Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Институт туризма

Кафедра социально-гуманитарных и экономических основ в туризме

Контрольная работа

по дисциплине

Теория и история мировой культуры

по теме

Характерные черты и памятники средневековой культуры. Романский стиль

Минск 2012

Содержание

Введение

1. Архитектура

2. Живопись

3. Скульптура

Заключение

Список использованной литературы

Введение

Термин «романский стиль» применяется к искусству ХІ-ХІІ вв. Он условен и возник в первой половине ХІХ в., когда была обнаружена связь средневековой архитектуры с римской. Романский период -- время возникновения общеевропейского монументального стиля средневековой архитектуры, скульптуры и живописи. В отличие от Византии, где искусство было строго регламентировано столичной школой, единство романского стиля не исключало обилия местных школ. Их многообразие свидетельствовало о возможности различных исканий в пределах одного стиля.

Средневековое искусство Западной Европы было преимущественно религиозным, так же как и мировоззрение феодального общества.

Стремление к повышенной одухотворенности образа в романском искусстве то же, что и в византийском, но содержание и форма его выражения различны. В западноевропейском искусстве с искренней религиозностью совмещалось непосредственное отношение к жизни. Образ духовно совершенного, отрешенного от реального мира человека не получил здесь развития в такой мере, как в Византии. Романская архитектура поражает своей мощью, скульптура -- беспокойным мятущимся духом. В повышенной экспрессии чувств здесь сильнее ощущается бурный и грозный характер эпохи.

Превосходство духовного над телесным находит выражение в контрасте неистовой духовной экспрессии и внешнего уродства. В библейских и евангельских сказаниях мастера романского искусства сосредоточивали внимание на выражении чувств, особенно на теме страдания и гибели человечества. Рисуя картины бедствий, они отражали характерные стороны современной им жизни.

1. Архитектура

Ведущим видом средневекового искусства была архитектура. Ее формирование связано с монументальным строительством, начавшимся в Западной Европе в пору образования государств и оживления хозяйственной деятельности.

Суровая торжественность и мощь романских сооружений создавались внушительными размерами и особенностями конструктивно художественной системы. Заботясь о прочности, строители ограничивались простыми и массивными формами из камня и кирпича.

Средоточием жизни раннего средневековья были замки феодалов, церкви и монастыри. В стихийно возникавших городах архитектура лишь зарождалась, жилые дома были глиняными или деревянными.

Укрепленный замок -- жилище феодала и одновременно крепость, защищающая его владения -- ярко выражал характер грозной эпохи феодальных войн. В основе его планировки лежал практический расчет. Обычно расположенный на вершине горы или скалистого холма, он служил защитой во время осады и центром подготовки к набегам. Замок с подъемным мостом и укрепленным порталом был окружен рвом, монолитными каменными стенами, увенчанными зубцами, башнями и бойницами. Ядро крепости составляла круглая или четырехугольная башня (донжон) -- убежище феодала.

Замкнутая асимметричная композиция замка, живописная компактная группировка его ясных объемов часто завершала отвесные скалы, срастаясь с ними. Возвышаясь над убогими хижинами и домами, замок воспринимался как воплощение незыблемой силы. Опыт строительства замков был впоследствии перенесен на монастырские комплексы, представляющие собой целые поселки и города-крепости. Значение последних возрастает в жизни Европы 11--13 вв. В их планировке, обычно асимметричной, строго соблюдались требования обороны, трезвый учет особенности местности и т. д. Грузная башня старого донжона в Лоше (10 в.), крепость Гайар, город-крепость Каркассон (13--14 вв.), аббатство Мон Сен Мишель во -Франции больше других сохранили свой первоначальный облик. Типичный памятник периода коммунальной борьбы 13 в. -- грозные башни родовых замков в Сан-Джиминьяно в Италии (конец 12 -- начало 13 в.). Суровая красота этих сооружений -- в ясности, конструктивной логике, лаконизме мощных пластических объемов.

Композиционным центром монастыря в городе обычно был храм, который поднимался островерхими башнями над небольшими окружающими его строениями. Сложная группировка его разномасштабных объемов, живописность силуэта и композиции, рассчитанных на различные точки зрения, способствовали слиянию его с городскими постройками, с природой.

В соборе, в монастырской церкви, которые были почти единственными видами общественных зданий эпохи, выражены основные принципы романской архитектуры. Храм был средоточием творческих усилий народа, художественным центром, объединяющим все виды искусства. В его могучих формах проявилась осознанная сила создавшего его коллектива.

Храм романского стиля чаще всего развивает старую базиликальную форму. В плане -- это латинский крест. Он образуется от пересечения продольных залов (нефов, их бывает три или пять: высокий -- центральный и боковые более низкие) поперечными -- трансептами (иногда трехнефными). Центральный неф завершался на востоке здания, а иногда и на западе полукруглой апсидой. Вход решен в виде монументального портала с врезанными в толщи стен уменьшающимися в перспективе полуциркульными арками.

Форма романского храма, его планировка отвечали потребностям культа. Храм вмещал массу людей, различных по социальному положению: мирян и духовенство, простых людей и знать. Он был рассчитан также на многочисленных паломников. Паломничество к местам, где хранились мощи и реликвии святых, было характерно для этой эпохи. Все это вызвало необходимость увеличения размеров храма, создания дополнительных помещений и разграничение внутреннего пространства на зоны. Сложную разработку получает восточная часть, предназначенная для духовенства. Ближе к алтарю, за трансептом, отодвинутым на запад, находился хор -- почетная часть храма. Вокруг алтарной части располагался полукольцевой обход, как бы продолжающий боковые нефы за апсидой (этот обход иногда обрамляется венцом, маленьких часовен -- капелл). Место пересечения продольного нефа и трансепта -- средокрестие -- образовывало композиционное средоточие храма, увенчанное высокой башней. У перехода нефа в средокрестие возводилась арка, отделяющая народ от духовенства. Над боковыми нефами размещались эмпоры -- галереи второго яруса. Характерны для романских храмов подземные сводчатые помещения -- крипты. Расположенные под алтарем, они служили местом хранения реликвий и использовались для погребений,

Особенности романской архитектуры обусловлены применением сводчатых перекрытий, которые с развитием строительной техники заменяют плоские. Воздвигались и простейшие полуциркульные, а позже крестовые своды, известные еще римлянам. Тяжесть каменного свода (толщина его в отдельных случаях доходила до двух метров), его давление вниз на опоры и боковой распор потребовали утолщения стен, замены колонн тяжелыми массивными столбами. Стремление зодчих с самого начала было направлено к тому, чтобы облегчить давление свода, поднять центральный неф над боковыми и осветить его окнами. Устойчивость конструкции при значительном размере здания достигалась с помощью разработки более легких сводов, нагрузка которых ложилась не на всю длину стен, а сосредоточивалась в определенных узлах. Полуциркульный свод укреплялся равномерно расположенными подпружными арками, которые принимали основную нагрузку. Они опирались на столбы, сопротивление которых нагрузке усиливалось возведенными снаружи массивными контрфорсами.

С введением крестового свода, образующегося пересечением двух одинаковых по диаметру отрезков полуцилиндрических сводов, нагрузка передавалась через диагональные ребра на четыре столба, расположенные в углах квадратного основания. Квадратные в плане, крестовые своды ритмично делили пространство центрального нефа на равные отрезки. Перекрытие нефов крестовыми сводами приводит к тому, что направленные в противоположные стороны силы распора частично парализуются. Опорой становится не вся стена, а лишь толстые столбы, поддерживающие арки свода.

Внутреннее пространство в романском соборе строго замкнуто и окружено со всех сторон инертной каменной массой. Интерьер воздействует грандиозностью пространства, удлиненным и высоким средним нефом, обилием гладких поверхностей стен с щелевидными окнами, тяжелых арок, массивных колонн, которые рождают впечатление спокойного величия и неподвижности. В романской архитектуре применяются традиционные римские формы: полуциркульные арки, столбы, колонны. Но романские колонны не имеют устойчивых типов ордеров. Пропорции и формы капителей разнообразны, декор их не имеет аналогии в истории архитектуры.

В ранний период капители, по форме близкие к усеченной пирамиде, обычно покрывались орнаментом со стилизованными мотивами растений и фантастических животных. В эпоху зрелости стиля часто применяется скульптурная капитель.

Наружный вид романского собора суров, прост и ясен. Он воздействует конструктивной логикой и предельно четко передает внутреннюю структуру здания. Это единый, замкнутый объем, имеющий с восточной стороны пирамидальную форму. Центральный неф возвышается над боковыми, стены обхода -- над капеллами, над ними -- главная апсида. Центр композиции образует башня средокрестия, увенчанная шпилем. Иногда западный фасад, апсида и трансепты замыкаются башнями-колокольнями. Они придают нерушимую устойчивость всему сооружению. Стены с массивным цоколем сближают внешний облик собора с крепостью.

Франция

Памятники романского стиля рассеяны по всей Западной Европе, но больше всего их во Франции, которая в 11--12 вв. была не только центром философского и теологического движений, но и широкого распространения ересей. Архитектура Центральной и Западной Франции отличалась мощью и простотой. В ней ярко выражены черты храма романского стиля, в котором распор нерасчлененных сводов сдерживался главным образом массой камня. Примером его служит Нотр Дам ла Гранд в Пуатье (11--12 вв.). Это зальный невысокий мало-освещенный храм, с простым планом, с мало выступающим трансептом, со слабо развитым хором, обрамленным лишь тремя капеллами. Почти равные по высоте, три нефа перекрыты полуцилиндрическими сводами и общей двускатной крышей. Центральный неф погружен в полумрак -- свет проникает в него через редко расположенные окна боковых нефов. Тяжеловесность форм подчеркнута приземистой трехъярусной башней над средокрестием. Нижний ярус западного фасада расчленен порталом и двумя полуциркульными арками, уходящими в толщу стены. Движение вверх, выраженное небольшими островерхими башнями и ступенчатым фронтоном, останавливается горизонтальными фризами со скульптурами святых. Богатая орнаментальная резьба, типичная для школы Пуату, стелется ковром по поверхности стены и смягчает суровость сооружения.

В грандиозных храмах Бургундии были сделаны первые шаги к изменению конструкции перекрытий. Здесь распространяется тип базиликального храма с высоким и широким средним нефом, обширным хором с обходом и развитым венцом капелл. Высокий с трехъярусным членением стен центральный неф перекрыт сводом с легкими стрельчатыми очертаниями. Классическим образцом такого типа была пятинефная монастырская церковь ордена Клюни (1088--1120), разрушенная в 19 в. Она послужила образцом для многих построек Европы. Ей близки храмы Бургундии: в Пара ле Мониаль (начало 12 в.), Везеле (первая треть 12 в.) и Отене. Их характеризуют ясность расчлененных объемов, размеренность ритма, завершенность частей и подчиненность их целому. Для храмов Прованса -- древнегреческой колонии и римской провинции -- характерны связь с античной архитектурой и богатство скульптурного декора на фасадах, напоминающих римские триумфальные арки (Сен Трофим в Арле, 12 в.).

Германия

Особое место в строительстве больших соборов Германии занимают могущественные имперские города на Рейне. Воздвигнутые здесь соборы отличаются грандиозностью массивных четких кубических объемов, обилием тяжелых башен, более динамичными силуэтами. В Вормском соборе (1171--1234) , построенном из желто-серого песчаника, четкие грани наружных форм ясно выражают объемно пространственную структуру здания. Членения объемов в нем менее разработаны, чем во французских храмах, что усиливает монолитность форм. Отсутствует и постепенное нарастание объемов, плавных линейных ритмов. Приземистые башни средокрестия и четыре как бы врезающиеся в небо высокие круглые башни с конусообразными каменными шатрами по углам храма придают ему характер суровой крепости. Повсюду доминируют гладкие поверхности непроницаемых стен с узкими окнами, лишь скупо оживленные фризом в виде арочек вдоль карниза. Слабо выступающие лизены («лопатки» -- вертикальные плоские и узкие выступы на стене) соединяют арочный фриз, цоколь и галереи в верхней части. В Вормском соборе давление сводов на стены облегчено. Центральный неф перекрыт крестовым сводом и приведен в соответствие с крестовыми сводами боковых нефов. С этой целью применена так называемая «связанная система», при которой на каждый пролет центрального нефа, приходится два пролета боковых.

Италия романский архитектура скульптура живопись

В итальянской архитектуре не было стилистического единства. Это определялось раздробленностью Италии и тяготением ее отдельных областей к культуре Византии или романской -- тех стран, с которыми их связало длительное общение. Здесь рано сложился Коммунальный строй. Связь с местной античной традицией определила своеобразие передовых школ -- Тосканы и Ломбардии -- в 11--13 вв. Их художественные особенности проявляются в законченности и ясности форм. Величественный ансамбль, в который входит пятинефный Пизанский собор (1063--1118), баптистерий (крещальня, 1153 г.-- 14 в.) и наклонная башня -- кампанила (начата в 1174 г.),-- пример архитектуры Тосканы. В ансамбле Пизы каждое здание выступает свободно, четко выделяясь замкнутым объемом и сверкающей белизной мрамора на покрытой зеленой травой площади. В разбивке масс достигнута соразмерность. Изящные аркады членят наружные стены всех сооружений на ярусы, облегчая их массивность. Большой по размерам собор производит впечатление легкости и праздничности. Местами он украшен вставками цветного камня (подобный декор был характерен для Флоренции, где получил развитие так называемый инкрустационный стиль). Эллиптический купол над средокрестием завершает его ясный и гармоничный образ.

2. Живопись

Романское изобразительное искусство подчинено архитектуре. Наиболее значительные его памятники были созданы во Франции. В убранстве интерьера романского храма большое место принадлежит фреске и витражам (вид живописи из разноцветных кусочков стекла, укрепленных на металлическом каркасе), заполняющим оконные проемы и получившим особое развитие в эпоху готики (см. главу «Готическое искусство»). Многоцветные росписи покрывали пестрым ковром поверхности стен и сводов. Плоскостной характер живописи с ярким локальным цветом и контурным рисунком подчеркивал массивность стен. Фрески церкви Сен Савен сюр Гартан в Пуату (вторая половина 11 в. -- начало 12 в.) поражают богатством фантазии и драматизмом сцен из Апокалипсиса. Их создатели использовали экспрессивный динамичный рисунок и неяркие светлые краски. Такова «Битва архангела Михаила с драконом» в притворе церкви .

О светской живописи можно судить по так называемому ковру из Байе (11 в., Байе, собор), в котором выступает другая особенность романской живописи -- тяготение к подробному эпическому повествованию. На длинной (70 м в длину и 50 см в ширину) полосе полотняного ковра, разноцветной шерстью вытканы эпизоды завоевания Англии норманнами в 1066 г.. События, происходящие одновременно, передаются как следующие одно за другим. Остро схвачены энергичные движения стремительно скачущих всадников, сумятица рукопашной схватки, плывущие по морю корабли, в бордюр вплетаются образы фольклора. Резко очерченные силуэты, декоративность яркого цвета усиливают эмоциональное воздействие вышивки и придают ей легендарно-фольклорный оттенок. Шпалеры и вышитые ковры в убранстве помещений играли не только утилитарную, но и декоративную роль, они украшали парадные и жилые покои, в праздничные дни -- стены храмов. Заменяя настенные росписи, они сообщали мрачным средневековым интерьерам нарядный вид.

Большим разнообразием отличались романские миниатюры, иллюстрирующие хроники и часословы.

3. Скульптура

В то время как в Византии скульптура, ассоциировавшаяся с язычеством, была отвергнута церковью, в романском искусстве монументальная скульптура, особенно рельеф, декорировала не только интерьер, но и наружные стены. Остатки языческих верований, варваров, обращение церкви к религиозной «проповеди в камне», необходимость устрашать «отступников» вызвали к жизни грандиозные монументально-декоративные комплексы романских соборов, выполненные в рельефе и часто расписанные красками. Важнейшее завоевание романской пластики -- усиление роли человеческой фигуры в декоративно-орнаментальной композиции, расширение тематики введением библейских и евангельских тем, легенд о мученичестве святых и назидательных притч. Впервые человеческая фигура была включена в орнаментально-декоративную резьбу варваров, которая предшествовала романской скульптуре.

Романская скульптура подчинена архитектурным формам и ритмам. Рельефы чаще всего располагаются на западном фасаде, то концентрируясь вокруг порталов, то располагаясь по его поверхности. Фигуры в середине тимпана (поле внутри полукруглой арки над порталом) крупнее угловых; в фризах преобладают фигуры приземистых пропорций, на столбах и колоннах -- удлиненные. Ясная гармония античности уступает место драматической экспрессии и живописности. Появляется композиция с контрастными масштабами фигур, нарушением естественных пропорций, с напряженным ритмом движений. В одной сцене часто соединяются разновременные события. Но при этой условности романская скульптура остро выразительна в передаче сюжетной ситуации, чувств, экспрессии поз, жеста. В ней обнаруживается развитое чувство объема, сочность в лепке скульптурных форм, разнообразие и новизна композиционных решений, их живописность.

Центральный образ романской скульптуры -- Христос -- обычно сближается с образом бога-отца, страшного судьи мира, возвещающего человечеству свой неумолимый приговор. Разрабатывается тема борьбы добра и зла, выраженная в аллегорических образах сражающихся добродетелей и пороков. В сплошном каменном ковре скульптуры часто причудливо уживаются легенды христианства, назидательные притчи, жуткие апокалиптические видения, сцены страшного суда с мифологическими образами древних народных поверий.

С развитием городов и распространением ересей в скульптуру проникают темы нерелигиозного содержания. В них главными действующими персонажами становятся сеющие, жнущие, делающие вино крестьяне, кузнецы, жонглеры, акробаты; появляются и эпизоды из древней и средневековой истории, из народно сатирических произведений (рассказы о похождениях «Ренаралиса»); наконец, образы народной фантастики: полузвериные, получеловеческие маски, наделенные острой выразительностью, насмешливые фантастические лики с гримасами.

Романская скульптура открыла новые стороны действительности -- образы чудовищного и безобразного. Эти образы обычно включались в орнаменты, покрывающие наружные стены храма, помещались на капителях и т. д. Против подобного убранства храма резко выступали деятели церкви.

Наибольшее развитие скульптура получила во Франции и Германии. Для Франции характерна связанная с оформлением стен монументальная скульптура из камня. В Германии крупная и мелкая пластика из бронзы и дерева была сосредоточена внутри храма.

Переход к скульптурному рельефу и монументальной трактовке человеческой фигуры раньше всего намечается в «повествовательной капители». Отдельные фигуры и группы в ней как бы выступают из массы камня. Капитель из Клюни (1109--1113, Франция) решена в виде скульптурной группы Адама и Евы. Фигуры с большими головами архаичны, приземисты, неуклюжи, но крепкая моделировка объемов, безыскусственность жеста и мимики сообщают им своеобразную выразительность. Религиозный замысел часто сочетается с наивным реализмом исполнения, с развитым повествовательным началом. В рельефах бронзовых дверей церкви св. Михаила в Гильдесгейме (1008--1015, Германия) евангельские и библейские легенды передаются как связный рассказ. Место действия характеризуется самыми необходимыми деталями. Эпизоды сотворения Адама и Евы, грехопадения и изгнания из рая, несмотря на черты условности, захватывают зрителя живостью повествования, фольклорным остроумием и меткостью характеристик персонажей, их состояний: гнева, уныния, энергии. В образах проступает понимание нравственного начала как основы человеческих поступков.

Вначале 12 в. наивная повествовательность и живость исчезают. Появляются монументальные композиции тимпанов с сурово-драматическими сценами «Страстей Христовых», «Страшного суда», видениями Апокалипсиса, с грозными прорицаниями конца света и приближающейся кары. В отличие от уравновешенных греческих фронтонных композиций с пластической обособленностью каждой фигуры в романских тимпанах царит беспокойное движение и страстная взволнованность. Заметно стремление к повышенной выразительности и одухотворенности.

В церкви Сент-Мадлен в Везеле, грандиозная фигура Христа, наставляющего апостолов, занимает большую часть тимпана и отделена сиянием в виде овала. Христос полон бурного пафоса и взволнованности. Неистовые движения выражают смятение, охватившее апостолов. Мистические порывы, преклонение перед всесильным божеством -- основное содержание религиозных композиций романского собора. Их образы, однако, косвенно отражали мятущийся, беспокойный дух эпохи с ее чувством непрочности существующего. В них находили отзвуки и еретические учения.

В романской пластике встречаются сочетания элементов возвышенного и повседневного, героического и комически-гротескного. В тимпане собора в Отене (1130--1140) в сцене Страшного суда рядом с грозным величественным образом Христа изображен почти гротескно-комедийный эпизод взвешивания добрых и злых дел умерших, сопровождающийся плутовством дьявола и ангела, причем дьявол дан одновременно страшным, безобразным и смешным. В недрах бургундской школы рождаются и более человечные, поэтично-прекрасные образы. К ним относится Ева (собор в Отене), целомудренная, не ведающая зла, наивно срывающая плод запретного древа познания. Ее тело исполнено пластической гибкости, движения плавны и текучи.

Романская скульптура достигает вершин к середине 12 в. В школе ваятелей провинции Иль де Франс (северо-восток Франции) синтезируется все лучшее, что было создано французскими мастерами этого периода. Единство и стройность замысла, просветленная гармоничность образов отличают скульптуру западного портала собора Нотр Дам в Шартре. Образ «Христа во славе» исполнен сосредоточенности и сердечной мягкости. Тонкая моделировка сообщает одухотворенность лицам пророков и предков Христа. Скульптура отделяется от стены, приобретает округлость. В столбообразных фигурах Шартрского собора еще много архаичного и наивного, но легкое движение вверх, пронизывающее вытянутые фигуры, предвосхищает скульптуру готики.

Заключение

В формировании средневековой художественной культуры громадное значение имело народное творчество. Влияние его сказывалось в монументальных формах архитектуры, в интерпретации библейских и евангельских сюжетов, во влечении к фантастике, в богатом расцвете фольклора, отличающих народное декоративное искусство. Создателями романского искусства были в основном ремесленники. Получив образование в монастырях, они опирались на традицию народного творчества, которое проникало и в церковное искусство. Светская культура в романскую эпоху не исчезла. Национально-героический эпос, поэзия трубадуров, рыцарский роман, бытовой жанр, полные острой' насмешливости поговорки, басни получили в то время законченное выражение. Эпоха становления феодализма в Западной Европе, сопровождающаяся разрушением родовых отношений, войнами и крестовыми походами, порождала чувство уродства жизни, несовместимости красоты и действительности. И в проповедях церкви и в сознании народа жила идея греховности мира, исполненного зла, соблазнов, полного страшных таинственных сил. На этой основе в средневековом искусстве Западной Европы возникает эстетический идеал, противоположный античному искусству.

XII век -- «золотой век» романского искусства, распространившегося по всей Европе и приобретающего черты общеевропейского стиля. Но в нем уже зарождались многие художественные решения новой, готической эпохи.

1. Романское искусство. Архитектура. Скульптура. Живопись. Редакторы: И. Микоян, В. Молотников, А. Чередниченко, Издательство: Konemann, 2001..

2. «Романское искусство» Тяжелов В.Н. Издательство: Белый город, 2011..

3. «Культурология в вопросах и ответах»: учеб. Пособие, Ковалева О.В. - Издательство: КНОРУС, 2006.

Размещено на Allbest.ru