1. Творчество И.Е. Репина

Вступление

Значительный вклад в историю русской культуры внес художник Илья Ефимович Репин. И.Е.Репин принадлежит к числу выдающихся русских художников второй половины XIX века. Вместе с тем великий художник не только был жанристом, но с равным блеском работал в области портрета и исторической живописи. Современников поражало его удивительное живописное мастерство. Его творчество олицетворяет собой высшие достижения живописи передвижников, стремившихся сделать искусство понятным и близким народу, актуальным, отражающим основные закономерности жизни. Репин не признавал «искусства для искусства». «Я не могу заниматься непосредственным творчеством, - писал он, - делать из своих картин ковры, ласкающие глаз…приноравливаясь к новым веяниям времени. Всеми своими ничтожными силенками я стремлюсь олицетворить мои идеи в правде; окружающая жизнь меня слишком волнует, не дает покоя, сама просится на холст».

Репин был величайшим реалистом. Окружающим часто приходилось слышать от него жалобы на бедность фантазии. Но дело не в бедности фантазии художника, а в том, что по характеру своего дарования он не мог писать «от себя», по воображению, не мог увлечься придуманным - только многокрасочная жизнь, яркие события и человеческие характеры рождали в нем творческое горение. Но при всей своей любви к зримой красоте материального мира Репин был ярым противником непосредственного творчества. Ему было свойственно глубокое проникновение в существо предметов и явлений. Он выступал за искусство, «просвещенное светом разума». «Судья теперь мужик», утверждал художник-демократ Репин и требовал от искусства беззаветного служения интересам народа. Все это позволило художнику создать на глубоко реалистичной основе искусство высокого стиля, отвечающее на большие общечеловеческие вопросы, являющиеся зеркалом своего времени.

Биография и творчество И.Е.Репина

Родился будущий художник Илья Ефимович Репин 5 августа в 1844 году (приложение № 1) в маленьком городке Чугуеве на Украине в семье военного поселенца. Его отец, рядовой Чугуевско-уланского полка, занимался торговлей лошадьми. Репин в детстве очень увлекался вырезанием из бумаги лошадок, которых приклеивал к оконному стеклу, вызывая простодушные восторги зрителей. Когда же ему подарили краски, то ничем другим, кроме рисования, он больше уже не мог заниматься. И все допытывался у навестившей его во время тяжелой болезни соседки, которая утешала его рассказами о рае: а краски и кисточки там будут? Начальные художественные навыки Репин получил тринадцатилетним мальчиком в школе военных топографов, где учили и чертить и рисовать, затем обучался у местного живописца и иконописца И.М.Бунакова, который делал росписи в церквях. Так как в детстве ему пришлось испытать нужду, то ему, было суждено, рано познать труд. В 17 лет его стали приглашать работать, он ездил с артелями в соседние губернии расписывал церкви и писал образа. Юного Репина ценили за его мастерство и культурность и выделяли из толпы артельщиков.

«К 1859 году мечты мои о Петербурге, -- пишет Репин, -- становились все неотступнее; только бы добраться и увидеть Академию художеств». Страстное желание стать художником в 1863 году привело Репина в Петербург, здесь он поступил в Рисовальную школу Общества поощрения художников, где преподавал Иван Николаевич Крамской - тогда еще совсем молодой художник, который стал его наставником. В рисовальной школе при Бирже его покорило уверенное совершенство рисунка, которым владели тамошние учителя. Он пытался им подражать, но безуспешно: его собственные рисунки выглядели как будто грязнее и хуже. Когда вывесили оценочный лист, он искал себя в самом конце и, не найдя там, страшно расстроился. Вдруг какой-то соученик одернул его и сказал: «Смотрите, а ведь ваша фамилия написана первой!»

Неверие в собственную исключительность и гениальность, в свое законное первенство осталось в нем навсегда. Он любил называть себя «посредственным тружеником» и ежедневным каторжным трудом отрабатывал свое громкое имя. Удачи не сделали его небожителем, а неудачи не озлобляли, и то и другое он принимал в рабочем порядке, как необходимые поправки к собственному труду.

В январе 1864 г. огромная одаренность раскрыла перед Репиным двери Академии художеств. Ему шел двадцатый год. Он пребывал в «величайшем восторге и необыкновенном подъеме». По его признанию - это был «медовый год его счастья». Кажется, ни один поэт не описывал так восторженно свои любовные приключения, как молодой Репин свой первый учебный год в Академии - важную лекцию по начертательной геометрии, занятия скульптурой, всемирной историей и живописью. Благоговение перед наукой, священный трепет перед всякой ученостью осели в нем крепкой привычкой уже навсегда.

В Академии он делает стремительные успехи: уже через месяц после поступления ему ставят за рисунки первые номера. И не удивительно: он приехал в Петербург уже крепким мастером, профессионалом, услугами которого охотно пользовалась вся чугуевская округа.

В Академии знакомство с Крамским продолжилось, молодой и очень серьезный Крамской учил его понимать и видеть искусство. «Художник есть критик общественных явлений, - говорил он ему, - он должен быть выразителем важных сторон общественной жизни». И Репин ловил на лету каждое слово этого «передвижнического» катехизиса.

Так в молодого Репина «вселился» дух передвижника.

Но, несмотря на радость от того, что сбылась мечта детства и юности, первые годы учения были для Репина очень трудными. Он испытывал крайнюю нужду и впоследствии так вспоминал об этом времени: «Чтобы не погибнуть от голода, я бросался на всякую работу -- красил на домах железные крыши, красил экипажи и даже железные ведра». Родители не могли помочь сыну, так как очень нуждались сами. ... Несмотря на все трудности, Репин упорно учился.

Становление художника (тема бурлачества)

Овладевая в Академии основами профессионального мастерства, Репин как художник и гражданин развивался, прежде всего, под влиянием И. Н. Крамского и В. В. Стасова -- признанных вождей нового, демократического искусства. Молодой художник часто приходил к Крамскому, показывал академические рисунки и свои первые самостоятельные опыты. Крамской внимательно следил за его успехами, беседовал с ним об искусстве, обращая внимание на необходимость работы с натуры, возбуждая интерес к жизненно важным темам, внушая чувство ответственности за свое искусство перед народом. Именно в беседах с Крамским, в спорах и чтениях на «четвергах» Артели складывалось мировоззрение Репина. И много лет спустя он писал: «Я человек 60-х годов... для меня еще не умерли идеалы Гоголя, Белинского, Тургенева, Толстого..., окружающая жизнь меня слишком волнует, не дает покоя, сама просится на холст; действительность слишком возмутительна, чтобы со спокойной совестью вышивать узоры, предоставим это благовоспитанным барышням». На протяжении долгих лет жизни Репин оставался верен демократическим идеалам своей юности, верен искусству критического реализма.

Под влиянием Крамского Репин помимо обязательных академических заданий на исторические и мифологические темы начал работать над сюжетами из окружающей жизни, особенно увлекшись на первых порах лиричными портретами родных и близких ему людей: матери Т.С. Репиной, и брата, В.Е. Репина; своей будущей жены, В.А. Шевцовой, и другие. Не без успеха пробует он свои силы в незамысловатых «домашних» жанрах («Приготовление к экзамену», 1864) (приложение № 2). Однако во всех этих ранних произведениях, будь то классные задания или же сделанные «для себя» интимные портреты, обозначились и общие черты, общая сфера жизненных интересов и пластических исканий. Весьма показательна в этом смысле репинская картина «Воскрешение дочери Иаира» (1871) (приложение № 3), это - первое произведение, которое принесло Репину известность в художественных кругах. Она была написана перед окончанием Академии для конкурса. За это произведение получил большую золотую медаль, а с нею право, как лучшему выпускнику, возможность съездить за казенный счет во Францию и Италию сроком на шесть лет. Традиционный евангельский сюжет был предложен Репину профессорами. Религиозная и даже мистическая сторона сюжета - воскрешение Христом умершей девочки, - естественно, не могла увлечь такого трезвого реалиста, каким был Репин. Создавая это монументальное полотно, Репин все время сверялся с академическими требованиями, но шел дальше их. Культивируемый в стенах Академии «высокий стиль» был воспринят им не как нормативная система, а как содержательная традиция, связанная со способностью искусства постигать возвышенную, чудодейственную силу человеческого духа. Можно указать и более конкретно один из образцов, который явно был перед глазами автора «Воскрешения дочери Иаира». Это знаменитая картина «Явление Христа народу» Александра Иванова, художника, которого Репин искренне и глубоко чтил и о котором он в ранние годы, безусловно, многое узнал от своего первого петербургского учителя И.Н. Крамского. Строгость композиции, благородство цветовых отношений, сдержанность движений и жестов - все подчеркивает в конкурсной работе молодого живописца торжественный и глубокий смысл изображенного события.

Картина не получалась... И вот незадолго до конкурса, как рассказывал сам художник, вспомнил он свое детство, умершую любимую сестру... Воображение заработало. Картина была написана быстро, с воодушевлением. Она поражает психологизмом, реальностью и даже иллюзорностью. Особенно удачна левая половина холста -- в желтоватых отблесках свечей вырисовывается ложе умершей, видно ее мертвенно-бледное лицо и рядом с нею фигура Христа, освещенная лучами дневного света, ворвавшимися в полумрак комнаты. В образе Христа, в его благородной сдержанности сказались, несомненно, отголоски тех впечатлений, которые Репин вынес от картины А. А. Иванова «Явление Христа народу».

Однако Репин решил отложить поездку. Все его мысли были сосредоточены на новом произведении, которое он задумал написать, большое полотно «Бурлаки на Волге» (1870--1873) (приложение № 4). Картина, которая воплощала как раз все, что искали передвижники. Идея эта возникла у него еще в стенах Академии художеств. Одаренность Репина, серьезность его отношения к жизни были столь велики, что позволили ученику Академии написать картину, которая не только прославила его, но и стала этапным произведением русской школы живописи. В картине Репин обнаружил свою склонность к большим обобщениям, к постановке глубоких жизненных проблем.

Бурлачество, как одно из возмутительных явлений российской действительности, низводящее людей до уровня рабочего скота, волновало в те годы многих писателей и художников, чьи сердца чутко отзывались на страдания и горе народное. О великой скорби, выливающейся в тоскливой бурлацкой песне-стоне, поведал в своем стихотворении «Размышления у парадного подъезда» Некрасов (1858). Бурлакам посвятили свои картины художники П. О. Ковалевский, А. К. Саврасов, В. В. Верещагин. Полотно Репина «Бурлаки на Волге» пользовалось в свое время наибольшей популярностью, так как оно глубже и полнее других произведений раскрывало все тяготы бурлацкой жизни, рисовало бурлаков людьми, обладающими значительными и ярко индивидуальными характерами, обличало жестокую несправедливость угнетения народа.

Однажды, в 1868 году, еще в бытность Репина в Академии, приятель утащил его кататься на пароходе. День был погожий, погода солнечная - пароход весело шел по Неве. Неожиданно по радостному и светлому полю этой чудной картины поползло какое-то неприятное и зловещее пятно. Пятно приближалось, росло и оказалось ватагой грязных бурлаков, уныло бредущих по песчаному берегу. Резкий контраст между праздничным сиянием дня и внезапным появлением грязных фигур произвел на Репина сильное впечатление. Невозможно было вообразить «более живописной и более тенденциозной картины!» - как писал он впоследствии…

Тогда, потрясенный этим зрелищем, он решил написать картину, показав измученных, в лохмотьях бурлаков, тянущих баржу, и невдалеке от них группу нарядных веселящихся господ. Замысел вполне в духе обличительной живописи 60-х годов. Но вскоре Репин изменил его. Он отказался от прямолинейного противопоставления и все внимание сосредоточил на одних бурлаках. Для того чтобы собрать материал, художник дважды отправлялся вместе с художниками Ф. А. Васильевым и Е. К. Макаровым в поездку по Волге в 1870 году, Репин окунулся в самую гущу народной жизни. Бурлаки перестали для него быть отвлеченным понятием, а стали живыми, близкими людьми, со своим внутренним миром, своими заботами и чаяниями. Сама жизнь вошла в картину художника, наполнив плотью и кровью ту мысль, которая лежала в основе замысла Репина. До конца дней своих он не мог забыть многих бурлаков, отведя им значительное место на страницах своих воспоминаний в книге «Далекое близкое». И прежде всего попа-расстригу Канина. Это тот самый бурлак, которого Репин поставил во главе бурлацкой ватаги, - человек с просветленным, мудрым и кротким лицом. При виде его Репин вспоминал о греческих философах, которых покупали патриции Рима на рынках рабов для воспитания своих детей. А много лет спустя образ Канина опять всплывает в памяти Репина при взгляде на Толстого, идущего за сохой по пашне. Такие сравнения могут зародиться только в уме истинного демократа. В его альбомах появились сотни рисунков. Это были портреты бурлаков, их изображения в разных ракурсах, виды Волги и просто зарисовки местных жителей. Он написал в это время множество этюдов масляными красками, сделал несколько эскизов, подолгу вынашивал каждый образ будущей картины. После нескольких переделок к весне 1873 г. работа была окончена.

Обратимся к рассмотрению картины.

По песчаной отмели волжского берега на фоне необозримых голубых просторов реки прямо на зрителя медленно и тяжело движется ватага оборванных и изнуренных людей.

Во главе бурлацкой ватаги шествует Канин -- невысокого роста, широкоплечий, коренастый богатырь с тряпицей на голове, которая, пряча волосы, открывает высокий лоб человека-мыслителя, много передумавшего и выстрадавшего на своем веку. На лице и в глазах -- выражение простодушия, доброты, печали. По правую руку от Канина, добродушно посмеиваясь и ворчливо подбадривая соседей, с огромной медвежьей силой тянет лямку нижегородский боец, богатырь-коренник; по левую руку -- в исступлении наваливается на лямку всей тяжестью своего тела Илька-моряк, ожесточенно и иронически смотрящий исподлобья в упор на зрителя. Следом за ними, меланхолично покуривая трубку и не утруждая себя чрезмерными усилиями, спокойно шагает длинный, как жердь, бурлак в шляпе. Несколько отступя от него еле бредет истощенный и больной старик, жестом мучительного отчаяния стирающий рукавом пот со лба. В порыве боли, обиды и возмущения на короткий миг распрямляется молоденький паренек Ларька, пытаясь поправить лямку, к которой он никак не может приноровиться. Сзади него опытный спокойный старик-бурлак на ходу, не ослабляя лямки, достает кисет с табаком и деловито набивает им трубку. За стариком как-то егозливо и неуверенно, мелкими шажками идет солдат в сапогах и картузе. А рядом «грек», который гордо и угрюмо выполняет свою работу, устремляя вдаль тоскующий взор. Шествие замыкает понуро и удрученно плетущийся бурлак, с трудом передвигающий непослушные ноги.

Показывая неимоверные усилия людей, исполняющих «службу скотинную» (по выражению Стасова), Репин основное внимание уделяет раскрытию характеров бурлаков и их переживаний. Все лица бурлаков ясно читаются, не загораживая друг друга. Уже здесь, задолго до появления первых портретов людей из народной среды, проявилась замечательная способность Репина воспроизводить людей с почти осязательной конкретностью, остро схватывая всю неповторимость их характера и вместе с тем улавливая в них общие признаки определенного типа.

Изображая бурлаков, Репин не ограничивается показом их страданий и того отпечатка, который наложили на внутренний мир людей тягостные условия их существования. В среде бурлаков Репин сумел раскрыть настроения глубокого недовольства жизнью, ожесточения, протеста, сумел почувствовать в этой пестрой и разнохарактерной толпе народа нечто значительное. Прав был Стасов, когда писал, что бурлаки в произведении Репина предстают не только угнетенными и несчастными, но и «могучими, бодрыми, несокрушимыми людьми, которые создали богатырскую песню «Дубинушку».

Значительность идей и образов «Бурлаков» потребовала от художника обращения к формам монументального искусства. Поражает простота и лаконизм изображения, почти полное отсутствие каких-либо деталей, которые могли бы сообщить картине оттенок жанровости. Возвышающаяся над безбрежными речными далями ватага бурлаков производит очень внушительное впечатление. Расположенная почти в центре полотна, она безраздельно приковывает к себе внимание зрителя. Эта центричность построения группы сообщает композиции большую завершенность, ясность и уравновешенность, без которых немыслимо подлинно монументальное искусство. Ватага бурлаков четко организована и внутри. Она разбита Репиным на три группы, каждая из которых обладает своим смысловым центром. Канин с его «вселенской грезой» о иной, лучшей жизни, Ларька с его бурным протестом и «грек», тоскующий о воле, -- вот три главные фигуры композиции. Такая разбивка ватаги делает ее легко обозримой и помогает акцентировать узловые моменты идейно-художественного замысла.

Не менее существенную роль играет и колорит. Стремясь удержать в колористическом решении картины свое первое зрительное впечатление от бурлаков, Репин пишет их в гораздо более темной, сумрачной гамме, чем пейзаж, противопоставляя его светлым, радостным краскам глухие и тревожные тона группы людей. Это, то самое «темное, сальное, какое-то коричневое пятно», которое надвинулось на солнце и омрачило все вокруг, тот разительный контраст, который потряс художника при первой встрече с бурлаками. Исключение составляет Ларька в своей ярко-розовой рубахе. Выражающий с наибольшей интенсивностью чувства бурлаков, он и в своем колорите как бы концентрирует, доводит до накала пронизанные солнечным зноем краски картины.

Полотно Репина «Бурлаки на Волге», экспонированное на академической выставке 1873 года, стало событием общественной жизни. Значение его заключалось в том, что художник в жанровой по сути дела сцене и в жизненно-конкретных образах, сумел воплотить большие идеи своей эпохи, создав монументальное произведение, главными действующими лицами которого, являются не герои древности, а простой народ современной ему России. Отображая вековое угнетение народа, картина Репина открывала собой серию произведений 70--80-х годов XIX века, в которых демократически настроенные художники выражали свои раздумья о судьбах и значении народных масс.

Стасов считал «Бурлаков» одной из самых замечательных картин русской школы. Он писал, что Репин в ней «окунулся с головой во всю глубину народной жизни, народных интересов, народной щемящей действительности». Картина «Бурлаки на Волге» была одним из любимых произведений М. Горького.

Успех картины превзошел все ожидания. С нее, как говорил сам художник, пошла его слава по всей Руси великой. И действительно» «Бурлаки на Волге» - лучшая картина реалистической жанровой живописи 70-х годов, воплощение демократических гуманистических идей того времени. В этой картине Репина удачнее, чем у кого бы то ни было, выражено все то, к чему стремились его современники: и могучее «хоровое» звучание темы и глубокий психологизм каждого образа, и композиционное, и колористическое мастерство. «Четыре года тому назад, - писал Крамской, - Перов был впереди всех, еще только четыре года, а после Репина «Бурлаков» он невозможен... Для всех стало очевидным, что уже невозможно остановиться хотя бы на маленькую станцию, оставаясь с Перовым во главе».

С огромной силой убедительности показал Репин одиннадцать бурлаков. Картина построена так, что процессия движется из глубины на зрителя, медленно, друг за другом. Это сделано мастерски. Перед нами - вереница персонажей, каждый из которых - самостоятельная портретная индивидуальность, разные люди, разные судьбы. Репину удалось соединить условность картинной формы с удивительной натурной убедительностью. Художник разбивает ватагу бурлаков на отдельные группы, сопоставляя различные характеры, темпераменты, человеческие типы.

Впереди - так было принято в бурлацких партиях - самые сильные. Первый, кто сразу привлекает к себе внимание, - бурлак с лицом мудреца и ясным кротким взглядом. Прообразом для него послужил Канин, лицом напоминавший Репину античного философа, поп-расстрига, человек трудной судьбы, сохранивший и в бурлацкой лямке душевную кротость и стойкость. Его сосед слева - бородач с несколько обезьяньей пластикой, олицетворение первобытной дремучей силы, могучий и добрый богатырь; справа - «Илька-матрос» - озлобленный человек с тяжелым взглядом исподлобья, ненавидящим взглядом уставившийся прямо на зрителя. Спокойный, мудрый, с несколько лукавым прищуром, Канин являет собой как бы серединный характер между этими двумя противоположностями.

Столь же характерны и другие персонажи: высокий флегматичный старик, набивающий трубку; в центре всей группы совсем еще юный бурлак, впервые идущий бечевой. Он не привык к лямке, все пытается ее поправить, но это ему мало помогает... И его жест, каким он (в который раз!) поправляет лямку, воспринимается почти символически, по словам Стасова, как «протест и оппозиция могучей молодости против безответной покорности возмужалых, сломленных привычкой и временем...» людей. При работе над этим образом Репин использовал этюды, для которых позировал мальчик по имени Ларька; черноволосый суровый «Грек», обернувшийся, словно для того, чтобы окликнуть товарища - последнего, обессилевшего, еле держащегося на ногах одинокого бурлака, готового рухнуть на песок.

Начало и конец пути, продуманное повествование о жизни людей, годами существующих рядом, вместе - таков «сверхсюжет» репинских «Бурлаков».

Страстным протестом против подобного порабощения человека проникнута вся картина. Однако наряду с истинно трагическими нотами в ней настойчиво звучат и другие. Бурлаки у Репина не только угнетенные, но и сильным духом, выносливые люди. Подобно своим современникам Савицкому и Мясоедову, Репин видит в трудовом народе стойкие и независимые характеры. Для того чтобы эта мысль стала еще яснее, Репин использовал своеобразный композиционный прием. Он выбрал довольно низкую линию горизонта, отчего фигуры людей поднялись словно бы на пьедестал. Они темным пятном резко выделяются на фоне голубого неба и желтовато-голубоватых далей. Кажется, что силуэты идущих сливаются в единую цельную группу. Все это придает картине черты монументальности, соответствующие ее идейному строю.

Современников поражал колорит картины, она казалась им удивительно солнечной.

Появление «Бурлаков» на выставке вызвало горячую полемику. Весь прогрессивный лагерь поднял их, как знамя критического демократического искусства.

 Блестящей статьей откликнулся Стасов: «…Одиннадцать человек шагают в одну ногу.… Это те могучие, бодрые, несокрушимые люди, которые создали богатырскую песню «Дубинушка». Все это глубоко почувствовала вся Россия, и картина Репина сделалась знаменитой повсюду». Приветствовал Репина глубоко потрясенный Достоевский.

В реакционной прессе появились отрицательные отзывы, а глава Академии художеств - ректор Ф.А. Бруни назвал картину «величайшей профанацией искусства». В этом столкновении мнений отразилась та напряженная идеологическая борьба представителей двух культур, которая характерна для второй половины XIX в.

После окончания «Бурлаков» в мае 1873 г. Репин воспользовался своим правом на заграничную поездку. Он посетил Всемирную выставку в Вене, где экспонировались его «Бурлаки», имевшие громадный успех. Через Вену он отправился в Италию, а оттуда осенью в Париж. Там он обосновался на Монмартре, где начал работу над картинами «Садко» (приложение № 5) и «Парижское кафе» (приложение № 6). Сюжеты этих произведений - фантастическая сказка и жанровая сцена «во французском вкусе» - кажутся совершенно не «репинскими».

Репин писал Стасову, что он «ужасно заинтересован Парижем, его вкусом, грацией, легкостью, быстротой и этим глубоким изяществом в простоте». И эти картины, и адресованные в Россию частные письма отчетливо выявляют круг творческих интересов молодого живописца. Он не стал рьяным приверженцем исканий новой парижской школы, но был далек и от ригоризма некоторых своих русских коллег, склонных усматривать в импрессионизме опасность ухода от жизненной правды.

Крамской, «душа передвижничества», был всем этим поражен и озадачен. «Я одного не понимаю, как могло случиться, что Вы это писали? …Я думал, что у вас сидит совершенно окрепшее убеждение относительно главных положений искусства, его средств и специальная народная струна. …Человек, у которого течет в жилах хохлацкая кровь, наиболее способен… изображать тяжелый, крепкий и почти дикий организм, а уж никак не кокоток».

«Никогда, сколько мне помнится, я не давал клятву писать только дикие организмы, - отвечал Репин, - нет, я хочу писать всех, которые произведут на меня впечатление» - и такой ответ есть не что иное, как утверждение права творческой свободы.

Эта широта интересов, отзывчивость таланта - основные свойства творческой натуры Репина. В одно и то же время он способен был работать над совершенно различными вещами и в различной манере.

Репина упрекали в художественной неразборчивости: «Сегодня он пишет из Евангелия, завтра народную сцену на модную идею, потом фантастическую картину из былин, жанр иностранной жизни, этнографическую картину, наконец, тенденциозную газетную корреспонденцию, потом психологический этюд, потом мелодраму либеральную, вдруг из русской истории кровавую сцену и т.д. Никакой последовательности, никакой определенной цели деятельности; все случайно и, конечно, поверхностно… » - так сам Репин пересказывал суть этих претензий, нередких в отношении его искусства, и с великолепным равнодушием отвечал: «Что делать, может быть, судьи и правы, но от себя не уйдешь. Я люблю разнообразие».

Поездка имела для Репина большое значение. Он увидел многие прославленные произведения великих мастеров прошлого, узнал и современное европейское искусство. Естественно, что он ознакомился с самым новаторским течением в художественной жизни Франции - импрессионизмом и с тем культом пленерной живописи, который был для него характерен.

Еще в России Репин догадывался о необходимости работы на открытом воздухе и пытался это сделать в процессе создания «Бурлаков». Но тогда, во всяком случае в основном варианте картины, ему это не очень удалось.

Во Франции Репин писал теперь пейзажи и людей под открытым небом, учился точно находить цветовые отношения предметов, освещенных солнцем, живущих в единой световоздушной среде.

Пробыв за границей с мая 1873 по июль 1876 года, преимущественно в Париже, Репин, как и ряд других художников его времени (Перов, Поленов), не дожидаясь окончания срока пенсионерства, вернулся в Россию.

Ненадолго поселившись в окрестности Петербурга, он пишет там одну из самых поэтических своих работ, красивую и лиричную картину «На дерновой скамье» (1876) (приложение № 7). На ней изображены жена художника Вера Алексеевна Репина, ее родители и брат с супругой. В картине соединены все те художественные уроки, которые Репин мог получить во Франции. Это не откровенно импрессионистическая манера, но в то же время это работа художника, который знает и учитывает открытия современной импрессионистической живописи. Пленэрная живопись, свободная, полная своеобразного изящества, свидетельствовала о профессиональном мастерстве молодого художника, а по настроению, полному тихой радости и спокойствия, картина, вероятно, отражала душевное состояние ее автора, только недавно оказавшегося на родине после нескольких лет разлуки.

Осенью того же года Репин возвращается в свой родной Чугуев. Из блестящего Парижа, столичного Петербурга -- в далекую глухую провинцию... Мечтает в непосредственном общении с народом почерпнуть новые темы и образы для своего творчества.

Выбор оказался исключительно удачным. Репин словно бы окунулся в самую гущу народной жизни. «Свадьбы, волостные собрания, ярмарки, базары--все это теперь оживленно, интересно и полно жизни»,--писал Репин Стасову. Обилие образов, сюжетов, новых тем буквально захлестнуло художника. Он работал много и очень плодотворно.

В сущности, здесь, в Чугуеве, окончательно сложилось то направление в его искусстве, которое было намечено еще в «Бурлаках» и дало основание считать Репина художником истинно национальным и глубоко народным.

С конца 70-х годов начинается расцвет творчества Репина. В 1877г. он написал два превосходных портрета своих земляков-крестьян («Мужичок из робких» (приложение № 8), «Мужик с дурным глазом» (приложение № 9), 1877). На обоих изображены вполне конкретные люди, но вместе с тем имеющие значение собирательных типических образов, много дающие для понимания сложности народного характера. Наряду с желанием постичь «вечные», коренные проблемы русской деревенской жизни Репин был способен откликаться и на самые злободневные вопросы крестьянского бытия. Однако эта злободневность попадала в поле зрения художника именно той стороной, которая выражала собою типичные черты русской мужицкой доли. Свидетельство тому - несколько репинских произведений, навеянных событиями русско-турецкой войны.

В отличие от своего знаменитого современника В.В. Верещагина, непосредственного участника русско-турецкой войны, посвятившего ей большой цикл батальных полотен, Репин не писал боевых сцен. Военная эпопея оборачивается в его глазах все теми же эпизодами трудного крестьянского существования. Таково, например, большое жанровое полотно «Проводы новобранца» (1879) (приложение № 10). И хотя оно заметно отличается от зрелых репинских произведений несколько условной картинностью композиционного замысла, в нем есть правда человеческих чувств, достоверность изображаемого крестьянского быта.

Написаны первая картина на революционную тему «Под жандармским конвоем» (приложение № 11) и довольно живые и острые, но не слишком глубокие обличительные сценки «В волостном правлении» (приложение № 12) и «Экзамен в сельской школе».

Тогда же Репин создал блестящую по живописи работу «Протодьякон» (приложение № 13), портрет дьякона Ивана Уланова, могучего человека, чревоугодника и сластолюбца. «А тип преинтересный! - сообщал Репин Крамскому. - Этот экстракт наших дьяконов, этих львов духовенства, у которых ни на одну йоту не полагается ничего духовного, - весь он плоть и кровь, лупоглазие, зев и рев, рев бессмысленный, но торжественный и сильный, как и сам обряд в большинстве случаев...».

Этот портрет был принят на 6-ю Передвижную выставку. Это была первая работа художника, экспонированная у передвижников. Репин становится членом Товарищества передвижных художественных выставок. Вся его дальнейшая творческая жизнь оказалась безраздельно связанной с деятельностью этого передового художественного объединения.

«Протодиакон» принадлежит к числу наиболее впечатляющих и ярких образов чугуевского периода творчества Репина. Сила его воздействия -- в органическом сочетании полноты и конкретности индивидуальной характеристики с глубиной социального обобщения, превращающего портрет определенного лица в «экстракт наших диаконов, этих львов духовенства, у которых ни на йоту не попадается ничего духовного» (Репин).

Увлекшись выразительностью натуры протодиакона, Репин вложил в его изображение весь свой темперамент, всю глубину своего творческого прозрения, все свое мастерство. Оттого-то так убедителен созданный им образ. Все в нем -- мясистое, обрюзгшее лицо с властным тяжелым взглядом маленьких заплывших глаз, крутой изгиб широких бровей, большой, потерявший форму нос, нависающий над чувственным ртом. Тучная фигура с бездонным чревом, на котором покоится короткопалая цепкая рука, -- обличает грубую, примитивную, но сильную и непреклонную натуру, далекую от христианских идеалов постничества и смирения, преисполненную всех греховных помыслов и страстей земных. Так правдивое изображение наблюденного в жизни характера в силу его типичности и глубины постижения художником приобретало большой общественный смысл, разоблачая истинную природу духовенства.

В Чугуеве Репин сделал несколько эскизов будущих картин, среди них “Крестный ход в Курской губернии”.

Через год перебирается оттуда в Москву. Он часто и подолгу гостит в подмосковном Абрамцеве и оказывается одним из самых деятельных участников мамонтовского кружка - дружеского сообщества, которое как раз в это время становится очень важным очагом русской художественной жизни.

Расцвет творчества

Расцвет творчества Репина падает на конец 70-х - начало 90-х годов, совпадая со временем расцвета русской демократической живописи. В этот период Репиным была создана большая часть его лучших работ - картин на темы из жизни народа и революционно-освободительной борьбы, исторических полотен, портретов. Но центральным произведением этого времени, да и всего творчества Репина в целом, стала картина «Крестный ход в Курской губернии» (1880-1883) (приложение № 14). Народная тема, начатая «Бурлаками», получила в этой картине многостороннее и широкое истолкование. Однако Репин не имеет соперников в изображении толпы, шествия. В «Крестном ходе» толпа показана как единый массив. Но когда взгляд начинает выхватывать отдельные фигуры, создается впечатление, что Репин буквально каждое лицо увидел в жизни.

Замысел произведения возник в 1877 году в Чугуеве, где Репину довелось наблюдать красочную процессию сельского крестного хода, но окончательно оформился значительно позже, после поездки в Курскую губернию, в знаменитую Коренную Пустынь, славившуюся своими многолюдными и торжественными крестными ходами. Работа над картиной длилась несколько лет и была завершена только в 1883 году.

Репин изобразил в картине несение «чудотворной» иконы к тому месту, где, по преданию, в свое время якобы свершилось ее чудесное явление верующим. Но не следует сводить замысел художника к критике религиозных обрядов и предрассудков. Сюжет крестного хода увлек Репина своей колоритностью, возможностью охватить широкий пласт жизни русской провинции, развернуть перед зрителем великое множество человеческих характеров и социальных типов. Крамской считал этот сюжет «золотоносной жилой». И это действительно было так, в особенности по отношению к Репину, который по своему дарованию был художником большой темы -- мелкие, случайные эпизоды и события, маловыразительные типы и характеры никогда не привлекали его, не могли вдохновить на создание картин. Художником больших задач и далеко простирающихся горизонтов назвал Репина Стасов.

... В жаркий полдень по широкой пыльной дороге на фоне холмов с пеньками от хищнически вырубленного леса торжественно и чинно движется многолюдная процессия. Репин с замечательной конкретностью сумел передать всю атмосферу происходящего: томящий зной, иссушивший все вокруг; клубы пыли, поднятые движением неисчислимой массы людей; ослепительный блеск солнечных лучей, как бы концентрирующихся в сверкающей на солнце золотой ризе дьякона и отражающихся в радужном переливе красок позолоченного, разукрашенного цветами и лентами выносного фонаря, мерный рокот толпы, одержимой сознанием серьезности совершаемого дела и вместе с тем занятой своими суетными страстями и помыслами. Все это создает впечатление подлинности изображенного, позволяет буквально ощутить колыхание людского моря в мареве пыльного накаленного воздуха.

Но Репин не ограничился этой внешней фиксацией события. Изображая толпу, он создал целую галерею ярких образов представителей различных сословий и классов пореформенной России, вскрыл существо их социальных отношений, царящее в обществе неравенство, показал обездоленность и бесправие народа и наряду с этим дал почувствовать, что народ живет интенсивной внутренней жизнью, стремится найти правду на земле, мечтает о лучшей доле. В центре толпы, бесцеремонно прижав к себе икону, величественно плывет толстая разряженная в пух и прах помещица, с чванливым высокомерием взирающая на окружающую чернь. При ней надменный и грубый сельский староста, дубинкой и окриками оберегающий барыню от напора толпы. Вслед за ними, прямо как на параде, марширует важный и тупой отставной военный. А чуть в стороне хозяйской поступью вышагивает циничный, хитрый и прижимистый кулак-подрядчик с красной лоснящейся физиономией. Все эти «хозяева жизни» окружены сзади полукольцом заискивающего перед ними и занятого своим разговором духовенства, которому и дела нет до «чудотворной». Шествие с иконой открывает рыжеволосый дородный дьякон в великолепной золотой ризе, щеголевато помахивающий кадилом и кокетливо откидывающий со лба разметавшиеся кудри.

Развивая традиции Перова-обличителя, Репин трактует эти образы в острогротесковом плане и в то же время очень самостоятельно, по-репински увлекаясь яркой характерностью своих персонажей, словно выхваченных из гущи жизни.

Толпу народа на переднем плане возглавляют мужики, несущие фонарь, в праздничных кафтанах, подпоясанные кушаками, степенные, серьезные и истовые. Вослед семенят две мещанки с пустым киотом от иконы, противостоящие мужикам в своем ханжестве и жеманстве. Далее следуют регент со своим разноголосым хором, крестьянка, с любопытством поглядывающая на дьякона, и многие, многие лица, постепенно смешивающиеся с общим потоком богомольцев. Общественный порядок поддерживают гарцующие на лошадях урядники, без всякого стеснения пускающие в ход кулаки и нагайки. Им помогают десятники, отгоняющие в сторону нищих, калек, странников. Образы этих обездоленных людей с наибольшей теплотой и симпатией охарактеризованы Репиным. Особенно удался художнику образ хромого горбуна. Окрыленный надеждой на исцеление, исполненный мечты, неудержимо стремится несчастный к месту «чуда», куда направляется крестный ход. Ему пытается палкой преградить дорогу десятник, но тот не обращает на него никакого внимания. Охвативший горбуна душевный подъем преображает его некрасивое болезненное лицо. Противопоставляя чистоту, искренность верований бедняков ханжеству, лицемерию, спекуляции религией господствующих классов, Репин утверждает моральное превосходство народа, служащее залогом его светлого будущего.

При создании «Крестного хода» Репину пришлось разрешить трудную композиционную задачу: необходимо было вписать в картину огромную толпу народа, пеструю, многоликую, добиться впечатления единой массы людей, движущихся сплошным потоком, и при этом не обезличить шествие, представить его во всем многообразии составляющих его типов и характеров. Репин изобразил основное скопище людей на заднем плане. Толпа там буквально запрудила все свободное пространство между холмами и валом валит, поднимая тучи пыли. На переднем плане она растекается на два потока и, следуя за поворотом дороги, поворачивает влево, рядами проходя мимо зрителя. Значительно растянутый передний план позволяет при этом разносторонне охарактеризовать большое число людей. Этому же выделению из толпы отдельных персонажей способствует и колористическое решение. Полотно выдержано в строгой цветовой гамме. Ярких красочных пятен в картине не так уж много, но они играют большую роль. Вкрапленные в общий черно-коричневый фон процессии, они создают впечатление пестроты и красочности, не нарушая единства, и в то же время помогают художнику акцентировать внимание зрителя на узловых моментах композиции, выделить ведущие образы (помещицы, дьякона, урядника с нагайкой, странниц и других).

Сюжет, который выбрал художник, дал ему возможность показать людей разного имущественного состояния. Ведь в торжественной церемонии перенесения «чудотворной» иконы принимали участие очень многие: духовенство, дворяне, купцы, местные полицейские власти, богатые крестьяне, деревенская голытьба, нищие и т. д.

В картине толпа движется из глубины на первый план, но в этом едином потоке различимы три параллельных течения. Они не смешиваются друг с другом. Об этом заботятся и жандармы, и урядники, и старосты, которые, подобно пограничным вехам, отделяют центральную часть процессии, где идет «чистая» публика, от двух потоков справа и слева по краям дороги. Здесь идут нищие, странники, богомольцы и прочий бедный люд. Так в единой процессии очень четко обозначено социальное неравенство людей.

В средней части процессии изображены степенные «хозяйственные» мужики, духовенство в пышных ризах, хор. Но истинный центр этого шествия - важная барыня, удостоенная чести нести «чудотворную» икону. Лицо барыни, тупое, надутое, ничего не выражает, кроме глупого чванства. Вместе с тем оно вполне соответствует настроению многих участников крестного хода.

Репин не допустил в трактовке участников процессии ни малейшего утрирования, образ каждого абсолютно правдив, а поведение - психологически оправдано. «Выше всего правда жизни, она всегда заключает в себе глубокую идею»,- писал Репин Третьякову. Эту мысль неназойливо, без прямолинейной тенденциозности, раскрывает художник, когда он незаметно переводит взгляд зрителя от центральной группы влево, на обочину дороги, где один из робкой и смиренной толпы, горбун, рванулся вперед к «чудотворной». И зритель видит, как староста решительно преградил ему путь.

Удивительно лицо горбуна: нервное, умное, упрямое и какое-то просветленное, словно бы озаренное глубоким внутренним светом. В композиции картины горбуну принадлежит исключительная роль. Репин выдвинул его на первый план, как бы противопоставляя основной массе участников процессии. Да и по своим внутренним качествам он противоположен остальным. Искренний, взволнованный, душевно чистый и чуткий, горбун вызывает естественную симпатию и, без сомнения, является носителем положительного начала.

Образ этого человека глубок и противоречив, во многом собирателен. Его наивная вера и цельность натуры были весьма характерны для большей части темной патриархальной деревни. Вместе с тем обиженный и оскорбленный в своем чувстве, он воспринимается почти символически, как бы отражая то унижение, которому постоянно подвергался человек из народа.

Совершенно очевидно, что впечатление абсолютной правды, которое возникает при рассматривании картины, зависит не только от характеристики каждого образа, не только от композиционного построения, но и от колористического решения. Картина Репина убеждает, насколько правдиво сумел он передать цветовое многообразие празднично одетой толпы, блеск золотого убранства иконы, отблеск свечей в фонаре при ярком свете дня, скромную коричневато-серую одежду простого народа. Вместе с тем художнику удалось найти правильные соотношения цветов и объединить все эти сочные краски в единый ансамбль. Вполне владея законами пленерной живописи, Репин сумел передать и свет солнечного дня, чуть приглушенный пылью, что поднимают сотни ног, и бледно-голубое небо, и выжженный солнцем безлесый вдали косогор.

Картина «Крестный ход в Курской губернии» была воспринята прогрессивной общественностью как «одно из лучших торжеств современного искусства» (Стасов). Напротив, реакционная пресса обвинила Репина в крайней тенденциозности, в нарушении всех эстетических принципов. Оно и понятно. Репин-демократ был творцом нового искусства, служащего интересам народа. В лице Репина русское искусство в полной мере овладело ролью беспощадного критика общественных явлений, к чему призывал Н.Г. Чернышевский. В полотне «Крестный ход в Курской губернии» художник создал настоящую энциклопедию русской жизни пореформенной эпохи. Впервые в русской демократической живописи при изображении современной действительности была достигнута такая глубина художественного обобщения.

Картина была окончена в 1883 г. и показана на XI передвижной выставке. Успех ее был исключительным, разумеется, среди демократически настроенных зрителей. С появлением этой картины стало очевидно, что Репин достиг невиданной прежде у него, да и во всем русском искусстве, высоты. Ни «Бурлаки на Волге», ни другие его работы этого периода не могут идти в сравнение с «Крестным ходом», настолько здесь широко и правдиво, а главное, художественно убедительно показано истинное лицо пореформенной России, ее социальное неравенство, общественная несправедливость, притеснение и моральное унижение простого народа.

Отражая в своих картинах существенные стороны современности, Репин не мог пройти мимо той борьбы, которую вели с самодержавием в эпоху 70-х годов революционеры-народники. Одним из первых в русском искусстве он обратился к созданию образов мужественных и стойких борцов за народное дело, утверждая новые нормы поведения человека, новый этический идеал. И если в своих монументальных полотнах с изображением народа («Бурлаки», «Крестный ход») Репин выступал прежде всего как мастер остросоциальных характеристик, то в картинах на революционную тему («Под конвоем», «Не ждали», «Арест пропагандиста», «Отказ от исповеди» и др.) интерес, который он разделял и с писателями, и с некоторыми своими коллегами-передвижниками, говорил, прежде всего, о жизненной активности его творческой позиции, о его социальной чуткости. Начав с беглых этюдных набросков, художник последовательно углублял эту тему, поворачивая ее разными жизненными гранями, выявлял в ней различные психологические аспекты. Даже один и тот же сюжет, «Арест пропагандиста» в двух вариантах-- 1878 и 1880--1892 гг. (приложение № 15), в нескольких графических эскизах и живописных вариантах обретал каждый раз особый человеческий смысл, свою интонацию. Картину не хотели разрешать к показу. Дело дошло до царя.

Репин вспоминает, что устроители выставки пригласили царя осмотреть экспозицию накануне вернисажа: «Александр III все рассмотрел». Далее он пишет: «Даже «Арест пропагандиста» вытащили ему, и тот рассматривал и хвалил исполнение, хотя ему показалось странным, почему это я писал так тонко и старательно».

Репин недвусмысленно говорил: «Невозможно, чтобы европейски образованный человек искренне стоял за нелепое, потерявшее всякий смысл самодержавие, этот допотопный способ правления годится только еще для диких племен, неспособных к культуре».

Наконец выставка открыта. Автор картины с удовольствием резюмирует: «Моя выставка здесь делает большое оживление. Народу ходит много. Залы светлые, высокие, погода чудная, солнечная. Много студенчества, курсисток и даже ремесленников толпится в двух залах и рассыпается по широкой лестнице. «Арест пропагандиста» стоит, и от этой картинки, по выражению моего надсмотрщика Василия, «отбою нет».

Начинал Репин цикл небольшой картиной «Под конвоем. По грязной дороге» (приложение № 11). В ее основе - непосредственное натурное впечатление, что нетипично для цикла, в составе которого полотна более сложные по сюжету и композиции. Недавно вернувшийся из-за границы Репин, по-видимому, встретил на одной из российских дорог давно знакомую, но уже чуть подзабытую им сцену: по грязной дороге ползет телега с фигурами жандарма и арестанта, возница нахлестывает лошадей. Справа на фоне пейзажа - покосившаяся верста, слева - уходящие вдаль телеграфные столбы. Перед нами почти этюд, хотя достаточно емкий и по смысловым ассоциациям, и по общему поэтическому содержанию. Необычайно актуальной и задевающей за живое была и прямая тема картины. Так же, как в 1874 г., «из всех городов и весей» России начался беспрецедентный по своей массовости поход народников в российскую деревню, так годом позже последовал не менее массовый своз из российских деревень сначала в губернские остроги, а затем и в петербургские тюрьмы сотен и сотен арестованных пропагандистов.

И все же репинский взгляд еще как бы с обочины: не только дороги, но и самого народнического движения. Здесь нет еще ни акцентированного момента, который делал бы нас непосредственными участниками события, как в более поздних вещах, ни человеческих характеров, по которым мы могли бы судить, как это будет позднее, кто именно в данном случае оказывается жертвой насилия. Здесь действуют прежде всего более обобщенные и более устойчивые для русского пейзажа акценты: и образ большой дороги, к концу 1870-х гг. уже достаточно укорененный в живописи, и бесконечная вытянутость горизонта, предвосхищавшая серовскую «бабу в телеге» и образовавшая в искусстве второй половины XIX - начала ХХ в. как бы выразительный архетип придавленности деревенского российского мира. Поэзия русской жизни не отделена здесь от ее печали, а потому и свет и тень не разделены так резко, как это будет в более поздних картинах.

Особенно замечателен героический образ политзаключенного в картине «Отказ от исповеди» 1879--1885гг. (приложение № 16), которая относится к лучшим работам этого цикла.

Непосредственным поводом для создания картины послужило поэма Николая Минского (Виленкина) «Последняя исповедь», опубликованная в нелегальном журнале «Народная воля» в октябре 1879 г.:

Прости, господь, что бедных и голодных
Я горячо, как братьев, полюбил …
Прости, господь, что вечное добро
Я не считал несбыточною сказкой.

В этом драматизированном стихотворении приговоренный к казни революционер отказывается от исповеди и бросает в лицо священнику гневные и гордые слова:

Я кафедру создам из эшафота

И проповедь могучую безмолвно

В последний раз скажу перед толпой!

Как надо жить, тебя не научил я,

Но покажу, как надо умереть!

Репин, как вспоминал Стасов, был потрясен прочитанным. Тема о революционерах давно привлекала, восхищала его. Но теперь она обрела конкретность. Нужно было лишь найти соответствующую художественную форму, придать каждому образу острую психологическую насыщенность. В альбомах Репина, сменяя друг друга, появлялись наброски двухфигурной композиции будущей картины.

Сюжет картины ясно раскрыт в ее названии. Однако содержание ее глубже и трагичнее. Дело не только в том, что заключенный отказывается от исповеди, а в том, что в эти последние часы своей жизни он сохранил душевные силы и страстную убежденность в правоте избранного пути. Его лицо, изможденное и исстрадавшееся, но по-прежнему волевое, гордо вскинутая голова, независимая поза--все говорит о мужестве и стойкости.