамениты, но и очень черны». Сведения почерпнуты из издания Archives de l 'Art frangais. Paris, 1879, p. 430). К сожалению, их состояние действительно необратимо. Но не все произведения Ватто потемнели. Есть и такие, которые сохраняют всю свежесть, нежность и яркость его палитры. К их числу относятся все картины Эрмитажа.

Таким образом, учитывая сведения, полученные от современников Ватто и критически подойдя к ним, можно попытаться, пусть недостаточно полно, восстановить путь создания картин художником. Пополнить количество сведений об этом процессе помогут источники другого характера, более значительные и красноречивые и вместе с тем несравненно более объективные - произведения самого мастера.

Итак, «Затруднительное предложение». Мы опять вернулись к этой картине. Какое из наших положений она может подтвердить и какие отвергнуть? Рассмотрим это произведение. Сейчас мы не будем больше наслаждаться красотой живописи, а постараемся понять ее особенности. При исследовании поверхности картины мы увидим какие-то неровности. По всей ее правой части идут различной глубины и конфигурации борозды, на которых лежит верхний живописный слой. Они направлены с легким наклоном влево и вверх, создавая нечто вроде части арки. Наибольшая кривизна их находится на уровне локтя стоящего юноши.

Другие борозды идут под его ногами, одна из них даже пересекает его левую щиколотку. Такие же борозды есть и у левого края картины.

Вокруг головы сидящей спиной к зрителю девушки в терракотовом платье заметны неровности живописного рельефа, как будто фон на этом месте положен поверх каких-то густых мазков, помешавших ему лечь ровно. Подобные же неровно легшие мазки заметны на белой юбке дамы с гитарой и по всей левой части картины.

Рис. 4 - А. Ватто. Этюд двух сидящих женщин

Рис. 5 - А. Ватто. Затруднительное предложение (деталь)

Простым глазом можно уловить и еще одно явление: на платье стоящей дамы, под глубокими округленными складками подобранной юбки четко прослеживаются резко вертикальные, падающие вниз складки, которые как будто относятся совсем к другому костюму. Заметно просвечивание краски на терракотовом платье сидящей девушки: местами через легкие мазки, которыми оно написано, сквозят густо написанные складки белой юбки гитаристки, местами прослеживается контур юбки стоящей дамы.

Что же такое произошло с картиной? Являются ли реставрационными чинками все эти необъяснимые неровности и борозды? Или следами повреждений? Или это авторские изменения? - Именно последнее. Следы повреждений и их чинок или записи выглядели бы совсем иначе. Перед нами редкий случай, когда Ватто тут же, на холсте, перерабатывал свой замысел. Давайте, скорее, понесем картину в рентгеновский кабинет и посмотрим, что нас ждет под верхним слоем ее поверхности. Результат не вполне гарантирован, рентген упрямится, если картина переведена на другой холст, когда ее оборот покрыт краской, содержащей металлические белила, и в ряде других случаев, но в «Затруднительном предложении» как будто все идет благополучно. Результат исследования есть и какой результат! Первыми получают свое объяснение борозды по краям картины. Это авторские счистки старого красочного слоя, какой-то невидимой сейчас картины, которая существовала на холсте до «Затруднительного предложения». Ватто с азартом уничтожал бедное произведение: удары какого-то орудия вроде шпателя или ножа с закругленным концом оставили резкие и беспощадные следы. Но не тут же набросанную композицию уничтожал Ватто, как пишет Жерсен, а долго стоявшую, с сухим красочным слоем, хорошо спаявшимся с грунтом, который местами отскакивал вместе с ним. Особенное негодование художника вызвал, очевидно, левый край изображения. Незаметные на поверхности картины, но четко читающиеся на рентгенограмме следы глубокого соскабливания в виде характерных зазубрин идут сплошным горизонтальным рядом по тому месту, где сейчас сидят насмешливый юноша и девушки. Фигура юноши не прослеживается на снимке. Этот участок был расчищен особенно беспощадно, затем, для сохранения рельефа, забит краской, на которой и было выполнено новое изображение. Плотные следы подобной подготовки не дают проецироваться на снимке более жидко написанной фигуре. Но действительно необычайный сюрприз ожидает нас в том месте, где на картине изображена гитаристка: там, за частой сеткой борозд счистки, рентгенограмма дает изображение дамы с гитарой, но совсем не той, которая нам хорошо известна по «Затруднительному предложению».

Если в картине видим белокурую музыкантшу в основном со спины, видим ее плечо, руку по локоть и боковую часть гитары, то дама, различимая на рентгеноснимке, дана в неполном профильном повороте, почти в фас. Четко обозначены ее глубокое декольте, стянутый лиф корсажа с длинной талией, широкая юбка в сплошную сборку. Правая рука дамы лежит на струнах гитары, представленной целиком, а левая поддерживает гриф. В пространстве около гитары видна довольно крупная кисть руки в пышном манжете, никакого отношения к гитаристке не имеющая, а выше в сплошном хаосе мазков, принадлежащих к настоящей картине и уничтоженной композиции, угадывается изображение мужской головы в фас.

Нам посчастливилось необыкновенно! Это единственный случай в творчестве Ватто, когда удалось найти следы старой композиции и воспроизвести ее с такими деталями. Но мы не восстановили еще всей композиции неизвестной картины, а только нашли ее отдельные части, этого мало.

Вернемся к правой стороне картины и посмотрим, что делается там. Фигуры стоящей пары относятся к раннему варианту. Они не были переписаны полностью, хотя какие-то изменения претерпели. Рентгеноснимки показывают и их первичное состояние. При соскабливании пострадала ступня кавалера, написанная затем заново. Костюм, который стоящая дама носила до переработки картины автором, отличался от того, который мы видим на ней сейчас. Он состоял из платья с прямыми, тяжело падающими складками. На спине ее корсажа заметны две продольные складки и полосы. Юбка была значительно уже, нежели на картине. Опущенной рукой она не подбирала юбку, а держала платочек. Кавалер также претерпел некоторые изменения при переработке картины. На рентгеноснимке он выглядит много тяжелей и приземистей, чем сейчас. Можно предположить, что в вытянутой руке он держал какой-то неразличимый теперь предмет (может быть, снятую маску?).

Рентгеноснимок подтверждает и то, что можно было заподозрить при внимательном рассматривании картины: девушка в терракотовом платье написана позже остальных, поверх уже написанных фигур. Поэтому сквозь очертания ее фигуры можно рассмотреть пышные складки юбки гитаристки и стоящей дамы.

Рис. 6 - А. Ватто. Этюд гитаристки

ватто художник картина

Чрезвычайно интересный материал о картине дает ее исследование при помощи микроскопа. Простому глазу кажется, что она написана широко, мягкими и крупными мазками. Совсем иное впечатление создается при шести и особенно двенадцатикратном увеличении. Ни одна деталь ничего не теряет от этого увеличения: также хорошо смотрятся лицо, руки, они сохраняют свою форму и характер. Но есть и нечто, принципиально новое: там, где без увеличения был виден один одноцветный мазок, возникают десятки мелких разноцветных, близко друг к другу расположенных мазочков. В бело-розовом личике гитаристки есть частицы синего, фиолетового, коричневого цветов, в ее пепельных припудренных волосах присутствуют и розовые, и голубые, и синие. Эти мазочки очень жидки и полупрозрачны. Их разноцветность является, вероятно, результатом смешения красок непосредственно на кисти художника, когда на двух, трех ее волосках задерживается один цвет, на следующих же уже набирается другой.

О подобной привычке Ватто смешивать краски на кисти, не промывая ее, упоминал Жерсен. Однако то, что в другом произведении может быть и создавало бы мутность цвета, в данном случае сыграло лишь положительную роль. Эффект, которого добивались столетия спустя пуантилисты, в нашей картине получился, вероятно, независимо от воли художника. Мельчайшие цветные мазочки, сливаясь воедино в глазу зрителя, создают переходы необычайной мягкости и нежности.

Полученные при анализе рентгеном и под микроскопом данные, а также привлечение рисунков Ватто позволили мне восстановить историю создания картины. Исходя из результатов анализов, можно твердо сказать, что на холсте, на котором сейчас мы видим «Затруднительное предложение», еще до его создания имелась какая-то композиция. Теперь уже не существующая, но хорошо видимая на рентгене дама с гитарой позволяет уточнить, что эта композиция ранняя в творчестве художника. Делаю я такое заключение по следующим соображениям: и по словам современников Ватто, и по моим собственным наблюдениям ясно, что Ватто очень часто повторял в картинах, с его точки зрения удавшихся, понравившихся ему персонажей. Не повторил ли он где-нибудь эту, только впоследствии разонравившуюся и стертую даму? Я начала листать все издания картин и рисунков Ватто, не выпуская из рук нужной мне для сравнения рентгеноскопии «затруднительного предложения». К моей радости, поиски увенчались полным успехом: удалось найти просто-напросто рисунок ныне не существующей дамы. Он был опубликован в очень полном и серьезном каталоге рисунков художника, составленном видными знатоками его творчества Паркером и Маттеем (К.-Т. Parker et J. Mathey. Antoine Watteau. Catalogue complet de son oeuvre dessine, t. t. I-II. Paris, -1958, № 57.). Этот этюд не был использован ни в одном мне известном произведении художника. В нашей же картине дама была записана. Вывод может быть только один: она чем-то очень не понравилась художнику. Однако мне удалось проследить некоторое сходство фигуры и позы этой дамы и героинь еще двух картин Ватто: «Влюбленного Арлекина», известного по гравюре Кошена, и «Ревнивцев», гравированных Скотэном. Опять насмешки судьбы - обе картины утеряны, остались лишь гравюры.

И рисунок и эти две картины, безусловно, относятся к раннему периоду творчества художника (H. Adhemar. Указ. соч., кат. №№ 43, 64.). Значит и наша «недоуничтоженная» композиция относится примерно к тому же времени, то есть 1710-1712 годам.

Что это была за композиция, можно лишь догадываться. Полагаю, что это была галантная сценка, может быть, театральная, в которой участвовало четыре человека. Дама играла на гитаре, за ней стоял склонившийся, может быть, говорящей ей что-то кавалер, а справа находилась сохранившаяся в «Затруднительном предложении» пара. Это тот род композиции, который в XVIII веке почти непереводимо назывался «Partie carree» - «Партия вчетвером». Очевидно, того конфликта, который послужил сюжетом картины и который заставил гравировавшего картину Н. Тардье дать ей ее нынешнее имя (Ватто сам не называл своих картин. Этот факт вызвал большую путаницу с определением сюжетов его произведений. Обычно они получали свое название при гравировании от гравера, который должен был дать имя выполненному листу.), тогда еще не возникло в представлении художника.

Закончена была картина или нет, сказать трудно. Во всяком случае фигуры, различимые на рентгеноснимке, проработаны тщательно и не производят впечатления незавершенных.

Долго ли она простояла в таком виде - неизвестно. Думаю, что около трех-четырех лет, так как «Затруднительное предложение» написано в 1715-1716 годах. Это примерное время подтверждает и рентген: следы счисток, которые он выявляет, говорят за то, что Ватто сдирал уже хорошо высохшую, «устоявшуюся» краску. Это была операция, которую описывал Жерсен: «Ватто брал свои полотна и беспощадно уничтожал написанное».

По-видимому, идея создания камерной сцены с малым количеством действующих лиц и девушкой-гитаристкой, как одной из героинь, продолжала привлекать Ватто, но композицию ранее написанной картины он решил перестроить заново.

Рис. 7 - А. Ватто. Затруднительное предложение. Рентгеноскопия

Поскольку больше всего были расчищены края картины, можно предполагать, что художник удалил значительную часть деревьев и кустов, в ранние годы творчества обычно служившую кулисой в его произведениях. На ее месте справа были написаны тонкие, словно тающие стволы деревьев, полная воздуха и света даль, легкое строение и часть неба. Благодаря этой замене фигуры стоящих кавалера и дамы получили больше свободы и пространства, а следовательно, большую легкость и самостоятельность. Обе фигуры были также соответственно изменены. Появился изящный и непринужденный жест дамы, поддерживающей юбку, были уничтожены скучные однообразные складки ее платья, место которых заняли легкие и прихотливые изломы шелка, столь любимые Ватто в расцвете его творчества. Мужской силуэт стал стройнее, жест руки - выразительнее. Между действующими лицами появилась определенная внутренняя связь.

Персонажи левой стороны картины оказались переделанными еще капитальнее. Была полностью уничтожена фигура мужчины, стоящего за спиной музыкантши. Вместо одной гитаристки появилась другая, которую мы хорошо знаем. Для этой новой героини Ватто воспользовался одним из своих этюдов (Три этюда девушки с гитарой. Уголь, свинцовый карандаш и сангина. 23,0 X 29,0. Париж, Лувр.), если не специально выполненным для картины, то во всяком случае чрезвычайно для нее подходящим. На листе, на котором сделан этот известный набросок, имеются еще два очень близких варианта изображения той же девушки в ином повороте. Все три наброска блестяще передают движение, характер, настроение. Ватто избрал тот, который, с его точки зрения, наиболее подходил к картине. Никакого элемента случайности в его выборе не было. Следует отметить, что второй этюд той же гитаристки Ватто использовал в другой своей картине - «Радости жизни», принадлежащей галерее Уоллес в Лондоне. Разница между обоими набросками на листе не казалась особенно существенной, но картины различны и по смыслу, и по характеру, и по интонациям. Совсем заново была написана фигура полулежащего на траве юноши. Этюд к ней мне не удалось найти среди рисунков Ватто. Завершив работу над всеми этими персонажами, Ватто приступил к созданию еще одной фигуры в этой группе - подруги гитаристки.