Европейское академическое искусство XIX века

В это время он брал темы для своих картин преимущественно из священной и церковной истории, а после вторичной поездки в Италию (в 1844 году) писал сцены из тамошнего быта и, наконец, по смерти своей жены (в 1845 году) особенно полюбил сюжеты трагические и такие, которые выражают борьбу великих характеров с неумолимой судьбой.

Замечательнейшими произведениями Делароша за последний период его деятельности могут считаться:

«Снятие со креста»,

«Богоматерь во время шествия Христа на Голгофу»,

«Богоматерь у подножия креста»,

«Возвращение с Голгофы»,

«Мученица времен Диоклетиана»

«Мария Антуанетта после объявления ей смертного приговора»,

«Последнее прощание жирондистов»,

«Наполеон в Фонтенебло»

оставшаяся неоконченной «Скала св. Елены».

Портреты:

« Портрет Генриетты Зонтаг». 1831. Эрмитаж

Деларош превосходно писал портреты и увековечил своей кистью многих выдающихся людей своей эпохи, например папу Григория XVI, Гизо, Тьера, Шангарнье, Ремюза, Пурталеса, певицу Зонтаг и др. Лучшие из современных ему гравёров: Рейнольдс, Прюдон, Ф. Жирар, Анрикель-Дюпон, Франсуа, Э. Жирарде, Меркури и Каламатта считали для себя лестным воспроизводить его картины и портреты.

Ученики: Буассо, Альфред; Йебенс, Адольф; Эрнест Огюстен Жандрон

Поль Деларош скончался 4 ноября 1856 года в Париже.

Бастьeн-Лепаж Жюль

Французский живописец Бастьeн-Лепаж родился 1 ноября 1848 года в Данвиллере в Лотарингии. Учился у Александра Кабанеля, затем с 1867 года в Школе изящных искусств в Париже. Регулярно участвовал в выставках Салона и впервые обратил на себя внимание критиков как создатель картины «Весенняя песня»,1874г.

Бастьeн-Лепаж писал портреты, исторические композиции «Видение Жанны д'Арк», 1880, Метрополитен-музей

Но наиболее известен картинами со сценами из жизни лотарингских крестьян. Для усиления лирической выразительности образов людей и природы Бастьен-Лепаж

В школе подружился с будущим художником - реалистом, однодумцем Паскалем Даньян-Буве. После тяжёлого ранения во время немецко-французской войны 1870 г. он вернулся в родную деревню.

В 1875 году работа «Благовещение пастухам» (l'Annonciation aux bergers) позволила ему стать вторым в конкурсе на Римскую премию.

Нередко прибегал к пленэру «Сенокос», 1877г., Лувр, Париж; «Деревенская любовь», 1882, Государственный музей изобразительных искусств, Москва; « Цветочница», 1882г.

Его полотна размещены в крупнейших музеях мира: в Париже, Лондоне, Нью-Йорке, Мельбурне, Филадельфии.

«Жанна д'Арк», 1879г., Нью-Йорк, Музей Метрополитен.

Он не успел во всей мере выразить свой талант, так как умер в возрасте 36 лет в своей мастерской в Париже. На месте погребения в Данвилье, где был фруктовый сад, его брат Эмиль Бастьен спроектировал и возвёл парк (Parc des Rainettes).

Будучи уже известным архитектором, после смерти брата, Эмиль стал художником-пейзажистом. На церковном дворе находится бронзовый памятник Бастьену-Лепажу работы Огюста Родена.

В произведениях художника, изображающих во всех подробностях сцены сельской жизни, простота и неискушенность нравов деревенских жителей восхваляются с сентиментальностью, свойственной этой эпохе.

В одном из залов французской живописи Государственного музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина висит картина «Деревенская любовь» (1882г.) Жюля Бастьен-Лепажа. Когда-то она находилась в коллекции С. М. Третьякова. Он с большой любовью собирал полотна французских мастеров реалистического пейзажа - барбизонцев, работы К. Коро и произведения художников крестьянского жанра во французской живописи последней четверти 19 века - таких как Л. Лермитт, П.-А.-Ж. Даньян-Бувре и признанный их кумир Ж. Бастьен-Лепаж. К Третьякову на Пречистенский бульвар спешила художественная молодежь Москвы - посмотреть «французов». Среди них часто бывали еще мало кому известные В. А. Серов и М. В. Нестеров. «Я каждое воскресенье хожу туда смотреть «Деревенскую любовь»,-признавался Серов.

Бастьен-Лепаж развивался под влиянием двух могучих талантов французского искусства середины века - Милле и Курбе. Сам выходец из крестьян Лотарингии, перебивавшийся случайным заработком во время обучения, Бастьен сумел не оторваться от родных истоков, и они стали «кастальским ключом» его вдохновения. Ему, правда, оказались не по плечу ни самоотверженное подвижничество Милле, у которого (по словам Р. Роллана) «было высокое и суровое понимание действительности», ни героическая дерзость коммунара Курбе, но некоторые идеи предшественников Бастьен хорошо усвоил и развил в своем искусстве.

Он побывал и работал в различных европейских странах, Англии, Алжире, однако наиболее плодотворными оказались этюды в родной деревне Данвиллер. Девизом Бастьена стало «в точности передать природу».

Кропотливая работа на пленэре, стремление запечатлеть тонкие цветовые оттенки земли, листвы, неба, передать бесконечную монотонную мелодию крестьянского быта, переложить труды и дни своих героев в тихую, умиротворенную поэзию-все это снискало ему недолгую, но довольно яркую славу. Картины Бастьена 70-х- начала 80-х годов-

-«Сенокос»,

-«Женщина, собирающая картофель»,

-«Деревенская любовь»,

-«Вечер в деревне»,

-«Кузница» и др.- внесли струю свежего воздуха в затхлую атмосферу парижского Салона. Они, конечно, не могли решительно изменить расстановку художественных сил времен Третьей республики, в которой преобладали апологеты выдыхающегося, но и агрессивного академизма - Т. Кутюр, А. Кабанель, А. Бугро и т.д.; и все же несомненно деятельность Бастьена и художников его круга имела в немалой степени прогрессивное значение.

Тематические, образно-художественные, колористические традиции живописи 40-60-х годов-барбизонцев, Коро, Милле-Бастьен переводит в план большей психологической детализации образов, жанрово-бытовой конкретности, с учетом определенных пленэрных новаций. Он преодолел колористическую ограниченность Милле, добивавшегося цветовой гармонии за счет некоего общего коричневатого тона, и решил в общем задачу непротиворечивого соединения человека и окружающей пейзажной среды, что не удавалось Курбе.

Тяжелый колорит барбизонцев очищается на его палитре, приближаясь к естественной звучности цвета. Но если вспомнить, что рядом с ним, но почти не пересекаясь, творили импрессионисты, с куда большей принципиальной смелостью обратившиеся к солнцу, небу, блистающей разноцветными бликами воде, человеческому телу, расцвеченному цветными рефлексами, то успехи и достижения Бастьена покажутся гораздо скромнее, компромисснее и архаичнее. Правда, одно качество его искусства выгодно отличает живопись Бастьена от живописи и современников-ретроградов, и современников-«революционеров»: он сохранил тип монументализированной двухсоставной по своей природе картины.

Объединив пейзаж и портрет, художник лишил бытовой жанр многоречивой сюжетной повествовательности, придал ему черты созерцательности. Портретность, в свою очередь подспудно присутствующая в конкретной характерности, не становилась психологически самодовлеющей.

Вся эта проблематика была нова более для русской живописи, нежели французской. Здесь и причина тех высоких оценок, кажущихся сейчас до удивления неумеренными, которое вызывало искусство Бастьена у русских художников. В 80-е годы наша живопись находилась на распутье. Традиции большого классического искусства давно выродились в пугающий академизм, реалистическая эстетика передвижничества переживала кризис, а веяния импрессионизма, символизма, модерна еще не стали устойчивыми, определенными. Художники обратились к национальному и близкому - природе, кругу друзей - тому «отрадному», куда устремились Валентин Серов, Михаил Нестеров, члены абрамцевского кружка.

«Девушка, освещенная солнцем», «Девочка с персиками» во многом порождены задачами, общими для русского живописца и французского мастера. В 1889 году Серов писал И. С. Остроухову из Парижа: «По художеству я остаюсь верен Бастьену».

А для Нестерова, побывавшего, как и Серов, в 1889 году на Всемирной выставке в Париже, показанная там картина Бастьена «Видение Жанны д'Арк» (где, по его словам, «задача созерцания, внутреннего видения передана со сверхъестественной силой») немало дала для его собственного «Видения отроку Варфоломею».

Тот же Нестеров писал о «Деревенской любви», что «картина эта, по сокровенному, глубокому смыслу, более русская, чем французская».

Его слова могли бы послужить эпиграфом для некоей трогательной новеллы из последних лет жизни Бастьена, когда умирающего от чахотки художника настигла восторженная признательность еще одного русского коллеги. Это была молодая, и уже приговоренная к смерти от той же чахотки, Мария Башкирцева.

Искусство Бастьена озарило ее собственное творчество, и дружба их, длившаяся последних два года жизни обоих (Мария умерла на полтора месяца раньше), звучит элегически-скорбным аккомпанементом их безвременной гибели. Но не следует думать, что даже и в этом случае, осложненном лирической патетикой, влияние Бастьена было подавляющим: искусство Башкирцевой было сильнее и мужественнее, богаче поисками, и она достаточно быстро, несмотря на весь свой пиетет, поняла ограниченность художественной концепции Бастьена.

Впоследствии и Серов и Нестеров, эти большие и самобытные мастера, ушли от Бастьена так далеко, что увлечение им осталось малозначимым эпизодом в их творчестве. (Влияние искусства Бастьен-Лепажа оказалось довольно обширным, коснувшись не только русских, но и шведских, финских, венгерских, итальянских художников.)

Впрочем, еще в 1884 году трезвомыслящий И. Н. Крамской охарактеризовал Бастьен-Лепажа как «невозможного ломаку» и «незавидного живописца», тонко различив в эмоциональном строе его картин налет неестественной, несколько благостной сентиментальности. А в конце века Игорь Грабарь подвел под этим вопросом черту, сурово заметив о работах художников круга Бастьен-Лепажа: «в их мастерских, сильных произведениях есть все, кроме одного: художественного впечатления!»

И наконец современный исследователь французской живописи 19 века А.Д. Чегодаев пишет о них как о «добродетельных назиданиях и мелодрамах, проникнутых набожно постным католическим духом», не оставляя своим приговором никаких сомнений по поводу действительного места этого явления в истории европейского искусства.

Жером Жан-Леон (1824-1904)

Французский живописец и скульптор, прославившийся картинами весьма разнообразного содержания, преимущественно же изображающими быт античного мира и Востока.

Жан-Леон Жером родился 11 мая 1824 года в семье ювелира в городе Везул департамента Верхней Соны. Начальное художественное образование Жером получил в родном городе. В 1841 году приехав в Париж, поступил в ученики к Полю Деларошу, вместе с которым посетил Италию в 1844 году, где усердно занимался рисованием и живописью с натуры.

Первое произведение Жерома, обратившее на художника общее внимание, была выставленная в салоне 1847 года картина: «Молодые греки во время петушиного боя» (Люксембургский музей).

За этим полотном последовали картины: «Анакреон, заставляющий плясать Бахуса и Амура» (1848 г.) и «Греческий лупанар» (1851 г) - сцена, в которой уже ясно выражалась одна из главных черт многостороннего таланта живописца, а именно его уменье смягчать соблазнительность сюжета строгой обработкой форм и как бы холодным отношением к тому, что способно возбудить в зрителе чувственность. Похожая двусмысленная картина Жана Леона Жерома появилась в салоне 1853 года под невинным названием «Идиллия».

«Бассейн в гареме», 1876 г., Эрмитаж, Санкт-Петербург

«Продажа рабынь в Риме», 1884 г., Государственный Эрмитаж

Все эти воспроизведения древнегреческой жизни, благодаря оригинальности взгляда на нее художника и мастерству его техники, сделала его вождем особой группы в среде французских живописцев - группы так называемых «неогреков».

Исполненная им в 1855 картина «Век Августа», с фигурами в натуральную величину, может быть рассматриваема только как неудачная экскурсия его в область исторической живописи в строгом смысле слова.

Несравненно больший успех имела картина «Русские солдаты-песельники» - сцена, написанная по этюдам, сделанным во время путешествия Жерома в 1854 году по России.

Также замечательны другие картины художника: высоко драматическая «Дуэль после маскарада» (1857 г., в собрании живописи герцога Омальского и Эрмитаже) и появившаяся после поездки художника на берега Нила «Египетские рекруты, конвоируемые албанскими солдатами в пустыне» (1861 г).

Разделяя таким образом свою деятельность между Востоком, Западом и классической древностью, Жером пожинал, однако, наиболее обильные лавры в области последней. Из нее почерпнуты сюжеты для его ставших широко известными картин:

-«Убийство Цезаря»

-«Царь Кандавл показывает свою красавицу-супругу Гигесу»

-«Гладиаторы в цирке приветствуют императора Вителлия»

-«Фрина перед ареопагом»,1861 г.

-«Авгуры»

-«Клеопатра у Цезаря» и некоторых других полотен.

Усилив этими работами свою уже и без того громкую известность, Жером обратился на некоторое время снова к быту современного Востока и написал, между прочим, картины:

-«Перевоз пленника по Нилу»,1863 г.,

-«Турецкий мясник в Иерусалиме»

-«Алмея»

-«Рабочие на молитве»,1865 г.,

-«Башня мечети Аль-Эссанейн, с выставленными на ней головами казненных беев»,1866 г.,

-«Арнауты, играющие в шахматы» 1867.

Порой он брался также за темы из французской истории, каковы, например:

-«Людовик XIV и Мольер»,1863 г

-«Прием сиамского посольства Наполеоном», 1865 г.,

-«7 декабря 1815 года» (смерть маршала Макдональда).

Начиная с 1870-х годов, творческая способность Жерома заметно ослабевает, так что за последние десятилетия можно указать лишь на три его произведения, вполне достойные приобретенной им репутации:

-«Фридрих Великий»,1874 г.,

-«Серое преосвященство»,1874 г.,

-«Мусульманский монах у дверей мечети», 1876г.

Во всех восточных жанрах знаменитого художника поражает изящная и добросовестная передача климата, местности, народных типов и малейших частностей бытовой обстановки, изученных Жеромом при неоднократном посещении Египта и Палестины; напротив того, в картинах живописца классической древности мы видим не столько греков и римлян, сколько людей новейшего времени, француженок и французов, разыгрывающих пикантные сцены в античных костюмах и среди античных аксессуаров.

Рисунок у Жерома - безукоризненно-правильный и выработанный во всех подробностях; письмо - тщательное, но не вдающееся в сухость; колорит - несколько сероватый, но чрезвычайно гармоничный; особенно мастерски владеет художник освещением.

В последнее время Жером пробовал свои силы также в скульптуре. На Парижской Всемирной выставке 1878 года художником были представлены скульптурные группы: «Гладиатор» и «Анакреон с Бахусом и Амуром».

Ганс Макарт

болонская школа академизм живопись

(нем. Hans Makart; 28 мая 1840 - 3 октября 1884) - австрийский художник, представитель академизма.

Писал большие исторические и аллегорические композиции и портреты. При жизни получил широкое признание и имел множество поклонников. Его студия в 1870-80 годах была центром жизни венского общества.

Венский живописец Ганс Макарт (1840 - 1884) прославился исторической картиной "Клеопатра", которую опубликовал один известный столичный журнал в связи с наступлением лета (на картине Клеопатра спасается от жары с помощью зонтика).

Художник известен и другими полотнами на античные сюжеты, иллюстрациями к Шекспиру и многочисленными портретами великосветских дам. Такой биографией как у него, могли бы похвастаться сотни других живописцев середины девятнадцатого века.

С 1879 г. X. Макарт - профессор исторической живописи венской Академии художеств

Всеобщий любимец.

Макарт был еще и очень привлекательной личностью, и его творчество вызывало неподдельный интерес в России. Можно сказать, что этот прославленный житель Вены был одной из самых модных, можно сказать, культовых фигур в художественной жизни Петербурга. Макарта недаром называли петербургским призраком: лидер венской школы живописи, словно привидение, незримо присутствовал в мастерских петербургских живописцев.

Ганс Макарт родился в 1840 году - в эпоху романтизма. Поэтому его и считали романтически направленной личностью, дарящей зрителям лирическое настроение. Эмоциональная приподнятость его работ подкупала посетителей художественных галерей.

Учился Макарт в Венской академии искусств. А затем продолжил учебу в Мюнхене - у крупнейшего живописца-академиста Карла Пилоти. А после этого до самой смерти писал картины на исторические и мифологические сюжеты.

Обилие в его мастерской музейных предметов и сами масштабы этой огромной мастерской покоряли всех, кто заходил в этот храм искусства. Скончавшись в возрасте сорока четырех лет (в 1884 г.), художник прожил короткую жизнь, в которой не было никаких внешних событий, а был только лишь напряженный творческий труд.

Многие талантливые художники и критики конца девятнадцатого - начала двадцатого века ломали головы над секретами и тайнами, связанными со славой знаменитого австрийца, но прежде всего -- над фантастической популярностью Макарта в Петербурге.

Это модное поветрие было всеобъемлющим и всеохватывающим. Оно затронуло не только собственно живопись, но и оформление жилого интерьера, костюм и ювелирные украшения.

Насмотревшись на репродукции картин Макарта (оригиналы были недоступны), петербуржцы стремились воссоздать у себя дома обстановку, увиденную на этих полотнах. А светские дамы северной столицы постоянно стремились добавить к своей внешности и интерьеру дома разные аксессуары, которые сделали бы их похожими на героинь венского виртуоза.

В жанре «Одна дома»

Дело в том. что с приходом художника Макарта в русский культурный обиход женщины открыли для себя новый и загадочный жанр, который называется «Одна дома» - жанр, который позволял женщинам задуматься о том, что значит остаться наедине с собственной красотой, увидеть саму себя в зеркале без посторонних, абстрагировавшись не только от уличного шума или от общения с мужем и детьми, но и вообще от всего мира. И тут-то из таинственного зазеркалья и проступала загадочная душа красоты, которой в этот момент никто не мешал появиться.

Ничто не предвещало возникновения в Петербурге волны макартовской моды. В городе на Неве и без того работало немало талантливых живописцев, но культовыми фигурами они по разным причинам не стали. Странно, что в качестве кумира творцы выбрали художника, который никогда не был в России, не водил дружбу с российскими живописцами и вообще не интересовался нашей страной.

Живописцы Петербурга по-прежнему обращали свой взор в сторону Вены. Они мечтали попасть на экскурсию в огромную мастерскую Макарт, которая еще при жизни художника стала доступной для обозрения. Стремились совершить такое паломничество и многие передвижники. И при этом ведь никто специально не подогревал интереса к венскому академизму, так что моде на это направление было просто неоткуда взяться. А мода тем не менее возникла и была необыкновенно сильной.

В конце XIX века мода на стиль Макарта приобрела просто фантастические масштабы. Не было числа интерьерам, в которых фикусы в кадках соседствовали с роскошными коврами и целыми домашними галереями картин в золотых рамах.

Принцип обилия, соседства в одном интерьере разнофактурных предметов буквально царил на макартовских полотнах. Каких только диковинных предметов быта не было на этих композициях! Раковины и музыкальные инструменты, диковинные сосуды и гипсовые рельефы, клетки с птицами и чудо модных ухищрений той эпохи - шкура белого медведя.

Непременными аксессуарами подобных «вещных» интерьеров считались огромные букеты искусственных цветов («букеты Макарта»), пальмы в кадках, тяжелые драпри, плюшевые занавеси, вносившие «элемент таинственности», чучела животных, помост, «тронное кресло». Эклектическое оформление жилого интерьера, распространившееся во второй половине XIX века, получило название «макартизм», как ироничное название моды. С «макартизмом» связывают также моду на поддельные украшения, мебель в грубом псевдоренессансном, восточном и иных неостилях с обилием резьбы и позолоты, развешанные по стенам музыкальные инструменты, и экзотическое оружие.

Бесчинства большевиков

После октября 1917 года началась масштабная кампания против буржуазного вкуса и стиля. К этому времени в аристократических особняках появилось несколько портретов царской семьи, написанных в стиле Макарта.

Как только большевики узнали, что лучшие из царских портретов называли достойными кисти самого Макарта, ненависть к венскому волшебнику усилилась. Право портретов царской семьи быть выставленными даже в историко-революционных музеях не могло быть официально признано воинствующими большевиками. Далеко не каждый функционер от культуры мог правильно выговорить имя Макарта, но желание ниспровергать старую культуру буквально распирало большевиков.

С 1918 года на улицах революционного Петрограда запылали костры из старинных книг с золотым обрезом. А интерьер с обилием растений и ковров стал одним из символов подлежащей уничтожению культуры побежденных классов. Кстати, именно макартовский интерьер с «созвездием» цветов и картин фигурировал в советских фильмах о чекистах как символ умирающей эпохи.

Поговаривали, что дух «стиля Макарт» обладает чудодейственной силой, а интерьерам, оформленным в этом стиле, не грозят большевистские акции: реквизировать эти картины просто не поднимется рука. Портреты были слишком красивы, чтобы можно было уничтожать их или свалить в кучу в подвалах домов, как это часто делали большевики.

Любители "стиля Макарт" были вынуждены подчиниться веяниям времени и не упоминать своего кумира. Они тайно хранили у себя открытки и репродукции с картин любимого художника.

Петербуржцы верили, что ненависть к историческому прошлому недолговечна, что со временем призраки прошлого вернутся и что венского романтика опять признают и будут почитать. Говорили даже, что макартовские полотна способны защитить себя сами, излучая особую энергию.

Но не только хорошая сохранность картин в стиле Макарта бросается в глаза исследователям этой эпохи. Специалисты по искусствоведческим тайнам не раз обращали внимание на неестественный характер и загадочное происхождение макартовской моды. Ее источники не выявлены.

Так, например, в Петербургских музеях долгое время не было ни одной картины знаменитого живописца, а были всего лишь копии и подражания (лишь в 1920 году в Эрмитаж поступил из Государственного музейного фонда малоизвестный женский портрет). При этом в 1880 - 1910-е г.г. «косяком» рождались такие подражания Макарту, которые чудодейственным образом напоминали оригиналы. Даже световые эффекты казались тщательно скопированными с полотен знаменитого австрийца.

Объявленное в советское время гонение на мещанский вкус, которое в значительной степени затронуло жилой интерьер, надолго отсрочило возвращение Макарта. Полотен в буржуазном стиле старались не выставлять в крупных музеях, на выставках их нельзя было помещать на видных местах. Но и в годы пролетарской диктатуры петербуржцы не переставали удивляться той своеобразной власти, которую возымел над культурой города на Неве иностранный художник.

Последователи и подражатели

Константин Егорович Маковский (1839 - 1915гг) был всего на год старше венского виртуоза и по праву считался русским Макартом (еще в советское время об этом писал знаменитый прозаик В.С.Пикуль, правда, советскому читателю это сравнение ничего не говорило, ибо негде было увидеть работ "венского призрака", с которым сравнивали К.Маковского).

Между портретами кисти двух художников было так много общего, что современники не уставали поражаться этому сходству. Но Макарт почти не писал групповых портретов, а Маковский расширил стиль венского виртуоза до рамок семейной группы из двух-трех человек. Он часто рисовал свою жену - Юлию Маковскую и двоих детей. Работы Маковского порою было трудно отличить от картин Макарта, так много общего у двух талантливых живописцев-современников

Почему работы самого Макарта и его подражателей так глубоко западали в сердца зрителей? На этот счет существуют очень интересные гипотезы.

Так, например, некоторые ученые считают, что картинам фантастическим образом передалась романтическая энергетика художника. Он неустанно подчеркивал роль предметов быта в жилом интерьере, особую магическую функцию вещей. Его героини, как правило, держали в руках разные предметы, часто прикасались руками к медвежьей шкуре на полу (этот жест имел какое-то магическое ритуальное значение). Поглаживание медвежьей шкуры (чаще всего это была шкура белого медведя) имело обрядовый характер: дама на картине словно вела беседу со своей комнатой, сообщала своему изысканному интерьеру, что она довольна им и чувствует себя хорошо. Диалог лирической героини с собственной квартирой, коммуникация человека с материальным миром - одна из современнейших идей в психологии.

Получается, что венский художник предвидел эти процессы примерно полтора столетия назад. Иными словами, комнаты с точки зрения Макарта оказывались заряженными некоей особой энергетикой, дающей обитателям жилища новые жизненные силы…

Кстати, именно эта особая «энергетическая заряженность» и помогла интерьерам в макартовском вкусе «выстоять» в советскую эпоху.

Сегодня историкам города ничего не скажет адрес «улица Горсткина дом 6» (ныне: улица Ефимова). А ведь в этом доме в одной из квартир на третьем этаже вплоть до восьмидесятых годов двадцатого века сохранялся жилой интерьер в макартовском стиле. В этом интерьере была и подлинная картина К.Маковского, и фикус в кадке, и лампы в стиле модерн, а также целое собрание фарфоровых ваз.

Хранилась в этой квартире и миниатюрная копия с панно Макарта "Пять чувств". Квартиру на улице Горсткина в буквальном смысле пощадила судьба и интерьер благополучно пережил блокаду (дом номер шесть по улице Горсткина не пострадал). Так и просуществовал этот уникальный интерьер до начала 1980-х годов.

Марк Габриэль Шарль Глейр

(фр. Marc Gabriel Charles Gleyre; 2 мая 1806 - 5 мая 1874) - швейцарский художник и педагог, представитель академизма.

Осиротев восьми или девяти лет от роду, Шарль Глейр был увезён дядей в Лион и отдан в фабричную школу. В середине 1820-х гг. он прибыл в Париж и несколько лет усиленно изучал живопись, затем почти на десять лет покинул Францию. Несколько лет Глейр провёл в Италии, где сблизился, в частности, с Орасом Верне и Луи-Леопольдом Робером, а затем отправился в Грецию и дальше на восток, побывав в Египте, Ливане, Сирии.

Вернувшись в Париж к концу 1830-х гг., Глейр приступил к интенсивной работе, и первая его картина, привлёкшая к себе внимание, появилась в 1840 году («Видение святого Иоанна»).

За ней последовал «Вечер»,1843 г. - масштабная аллегория, получившая серебряную медаль на Парижской выставке и известная в дальнейшем под названием «Утраченные иллюзии».

Несмотря на определённый успех, Глейр мало участвовал в дальнейшем в конкурсных выставках. Он отличался исключительной требовательностью к себе, работал над картинами подолгу, однако оставил в общей сложности, согласно посмертному каталогу, 683 работы - включая этюды и рисунки, среди которых, в частности, портрет Гейне, использованный для гравюры в журнале «Revue des Deux Mondes» (апрель 1852 г.).

Среди наиболее значительных работ в наследии Глейра - картины

- «Земной рай» (о которой восторженно отзывался Ипполит Тэн)

- «Потоп»

- «Одиссей и Навсикая»

- «Блудный сын» и другие полотна на античные и библейские сюжеты.

Едва ли не столь же, сколь собственной живописью, Глейр был известен как педагог, которому Поль Деларош в середине 1840-х гг. передал своих учеников. В студии Глейра в разное время занимались Сислей, Ренуар, Моне, Уистлер и другие выдающиеся художники.

Александр Кабанель

(фр. Alexandre Cabanel; 28 сентября 1823, Монпелье - 23 января 1889, Париж) - французский художник, представитель академизма.

Ничто так метко не отражает «психологию эпохи», как массовая культура. Спустя полстолетия ее кумиры оказываются забытыми, но ещё посредством сто лет историк находит в их творениях дорогой материал для реконструкции умонастроений и вкусов времени. В 19 веке воплощением расхожих представлений о «высоком искусстве» стала салонная живопись, а одним из самых ярких проявлений ее во Франции - творчество Александра Кабанеля.

Кабанель был, пожалуй, самым популярным и именитым художником эпохи Второй империи (1852-1870 гг.).

Модный портретист, обожаемый живописец Наполеона III и других европейских правителей, он вошел в историю искусства как символ изжившей себя академической традиции, умело приспособившейся к требованиям времени.

Кабанель был обладателем многих наград, членом французской Академии, профессором Школы изящных искусств, участником жюри всех экспозиций официального Салона. По язвительному наблюдению современника Кабанеля, «шелковистая кожа и тонкие руки его портретов были постоянным источником восхищения для дам и раздражения для художников».

Причину громкой славы Кабанеля, достаточно слабого рисовальщика и банального колориста, следует разыскивать в той социальной действительности, которая породила близкий внешность творчества.

Избранный художником тип картины как воспрещено больше соответствовал стилю жизни и претензиям «высшего света» Второй империи. А сам нрав живописи с ее гладкой красочной поверхностью, виртуозно исполненными деталями и «сладостным» колоритом импонировал и всей массе зрителей - постоянных посетителей экспозиций в Салоне.

Говорить о Кабанеле заставляет, и все-таки, не только его прижизненная популярность, но и живучесть того художественного явления, которое он так полно выразил. Поучительный образец Кабанеля помогает открыть интригующую загадку салонного искусства.

Биография художника складывалась удачно и счастливо. Родившись в 1823 году в университетском городке Монпелье на юге Франции, Кабанель воспитывался в приверженной традициям академической среде. Перевезенный в детстве в Париж, он поступил в 1840 году в Школу изящных искусств в мастерскую Франсуа Пико.

В 1845 году он благополучно закончил вектор движения обучения и был удостоен Большой Римской премии за картину «Христос перед судьями». Вместе со своим другом, коллекционером и знатоком античности А.Брюа, Кабанель поселился в Риме, где бесповоротно оформился его манера.

Привезенная Кабанелем из Рима картина «Смерть Моисея» была показана в Салоне 1852 года и принесла ее автору первую выставочную награду в бесконечной цепи медалей и поощрений.

Выступление Кабанеля в парижском Салоне стало как бы прологом, визитной карточкой художественной жизни Второй империи. В дальнейшем художник стал поставлять ко двору Луи Наполеона Бонапарта с его блеском и роскошью, погоней за удовольствиями и полным безразличием к средствам их достижения живописную «приправу» в виде иллюстраций пикантных или драматических эпизодов истории и литературы. Многочисленные больше или менее обнаженные женщины, призванные рисовать в его произведениях Суламифь, Руфь, Клеопатру, Франческу да Римини или Дездемону, удручают однообразием лиц с «горящим взглядом», расширенных, обведенных тенями око, жеманных жестов и неестественно розовым тоном манерно изогнутых соблазнительных тел.

Свойства искусства Кабанеля импонировали вкусу высоких заказчиков. В 1855 году, кроме первой медали на Всемирной экспозиции 1855 года за картину «Триумф святого Людовика», Кабанель был награжден орденом Почетного легиона.

В 1864 году он был произведен в офицеры, а в 1878 году - в командоры ордена.

В 1863 году он был избран членом Академии на местоположение, которое до него занимали Ж.-Л.Давид, Ж.-Ж..Лебарбье и Орас Верно. В том же 1863 году, вошедшем в историю французского искусства благодаря знаменитому «Салону отверженных», где демонстрировался «Завтрак на траве» Э. Мане, официальное положение Кабанеля как «первого живописца империи» ещё больше упрочилось.

Наполеон III приобрел для себя две картины Кабанеля - «Похищение нимфы» (1860 г., Лилль, Музей изящных искусств) и «гвоздь» официального Салона «Рождение Венеры» (1863 г., Париж, Лувр).

Тем самым вялому и анемичному искусству Кабанеля, растаявшему, по выражению критика, «в аромате фиалок и роз», был придан статус эталона, образца господствующего вкуса и высшего достижения современной живописи.

Мифологические сцены Кабанеля, полные манерной неги, нарочитого изящества и эротической двусмысленности, воссоздают эстетический идеал эпохи, ее тяготение к «красивой жизни».

Персонажи античных сюжетов Кабанеля напоминают больше всего порочных и чувственных нимф Клодиона. Произведения этого французского скульптора конца 18 века были просторно известны во второй половине 19 века благодаря распространению большого количества копий с его работ и вольных интерпретаций современных скульпторов на темы Клодиона (А.Э.Карье-Беллез, Ж.Б.Клезанже).

Творчество Кабанеля было не только и не столь индивидуальным и локальным художественным явлением, сколь воплощением определенного принципа. Оно принадлежало к типу крайне распространенного в 19 веке искусства, рассчитанного на обычный, общественный привкус, использующего для завоевания популярности опробованные приемы.

Многочисленные кумиры века, апостолы салонного классицизма А.Кабанель, В.Бугро, Ж.Эннер, П.Бодри владели всеми историческими стилями и не выработали своего собственного.

Недаром современник писал об одном из этих законодателей художественной моды: «Обыкновенно все принимают его картины за копии с произведений самых различных художников... Тем не менее художник благоденствует, и самая его подражательная способность, самое отсутствие чего-либо самобытного как бы способствует его успеху». Качество гарантирующей счастливый момент приятной посредственности в полной мере отличало и работы Александра Кабанеля.

С установлением республики Кабанель не потерял своей славы. Он был практически завален заказами, изготовляя стереотипно изысканные женские портреты:

«Портрет Катарины Вульф», 1876 г., Нью-Йорк, Музей Метрополитен) и изображения «роковых красавиц» прошлого («Федра», Музей Монпелье).

Не менее удачно выступал он и в качестве педагога, проявляя известную либеральность в отношении своих учеников, посреди которых были Ж.Бастьен-Лепаж, Б.Кон-стан, Э.Моро, Ф.Кормон, А.Жервекс.

На протяжении всей своей жизни привилегированного и обласканного светом художника Кабанель оставался верен усвоенным приемам. Его произведения находятся как бы за пределами времени. Их гладкая эмалевидная живопись, хватко составленная композиция (компиляция из популярных образцов мирового искусства), тщательная проработка подробностей, аффектированный сценический жест, «однообразная красивость» лиц не предполагают никакой внутренней эволюции.

Однако, несмотря на консервативность собственного художественного приема, «не способного более того воплотить банальность его замыслов» (Ф.Базиль), Кабанель выказывал изредка определенную широту суждений. Так, уже в 1881 году он, на протяжении многих лет грубо отрицательно относившийся к Э.Мане и импрессионистам, выступил в защиту представленного на выставку «Портрета Пертюизе» работы Э.Мане. «Господа, посреди нас не найдется, может быть, и четырех, кто мог бы черкнуть голову, подобную этой», - эти слова почтенного и признанного мэтра служат невольным признанием решительной победы нового направления во французском искусстве.

Заключение

Академизм способствовал систематизации художественного образования, закреплению классических традиций.

Академизм помогал компоновке объектов в художественном образовании, воплощал в себе традиции античного искусства, в которых идеализирован образ натуры, компенсируя при этом норму красоты. Считая современную действительность недостойной "высокого" искусства, академизм противопоставлял ей вневременные и вненациональные нормы красоты, идеализированные образы, далёкие от реальности сюжеты (из античной мифологии, Библии, древней истории), что подчёркивалось условностью и отвлечённостью моделировки, цвета и рисунка, театральностью композиции, жестов и поз.

Являясь, как правило, официальным направлением в дворянских и буржуазных государствах, академизм обращал свою идеалистическую эстетику против передового национального реалистического искусства.

Начиная с середины 19 века, принятая в академиях художеств система ценностей, далекая от реальной жизни, ориентированная на идеальные представления о красоте, пришла в явное противоречие с развитием живого художественного процесса. Что и привело к открытым протестам со стороны молодых демократически настроенных художников, вроде «бунта четырнадцати» в Петербургской Академии Художеств в 1863 г. Молодежь выступала против обязательных в академической практике тем для программ (дипломных работ), которые полагалось писать на мифологические, исторические или библейские сюжеты, игнорируя события современной жизни как предмет, недостойный искусства.

Именно в этот период понятие «академизм» приобрело негативный характер, обозначая совокупность догматических приемов и норм.

Под ударами реалистов, в том числе русских передвижников, и буржуазно-индивидуалистической оппозиции академизм распался и лишь отчасти сохранился в конце 19 века и в начале 20 века в ряде стран, главным образом в обновленных формах неоклассицизма.

Приложение 1

Ил 1. Вильям-Адольф Бугеро «Рождение Венеры». 1879 г.

Ил 2. Вильям-Адольф Бугеро «Раскаяние Ореста». 1862 г.

Приложение 2

Ил 3. Вильям-Адольф Бугеро «Молодость Бахуса». 1884 г.

Ил 4. Вильям-Адольф Бугеро «Нимфы и Сатир». 1873 г.

Приложение 3

Ил 5. Вильям-Адольф Бугеро Ил 6. Вильям-Адольф Бугеро

«Экстаз Психеи».1844 г. «Милосердие». 1878 г.

Приложение 4

Ил 7. Энгр Жан Огюст Доминик « Портрет мадам Ривьер». 1805 г.

Ил 8. Энгр Жан Огюст Доминик «Портрет мадам Сенонн». 1814 г.

Приложение 5

Ил 9. Энгр Жан Огюст Доминик «Большая одалиска». 1814 г.

Ил 10. Энгр Жан Огюст Доминик «Купальщица Вольпенсон». 1808 г.

Приложение 6

Ил 11. Энгр Жан Огюст Доминик «Портрет Филибера Ривьера». 1805 г.

Ил 12. Энгр Жан Огюст Доминик «Жанна д'Арк на коронации Карла VII». 1854 г.

Приложение 7

Ил 13. Деларош Поль «Портрет Петра». 1838 г.

Ил 14. Деларош Поль «Кончина английской королевы Елизаветы»,

Приложение 8

Ил 15. Деларош Поль «Переход Наполеона через Альпы».

Приложение 9

Ил 16. Бастьен-Лепаж Жюль «Цветочница». 1882 г.

Ил 17. Бастьен-Лепаж Жюль « Деревенская любовь». 1882 г.

Приложение 10

Ил 18. Бастьен-Лепаж Жюль «Жанна Д`Арк». 1879 г.

Ил 19. Бастьен-Лепаж Жюль «Сенокос». 1877 г.

Приложение 11

Ил 20. Жером Жан Леон «Продажа рабынь в Риме». 1884 г.

Ил 21. Жером Жан Леон «Бассейн в гареме». 1876 г.

Приложение 12

Ил. Ханс Макарт, «Въезд Карла V»

Ил. Ханс Макарт, «Триумф Ариадны»

Приложение 13

Ил. Ханс Макарт, « Лето», 1880-1881гг

Ил. Ханс Макарт «Дама у спинета»

Размещено на Allbest.ru