Дягилев С.П. - пропагандист русской культуры

В 1927 году Дягилев начал постепенно охладевать к балету, страстно увлёкшись коллекционированием книг. Тем не менее, было создано два новых спектакля в экспериментальном ключе -- «Кошки» и «Стальной скок» в постановке Мясина, которого Дягилев вновь привлёк к работе в труппе. Кроме того, в репертуар был включен балет «Меркурий», ранее поставленный Мясиным самостоятельно. Ведущую партию в «Кошках» - должна была исполнять Ольга Спесивцева. Её участие было анонсировано в прессе, но перед началом парижского сезона она повредила ногу, и её заменили на Алису Никитину [20, с.201].

Характер «Стального скока» на музыку Прокофьева во многом ставил дягилевские сезоны в рискованное положение. До премьеры было неизвестно, как отреагирует на него публика - это был пронизанный индустриальным духом балет о большевистской России, в замысле которого «отразилось увлечение художника-конструктивиста Якулова „музыкой машин“, что сочеталось с гротесково-карикатурным изображением как персонажей, представлявших „старую Россию“, так примет нового быта». В Париже этот балет был принят прохладно, зато в Лондоне его ждал триумф.

В 1928 году была выпущена последняя работа Мясина в дягилевских сезонах -- балет «Ода». Его хореография не была близка Дягилеву, и он даже сомневался, стоит ли вносить «Оду» в репертуар. Хотя в итоге зрители благожелательно встретили этот балет, его затмила самая удачная вещь сезона - постановка Баланчина «Аполлон Мусагет» на шедевральную по мнению Дягилева музыку Стравинского с декорациями Бошана и костюмами Коко Шанель. Зал устроил Лифарю, солирующему в этом балете, длительную овацию, и сам Дягилев тоже высоко оценил его танец.

В мае и июне 1929 года в Монте-Карло и Париже прошли премьеры «Бала», «Блудного сына» и «Лисы» - постановки последнего сезона Русского балета Дягилева. «Лису» на музыку Стравинского уже ставила в 1922 году Бронислава Нижинская, но на этот раз обновить хореографию балета Дягилев поручил своему фавориту Лифарю. Как постановка этого балета, так и ведущие партии в «Бале» и «Блудном сыне» удались молодому танцовщику, и публика «неиствовала». В июне и июле труппа Дягилева выступала в лондонском Ковент-Гардене. В репертуар была включена и «Весна священная», но на этот раз с восторгом принятая зрителями.

Сезон Русского балета 1929 года был последним и для балета, и для Дягилева. В мае-июле его компания, как всегда триумфально, выступила в Париже, Берлине и Лондоне. Все видевшие маэстро в это время говорят, что он был чрезвычайно утомлен и измотан.

По воспоминанию Марии Рамберт: «В последний раз я увидела его на вечере в Лондоне… я знала, что к тому времени он был очень болен. И я увидела на вечере, что он сильно изменился. Все следы власти покинули его лицо, остались только беспомощность и доброта. И он говорил со мной с такой откровенностью, какой я не знала за ним прежде. Он действительно был добрый и хороший» [17, с. 83].

В воспоминания Антона Долина о последней встречи с Дягилевым: «В Лондоне кончился сезон, все собрались на сцене, и Дягилев пришел со всеми проститься, все пожелали ему хороших каникул. Он нуждался в хорошем лечении. К сожалению, он не лечился, он поехал в Венецию, где и умер, как мы все знаем, 19 августа 1929 года» [17, с.85].

В своих воспоминаниях Мисия Серт описывает свою встречу с Дягелевым: «Сезон «Русского балета» в Лондоне подходил к концу, когда пришла телеграмма от Дягилева. Он просил, чтобы я как можно скорее приехала к нему. Я застала его полумертвым от усталости... При виде бедного Сержа, который, спускаясь по лестнице, опирался на плечо маленького Игоря Маркевича, глубокая тревога охватила меня. Лицо Дягилева искажала боль» [17, с.85].

В 1929 году в борьбу с Дягилевым вступила подтачивавшая его болезнь. До последнего дня - до 19 августа 1929 года его творческая мысль и творческий боролись со смертью. «Чудесен творческий подвиг Дягилева, открывший миру новые земли Красоты, вечно не умирающее его дело, ибо оно вошло в плоть и в кровь всего современного искусства и через него будет передано будущему искусству и Вечности» [6, с. 402].

Дягилев умер в Венеции 19 августа 1929 года. Умер неожиданно для близких ему людей, для сотрудников, для ценителей его таланта. Ему было 57 лет. После смерти Дягилева его труппа распалась. Баланчин уехал в США, где стал реформатором американского балета. Мясин совместно с полковником де Базилем основал труппу «Русский балет Монте-Карло», которая сохранила репертуар «Русского балета Дягилева» и во многом продолжала его традиции. Лифарь остался во Франции и возглавил балетную труппу Гранд-опера, сделав огромный вклад в развитие французского балета.

Глава II. Костюмы и музыка Русских сезонов Сергея Дягилева

2.1 Дягилев и музыка «Русских сезонов»

Заслуги Дягилева в области музыкальной культуры как будто общепризнанны. Во многих работах, посвященных “Русским сезонам” в Париже, о них говорится вскользь. Между тем музыкальная сторона спектаклей дягилевской антрепризы заслуживает более детального внимания.

В отборе произведений для «Русских исторических концертов» или в компоновке оперно-балетных программ «Русских сезонов» сказывались вкус и чутье талантливого устроителя выставок, знающего толк в законах художественной экспозиции. Наконец, в непосредственной работе с музыкальным текстом оперных и балетных партитур ощущалась рука профессионала и навыки опытного редактора.

При общности эстетической программы, которой руководствовался Дягилев в постановках опер и балетов, музыкальные задачи в этих жанрах преследовались разные.

Для дебюта Дягилев выбрал оперу «Борис Годунов» М.П.Мусоргского [20]. Первое, с чего начал Дягелев, это доскональное изучение авторского клавира «Бориса» и сравнение его с изданной редакцией Римского-Корсакова. Дягилева тотчас же привлекли наиболее эффектные и драматургически важные фрагменты: сцена Бориса с курантами, отсутствующая в редакции Римского-Корсакова, и сцена под Кромами, которая в петербургской постановке опускалась. Обе были включены в парижский спектакль и с той поры закрепились во многих постановках «Бориса» и в России, и на Западе.

Перестановки коснулись и польского акта, который по воле Дягилева предшествовал сцене в царских палатах. Восстановив сцену под Кромами, которая в авторской версии венчала оперу, Дягилев сделал финальной сцену смерти Бориса, предвидя ее сильный театральный эффект благодаря исполнению Шаляпина. Так и случилось. По воспоминанию Бенуа: «опера у нас кончилась на более театральном эффекте -- на смерти Бориса, и несомненно, что тот энтузиазм, который вызвал здесь Шаляпин, является лучшим заключительным аккордом» [2, с. 89].

Сезон 1913 года, начавшийся в парижском «Театре Елисейских полей» и продолженный в лондонском «Друри Лейн», включал три оперы. В Париже были показаны заново поставленный «Борис» и «Хованщина».

Мысль о «Хованщине» возникла у Дягилева еще в 1909 г. Зимой того же года, вернувшись в Петербург, Дягилев просидел в Публичной библиотеке над рукописью «Хованщины». Сверяясь с изданной партитурой в редакции Римского-Корсакова, Дягилев убедился, что в ней «не... осталось почти ни одной страницы оригинальной рукописи без многочисленных существенных поправок и изменений, сделанных Римским-Корсаковым» [2, с. 245]. Тогда же родился дерзкий план - восстановить сделанные Римским-Корсаковым купюры, а также первоначальный текст тех сохраненных им эпизодов, которые подверглись наиболее значительным редакционным исправлениям, и заказать новую инструментовку.

В 1912 году Дягилев поручил Стравинскому заново оркестровать оперу и сочинить заключительный хор, поскольку Мусоргский не успел завершить оперу, оставив лишь черновой набросок хора на подлинный раскольничий напев. Вскоре к Стравинскому присоединился Равель. Решено было, что Стравинский инструментует арии Шакловитого и напишет финальный хор, а Равель возьмет на себя все остальное.

Сообщения в прессе о готовящейся постановке вызвали гневные протесты со стороны почитателей Римского-Корсакова. Сын композитора А.Н.Римский-Корсаков назвал затею Дягилева «актом вандализма», возмутительным неуважением к памяти Римского-Корсакова и его самоотверженному труду.

Осложнения возникли и с Шаляпиным. Последний поставил условием своего участия сохранение всей партии Досифея в редакции Римского-Корсакова. Он отказался и от предложения Дягилева включить в партию Досифея арию Шакловитого, которую Дягилев считал более уместной в устах Досифея, чем «архиплута», как характеризовал Шакловитого сам Мусоргский. В результате ария Шакловитого была купирована. Дягилеву пришлось пойти на уступки. Таким образом, новая версия оперы оказалась весьма компромиссной: в ее основе осталась оркестровая партитура Римского-Корсакова с рукописными вставками эпизодов, инструментованных Равелем, и рукописной партитурой заключительного хора, написанного Стравинским [21, с. 32].

Дягилев предлагал парижской публике отдельные страницы отечественной хроники, где на первом плане оказались «хоровые» образы. Новый масштаб и значение приобретала в версии Дягилева линия раскольников, которая в полном согласии с музыкальной логикой получала свое завершение в заново написанном Стравинским хоре «на темы Мусоргского и подлинно раскольничьи».

Несмотря на серьезные издержки, связанные с купюрами, за которые Дягилева критиковали не только А.Н.Римской-Корсаков и Луначарский, значение дягилевской редакции можно считать историческим: это был первый шаг на пути к подлинному Мусоргскому.

«Хоровая опера» оказалась полной новостью для Европы и превратилась в настоящий бенефис русского хора на сценах Парижа и Лондона. «Хованщина» имела необыкновенный успех, сильное впечатление производил хор стрелецкой слободы. Хор постоянно так замечательно исполнял «выди, выди, батя», что французы вставали, били своими шляпами и заставляли три раза повторять и расценивали как несомненные вершины вокального искусства.

Раньше всех это поняли представительницы “свободного танца”: Лой Фуллер, Мод Аллан и прежде всего Айседора Дункан. Последняя отвергала балетную музыку XIX века. Ее танцевально-пластические импровизации опирались на музыку Баха, Глюка, Бетховена, Шопена, для танца не предназначенную, но обладающую богатством и разнообразием ритмического содержания, не скованного жанрово-метрическими формулами классического балета. «До сих пор одни только гении поняли ритм, - поясняла Дункан, - вот почему я извлекла танец из их произведений» [23, с. 215].

Дягилев настаивал на том, чтобы музыка балетов в его антрепризе отвечала самым высоким художественным требованиям. Ради этого он, как и в случаях с операми, позволял себе «редакторскую правку» музыкального текста. Степень его вмешательства бывала разной. В «Шопениане», например, которую он тотчас же переименовал в «Сильфиды», его не устроила инструментовка шопеновских пьес, сделанная М.Келлером. Переоркестровка была заказана нескольким композиторам, среди которых в числе прочих имена А.Лядова, А.Глазунова, И.Стравинского [23, с. 3-18].

С партитурой балета А.Аренского “Египетские ночи”, которую Дягилев находил слабой, он поступил куда более решительно. Предложив придать балету черты хореографической драмы, сделав центральной фигуру Клеопатры, Дягилев позаботился, чтобы самые «ударные» моменты сценического действия были поддержаны соответствующей по настроению музыкой высокого качества и танцевальной по жанру. Эффектный выход Клеопатры сопровождался музыкой из оперы-балета «Млада» Римского-Корсакова. Па-де-де Раба и рабыни Арсинои из свиты Клеопатры, поставленное Фокиным специально для Нижинского и Карсавиной, исполнялось под звуки «Турецкого танца» из IV акта «Руслана» Глинки. Для кульминационного массового танца - вакханалии - использовалась “осенняя” вакханалия Глазунова из его балета “Времена года”, а трогательное оплакивание девушкой Таор своего погубленного Клеопатрой жениха происходило под звуки «Плясок персидок», исполненных «унылой неги» и тоски.

В каждом конкретном случае эти вставные эпизоды выполняли функцию декоративного усилителя зрелищных эффектов. В этом смысле Дягилев, несмотря на справедливые упреки в недопустимом музыкальном эклектизме, добился того, чего хотел. К тому же, если верить непосредственному впечатлению Бенуа, Дягилеву удалось так ловко ввести чужеродные эпизоды в музыкальную ткань партитуры Аренского, так умело пригнать их друг к другу, что в музыке «пересочиненного» балета почти не ощущалось швов и была даже достигнута определенная композиционная цельность. Впрочем, позднее в воспоминаниях Бенуа назвал это все же «музыкальным вандализмом» [2, с.209].

Более удачно ту же функцию «декоративного аккомпанемента» танцу выполняла музыка Римского-Корсакова в балете «Шехеразада». Дягилев использовал 2-ю и 4-ю части одноименной симфонической сюиты, опустив 3-ю часть, как менее интересную для танцевальной интерпретации, 1-я часть исполнялась перед закрытым занавесом в качестве увертюры. Спектакль вызвал бурные протесты вдовы и детей Римского-Корсакова.

Тем не менее об «удачном соответствии» постановки Фокина - Бакста с музыкой свидетельствовал С.Прокофьев. О дивном зрелище, которое как нельзя лучше переносит тебя в атмосферу гениальной музыки «Шехеразады», писал и Стравинский в письме к сыну Римского-Корсакова Владимиру. Видимо, и сама музыка Римского-Корсакова допускала столь вольную сюжетную интерпретацию при условии верности духу романтизированного «арабского Востока», запечатленного в партитуре.

Самым крупным достижением Дягилева на музыкальной ниве «Русских сезонов» было «открытие Стравинского». Готовя программу сезона 1910 г., Дягилев поставил целью включить в нее оригинальный русский балет. Либретто сказочного балета по мотивам русского фольклора уже существовало, будущий балет назывался «Жар-птица». Выбор Лядова в качестве композитора напрашивался сам собой. Дягилев с полным основанием называл автора симфонических картин «Кикимора», «Баба-яга», «Волшебное озеро» и многочисленных обработок русских народных песен «нашим первым, самым интересным и самым сведущим музыкальным талантом» [28]. Но Лядов медлил с началом работы, и стало ясно, что он не успеет к сроку. На какой-то момент у Дягилева мелькнула мысль о Глазунове. Недолгое время «Жар-птицей» занимался Н.Черепнин, но дело кончилось сочинением симфонической картины «Зачарованное царство», а сам композитор, по словам Бенуа, «внезапно охладел к балету». Тогда-то Дягилев не без подсказки Б.Асафьева начал приглядываться к молодому, тогда еще неизвестному композитору Игорю Стравинскому.

Решение было принято. Стравинский получил заказ. Интуиция не обманула Дягилева. То, что послышалось ему в оркестровом колорите «Фантастического скерцо», нашло свое продолжение и развитие в звуковых образах Кащеева царства и прежде всего в образе чудесной птицы.

Зрители спектакля в «Гранд-опера» увидели в «Жар-птице» «чудо восхитительнейшего равновесия между движениями, звуками и формами» [25]. Это было совершенно новым претворением мирискуснической идеи синтеза искусств. Удивительно, до какой степени молодой композитор сразу же сумел почувствовать и воспринять дух и характер дягилевских идей. «Жар-птица» явилась своего рода музыкальной энциклопедией основ и достижений русской классики, мастерским воплощением антологического принципа Дягилева в рамках одного произведения. Римский-Корсаков, Чайковский, Бородин, Мусоргский, Лядов, Глазунов нашли отражение в звуковой структуре балета, но в самобытной несхожести творческих индивидуальностей Стравинский сумел уловить общие свойства единого русского стиля, передать суммарное ощущение целой музыкальной эпохи.

Неизменный успех каждого спектакля рассеял сомнения Дягелева, и он проникся доверием к музыкальным идеям Стравинского. Пополнить запас доверия понадобилось ему при знакомстве с первыми набросками «Весны священной».

Когда композитор сыграл Дягилеву начало «Весенних гаданий», в котором один и тот же многозвучный аккорд с разной ритмической акцентировкой повторялся 59 раз, Дягилев пришел в замешательство. «Смущенный и раздосадованный, но не желая меня обидеть, - вспоминал композитор, - он сказал мне слова чрезвычайно оскорбительные: «И долго это будет продолжаться?» Я ответил: “До самого конца, мой дорогой!» Он замолчал, так как понял, что мой ответ серьезен” [5, с.142].

По мере знакомства с музыкой балета Дягилев все более и более воодушевлялся. Он предвкушал нечто грандиозное и настаивал «на использовании гигантского оркестра». Это дало возможность Стравинскому свободно оперировать многозвучными гармониями. Но главным открытием был новый язык ритма [25].

Многие композиторы начала ХХ в. стали сочинять балеты специально для дягилевской антрепризы. За Стравинским последовал С.Прокофьев, чье балетное творчество было также инспирировано Дягилевым. Постоянным участником «Сезонов» в качестве дирижера и композитора был и Н.Черепнин. Сделать что-нибудь для «Русских сезонов» пожелал и представитель «враждебного лагеря» Римских-Корсаковых - М.Штейнберг.

Из французов, помимо Дебюсси и Равеля, для Дягилева работали Поль Дюка, Рейнальдо Ган, Флоран Шмитт, позднее к ним присоединился испанец Мануэль де Фалья. И даже маститый Рихард Штраус не устоял перед соблазном принять заказ Дягилева и сочинил свой единственный балет «Легенда об Иосифе». Описывая предвоенный сезон, Луначарский писал из Парижа: “Русская музыка стала совершенно определенным понятием, включающим в себя характеристику свежести, оригинальности и прежде всего огромного инструментального мастерства» [21, с.126]. Таков был итог музыкальных завоеваний «Русских сезонов», у истоков которых - гениальная интуиция Дягилева и его редкий дар инспиратора.

Таким образом «Русские сезоны» радикально обновили жанр балетной музыки, открыв перед композиторами возможности создания новых форм программного симфонизма. Симфоническая сюита, симфоническая картина, симфоническая поэма - вот жанровые разновидности балетных партитур.

2.2 Костюмы и декорации «Русских сезонов»

Никогда ранее мода не менялась так быстро и так кардинально, как в 1910 году. Русский балет стал началом новой эпохи развития мировой моды: в конце первого десятилетия ХХ века в Париже начались гастроли труппы Сергея Дягилева. «Русские сезоны» в Париже ввели в мировую моду экзотику и ориентализм.

Теперь о легендарных спектаклях «Русских сезонов» мы можем судить, по отзывам в старых журналах, специальным исследованиям, статьям, мемуарам и музыкальным записям. Но совершенно особую информацию и подлинное эстетическое наслаждение доставляют дошедшие до нашего времени эскизы костюмов и декораций, выполненные прекрасными русскими художниками. Многие из них составляют гордость театральных и художественных музеев нашей страны, некоторые находятся в галереях разных городов мира. А какая-то часть эскизов декораций и костюмов Л. С. Бакста, А. Н. Бенуа, Н. К. Рериха, А. Я. Головина, К. Коровина, Н. С. Гончаровой и других художников, работы, поражающие вкусом, фантазией, бесконечным богатством цвета и изяществом линий, попали в частные собрания. Они менее известны исследователям и любителям искусства.

Что же касается русских театральных художников, то исполненные ими для спектаклей «Русских сезонов» декорации и костюмы получили наивысшие оценки. Весьма требовательный Валентин Серов, прожив в 1910 году три месяца в Париже и побывав на дягилевских спектаклях, выступил в петербургской печати с открытым письмом, в котором утверждал, что именно эти спектакли, «единственно на что можно было смотреть с удовольствием в Париже. Что вообще в настоящее время русские театральные постановки стоят на первом месте, свидетельствуют европейские художники, французы и немцы. И действительно, над этим в театрах у нас работают лучшие художники, что пока не принято в Европе» [13, с. 63]. В числе этих лучших театральных декораторов Серов называет Головина, Коровина, Бакста, Бенуа, Рериха. А. В. Луначарский с присущим ему пониманием, дальновидностью и прозорливостью писал о мастерах кисти, так украсивших дягилевские спектакли: «В области искусства театрального, прежде всего декорационной живописи и костюмов, здесь крупнейшие русские художники, вроде Рериха, Бенуа, отчасти Юона и Добужинского, в огромной мере Бакста, произвели настоящую революцию» [13, с. 78].

Художники «Мира искусства» не ограничивались рамками декорационного оформления - они в значительной мере стали лидерами при создании спектаклей. «Именно мы, художники,- вспоминал А. Н. Бенуа,- не профессионалы декораторы, а настоящие художники, создали декорации для театра. Мы помогли создать основные штрихи танца и всю постановку балета в целом. Именно это руководство, непрофессиональное и официальное, принесло столько выразительной характерности нашим спектаклям» [1, с. 302]. Многие исследователи ищут истоки успехов спектаклей «Русских сезонов» в живописи и графике «Мира искусства». Не случайно такой знаток искусства, как Марсель Пруст, обращался к Рейнальдо Ану: «Передайте Баксту, что я испытываю волшебное удивление, не зная ничего более прекрасного, чем «Шехерезада». Во время «Русских сезонов» имя Льва Бакста было у всех на устах.

Многие балеты шли в декорациях Бакста, но подлинной виртуозности он достиг в создании театральных костюмов. Его эскизы костюмов поразительно динамичны и ярки. «Леон Бакст -- вот уж поистине кто творит для французской публики «революцию»,-- отмечал критик,-- в своих декорациях, где словно сшибаются пронзительные синие, зеленые и карминные цветовые оттенки, он сочетает изысканность Бердслея с резкостью немецких экспрессионистов» [27]. Поразительно ощущая пластику и духовную сущность образа, Бакст в эскизах костюмов лепил самый образ. Характер героя раскрывается на его листе в стремительных поворотах тела, движении ткани, пиршестве красок. Более того, Бакст, по свидетельству современников, порой разрабатывал мельчайшие хореографические движения. Особенно удавались ему эскизы костюмов, героини которых буквально взвихрены в вакхическом экстазе. По эскизам Бакста видно, как в рисунке искал он выражение той идеи, которая должна воплотиться на балетной сцене. Бакст за период «Русских сезонов» выполнил эскизы костюмов и декораций к двенадцати спектаклям. Поразительны разнообразие и изобретательность его работ.

Необычайно широк был и диапазон работ Александра Бенуа, художника высочайшей эрудиции, легко ориентирующегося в атмосфере, казалось бы, полярных культур. Достаточно назвать хотя бы балет «Павильон Армиды», в котором Бенуа воскрешал век Людовика XIV, и «Петрушку», где раскрывается пестрый, красочный мир петербургского балаганного представления [19, с.13].

Конечно, заворожили зрителя, незнакомого со славянским фольклором, декорации Н. Рериха к балету И. Стравинского «Весна священная», к сцене половецких плясок из оперы «Князь Игорь». На парижан как бы сошел со сцены таинственный мир русского средневековья. Глубокая интеллигентность, чувство истории, настоящая образованность вкупе с талантом и дерзанием принесли мировую славу и другим художникам «Русских сезонов»: Добужинскому, Головину, К. Коровину, Стеллецкому, Билибину, Анисфельду, Судейкину [13, с. 71].

В 1920 году Дягилева и Шанель познакомила их общая подруга -- Мися Серт. Шанель с ее чутьем на современность мечтала быть частью дягилевского круга. Она предоставила свой дом под Парижем Игорю Стравинскому и его семье. Она дала Дягилеву триста тысяч франков на возрождение «Весны священной» с новой хореографией Леонида Мясина.

В 1922 году Жан Кокто попросил ее сделать костюмы к своей версии софокловской «Антигоны». Критики не заметили ни режиссуру Кокто, ни декораций Пикассо, зато восхищались тем, как Шанель ловко интерпретировала греческую тему, оставаясь при этом верной своему стилю [19, с. 14].

Но настоящий театральный успех Шанель получила два года спустя, когда создала костюмы для нового балета дягилевской антрепризы -- «Голубой экспресс». Компания была, как всегда у Дягилева, en vogue: либретто написал Жан Кокто, танцы ставила Бронислава Нижинская, эскиз антрактного занавеса сделал Пикассо. Название балета отсылало к супермодному «Голубому экспрессу», который с недавних пор доставлял светскую парижскую публику на Ривьеру.

Vogue написал о балете даже с некоторым удивлением: «Русские балеты уже не такие русские: холодные, спокойные, сдержанные цвета скорее напоминают о французском стиле» [15, с. 135]. Персонажи - пловчиха, чемпионка по теннису, гольфист, британский аристократ - вступают в романтические отношения, одновременно демонстрируя свою спортивную форму.

Ничего принципиально нового для себя Шанель в «Голубом экспрессе» не сделала: костюмы стали просто сценической версией ее последней коллекции - вариацией спортивного стиля, который она разрабатывала уже несколько лет.

Если для Шанель в этих костюмах не было открытий, то для балетного театра использование бытовых костюмов стало прорывом. Впервые светский костюм почти в неизменном виде перекочевал на сцену. Танцовщики дягилевской труппы позже вспоминали, что танцевать в шанелевских костюмах было неудобно: неудобно «держать» партнершу, одетую в трикотаж; огромные жемчужные серьги мешали движению и т. д. Тем не менее «Голубой экспресс» доказал, что мода может напрямую диктовать балетную эстетику [15, с.136].

Дягилевская театральная эпопея знала не только парижские триумфы, но и грандиозные скандалы. Главным был скандал на премьере балета «Весна священная», состоявшейся в 1913 году в хореографии Вацлава Нижинского с декорациями и костюмами Николая Рериха.

Фешенебельная публика нового Театра Елисейских Полей устроила потасовку, в которой пострадали элегантные туалеты и аксессуары. Дрались из-за музыки Стравинского, которую консервативные зрители сочли издевательством над собственными ушами. На сцену никто уже не смотрел, хотя там происходила не менее важная художественная революция, чем в оркестровой яме.

В подзаголовке «Весны священной» значится «Картины жизни языческой Руси». Костюмы Рериха были по-настоящему этнографичны: красные, желтые, синие халаты, рубахи, сарафаны, передники, шкуры животных, лапти, косы, пурпурные щеки. Орнамент -- геометричен, формы -- лаконичны. Однако вся эта выстраданная Дягилевым, Рерихом и Нижинским этнографическая феерия оказалась не замеченной Парижем и парижской модой 1910_х годов [15, с.135].

Признание к Рериху пришло значительно позже - в начале 1970-х годов юная студентка-хиппи университета в Беркли Миллисент Хадсон, случайно увидела в лондонском Музее Виктории и Альберта рериховские костюмы «Весны». С этого момента Рерих, Нижинский, «Весна священная» стали страстью и манией жизни Миллисент Хадсон, а реконструкция хореографии Нижинского, декораций и костюмов Рериха -- одним из важнейших достижений балетного театра начала 1980-х годов [15, с.136].

После «Русских балетов» в Париже отечественная школа стала доминирующей в мировом театрально-декорационном искусстве. В статье «Русские спектакли в Париже» А. В. Луначарский говорил об огромном успехе отечественных сценографов. И далее: «Правда, раздаются голоса против излишней пышности и яркости русской декоративной палитры, против слишком самостоятельной, а иногда даже главенствующей роли декораторов в спектакле. За всем этим влияние Бакста, отразившееся на многих театральных постановках, вышло за рамки театра и изменило стиль дамских мод и меблировки квартир. Я не хочу сказать, чтобы влияние того удивительного смешенья варварского богатства и своеобразно старого вкуса, которое свойственно особенно Баксту, было очень широко и длительно, но влияние это заметно, и имя Бакста и его товарищей по отданной служению театру кисти должно остаться в истории художественной культуры Европы в целом» [15, с. 136].

«Русские сезоны» произвели в Европе настоящую сенсацию. Они открыли перед зарубежной публикой новые, до того неизвестные истоки русской национальной культуры, продемонстрировали ее богатство и яркое своеобразие. Костюм в спектаклях Дягилева стал не только искусством, он оказал влияние на веяния моды последующих лет. Таким образом «Русские сезоны» официально узаконили отношения между балетом и модой.

Глава III. Дягелев С.П. - великий импресарио

3.1 Дягелев С.П. и его взаимоотношения с выходцами из «Русских сезонов»

Дягилев - фигура неоднозначная для тех, кто жил в советское время. Его имя десятилетиями не упоминалось, а все его успехи приписывались людям из его окружения. Мол, удачливый менеджер, собрал талантливых людей, и все. Но это личность уникальная, выдающаяся, незаменимая. На Западе его помнят как человека, который оказал, может быть, самое большое влияние на развитие искусства ХХ века. Он заключил длительный контракт с Фокиным и по праву разделил его феноменальный успех. Он фактически открыл Баланчина, Мясина, Лифаря. Он превратил балет из развлекательного жанра в очень серьезное искусство. Успех дягилевских «Сезонов» - чудо для всей Европы.

Владимир Федоровский рассказывает не только о гениальных постановках Фокина, откровенных хореографиях Нижинского и фантастических декорациях Пикассо, но и о «закулисных» тайнах «Русских сезонов», о взлетах и падениях загадочной «славянской души» [23, с. 96].

Например, о сложных отношениях Дягилева с Вацлавом Нижинским и трагической судьбе звезды русского балета. Нижинский, «открытый» Дягилевым и снискавшим славу благодаря Русским сезонам, долгое время находился во власти импресарио, если не сказать большего, - в физической зависимости от него. Дягилев умело манипулировал людьми, и свой талант организатора часто проявлял за пределами театра - в отношениях с близкими. Говорят, что импресарио нужно было либо полностью подчиниться, либо исчезнуть из его жизни [23, с. 103].

В воспоминаниях Р.Нижинской Дягелев «казался непререкаемым авторитетом во всех областях организационной деятельности. Само его присутствие создавало впечатление, что он не только умный и умелый директор, но поистине барин, повелитель и властелин. Ему повиновались беспрекословно» [7, с. 26]. Как считала Р.Нежинская «сила Дягилева заключалась в способности целеустремленно добиваться чего-то, сделаться рабом какой-то идеи, осуществить ее, затратив каторжный труд, а затем внезапно отвернуться от нее, низвергнуть и отбросить. В личных и общественных отношениях он неизменно хотел быть лидером, непосредственным вдохновителем и руководителем, воплощающим любые, зачастую самые фантастические проекты в жизнь» [7, с. 67].

В своей книге Владимир Федоровский рассказывает и тайную историю любви Игоря Стравинского и Коко Шанель. Первая встреча состоялась на премьере «Весны Священной» в 1913 году, закончившейся грандиозным скандалом. Шанель эта постановка глубоко поразила, она сразу же стала поклонницей «русских балетов» и сторонницей авангардистов, непонятых и освистанных большей частью зала. Через семь лет, в 1920 году, судьба сводит Шанель и Стравинского во второй раз [18, с. 54].

Сергей Павлович талантливо «выкрал» из Мариинского театра знаменитого Вацлава Нижинского. У Нижинского были не самые длинные ноги, и Дягилев посоветовал ему не надевать короткие черные бархатные штанишки поверх светлого трико, как было принято в то время. Сейчас балетные танцовщики выходят на сцену именно в трико, но в ту пору предложение Сергея Павловича было совершенно скандальным. В итоге Нижинского уволили, и Дягилев пригласил его к себе.

Шарм, хорошие манеры, тонкое понимание, с кем и как говорить помогали ему заводить полезные знакомства и манипулировать людьми. К примеру, когда Пикассо понравилась одна из балерин, Ольга Хохлова, и Дягилев всячески способствовал их сближению - и заполучил хорошего художника [27].

Тесное сотрудничество Пикассо с Дягилевым продолжалось десять лет. Начало было положено скандальным «Парадом» (1917), затем - «Пульчинелла» и «Голубой экспресс». От кубизма к неоклассицизму, следуя эволюции великого живописца. Несмотря на увлеченность художника дягилевскими балетами, тема «Пикассо - театральный художник» не слишком увлекательна. Сам Пикассо слишком всеяден, а его искусство слишком самодостаточно, чтобы играть по правилам прикладного жанра. Однако Пикассо не был исключением: большинство знаменитостей, привлеченных Дягилевым к постановке спектаклей, не смогли предложить балету что-либо существенно отличное от того, что они делали в живописи. Матисс, Руо, Де Кирико, Утрилло, Миро, Эрнст имели у Дягилева не более одной премьеры.

Тандему Ларионов-Гончарова в дягилевской антрепризе были отведены две роли - идеолога и художника. Наталья Гончарова была соавтором «Свадебки» - одного из главных хореографических событий Ballets Russes. Ни один из балетов, созданных у Дягилева Михаилом Ларионовым, в истории не остался. Однако с 1914 по 1929 год именно Ларионов значился главным консультантом Дягилева. Его функция «авангардиста» раздражала первых сотрудников Дягилева.

Из художников, работавших с Дягилевым, Лев Бакст единственный был идеальным партнером. То есть тем живописцем, который в полной мере воплощал представления Дягилева о том, каким должно быть искусство. Не отягощенный излишней интеллектуальной глубиной [27]. Лев Бакст делал искусство «красивое» и модное. Оба понятия для Дягилева были святы.

Отношения Дягилева и Бенуа - многолетний и драматичный сюжет. Убийственная безыскусность воспоминаний Бенуа вселяет уверенность, что Дягилев при всех его талантах был несносен. На самом деле несносны были оба. Мучили они друг друга больше тридцати лет. Скрещенье интеллекта и природного дара, образованности и дилетантизма, консерватизма и радикализма могло быть преодолено. Но простить почти ровеснику взятую им на себя роль вечного ментора Дягилев не мог. Как не мог Бенуа понять измены художественным идеалам общего прошлого. Бенуа проиграл: ХХ век отвернулся от пассеистической сентиментальности "мирискусников", и в истории искусства остался Дягилев - со всеми своими ошибками и издержками не всегда идеального вкуса [11, с.87].

По словам А.Н. Бенуа, «ни одна из затей не получила бы своего осуществления, если бы Дягилев не возглавил ее и не привнес бы своей энергии туда, где творческого начала было уже много, но где не было главного - объединяющей роли» [2, с. 232].

Как и всякая художественная натура, Дягилев часто бывал несдержан и груб. Но этим отличались многие из окружавших его друзей. Чего стоит знаменитая ссора Бенуа с Бакстом! Первый нарисовал декорации «Петрушки», но поленился проверить их сохранность после перевозки из Петербурга в Париж. В результате попортился портрет фокусника, его надо было срочно реставрировать. Из-за больного локтя Бенуа не поехал в театр, за дело взялся Бакст, который «усовершенствовал» одно из изображений на стене. В результате нос оказался повернут не в ту сторону. Увидев результат уже во время спектакля, Бенуа расстроился: «бешенство выразилось неистовым криком на весь театр, наполненный избранной публикой», «после чего я швырнул папку, полную моих рисунков, на пол и помчался вон на улицу и домой…» [2, с.521].

Летом 1911 г. Фокин обвинил Дягилева в том, что тот скрыл от него подготовку зарубежных гастролей, а также привлек других балетмейстеров без согласования с ним. Дягилев в свою очередь возражал против желания Фокина использовать свои парижские постановки в Петербурге. Позже антрепренер обвинял Фокина в том, что тот уступил право зарубежной постановки балета. Все это привело к тому, что ведущий балетмейстер Русских Сезонов 1909-1912 гг. не участвовал в них в 1913 г. Творческий конфликт с Дягилевым был во многом связан с фигурой танцовщика В. Нижинского, которого антрепренер выдвигал как хореографа. Далее произошло пророчески угаданное в одном из лучших фокинских балетов «Петрушке»: набитая опилками тряпичная кукла перестала повиноваться хозяину.

В этих условиях Фокина пытались втянуть в антидягилевскую «оппозицию». В архиве Фокина хранятся три письма антрепренера Д. Лапина, в которых он предлагает «устроить сезон в Лондоне, потом в Америке, чтобы подорвать монополию Дягилева [10, с.134]. Фокин не спешит примкнуть к «оппозиции», так как осенью 1913г. Дягилев, уже решившись на отстранение Нижинского, подписывает с Фокиным договор, в декабре 1914 г. антрепренер разорвал отношения с Нижинским. Тогда же Дягилев подписывает договор с балериной В. П. Фокиной, женой балетмейстера.

В контракте Фокина, рассчитанном на два года, говорилось, что в течение этого времени Нижинский должен быть отстранен от работы. Но это условие не было принято музыкальной общественностью. Так, Рихард Штраус настаивал на обязательном участии Нижинского в своем балете «Легенда об Иосифе Прекрасном». В письме к Дягилеву Фокин пишет: «Это вовсе не вопрос личной ссоры, как предполагает директор Штраус, но дело чисто принципиальное и очень глубокое» [10, с.137]. Несмотря на решимость Фокина не участвовать одновременно с Нижинским он все-таки дает согласие на включение танцовщика в труппу в 1915г., оговаривая это двенадцатью условиями, которые Дягилев принял. Вот как звучат главные из них в договоре, подписанном Дягилевым 15 июля 1914г.: «...2) Участие Нижинского в качестве балетмейстера безусловно не допускается и балеты его в спектаклях, устраиваемых С. П. Дягилевым, поставлены быть не могут. 3) ...в случае участия Нижинского имя Фокина, как хореографического директора и первого танцовщика, печатается шрифтом более крупным, чем имя Нижинского, и ставится впереди его, и вообще при перечислении имен имя Фокина ставится ранее имени Нижинского... 5) Нижинский не имеет права вносить изменения в балеты Фокина и при исполнении ролей должен исполнять указания балетмейстера Фокина. 6) В случае какого-либо некорректного поступка по отношению к Фокину, а также оскорбительного замечания по отношению к нему или его произведениям Нижинский должен быть немедленно удален из дела. Устанавливается оплата и сумма неустойки в случае нарушения контракта. Следует перечень балетов и ролей, которые может танцевать Нижинский. ...10) Дягилев обязуется составлять репертуар таким образом, чтобы по количеству выступлений, а также по месту балетов с участием Фокина в порядке спектакля ему, Фокину, как первому артисту труппы, было дано предпочтение перед Нижинским [10, с.154]. Ясно, что условия эти не могли соблюдаться. Формальным поводом для невыполнения контракта послужила война.

Один из самых последовательных критиков Дягилева Фокин предъявлял ему массу претензий, как личного, так и финансового порядка. Но, как признавали даже поклонники балетмейстера, после разрыва с Дягилевым Фокин так и не смог найти своего места в профессиональном мире: «Фокину сейчас нет еще и пятидесяти лет, и это единственный хореограф, в расцвете сил обреченный на бездействие. Благодаря войне, русской революции и общему упадку сейчас интереса к искусству, как это ни странно, но поля для деятельности Фокина сейчас нет» [3, с.63] . Так что вряд ли сложности в отношениях возникали лишь по вине Дягилева. О самом Фокине резко высказывались и его коллеги по «Русским сезонам». Так, Стравинский в одном из писем 1912 года заявляет: «Я считаю Фокина конченным художником, который быстро прошел свой путь и который заметно исписывается с каждой новой постановкой» [9, с.185].

О взрывном характере Дягилева написано немало. Так что свадьбы тех, кого он считал своими учениками, с кем состоял в близких отношениях, кого воспитывал, вызывали в нем чувство ярости. После неожиданной для всех женитьбы на Ромоле де Пульски в 1913 году Нижинский был изгнан из труппы без объяснения причин. Такая же судьба постигла и Мясина после его женитьбы на Вере Савиной в 1921 году.

Что было в этой резкости отказа от сотрудничества? Горечь обманутого любовника? Обида на несанкционированный шаг? Или проявление общего принципа дягилевских отношений с людьми балета? Как вспоминал современник, «с годами у него выработалась безапелляционная авторитетность, и я не раз слышал, как он говорил, что отдельные силы в деле - вопрос второстепенный, - были одни, будут другие, - что дело важно как целое, и совсем не вопрос - будет ли танцевать сегодня одна артистка, а завтра другая, или будет писать декорации один или другой художник» [3, с.273].

Неохотно вспоминают о том, что разрыв был временным. Позже Дягилев вернул Нижинского в труппу и дал даже тому возможность поставить под маркой «Русских балетов» «Тиля Уленшпигеля». Последний балет Нижинского был показан на гастролях в Америке, и это единственный спектакль в истории труппы, который сам Дягилев не видел. Заболевание же Нижинского имело необратимый характер, и началось, видимо, задолго до ссоры.

Автор заметки «За рубежом. Перед балетным сезоном (Письмо из Парижа)» писал: «Дягилев никогда не строит своих успехов и планов на отдельных именах; он прислушивается к голосу публики, учитывает «моду» и удачно использует и то и другое; едва заговорили о Баланчивадзе, как он оказался уже у него в труппе, прослышал о московском Мясине - и тот начал «ставить» у него, а успех на выставке художника-испанца Пикассо привел через 2-3 месяца к постановке балета «Трикорд» - в его декорациях [16, с. 78].

Таким образом, проанализировав и систематизировав воспоминания, мы можем сделать вывод, что Дягилев С. Был лидером. Для достижения поставленных целей он занимал позицию диктатора. Но в театральном искусстве, которое связано с умением управлять большими массами людей, это иногда просто обязательно. Многие воспоминания несут и следы незабываемых человеческих обид. Нередки упреки Дягилеву в снобизме, жестокости по отношению к вчерашним единомышленникам. Единодушны современники только в оценке его деловых качеств. Неоднократно упоминаются энергичность, инициативность, целеустремленность. Он всегда был лидером, скреплявшим своей волей интересующее его творческое начинание. Мог бы он вести себя по-другому? Наверное, мог. Но тогда не было бы этих шедевров, этого переворота в искусстве. Соединить гениальных художников может только диктатор.

3.2 Импресарио и меценаты «Русских сезонов»

В течение двух десятилетий, с первого парижского сезона и до смерти в 1929 году, он держал свое предприятие на плаву, несмотря ни на какие трудности.

Стратегические методы, с помощью которых Дягилев преодолевал эти препятствия, выглядят удивительно современными по своему масштабу. Он был мастер интриги, прекрасно разбирающимся в психологии звезд и представителей власти, непревзойденным знатоком всех хитросплетений жизни, а также умел манипулировать прессой.

Куда бы он не поехал, Дягилев всегда старался свести знакомство с теми, кто в будущем мог оказаться полезным. В Лондоне благоволившая к людям искусства маркиза Рипон не один раз помогала ему выбраться из затруднительных ситуаций. Когда Нижинского интернировали в Венгрии во время первой мировой войны, своим освобождением он был обязан дипломатическим усилиям английской королевы Александры. [26].

Несмотря на то, что сезон 1909 года стал артистическим триумфом, он был и финансовым бедствием. Кассовые сборы, учитывая даже весомую помощь русских меценатов, не смогли покрыть разницу между доходами и расходами. В результате таких частых финансовых неудач, Дягилев задолжал Аструку 86 тысяч французских франков. Чем крепче стоял Дягилев, тем больше ему оказывалась помощь. Ярким примером этого факта стала помощь одного французского предпринимателя, который подарил Дягилеву 10 тысяч франков [24]. Менее альтруистическая сделка, которую совершил Аструк, показала, что помимо денег у этого продюсера было еще кое-что корыстное на уме. Он помог Дягилеву заключить контракт с директором оперного театра в Монте-Карло Раулом Ганзбургом (Raoul Gunsbourg) . Стоимость контракта между Ганзбургом и Дягилевым оценивалась в 20 тысяч франков. По условиям контракта Дягилев должен был продать костюмы своей труппы. Эта сделка полностью спасла Дягилева от банкротства.

24 декабря 1909 года Дягилев подписывает контракт на сумму в 100 тысяч французских франков с Пари-Опера. В середине февраля 1910 года, он благодаря этой сделке смог полностью отдать долг Аструку и частично выкупил костюмы [24].

Сезон 1910 года, проходивший в Пари-Опера, показал иностранным импресарио устойчивость Дягилева. Имея в репертуаре семь балетов, он еще раз доказал свой гений организатора. Помимо того, что Дягилев повторил успех прошлого сезона, он также показал, что успешное развитие его сезонов может идти даже без огромного количества кредиторов. Однако Аструк предсказал, что доходы этого дягилевского сезона сократятся. Так и произошло. Они упали более чем на сто тысяч франков. Если в прошлом сезоне доходы составляли 522 000 франков, то уже в 1911 году доход составил 398 887 франков. Но, несмотря на спад доходов, Дягилев сумел покрыть все расходы сезона 1910 года, а сумма была не маленькая -- 1 210 000 франков [20, с.215].

Разница между доходами и расходами была погашена, благодаря сезонам, проведенных в Берлине и Брюсселе, которые проводились до заключения контракта с парижским театром и спектаклям сыгранных за несколько недель до окончания контракта. Также некоторая финансовая помощь пришла из России. Дягилеву помогали Савва Морозов, Барон Дмитрий Ганзбург и Николай Безобразов. «Друг министра по торговли» и Виктор Дандрэ под свои гарантии, брали в кредит для Дягилева из русского Банка и Societe Mutuel Credit. А во Франции графиня Шевини, графиня Беарн, а также Маркиз де Танай стали еще в Петербурге «главными финансистами дягилевской антрепризы». Несмотря на то количество меценатов, которые были у Дягилева, экономические потребности его балета нужно было систематизировать.

Переговоры Дягилева с менеджерами ведущих оперных театров в период апрель-декабрь 1910 года стали основополагающими в создании Русских Балетных Сезонов. Их результатом стала твердая финансовая почва для постоянной труппы. В конце июля и начале августа были заключены выгодные контракты с Метрополитан Опера в Нью-Йорке Giulio Gatti-Casazza и с менеджером оперной труппы театра Томаса Бичама в Лондоне. Через пять месяцев подобный контракт был заключен с Парадосси и Кансели из театра Колон в Буэнос-Айресе. Эти выгодные контракты стали не просто гарантированной бронью на помещения театров всего мира. Организации такого плана, как Метрополитан Опера, имеют огромное влияние на музыкальное искусство всего мира.

За сезон 1914 года долг Дягилева стал самым большим за всю его профессиональную карьеру. Это и привело к тому, что Сергей объединил свою антрепризу с организацией Бичама, и образовались «Оперные сезоны господина Томаса Бичама».

Без сомнения, все финансирование Дягилева шло от различных импресарио. Беспокойство о своих деньгах -- это своего рода торговая марка всех богатых людей, и когда речь заходила о финансировании дягилевских постановок, то тут меценаты были особо осторожны. Как писал биограф принцессы Эдмонд де Полиньяк, «она была основным финансистом Дягилева во время всего его жизненного пути и до самой смерти 1929 года»[17, с. 116], несмотря даже на то, что количество вложенных ею денег до сих пор остается неясным. «В первом десятилетии она полностью вносила крупные суммы в бюджет Дягилева и режиссерскую часть и полностью оставляла за Дягилевым. Позже принцесса Эдмонд де Полиньяк финансировала особые постановки, но это ни в кой мере не мешало общим влияниям. Учитывая свое постоянное участие в постановках, принцесса не пропускала ни одно событие, устроенное Дягилевым. Мисия Серт, еще одна подруга Дягилева, помогла антрепренеру в сложную минуту. Известен случай, когда актеры отказывались начинать спектакль из-за того, что Дягилев не выплатил им всю зарплату, но на помощь Сергею пришла Мисия Серт, которая и подарила Дягилеву банкнот размером в тысячу французских франков. Также среди основных меценатов были Ага Ханс, графиня Греффулс, госпожа Кунардс, а также другие почитатели искусства [24]. Однако их участие в финансировании было не случайно. Во-первых, меценаты делали эту благотворительность из расчета престижа. Престижно было финансировать русские балетные сезоны. Во-вторых, большое влияние оказывали друзья меценатов, которые убеждали своих богатых знакомых финансировать спектакли, тем самым получая, как для себя, так и для своих друзей зарезервированные ложи на все спектакли сезона, ну а в третьих, всегда можно было по окончании спектакля закатить вечеринку, где для вас специально выступали бы ведущие актеры.

Маркиза Рипон и графиня Греффюль помимо вкладывания своих денег также имели большое влияние на администраторов многих музыкальных театров во всем мире, поэтому дружба с этими дамами была особо важна для Дягилева. Важным человеком в жизни труппы стала леди Рипон, которая имела власть в Ковент-Гардене, так как ее муж был членом попечительского совета Ковент-Гардена. Графиня Греффюль также была важной особой. В 1910 году она смогла убедить Отто Кана, председателя правления Метрополитэн Опера, в важности сотрудничества с Дягилевым. Желание Метрополитэн работать с Дягилевым в 1910 году было особо важно для русского антрепренера, так как переговоры о гастролях в театре Гатти-Касацца зашли в тупик [20, с.235]. Несмотря на то, что многие ее попытки помочь дягилевским сезонам были не очень успешны, она сыграла немаловажную роль как меценат в сложные послевоенные годы. Частные вкладчики дягилевской антрепризы либо не могли, либо не хотели постоянно помогать русским сезонам, а патронаж стал хорошим путем к благоприятному общественному положению, а также к художественным институтам и ведущим театральным менеджерам.

Учитывая необходимость в постоянном патронировании антрепризы, Дягилев в 1910 году нанимает помощника, который и стал партнером Дягилева в этом деле, его имя -- барон Дмитрий Ганзбург. Именно барон и занимался поиском благопристойных меценатов. Ганзбург, который к искусству не имел никакого отношения, имел прямое отношение к одной из самых крупных еврейской группе банковских магнатов Российской Империи. Имея свое подразделение в Париже, а также определенные связи в Гамбурге, Берлине и Франкфурте, The House of Gunsburg (Банк Ганзбурга) имел высокий рейтинг в банковском мире. Ганзбург инвестировал, по меньшей мере, 2 000 рублей в дягилевские сезоны 1909 года, и будучи на месте администратора, он выписывал чеки на изрядные суммы и оплачивал многие расходы. В 1913 году Ганзбург становится основным кредитором Дягилева. Дмитрий вкладывает 12 500 франков [24]. В основном, Дягилев ценил барона за его финансовое положение и за благородное честное имя его семьи. Ганзбург являлся стопроцентной гарантией прочим кредиторам, которые одалживали деньги Дягилеву.