Творчество И.И. Шишкина

Историко-теоретические основы и особенности русского пейзажа второй половины ХIХ века, его специфика как самостоятельного жанра станковой живописи. Биография и творческая деятельность И.И. Шишкина, стилистические особенности его художественного метода.

Рубрика Культура и искусство
Вид курсовая работа
Язык русский
Дата добавления 28.11.2010
Размер файла 75,8 K

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Иван Иванович говорил также, что новое поколение еще не умеет понимать все таинства природы, но что в будущем придет художник, который сделает чудеса, потому что Россия страна пейзажа; что пейзаж имеет самую лучшую будущность, потому что другие виды живописи уже были и устарели, а этот только нарождается И.И. Шишкин: Переписка. Дневник. Современники о художнике. Стр. 312.

Хронологически творчество Шишкина неразрывно связано с периодом становления и расцвета искусства критического реализма, поэтому его творчеству не присущи вымысел, фантазия. Он шел от натурных наблюдений в своем спокойном и любовном повествовании о природе, подлинно живое ее восприятие. Это поистине поэтическая проза, в которой превалирует лирическое начало.

Неоднозначным было отношение к его искусству. Современники видели в нем крупнейшего мастера реалистической пейзажной живописи. Его называли «Человеком-школой», с восторгом и уважением отзывались о нем В. Стасов, И. Репин и другие. Произведения Шишкина стали известны всей России, всенародная любовь к нему не уменьшилась и в наши дни. «Когда Шишкина не будет, - писал Крамской, - только тогда поймут, что преемник ему не скоро сыщется» Стасевич В. Н. Пейзаж. Картина и действительность. Стр. 98.

Когда рецензенты передвижных художественных выставок писали, что, подходя к пейзажам Шишкина, словно чувствуешь запах сосны и хочется глубоко вздохнуть, как в лесу. Это отнюдь не являлось свидетельством натуралистического подхода художника к окружающему, а было тем свежим ощущением жизни, чувством непосредственной близости к природе, благодаря которым возникает поэтическое состояние души. Однако впоследствии некоторые художники и критики в полемическом задоре напрочь отвергали значение Шишкина, объявляли его «натуралистом», «фотографом», безнадежно устаревшим «копиистом природы».

С раннего детства художник много занимался зарисовками с натуры всего, что привлекало его внимание. Красота живописных камских берегов поразила еще в детстве воображение будущего русского пейзажиста. Картины эти глубоко запали в душу впечатлительного мальчика и заронили глубокую любовь к обаятельной простоте русской природы.

В 1852 году Шишкин едет в Москву и поступает в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. В училище сразу определилось влечение Шишкина к пейзажу. "Пейзажист - истинный художник, он чувствует глубже, чище",- записал он несколько позже в дневнике. "Природа всегда нова (...) и всегда готова дарить неистощимым запасом своих даров, что мы называем жизнь. Что может быть лучше природы..."- отмечает он там же И. И. Шишкин. Переписка. Дневник. Современники о художнике. Стр. 232. Богатство и разнообразие растительных форм увлекают Шишкина с первых же шагов в искусстве. Как ни слабы первые пейзажи Ивана Ивановича, но в них уже видно умение взять натуру, художественный вкус.

В московском училище широко применялась прогрессивная педагогическая система А.Г. Венецианова, основанная на внимательном и бережном отношении к натуре. "Бесхитростное воззрение" на натуру и полное доверие к ней - главная установка Венецианова - наиболее отвечала стремлению Шишкина к правдивому изображению природы. Но ведь кроме добросовестного следования натуре для творчества Венецианова характерна особая тихая поэзия. Можно ли говорить о некотором его влиянии на Шишкина и в этом плане? Думается, что можно. Достаточно обратиться к ранней картине начинающего художника "Жатва", отмеченной простодушно - безмятежным созерцанием натуры и стремлением подчеркнуть гармоническое слияние человека и природы. При всей заметной здесь робости исполнения, Шишкин сумел создать впечатление простора возделанной крестьянином земли. Это первое решение темы, которая получит новую, более глубокую трактовку в его поздних полотнах. Наметившаяся в пейзаже мягкая поэтичность проявится в полную силу уже в обоих вариантах картины "Полдень. В окрестностях Москвы".

Немаловажную роль в творческой биографии Шишкина ранних лет сыграл его наставник в училище А.Н. Мокрицкий, сам учившийся у Венецианова. Присмотревшись к своему ученику, он верно определил его незаурядные способности и сумел направить талант юноши по единственно верному для него пути. Мокрицкий всячески поощрял любовь Шишкина к природе, стремление к точному воспроизведению натуры, развивал наблюдательность, приучал зорче всматриваться в окружающее. Профессор портретной живописи, Мокрицкий воспитывал в своем ученике убежденного пейзажиста. В те годы получила поддержку склонность Шишкина к своеобразной "портретности" пейзажных образов. "Я пишу портрет. Портрет черемухи. Ее образ, ее характер. Быстро летящее цветение" Пистунова А.Н. Родник в лесу. Стр.12.

Вращаясь в кругах интеллигенции, воспитанной в атмосфере огромного общественного подъема 60-х годов, когда главным лозунгом деятелей искусства стало служение интересам народа, Шишкин был связан узами тесной творческой дружбы с В.Г. Перовым, И.Н. Крамским, Ф. А. Васильевым, А.И. Куинджи, И.Е. Репиным, В.Е. Маковским. Около тридцати лет его творчество являлось предметом особого внимания зрителей и критики.

Уже к началу намечавшегося разрыва прогрессивных художественных сил с отжившим, омертвевшим академизмом, Шишкин заявил себя мастером, тяготеющим к правдивому, жизненно убедительному отображению родной природы. Явный протест против классицизма: "Я, Перов, Маковский, Седов, Ознобишин", записывает художник Федоров-Давыдов А.А. Иван Шишкин. Стр. 42. Эта запись - свидетельство зарождающегося у молодежи протеста против идеализации в искусстве, против нормативной академической системы. Упоминание прежде всего В.Г. Перова, сделавшего вскоре важнейшие открытия в области бытовой реалистической живописи, да и вообще дружба Шишкина в то время со многими жанристами позволяет думать об уже осознанных демократических устремлениях художника и о том, какое серьезное значение начинает приобретать в его представлении вопрос о содержательности искусства.

Но в действительности в его личной внутренней жизни все было гораздо сложнее, поскольку накопленное мастерство мало ориентировало художника на выбор дальнейшего собственного пути, выбор тем более ответственный для Шишкина и его самобытного таланта не только перед самим собой, но и ближайшими товарищами, чувствовавшими в нем пейзажиста, идущего по новой дороге. Внутренняя неуспокоенность, как видно, его не оставляла. Сближение с членами Артели и особенно с И.Н. Крамским так же могло благотворно сказываться на назревших поисках творческой перестройки.

Положение, в котором оказался Шишкин во второй половине 60-х годов по возвращении из-за границы, можно было наблюдать и в творческой жизни других пейзажистов. Сознание важности новых задач опережало возможности их решения. Сама эпоха этих годов выдвигала перед искусством и художником принципиально новые сложные задачи, а жизнь на каждом шагу открывала перед ним богатый, сложный мир явлений, которые требовали коренной ломки условных и обедненных приемов академической системы живописи, лишенной живого отношения к природе и чувства художественной правды.

В этот период нового осмысления им задач пейзажной живописи, происходит становление его аналитического творческого метода, основанного на пристальном изучении натуры, на безграничном пиетете к ней. Недаром Крамской писал, что «до Шишкина в России были пейзажи выдуманные, каких нигде и никогда не существовало» Мальцева Ф.С. Мастера русского пейзажа. Стр. 61. Однако Шишкин стремился не просто к точной фиксации натуры, а к наиболее глубокому раскрытию жизни природы во всем богатстве ее растительных форм.

Именно в новаторском творческом методе, прежде всего и выразились индивидуальность художника, своеобразие его эстетических принципов, что определило вклад Шишкина в искусство, позволивший И.Н. Крамскому еще в 1872 году назвать его "верстовым столбом" в развитии русского пейзажа в своих письмах и статьях. "Я думаю,- писал Крамской,- что это единственный у нас человек, который знает пейзаж ученым образом, в лучшем смысле, и только знает. Но у него нет душевных нервов, которые так чутки к шуму и музыке в природе..." Пейзаж. Страницы истории./Авт.-сост. К. Г. Богемская. Стр. 121. Знание природы "ученым образом" отнюдь не исчерпывает существа его искусства, в котором с годами все сильнее сказывалось стремление к обобщениям, возрастал эмоциональный фактор.

В 70-х годах художник много работает над изучением природы. В повседневной работе совершенствуется его мастерство, крепнет талант, окончательно формируются взгляды на задачи искусства. Тщательное штудирование натуры отражалось в пейзажах Шишкина точной детализацией всех составляющих частей. По пейзажам, написанным им в 70-е годы, можно путешествовать: рассматривать травинки, колоски в поле, колокольню вдалеке. "...Шишкин,- пишет Прахов,- влюблен во все своеобразие каждого дерева, каждого куста, каждой травки, и как любящий сын, дорожащий каждой морщиной на лице матери, он с сыновьей преданностью, со всей суровостью глубокой, искренней любви передает в этой дорогой ему стихии лесов все, все до последней мелочи с уменьем истинно классическим" Мальцева Ф.С. И.И. Шишкин. К 50-летию со дня смерти. 1898-1948. Стр. 62.

Говоря о профессиональной эволюции Шишкина, не следует забывать, что его творческая жизнь в течение долгого ряда лет проходила на глазах Крамского. Обычно из года в год оба художника по летам селились вместе, где-нибудь среди природы средней полосы России. Многим, видимо, обязанный участию Крамского, Шишкин открыто называл его тем художником, который оказывал на него благотворное влияние. В краткой биографии Шишкина, опубликованной после его смерти и написанной А. Комаровой во многом со слов самого художника, необычайно выразительно рассказано об его отношении к Крамскому: «…Кажется, ни один человек не имел на Ивана Ивановича такого сильного, долгого и благодетельного влияния, как Крамской; до самой своей смерти Иван Иванович всегда вспоминал о нем, когда затруднялся в чем-нибудь в картинах или хотел знать беспристрастную оценку своих вещей. Он говорил, что со смертью Крамского он лишился незаменимого художественного критика, который всегда умел и ободрить, и остановить вовремя, и всегда указывал именно тот путь, по которому надо было идти » Пистунова А.Н. Родник в лесу. Стр. 24 .

Это участие Крамского в творческой жизни Шишкина делает вдвойне интересными и значительными высказывания Крамского о его творчестве. Крамской, видя неуклонный творческий рост пейзажиста, особенно радовался его успехам в области колорита, подчеркивая, что эта победа была им завоевана, прежде всего, в области этюда, то есть в непосредственном общении с природой. Естественно, что эти завоевания, укрепляясь, становились достоянием и самой сложной и ответственной области живописи- картины.

В 1872 году в письмах к Васильеву из-под Луги (где Крамской и Шишкин жили вместе) Крамской часто писал о занятиях этюдами: "Лучше я Вам взамен рассуждений расскажу, что мы тут делаем,- пишет он Васильеву 20 августа.- Во-первых, Шишкин все молодеет, т. е. растет. Серьезно... А уж этюды, я вам доложу - просто хоть куда, и как я писал вам, совершенствуется в колорите" Мальцева Ф. С.И.И. Шишкин. К 50-летию со дня смерти. 1898-1848. Стр. 64.

В то же время Крамской со свойственной ему глубиной и широтой во взглядах на искусство сразу же почувствовал здоровую основу и сильные стороны творчества Шишкина и его огромные возможности. В том же письме к Васильеву Крамской, отмечая с суровой беспристрастностью некоторую ограниченность, присущую в те годы творчеству Шишкина, определил место и значение этого художника для русского искусства: "...он все-таки неизмеримо выше всех, взятых вместе, до сих пор... Все эти Клодты, Боголюбовы и прочие - мальчишки и щенки перед ним…» Там же. Но Шишкин был не только зачинателем исследовательского подхода к природе. Достойно выступив на первой Передвижной выставке, он прошел с передвижниками всю свою жизнь, до последнего дыхания. Шел неутомимо вперед, не изменяя себе, но непрестанно "молодея", совершенствуя и развивая выработанный им метод, прекрасно отраженный в его эпических по складу пейзажах.

Все его огромное наследие было уже не раз предметом специального исследования, и, тем не менее, как сама личность художника, так и его искусство и неразгаданный полностью творческий процесс, продолжают привлекать к себе внимание. Конечно, все эти вопросы и проблемы с большей убедительностью могут быть освещены на примерах его зрелого творчества, периода 80-х - 90-х годов, но и 70-е годы дают возможность уже почувствовать, что в его объективном по характеру искусстве участвовало не только "знание природы ученым образом" и не только феноменальная память художника, позволявшая писать картину на основе композиционного рисунка, но и подспудно сопутствовавшее творческому процессу начало субъективное, проявлявшееся как в самом выборе художником мотива для очередной картины, так и в его художественном осмыслении "внутренним зрением", внешне выражавшимся часто в сконструированном композиционном эскизе. Поскольку в наследии Шишкина мы редко встречаемся с методом работы над картиной по ранее выполненному натурному этюду, главным становилось в нем участие самой личности художника - его мысли, чувства, памяти, зрения и профессионального мастерства, изначала побужденных непосредственным душевным контактом с живой натурой.

Но путь к этой стилевой особенности и значительности своего творчества был далеко не простым, поскольку в формировании его как пейзажиста еще сказывалась прочная связь с Академией и ее эстетическими принципами.

В период творческой зрелости, в 70-е и особенно в 80-е годы, когда полностью сложилась его реалистическая концепция пейзажного образа, глубокая типизация и эпический размах становятся отличительными признаками лучших полотен мастера. Свойственное ему новое понимание пейзажа как искусства, прославляющего силу и могущество природы, нашло убедительное выражение в монументальных образах русского леса, русских полей и лугов, рождающих ощущение величия Родины.

И действительно, в своих крупных полотнах Шишкин не лиричен. Он эпичен, монументален, его мир основан на фундаментальных ценностях - земля, страна, народ…

В это время, художник, стремясь подойти к передаче воздушной среды и добиться большего единства пейзажа, начинает обобщать дальний план. Чтобы подчеркнуть плотность воздуха, он наполняет его туманом, дымкой.

В отличие от бытовавшей пестрой раскраски картин академической школы, в произведениях Шишкина тона приглушались и объединялись при помощи светотени. Четкие светотеневые контрасты - характерная черта всей живописи Шишкина.

Помимо этого, он начинает изучать краски и не засушивает свои произведения, заканчивая их до последнего листочка. Крамской, который провел с Шишкиным несколько лет на этюдах, всегда удивлялся его работоспособности: « По два и по три этюда в день катает и совершенно оканчивает» Федоров-Давыдов А.А. Иван Шишкин. Стр. 32.

Произведения, созданные Шишкиным в эти годы, поражают необычайной многогранностью образа Родины. В его холстах природа предстает то светлая, солнечная, одетая в золото хлебных полей («Рожь»), то бесконечно широкая, раздольная, не знающая границ своим равнинам («Среди долины ровные»), то в седых туманах лесистых далей («Лесные дали»), то глади озер, в которые глядятся стоящие стеной леса («Туманное озеро»). Глухомань в шишкинских лесах впечатляет, но не страшит. Лесной мир Шишкина открыт и расположен к человеку, в нем есть фольклорное начало. Все его деревья, особенно знаменитые дубы, имеют свой характер, они одушевлены. И в этом художник близок своему земляку В.М. Васнецову. Не случайно в литературе о Шишкине прижилось сравнение с лесным богатырем: «Громче всех раздавался голос богатыря И.И. Шишкина: как зеленый могучий лес он поражал всех своим здоровьем, хорошим аппетитом и правдивой русской речью… Публика, бывало, ахала за его спиной, когда он своими могучими лапами и корявыми мозолистыми от работы пальцами начнет корежить и затирать свой блестящий рисунок, а рисунок, точно чудом… от такого грубого обращения автора выходит все изящней и блистательней», - вспоминал Репин Манин В. С. Иван Шишкин. Стр. 52.

Разнообразие мотивов его пейзажей, сила и убедительность образов, простота и доходчивость сюжета и блестящая техника их исполнения явились результатом необычайной требовательности художника к учебной работе над этюдами. «Работать ежедневно, отправляясь на эту работу как на службу. Нечего ждать пресловутого «вдохновения»… Вдохновение - это сама работа!» Пистунова А.Н. Родник в лесу. Стр. 32.

Пейзаж Шишкина народен. Он близок и понятен каждому русскому человеку. Шишкин сумел увидеть русскую природу глазами самого народа. Он выразил в своих полотнах его сокровенные думы о нашей земле. «Если дороги нам картины природы нашей дорогой и милой родины Руси, если мы хотим найти свои истинно народные пути к изображению ее ясного, тихого и задушевного облика, то пути эти лежат и через Ваши смолистые, полные тихой поэзии леса. Корни Ваши так глубоко и накрепко вросли в почву родного искусства, что их ничем и никогда оттуда не выкорчевать» И. И. Шишкин: Переписка. Дневник. Современники о художнике. Стр. 296 - писал ему Васнецов.

И в поздние, 90-е годы, когда на арену художественной жизни вступило новое молодое поколение, и в русском искусстве совершались большие перемены, Шишкин неизменно оставался на избранном пути. Хотя следует отметить одну очень важную черту этого периода. Несмотря на то, что мощь его образов как будто не убывала и даже напротив - творчество его не уставало обновляться, заметна все-таки некоторая «усталость» шишкинской проблематики, его стилистики. Не то чтобы образы повторяли старые образцы, что, кстати, тоже бывало, но сказывалась исчерпанность традиционного мышления. Образы со временем как бы подновлялись, но не предлагалось принципиально новых решений.

Тем не менее, имя И.И. Шишкина пользуется заслуженной и любовью. Трудно назвать такой художественный музей в стране, где не было бы полотен известного русского пейзажиста.

Очень большое практическое значение имеет знание материалов, которыми пользовались при своих работах тот или другой крупный художник, позволяя хотя бы отчасти объяснить те изменения, которые происходят в картинах с течением времени.

Шишкин употреблял большей частью немецкие краски Мевеса. Белила служили ему преимущественно цинковые. Свинцовые белила, как скоро сохнущие, он брал с собой в поездки и на некоторые этюды с натуры на даче, в картины же они попадали, только когда он уже очень торопился к выставке.

Писал по возможности на дрезденском холсте. Он говорил, что краски меньше изменятся, если брать по возможности готовые, уже проверенные на фабрике тона и накладывать их рядом, чем смешивать всякую грязь на палитре, «хотя как от этого удержаться?» - прибавлял он Там же. Стр. 332. Он приобретал много красок, и наряду с привычными тонами на его палитре часто можно было найти какую-нибудь новость красочной фабрики. Но если он знал непрочность той или другой краски или какого-либо смешения - то уже строго избегал этого. Так, например, кармин был им полностью выброшен из употребления (хотя с большим сожалением), после того как в конце 1890-х годов Поленов показал свои таблицы красок, простоявшие 10 лет - одна на свету, другая в тени. Кармин на свету совершенно исчез.

Красные: английская, китайская киноварь, краплаки, rose, dore употреблял только для лессировок. Terre de sienne brulee пользовалась его большой симпатией.

Разных зеленых Шишкин употреблял очень много. Главными красками были: Permanent, Paul Veronese, зеленый кобальт, в большом количестве - de grune, хром, зеленая киноварь (которой шло тоже очень много, зеленая земля, изумрудно-зеленая.

Желтые краски употреблялись в большом количестве и самые разнообразные: охраны, кадмии, цинковая желтая (для дальних планов и освещенной солнцем листвы). Terre de sieene, очень редко хром, индийская желтая (для лессировки). Никогда не употреблял гуммигут, ауреолли. Желтую блестящую неаполитанскую он употреблял иногда помногу - для песка, обрывов, корней. когда он писал картину сестрорецкие дюны и в разных сестрорецких этюдах он для изображения первого плана в краску подмешивал тонкий песок. Вообще он говорил, что первый план нужно писать всевозможными способами, манерами и приемами, так как от этого больше выигрывает спокойная широкая трактовка дальних планов.

Синие краски - кроме кобальта и ультрамарина разных №№ только bleu de ciel и очень редко, больше для составления ярких зеленых цветов, - прусскую или парижскую синюю.

Коричневых красок на палитре бывало большое разнообразие. Привыкнув в молодости прокладывать все тени асфальтом, как это было тогда принято, он боролся с этой манерой почти до конца жизни, старался начинать этюды и картины со светов и кладя мазок к мазку, без всякой протирки теней, чем и отличаются главным образом его ранняя и поздняя манеры (говорил, что «асфальт виноват в том, что прежние картины потемнели» Там же, и старался комбинировать в стволах и корнях всякие тона).

Фиолетовые краски и лаки употреблялись очень мало - большей частью все фиолетовые цвета составлялись из синих краплаков.

Из черных красок он любил составлять зелень, но имел почти всегда только Noir divoire и ламповую копоть.

Из оранжевых шел почти исключительно кадмий.

Краски на палитре Шишкина представляли параллельные гаммы, сливающиеся с одной стороны у большого пальца с белой, а на противоположной стороне - с черными красками. Ближе к краю располагались большими кучками более мутные краски, начинаясь с неаполитанских блестящих желтых, переходя к охрам, индийской и сиенам, английской красной и жженой синей, темно-синим кобальтам и ультрамаринам, переливавшимся далее в мутно - и темно-зеленые - кобальты, киновари, зеленая земля, - незаметно переходящие в коричневые и черные цвета,. Под светло-желтыми верхнего ряда сияли рядом с белилами цинковая желтая, начинающая собой веселую мажорную гамму ярких, блестящих как драгоценные камни красок, переходящих от лимонных к канареечным, золотым оранжевым (кадмии, многие хромы). Далее горели яхонтом, рубином киноварь, rose, dore, лежали гранатами краплаки, красиво оттеняя небесно-синие и светлые кобальты. Иногда между ними сияли аметистами темные капли какой-нибудь фиолетовой краски или лака. Синие чудесно связывались светло-зеленым кобальтом со следующими за ними ярко-зелеными - поль веронезом, перманентом и изумрудно-зеленой и через темно-зеленые незаметно переходили опять в черные краски. Шишкин говорил, что «краски на палитре, что клавиши или струны инструмента, на которых художник разыгрывает свои мелодии, и как трудно играть на расстроенном инструменте, так трудно писать, находя нужный тон не на своем месте в той или другой гамме, а разыскивать его кистью по палитре.

Кисти свои Шишкин большей частью обрезал и чинил самыми различными манерами. Больше всего он дорожил старыми, обтрепанными кистями, которые давали постоянно новый неопределенный мазок и позволяли достигать большего разнообразия в манере. Иногда же он писал и шпателями, мох же, снег, стволы и разные предметы переднего плана - просто большим пальцем.

Помимо этого, работе над большинством картинами предшествовал ряд этапов собирания подготовительного материала. Причем эскиз представлял из себя обобщенно проработанный натурный рисунок или этюд, почти совпадающий в сюжете с картиной даже в деталях. Художник не только добивался нужных ему отношений освещенных первых планов к затененным глубинным, но и придавал каждому предмету максимум жизненных черт. Что побуждало Шишкина прибегать к такой промежуточной стадии работы? Едва ли здесь была только сохранившаяся от академического времени привычка. Следует более подробно остановиться на этом явлении потому, что оно было в творчестве Шишкина не частным и единичным случаем, но особенностью метода художника. Именно поэтому он настойчиво рекомендовал своим ученикам: «Прежде чем начать писать картину, обязательно сделать эскиз, в котором нужно стараться выразить приблизительно общий смысл и содержание картины. Сделать так же эскиз углем или карандашом - углем удобнее; чистый холст нужно покрыть углем и вытереть сухой тряпкой или мягкой щеткой, получится ровный тон; на нем и рисовать углем, снимая полутона растушевкой и света мякишем черного хлеба. Тут все можно переделывать, переставлять, доискиваться эффекта освещения и, проделавши все это, уже переходить почти готовым к задуманной картине» Там же. Стр. 334.

Как бы значителен ни был для самого художника этот этап проработки всей композиции углем на картоне, подлинный пафос сложившегося образа и ощущение могучести натуры вошло в картину вместе с живописью в соединении ее с рисунком и освещенностью, идущей как бы извне.

Более 40 лет непрестанного творческого труда, из них свыше четверти века в Товариществе передвижных художественных выставок. Сотни картин, тысячи этюдов и рисунков, множество гравюр…

Произведения Шишкина показывают, как расширялись его творческие задачи и как этот подлинный художник-демократ хотел выразить в образах русской природы лучшие народные идеалы и чаяния, за осуществление которых боролись в то время представители всей передовой демократической культуры.

2.2 Стилистический анализ произведения Шишкина «Осень»

Каждая крупная картина художника окружена множеством этюдов, из которых постепенно происходил отбор наиболее совершенных форм для основного произведения.

Его этюды - это целый мир. В них вложены большой труд и трепетная любовь ко всем этим папоротникам, белой кашке у забора, мухоморам, коре сухого дерева, кружеву паутины. Шишкин здесь чрезвычайно подробен, но не утомителен, потому что его восхищение красотой и разнообразием созданных природой форм передается зрителю. Один из лучших натурных этюдов Шишкина - «Осень», решенный как законченная картина.

Это этюд позднего периода, написанный в 1894 году. В настоящий момент он находится в постоянной экспозиции Художественного музея Алтайского края. Его размер 56,5 на 40 см., а выполнен он в технике холст, масло. Справа внизу мы можем увидеть подпись: И. Шишкин. 1894. Рама, в которую заключен этюд, так же имеет фамильную подпись «Шишкин». 16 мая 1985 года в Третьяковской галерее была произведена экспертиза на подлинность, и в этом же году полотно поступило в коллекцию музея от частного коллекционера В.Н. Ножовой. К сожалению, о ней нам ничего узнать не удалось, и даже полное имя и отчество остались неизвестными.

В данной работе художник использует закрытый тип композиции. Ее формат вытянут по вертикали. Мастер строит свое произведение классически правильно, распределяя пейзаж на три плана. Первый и второй планы тщательно проработаны, на них прописана каждая деталь. Дальний план более обобщен, заметно, что художник работал небрежнее, из чего нами и был сделан вывод, что это именно этюд.

На первом плане изображены два кустика и сухое дерево, между которыми мы можем проследить четкий ритмический рисунок. Это дерево сразу притягивает наш взгляд, и лишь рассмотрев его, мы как бы плавно переходим ко второму плану. Это происходит из-за иллюзорного впечатления, что сухое дерево растет рядом с живыми. Однако при дальнейшем внимательном рассмотрении мы замечаем, что это вовсе не так.

Деревья второго плана переданы очень пластично, и являются композиционным центром произведения. Они занимают практически все пространство, и совпадают с геометрическим центром. Рисунок тут определеннее, краска ложится плотнее. Мы даже можем различить каждый листик, каждую травинку. Возможно предположить, что эти деревья - клены, поскольку именно они в первую очередь окрашиваются в золотой цвет с приходом осени.

За деревьями второго плана открывается серое хмурое небо, которое занимает практически две трети полотна. Оно по-осеннему пасмурно, нигде не проглядывает ни лучика света, за счет чего золото листьев кажется еще ярче. Справа и слева от композиционного центра мы замечаем еще зеленые, нетронутые осенью деревья, которые как бы образуют «кулисы». Там же вдалеке мы можем различить еле заметные силуэты еще каких-то деревьев.

Таким образом, мы можем заметить, что вся композиция выстроена симметрично и целостно. Благодаря изображению деревьев целиком, создается иллюзия энергии вертикального движения.

Очень умело художник использует воздушную перспективу. И хотя Иван Иванович уверял, что перспективы не знает, а так только, «по чутью рисует» Даниэль С. М. Искусство видеть. Стр. 319, тем не менее, мы можем сказать, что «Осень» - бесспорное достижение мастера в области пленэрной живописи. В подтверждение этого факта мы видим, что предметы теряют четкость очертаний и как бы растворяются в воздухе по мере удаления от первого плана.

Включенное в композицию пространство углублено и расширено. Это мы можем заметить благодаря «кулисности», а так же мастерскому использованию воздушной перспективы, создающим иллюзию глубины. При помощи же изображения деревьев целиком и неба, занимающего огромную площадь произведения, мастер передает ощущение эпичности, размаха, которые так присущи большим картинам Шишкина.

Изображая первый и второй планы, художник в основном использует яркие, сочные сочетания красных, желтых и коричневых тонов, а кое-где и зеленые. То есть мы можем отметить, что колорит является теплым, написанным характерными для осени цветами. Однако особо стоит выделить сухое дерево, при написании которого художник употреблял черные, зеленые цвета и белила. Все это в сочетании с пастозной манерой живописи создает невероятное ощущение реальности уже засохшей и поросшей мхом коры. Мастер с присущей ему скрупулезностью предает фактуру коры так, что создается впечатление, будто на ствол нанесена настоящая береста.

При написании третьего плана, мастер вероятнее всего использовал различные сочетания черного, синего и зеленого цветов, что еще больше подчеркивает теплоту красок первых двух планов. В частности мы можем сказать, что при написании неба были использованы синие и черные цвета, а для деревьев, естественно, зеленые. Сомнения вызвали силуэты деревьев вдали, но мы считаем, что там все-таки употреблялись черные и зеленые тона.

Сравнивая между собой второй и третий планы, мы можем предположить, что художник обыгрывает контраст между еще зелеными и уже желтыми деревьями. Зеленые являются символом лета, жизни, цветения, а желтые - осени, увядания природы.

Да еще этот образ сухого дерева. Из биографии художника мы знаем, что в последние годы его творчества зазвучала нотка отживших свой век деревьев, создавая тем самым незабываемый образ смерти природы. Вот и в этой работе, изображая осень, символизирующую и скорый приход зимы (которую Шишкин, кстати, не любил), мастер красной нитью проводит сухое мертвое дерево, на которое зритель сразу же обращает внимание.

Мы можем предположить, что цвет в его работах не только помогает точному воспроизведению поверхности предметов, он играет еще и другую, более важную роль: яркие красные, желтые, коричневые пятна повышают эмоциональную выразительность созданных образов.

При написании первых двух планов в живописной манере мастера прослеживаются огромная энергия и динамичность. Краска накладывается то точными выпуклыми мелкими штрихами, то смелыми широкими сочными мазками. Очень пластично художником прописываются ветви деревьев, особенно мы это замечаем по отношению к сухому дереву. Здесь кисть плавно и свободно скользит по полотну, от прежней динамичности нет и следа. Но, не смотря на это, Шишкин по-прежнему необычайно тщательно выписывает каждый изгиб. А вот при написании стволов деревьев, художник применяет размашистые корпусные мазки, уверенно лепя объем на плоскости.

В отображении же дальнего плана, его манера живописи видоизменяется. Им уже используется прием лессировки, и его кисть более свободна. Живопись здесь плотная и гладкая, а иногда на фоне неба просматривается рыхлая фактура самого полотна. Деревья изображены обобщенно, мы уже не видим прежней тщательной прописанности. Возможно, при помощи этого приема, Шишкин стремился подчеркнуть именно первые два плана, выявить их первоочередную роль.

Можно предположить, что в этом произведении Шишкин сумел увидеть красоту обыкновенного осеннего дня, когда небо пасмурно и безрадостно, а природа прощается с последними теплыми днями, красуясь в своем великолепном золотом одеянии. И хотя еще совсем недавно листья были зеленые, но лето уже неслышной поступью покидает замершую природу, предоставив осени вступать в свои права.

И, тем не менее, мастер стремился к максимальной простоте построения, сохраняя строгость в выборе изобразительных средств, чтобы избежать всего, что может придать полотну внешнюю эффектность.

Отличительной особенностью данной работы является то, что изображение осени в произведениях Шишкина встречается достаточно редко, и таких сюжетов очень мало. А вот нашему музею повезло иметь в своем собрании такое исключительное произведение.

Тонкое понимание своеобразия северной русской природы пронизывает произведение мастера. Шишкин избрал в природе мотив, который был душевно близок простому человеку. Несмотря на то, что мастер изображал реальный сюжет, в нем все же присутствует лирическое начало. Это связано с тем, что как бы объективно художник не подходил к отображению окружающего мира, его образы в первую очередь проходят через призму внутреннего восприятия. Да и вообще, поэтический, литературный ход возникновения замысла и построения художественного образа вообще был свойственен Шишкину. И здесь он не исключение из общего правила искусства прошлого столетия. 19 век - прежде всего век литературы, и все другие виды искусства - живопись, скульптура, музыка - испытывали ее неотразимое влияние.

Но главное, что составляет особую прелесть его произведений, - острый интерес художника к миру и внимательное изучение им действительности, что не стало исключением и в этой работе. В побуждении к объективной красоте состоял метод шишкинского поэтического реализма.

Таким образом, подводя итоги, можно сказать, что в работе над этим произведением особенность метода Шишкина выразилась в желании раскрыть те черты жизни природы, которые дороги и близки ему и вместе с тем значительны своим объективным содержанием. Именно в этом он видел и общественное значение искусства, и возможность усилить в творчестве роль познавательного начала.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Изучение данной работы позволяет нам сделать определенные выводы.

В начале 50-х годов второй половины 19 века начинает складываться качественно новое направление - реалистический национальный пейзаж. Ощущение непосредственного соприкосновения человека с природой, новаторский творческий метод, артистизм исполнения - все это явилось ценными завоеваниями реалистической школы русского пейзажа. Необходимо отметить, что эволюция и достижения данного живописного жанра не остались в стороне и от внимания передовой общественности. Развитие русской реалистической живописи и ее достижения в области пейзажа были постоянным объектом обсуждения и оценки профессиональных исследователей-критиков и простых ценителей искусства. Основа этого явления лежала в необычайном взлете культурной жизни страны, который пришелся именно на 19 век.

Но не менее важным было и то, что данное течение оказалось неразрывно связанным с историческими событиями времени. Крестьянский вопрос волновал всех, и в том числе не оставил равнодушными и пейзажистов. В своих работах художники стремились отобразить окружающую их действительность нисколько ее не приукрашивая и не искажая. Именно в этом направлении работали и создавали свои произведения (имеющие ныне огромное художественное значение) такие выдающиеся пейзажисты как Шишкин, Саврасов, Поленов, Куинджи и многие другие.

Каждый из этих великих художников имел свою точку зрения на приемы и способы изображения природы, собственный творческий метод, индивидуальную и неповторимую манеру письма, присущее только ему цветовое и светотеневое решение композиции…

Но все же ведущую роль в становлении русской критической пейзажной живописи сыграл Иван Иванович Шишкин. Основой его богатой натуры был редкостный дар художника, согретый чувством живого. Он-то и дал неповторимые всходы: картины Шишкина вошли в духовную жизнь многих поколений. Опираясь на материалы, авторы которых помогают разобраться в его творческой деятельности, мы по возможности подробно отобразили этапы развития этого удивительного таланта. А выявление индивидуальных особенностей в его живописной манере, позволило нам более полно изучить стилистические особенности метода живописца.

В данной работе нами была осуществлена попытка проанализировать одно из его лучших произведений - этюд «Осень». Однако, изучив различную литературу, мы обнаружили, что об этом произведении нигде нет упоминаний, вследствие чего, можно сказать, что данное полотно практически не изучено. Но мы все же по возможности полно постарались изучить данное произведение.

По численности талантливых видописцев, 19 век заметно выигрывает в сравнении с остальными, ведь недаром его принято называть «золотым» веком русской живописи. И именно на него ложится период расцвета русского пейзажа, так как в этот период русскими художниками-пейзажистами были созданы выдающиеся произведения, без которых была бы немыслима русская художественная культура. Не осталось бы опыта, на который впоследствии опирались и создавали не менее великолепные творения последующие поколения пейзажистов.

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

1. И.И. Шишкин «Осень». 1894. Холст, масло.

2. И.И. Шишкин «Рожь». 1876. Холст, масло.

3. И.И.Шишкин «Полдень. В окрестностях Москвы». 1869. Холст, масло.

СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ

Источники:

1. Произведение И.И. Шишкина «Осень»

2. Каталожная карточка произведения И.И. Шишкина «Осень»

3. Иван Иванович Шишкин: Переписка. Дневник. Современники о художнике.- Л.: «Искусство», 1984.

Литература:

Аполлон: Изобразительное и декоративное искусство. Архитектура: Терминологический словарь./Под общ. ред. А.М. Кантора.- М.,1997.

Беда Г.В. Живопись.- М.,1986.

Все о живописи./ Сост. А. Стургис.- М.: БММ АО,2002.

Даниэль С.М. Искусство видеть: О творческих способностях восприятия, о языке линий и красок и о воспитании зрителя.- Л.,1990.

И.И. Шишкин. Альбом./Сост. Н. Н. Новоуспенский.- Л.,1990.

Мальцева Ф.С. И.И. Шишкин. К 50-летию со дня смерти. 1898-1948.- М.;Л.: Искусство, 1948.

Мальцева Ф.С. Мастера русского пейзажа.- М.,1999.

Манин В.С. Иван Шишкин.- М.: Слово, 1997.

Островский Н.К. Рассказы о русской живописи.- М.,1971.

Пейзаж. Страницы истории./Авт.- сост. К. Г. Богемская.- М.: Галактика,1992.

Пистунова А.Н. Родник в лесу.- М.,1987.

Сапего И.Г. Предмет и форма: Роль восприятия материальной среды художником в создании пластической формы.- М.,1984.

Стасевич В.Н. Пейзаж. Картина и действительность.- М.,1984.

Ткач М.И. Энциклопедия пейзажа.- М.: ОЛМА ПРЕСС Образование,2002.

Федоров-Давыдов А.А. Иван Шишкин.- М.: Изд-во Гос. Третьяковской галереи, 1952.

Федоров-Давыдов А.А. Русский пейзаж 18-начала 20 века.-М.,1986.

Цырлин И.И. Жанры изобразительного искусства.- М.: Сов. художник,1962.

Шорохов Е.В. Композиция.- М.: Просвящение,1986.

Ягодовская А.Т. О пейзаже.- М.,1963.


Подобные документы

  • Исследование жизненного пути и творчества Ивана Ивановича Шишкина. Изучение истории отечественного пейзажа второй половины XIX столетия. Характеристика темы русского леса, родного края и северной природы в произведениях и живописных этюдах художника.

    реферат [22,9 K], добавлен 07.04.2012

  • Исследование творчества А.К. Саврасова. Истоки возникновения и этапы развития русского реалистического пейзажа второй половины ХIХ века, связь с историческими событиями; стилистические особенности в живописи Саврасова; развитие художественного сознания.

    контрольная работа [36,3 K], добавлен 28.11.2010

  • Пейзаж в русской живописи XIX века: самобытное живописное мышления, световая атмосфера полотен Айвазовского; поэтические мотивы, народная песенность, сила и богатство родной природы в работах Саврасова, Шишкина, Левитана; описания в поэзии Тургенева.

    реферат [41,0 K], добавлен 13.01.2011

  • Пейзаж в русской живописи XIX века: самобытное живописное мышления, световая атмосфера полотен Айвазовского; поэтические мотивы, народная песенность, сила и богатство родной природы в работах Саврасова, Шишкина, Левитана; описания в поэзии Тургенева.

    курсовая работа [41,0 K], добавлен 12.01.2011

  • Художественно-исторические основы пейзажной живописи. История русского пейзажа. Особенности, пути, средства пейзажа как жанра. Композиционные особенности и цвет. Оборудование и материалы для масляной живописи как одного из распространенных видов живописи.

    дипломная работа [2,0 M], добавлен 14.10.2013

  • Особенности русского портрета начала XX века и художники – портретисты: специфика портрета как жанра станковой живописи. Техника живописи в работе над портретом человека в произведениях К.А. Коровина "Дама с лампой" и "Две дамы на террасе".

    курсовая работа [48,1 K], добавлен 16.09.2009

  • Характеристика основных направлений в русской живописи второй половины XIX в. Особенности написания портретов. Отличительные черты пейзажей того времени. Историческая живопись, в качестве жанра живописи. Бытовой жанр и реализм, как эстетическая позиция.

    презентация [1,1 M], добавлен 01.10.2014

Работы в архивах красиво оформлены согласно требованиям ВУЗов и содержат рисунки, диаграммы, формулы и т.д.
PPT, PPTX и PDF-файлы представлены только в архивах.
Рекомендуем скачать работу.