Садово-парковое искусство

В планировке садово-парковых комплексов Англии присутствуют черты классицизма - геометризм линий, упорядоченность элементов, но в то же время пространство наполнено обилием разнообразных цветов: тюльпан, лаванда, лилии, гиацинты. В саду можно наслаждаться не только красотой и ароматом цветов, но и пением птиц, скульптурными группами и деревянными изображениями животных.

В XVIII в. цветочный сад Англии послужит основой создания пейзажного типа садово-паркового ансамбля.

Таким образом, к концу XVII в. окончательно оформляется европейский тип регулярного дворцово-паркового ансамбля. Основные признаки этого типа: во-первых, это целостность всей композиции, включающей в себя дворец и окружающее пространство, построенные на основе порядка, симметрии и единства всех элементов. Во-вторых, это обращение к природе как объекту познания. Мир искусства противопоставлен миру природы. Однако при всей искусственности этих ансамблей людям XVII ст. они представлялись как торжество природы.

Садово-парковое искусство западной Европы XVIII - нач. XIX вв. характеризуется появлением парков нового типа, так называемых ландшафтных или пейзажных парков [21,с.17]. В сущности, пейзажные парки существовали ещё в эпоху Ренессанса. В течении длительного времени пейзажный парк являлся лишь второстепенной и отдалённой частью дворцово-паркового комплекса, которая помимо утилитарных функций имела и эстетическое значение, хотя и иное, чем регулярная часть парка [20,с.143].

Постепенно естественная часть, последовательно организовываясь под влиянием новых эстетических представлений о природе, начинает приобретать особое значение. Это было обусловлено рядом причин. Во-первых, с развитием капиталистических отношений в Европе изменяются социально-политические и экономические условия жизни общества. Урбанизация жизни и развитие промышленности существенно повлияли на изменение природной среды и отношений общества к природе. Представления о мироустройстве трансформируются: природа и культура, человек и природа противопоставляются друг другу [39,с.189-190]. В то же время в искусстве появляется стремление приблизиться к естественной природе.

Первоначально концепция пейзажного парка идеологически была обоснована в литературе, живописи и философии XVII в. Идеи Дж. Локка о роли чувств в познании привлекли внимание философов к человеческим чувством, а в XVIII в. - к пейзажным паркам, в которых главную роль играли вызываемые природой ощущения и настроения [20,с.147].

В литературе идея о преобразовании природы выразилась в представлении об природе как рае, созданном для человека и самим человеком. Это рай Дж. Мильтона - «небо на земле», где «совместилось всё, что лучшего произвела природа…» [28,с.142].

Один из современников смены вкусов в садовом искусстве Николас Певзнер пишет: «Пейзажный парк был изобретён философами, писателями и знатоками искусств - не архитекторами и не садоводами. Он был изобретён в Англии, ибо это был сад английского либерализма…» [цитата по:20,с.150].

В философии рационализма XVIII в. провозглашаются идеи гармонии человека с вечным порядком Вселенной. Идеи естественности вызвали интерес и к пейзажной живописи XVII в.: искусство С. Розы, К.Лоррена и Н.Пусена с итальянскими пейзажами. Появляются гравюры с пасторальными пейзажами Н.Пусена, К.Лоррена и пейзажи Италии С. Роза с мифологическими сюжетами. Интерес к пейзажной живописи проявился в прозе, поэзии, в описаниях путешествий всего XVII в. [20,с.152-153].

Таким образом, изображение пейзажного парка в литературе, живописи и философско-эстетической мысли XVII в. явилось идеологическим обоснованием появления пейзажного стиля, хотя на практике пейзажный парк возникает позже. Таков длительный путь генезиса пейзажного парка.

Огромное влияние на развитие пейзажного стиля в Европе оказало знакомство с садово-парковым искусством Востока и его пониманием природы. Китайские парки поразили воображение европейских путешественников своим философским смыслом .Влияние садово-паркового искусства Востока выразилось в появлении в садах и парках китайских и японских элементов композиции - павильонов, горбатых мостиков, пейзажей настроений [21,с.17].

Вместе с тем, со второй половины XVIII в. регулярные приёмы паркостроения начинают подвергаться критике за искусственность и изменений природной среды [17,с.51]. Однако регулярный парк также следовал формам природы, как и пейзажный. Но если пейзажный парк соответствует природе, то регулярный пытается ее воспроизвести, создать некий микромир [20,с.153].

Первые пейзажные парки возникают в Англии. Развитие промышленности на протяжении XVII - XVIII вв.обусловило изменение всего ландшафта страны. Развитию пейзажного парка способствовали и природно-климатические условия Англии [5,с.213-215].

XVIII в. оказался периодом поисков , различных тенденций в развитии пейзажного стиля в садово-парковом искусстве. Само понятие пейзажный парк впервые сформулировал Генри Рептон (1752-1817). Он разработал основные принципы построения пейзажного парка: во-первых, следует подчеркивать естественную красоту ландшафтов и скрывать их недостатки. Планировка сада должна быть свободной. Все элементы парка должны подчиняться целому. Парк, по Г.Рептону, - это пейзаж, созданный таким образом, что возникает иллюзия его естественного происхождения, но где природа выше культуры [17,с.53].

Г. Рептон разработал принципиальные положения и законы ландшафтного паркостроения и садово-паркового искусства.

К числу наиболее известных пейзажных парков Англии относится парк Стоу. До XVIII в. здесь находился регулярный парк, построенный по проекту архитектора Ванберга, затем согласно новым веяниям началась перестройка парка в пейзажный, а окончательное завершение композиции осуществлено В.Кентом (1645-1748) [19,с.52]. По замыслу парк Стоу - это слияние парковой композиции с окружающей природой при подчинении всего комплекса главному зданию дворца классической архитектуры [21,с.19].

Различие между свободными формами пейзажного парка и классической архитектуры объясняется тем, что подражать стилю древних в архитектуре означало следовать природе.

В отдельных парковых сооружениях - ротондах, храмах, павильонах повторяются характерные особенности дворца. Эти парковые элементы, с одной стороны, служат фокусом отдельных парковых пейзажей, а другой стороны, составляют искусственную декорацию [18,с.117].

Как и в классицизме, центром ансамбля является здание дворца, соединенное композиционной осью с территорией парка. Вся парковая композиция тонко продумана, каждый декоративный элемент и его расположенность имели важное значение, так как открывали перспективы в том или в ином направлении. Особое внимание в композиции парка уделялось прогулочному маршруту, соединявшему целую серию пейзажей, менявшихся по мере продвижения по парку [21,с.19].

Пейзажный парк должен был отразить естественную природу во всем многообразии ее форм , цвета, фактуры. Раскрытию перспективы на окружающую местность уделялось особое значение: необходимо было создать впечатление , что парк сливается с окружающей природой [23,с.15]. Для создания полного единства паркового пейзажа с естественным ландшафтом часто за пределами парка высаживались группы деревьев или строились декоративные сооружения вне территории парка.

В пейзажных парках сохраняется и использование водных поверхностей как гигантских зеркал. С Палладионского моста открывалась перспектива на все водное пространство парка [21,с.20].

Таким образом, композиция пейзажного парка, включавшая в себя множество пейзажей, переходивших друг в друга, одновременно сохраняла единство ансамбля в целом. Не план парка, а вид - «пейзаж» становится главным.

Во второй половине XVIII в. увлечение живописью и картинностью в оформлении пейзажных парков усиливается. В это же время под влиянием садово-паркового искусства Востока в композициях парков появляются китайские мостики, пагоды, башни [21,с.24].

Из Англии пейзажное парковое искусство распространилось по всей Европе. Наиболее яркие образцы пейзажного стиля представлены садово-парковым искусством Франции и Германии. В XVII в. стиль французской архитектуры эволюционирует. Классицизм второй половины XVII в. постепенно переходит в рококо, в свою очередь сменившийся французским классицизмом XVIII в. Это смена стилей отражает эволюцию французской аристократии, начиная с конца правления Людовика XIV в период Людовика XV и Людовика XVI [48,с.17-18].

Из ансамблей Франции данной эпохи наиболее типичным является парк Эрменонвиль, созданный М.Жирарденом. Главное здание, являющееся центром всего ансамбля, представляло собой типичный французский замок XVII - XVIII вв. Главной осью композиции стала река, запруженная около замка. Запруда соединялась с рвом и использовалась для устройства каскада. Создавалось впечатление, что завеса воды, ниспадающая в водное зеркало, бьет прямо у подножия замка [21,с.26-27, рис.89].

Пруд как открытое пространство перед замком заменял собой традиционную лужайку. Массивы, обрамляющие пруд с обеих сторон, из разных пород деревьев учитывали восприятие пейзажа в различное время дня. В соответствии с эпохой романтизма вдоль дорожек располагали то «колонну печали», то стелу с цитатой мыслителя античности, философа или поэта [21,с.28]. Малый Трианон в Версале, построенный Ж.А.Габриэлем, представляет собой одну из первых построек в стиле французского классицизма XVIII в. Стремление к классическим формам сближает французскую архитектуру второй половы XVII и XVIII вв. В противоположность архитектуре второй половины XVII в., парадной и репрезентативной, французская архитектура следующего столетия отличается истинностью. Ансамбль Малого Трианона более примыкает к виллам Палладио, мотивы которых сыграли большую роль в возникновении этой композиции [48,с.21-22].Интересен парк Малого Трианона, построенный по проекту А.Ришара и Г.Робера. Рядом с регулярным французским партером сооружен английский романтический сад с извилистыми дорожками, классической ротондой и колоннами. Если со стороны фасада Малого Трианона еще отдает парадностью, то со стороны сада и даже партера он кажется таким же миниатюрным павильоном, как и другие постройки. Дворец Малого Трианона уже не оформляет природы как Версальский дворец, наоборот, он включается в пейзаж, растворяясь в нем. Эта тема слияния архитектуры с пейзажем парка является главной идеей всего Трианонского парка [см.Рис.А.10]. Ришар пытается включить в композицию сада и домики «Мельничной деревушки» - мельница, хижина и ферма, напоминающих о сельской идиллии и выразившие новое чувство природы, которое в то время возникло в искусстве [50,рис.104,105].

Садово-парковое искусство XVII - XVIII вв. оказало влияние и на развитие градостроительства. Площади городов XVIII в. стали рассматриваться как открытые пространства, организованные парковой зеленью и партерами с широким обзором, в отличии от замкнутых площадей средневековых городов [17,с.50].

Таким образом, в развитии садово-парковых ансамблей Западной Европы XVII - XVIII вв. прослеживается эволюция идеи о природе. Искусство барокко открыло бесконечность и изменчивость мира, человек в нем уже не средоточие мироздания. В эпоху классицизма природа и человек впервые оказываются в противостоянии как «природа» и «культура», в котором природа выступает объектом научного познания. Идеологическое обоснование идеи природы мыслителями Просвещения сформировало новое восприятие природы. В стремлении к естественности искусство отождествляется с природой.

Глава IV Памятники живописи как исторический источник

Произведения живописи относятся к изобразительному типу исторических источников. Их своеобразие заключается в том, что информация о прошлом, запечатленная в них, преломляется через сознание определенной исторической эпохи и систему мировоззрения авторов произведения, при этом информация зашифрована. Вместе с тем, изобразительные источники также важны при изучении исторической эпохи как памятники ее культуры.

Искуcство XVII - XVIII вв., развиваясь на основе идей и традиций эпохи Возрождения, представляет собой совершенно новую систему миропонимания. Под влиянием открытий в естествознании природа становится объектом научного познания, что отразилось как в философских концепциях того времени, так и в произведениях живописи. Рассмотрим творчество выдающихся художников западноевропейского искусства XVII - XVIII вв. - Н.Пуссен, К.Лоррен, А.Ватто, Ф.Буше, О.Фрагонар, Т.Гейнсберо и других.

Никола Пуссен (1594 - 1665) является основателем французской живописи классицизма [53,с.106]. Этот стиль в искусстве сформировался на основе философии рационализма, провозглашавшей разум источником познания, а этическим и эстетическим идеалом - античность. В классицизме важно общественное назначение искусства. По словам Н.Пуссена, «художник не только должен проявить способность оформить содержание, но и силу мысли, чтобы его постичь» [29,с.278]. Мера и порядок становятся основой живописного произведения классицизма. Вся художественная система классицизма строилась на изучении культуры античности и эпохи Возрождения. В произведениях классического искусства для Н.Пуссена было сосредоточено «основание прекрасного» - тот идеал красоты и гармонии, к которому стремился художник. Восприняв этический и художественный эталон античности и творчески его переосмыслив, он создает свою живописную манеру.

Основная тематика картин 20-30-х гг. - это проблема творчества и назначения искусства. Живопись не что иное, как воплощение нравственных и морально-эстетических норм. Цель искусства - воспеть красоту и духовное богатство человека и тот прекрасный мир, в котором он находит свое жизненное призвание, смысл существования и источник вдохновения [29,с.277].

Тема единства человека и природы в искусстве Пуссена в 20-30-х гг. - это отражение гармонии мироздания. В картинах художника прекрасен образ человека и идеально - прекрасен мир природы. В «Царстве Флоры», созданной по мотивам «Метаморфоз» Овидия, изображены персонажи античных легенд, после смерти превратившиеся в цветы и оказавшиеся в царстве богини весны Флоры [см.Рис.Б.1]. Из содержания сюжета этой картины и других на мифологическую тематику видно, что художник прекрасно знает античную литературу. В то же время античные сюжеты приобретают новое звучание в условиях современной эпохи. Это попытка изображения взаимосвязи мира человека и природы сквозь призму античного мифа. Сюжет картины происходит на фоне паркового пейзажа с скульптурной статуей и фонтаном, напоминающего виды итальянских вилл.

В то же время в искусстве 20-30-х гг. появляются раздумья о мимолетности времени, о вечном круговороте жизни. Этим размышлениям посвящены картины «Аркадские пастухи» и «Аллегория человеческой жизни». В «Аркадских пастухах» [54.-Рис.242] автор обращается к довольно распространенному в XVIII в. мифу о стране счастья Аркадии. Пуссен усматривал высшую мудрость человеческого разума в стоическом восприятии смерти. Смерть неизбежна, но из-за этого жизнь не теряет своего смысла. С помощью многообразия цветовой палитры Пуссен передает эмоциональность и внутренний психологизм переживаемых человеком чувств.

В «Аллегории человеческой жизни» [54,Рис.240] эта тема трактуется по-иному. Четыре женские фигуры олицетворяют и времена года, что равнозначно этапам жизни человека, и различные стороны бытия - наслаждение, богатство, бедность и труд. В постоянном обновлении, в цикличности бытия природы заключено ее бессмертие, но в человеческой жизни каждый этап неизбежно приближает к смерти, тем не менее, это не должно скрыть от человека ее главного смысла. Таковы представления и взгляды людей того времени по вопросу жизни и смерти, взаимоотношений человека с природой.

Искусство Пуссена философски обосновано: единство человека и природы раскрывается с точки зрения общих проблем мироздания в глубоком осмыслении жизни. Пейзаж соответствует эмоциональному состоянию героев, усиливая основную мысль композиции.

В творчестве Пуссена 40-50-х гг. сказываются симптомы внутреннего кризиса, что, видимо, связано с пребыванием художника в Париже по приглашению Людовика XIII [55,с.30-31]. В этот период пейзаж из созвучного эмоциональному строю картины фона становится самостоятельным объектом изображения. Это привело к созданию двух известных пейзажей - «Пейзажа с Полифемом» [32,рис.35] и «Пейзажа с Геркулесом и Какусом» [32,рис.36]. Как тонкий знаток античной литературы, Пуссен вновь обращается к ее источникам - «Метаморфозам» Овидия и «Энеиде» Вергилия. Человек больше не господствует в композициях художника, - он воспринимается только как часть природы, которая все более драматизируется. В них предстает величественный и прекрасный образ природы. Такой подход к пейзажу был новым для XVII в. Произошло открытие природы в широком смысле во всех ее проявлениях.

Н.Пуссен явился создателем классического, идеального пейзажа в его героическом виде. Это пантеистический пейзаж, но пантеизм Пуссена уже не столько мироощущение античного мифа, сколько мироосмысление современной эпохи.

В конце творческого пути Пуссен пишет цикл пейзажей «Времена года», олицетворяющих этапы человеческого существования [54,с.201-203]. Каждый период человеческой жизни символически представлен временем года, тем самым подчеркивалась неразрывная связь человека и природы. Цветущая, наполненная светом и воздухом «Весна» символизирует юность. Образы жнецов и широкое поле колосящейся ржи, изображенные в пейзаже «Лето», воплощают представление художника о годах зрелости, как наиболее плодотворном в жизни человека и природы времени. «Осень» - грустная пора осеннего увядания - символизирует накопленный человеком жизненный опыт и достижения в жизни [см.Рис.Б.2,3,4].

В 1657 г. Н.Пуссен писал одному из своих друзей: «… говорят, что лебедь поет наиболее нежно накануне своей смерти; я постараюсь, подражая ему, сделать лучшее, чем когда-либо, произведение … » [цитата по:56,с.68]. «Лебединой песней» Пуссена стала последняя картина из серии «Времена года» - «Зима» или «Потоп» [см.Рис.Б.5]. Огромные массы воды, подобно библейскому потопу, низвергаются с неба, покрывая землю и уничтожая все на своем пути.

Жизнь природы исполнена в пейзажах художника драматизмом. Природа у Пуссена - арена действий античных героев. По мысли Пуссена, в слиянии с природой, ее созерцании человек обретает свою истинную сущность.

Творчество Пуссена воплотило весь круг художественных и этических проблем классицизма: вопросы смысла жизни, назначения искусства, взаимоотношения человека и природы. На протяжении творческого пути художник всегда стремился к гармонии человека и природы, даже когда пейзаж стал главной темой изображения. В дальнейшем, в XVIII в. интерес к пейзажной живописи Пуссена будет связан с распространением идеи естественности в философии, литературе и искусстве того времени.

Лирическую линию в классическом пейзаже представляет Клод Лоррен (1600 - 1682). Его полотна воплощают те же идеи и композиционные принципы, что и пейзажи Пуссена, но отличаются тонкостью колорита. Пейзаж Лоррена обычно представляет собой равнинную местность, замкнутую у далекого горизонта цепью гор или холмов. Обязательными атрибутами в нем являются античные руины с портиками и колоннадами, расположенные в виде кулис деревья. Пейзажи Лоррена с изображениями итальянских вилл XVII, видов римской Кампаньи запечатлели живописные пейзажи Италии [31, рис.15-19; 57,рис.57;см.Рис.Б.6], в которых воплощен прекрасный и величественный мир природы.

Значение вклада Н.Пуссена и К.Лоррена в развитие европейской пейзажной живописи велико. Эти художники заложили основы классического пейзажа как жанра искусства. Но если Пуссен наделял образы природы эпически героическими чертами, то Лоррен придавал им поэтический, часто с элегическим оттенкам облик. Созданный Н.Пуссеном и К.Лорреном новый тип пейзажа вплоть до начала XIX в. являлся образцом для пейзажистов многих стран Европы. Идеи гармонии величественности в изображении природы, принципы организации пространства композиции и соотношения различных элементов природы, а также смысл и назначение введенных в пейзаж скульптурных групп в садово-парковых ансамблях XVIII в. будут частично заимствованы из пейзажной живописи XVII в.

Таким образом, XVII ст. - это время распространения «исторического», «героизированного» пейзажа, основу которого составили сюжеты из античной мифологии и истории. В то же время пейзаж XVII в. - это не мироощущение античности, а мироосмысление современной эпохи.

На рубеж XVII - XVIII вв. приходится творчество Антуана Ватто (1684 - 1721) [55,с.120]. В искусстве этого художника отразились основные черты данного периода истории Франции.

Начало XVIII в. во французской живописи ознаменовалось переходом от классицизма и академизма к художественной культуре нового типа. Искусство начинает осознаваться не как выражение вечных истин, а как некое подобие игры [10,с.56-57].

Главная тема живописи А.Ватто - это изображение «галантных празднеств» на лоне природы. Появление этого жанра в живописи соответствовало требованиям и потребностям общества времени правления Людовика XIV. Так в картине «Затруднительное предложение» [см.Рис.Б.7] мы видим типичную сцену галантного века - группы молодых людей, расположившихся на окраине парка. Эта пейзажная композиция не только демонстрирует досуг аристократии, но и воплощает характер времени современной художнику эпохи, названную В.Брюсовым «веком суетных маркиз» [25,с.19].

Парк, изображенный на картине, с первого взгляда не кажется примером французского классического парка с его геометризмом и симметрией, однако надо иметь в виду, что изображение на картине может являться только частью парка. Возможно, также сказалось влияние фламандской и итальянской живописи XVII в. [25,с.48].

В картине «Общество в парке» [см. Рис.Б.8] парк выступает фоном основного сюжета. По отдельным элементам парка - скульптурной композиции, ранее организованной под фонтан, расположению деревьев, водному пространству - можно предположить, что действие картины происходит в пейзажной части парка, обычно располагавшейся за территорией регулярного парка, но граничившую с ней.

В 1717 г. за картину «Паломничество на остров Киферу» [58,рис.221] Ватто был удостоен звания «мастера галантных празднеств» [55,с.122]. В это картине художник продолжает свою манеру изображения, значительное внимание уделяя образу парка как фону основной композиции. Видимо, довольно частое изображение деталей парка показывает стремление художника подчеркнуть связь между величием парка и изысканностью жизни французского общества.

Ватто никогда не вводит нас внутрь светского общества, взирая на все с некой иронией и мечтательностью. Отношение французских художников к миру менялось на протяжении XVII - XVIII вв. - от отождествления себя с двором до распада этой связи в обществе времен Регенства. Это отразилось и в произведениях Ватто.

Созерцание природы наполнено поэтичностью и музыкальностью, пейзаж у Ватто эмоционален и романтичен. В этой поэтичности заключалась мечта художника о гармонии в мире и человеке, и осознание недостижимости этого тождества. В театре, музыке и мире искусства Ватто ищет те ценности, которых не находит в жизни.

Искусство Ватто отразило настроение западноевропейского общества рубежа веков, периода крушения старых идеалов и поиска новых. В конце творческого пути Ватто приходит к выводу, что именно природа представляет собой идеал мироустройства.

«Героическая» концепция мироздания XVII в. сменяется в XVIII в. новым отношением к природе, которое нашло отражение в различных жанрах живописи. Наряду с академическим направлением возникает новый стиль - рококо, стремившийся объединить в единый ансамбль различные виды искусства [40,с.455].

Франсуа Буше (1703 - 1770) - один из главных представителей стиля рококо во французской живописи XVIII в. Творчество художника представлено образцами по различным жанрам живописи: галантные празднества, религиозно-мифологические сюжеты, пейзаж и т.д. [55,с.134].

Для пейзажей Ф.Буше характерно декоративно-театрализованное восприятие мира. Картина как театральная декорация, включая архитектурные руины и различные скульптурные композиции, служила украшением в дворцовом интерьере. Из-за этого искусство Ф.Буше, как и других представителей данного направления, подвергалось критике просветителей, утверждавших, что искусство рококо не интересуется природой. Вместе с тем, пейзаж в стиле рококо играет важное значение.

В картинах Ф.Буше преобладает дикий пейзаж в виде заброшенного парка. Так, в «Пейзаже в окрестностях Бовэ» [см.Рис.Б.9] перед нами предстает парк, пришедший в запустение. В пейзажных парках часто создавались запруды с обрамленным зеленью мостом, придававший окружающему пейзажу естественный вид.

В середине XVIII в. в общественной и культурной жизни Франции под влиянием идей просветительства окончательно оформляется новый взгляд на природу. Подражание природе становится главным признаком искусства

В творчестве Жан-Оноре Фрагонара (1732 - 1806) доминирует галантный жанр во всех его вариациях. Посетив Италию и познакомившись с ее пейзажами, художник попытался соединить воспоминания об итальянских парках с впечатлениями от французских. Так возникла серия картин на тему «галантных празднеств» в парках [34,рис.14,19,24]. Во всех этих картинах в нижней части холста разыгрываются действия «галантного века», но основой сюжета является сама природа. Его парки величественны и фирически, словно театральное зрелище. Масштабность природы подчеркивается контрастностью фигур людей. Подобно художникам XVII в., Фрагонар видел природу огромным и структурно организованным целым.

Будучи в Италии, художник пишет пейзажи Рима и его окрестностей, в особенности виды итальянских вилл: аллея виллы д'Эсте с кипарисами [34,рис.2,32] и пиниями [34,рис.31].

В этих картинах изображена деталь регулярного парка - аллея кипарисов и пиний, выполненная в соответствии с принципами симметрии. Однако видно, что как сама аллея, так и поднимающаяся вдоль нее вверх лестница пришли в запустение.

В изображении французских парков того времени более преобладают пейзажные черты, это скорее пейзажный парк, чем классический с его геометрией. Так, в картине «Праздник в Сен-Клу» [34,рис.27] изменяется сам стиль передачи пейзажа. Он отличается живописностью и воздушностью рисунка. Исходя из этого, ряд исследователей, в частности, А.В.Апчинская усматривает в искусстве Фрагонара истоки импрессионизма [34,с.30].

С конца правления Людовика XV празднества в Сен-Клу становятся популярным развлечением для людей разных сословий. Весь Париж встречается здесь. Тем самым, эта картина выступает и отражением представлений французского общества данного времени о назначении парка и его роли в жизни человека.

Рисунки пребывания на вилле д` Эсте кажутся четкими, архитектоничными по сравнению с пейзажами французских парков. Художник наблюдает празднества, происходящие на лоне природы, и передает их такими, как видит. Так возникают картины на тему игр и праздников в парках - «Игра в парке», «Игра в жмурки» и т.д. [см.Рис.Б.10,11]. Помимо изображения развлечений французского общества XVIII в., эти картины дают информацию о устойстве парков - организаций различных элементов природы, наличие скульптурных композиций и их символика и т.д..

Элементы сюжетов картин художника встречаются и в дворцово-парковых ансамблях того времени, в частности устройство в тени деревьев качелей, скамеек для отдыха.

Таким образом, в живописи Ж.О.Фрагонара прослеживаются черты пейзажности в изображении парков середины XVIII в., что соответствовало зарождению таких же идей в развитии садово-паркового искусства.

Клод Жозеф Верне - один из самых выдающихся пейзажистов XVIII в. Как и Ж.О.Фрагонар, К.Ж.Верне особое внимание уделяет изображению парка как одному из проявлений природы. В картине «Вилла Памфили» художник в точности воспроизвел Аллею каскадов, проходящую через парк виллы [см.Рис.Б.12]. Как и в картине с видом виллы Людовизи [см.Рис.Б.13], пейзаж оживляется фигурками, прогуливающихся вдоль дорожек парка людей в современных художнику костюмах. В обеих картинах изображен классический парк в его характерных чертах: регулярность парковой композиции, ровно подстриженные «стены» зелени, скульптурные сооружения также симметричны. Но в то же время за границами регулярного парка выступает пейзажный парк.

Изображение природы в жанре архитектурного, «руинного» пейзажа представлено творчеством Гюбер Робера (1733 - 1808) [25,с.217]. В это время произошло новое открытие Европой античности - раскопки в Геркулануме и Помпеях [55,с.164]. Изображение развалин античного наследия считалось важной деталью всякого классического искусства. С одной стороны, в этом проявлялась преемственность с античным искусством, а с другой - наличие античных памятников содержало определенный философский смысл.

В XVIII в. как в живописи, так и в дворцово-парковом искусстве появилась традиция изображения и устройства в усадьбах и парках руин. Они воссоздавали величественные картины прошлого, олицетворяя собой торжество природы .

Руины в картинах Г.Робера имеют романтический характер, в них скорбь о минувшем величии далеких веков: это пришедшая в запустение вилла Мадама [30,рис.188], разрушенный Колизей [30,рис.194], серия архитектурных пейзажей собора Святого Петра, развалины дорического храма [30,рис.195,207]. В то же время прошлое переплетается с настоящим - на фоне памятников античности протекает жизнь современников. При этом в изображении итальянских дворцов и вилл эпохи Возрождения и в парках Версаля основным компонентом картин наряду с руинами выступает и природа.

Г.Робер также широко известен как автор парковых ансамблей. К этому времени уже выходят из моды предназначенные для развлечений, симметричные парки. Их сменили имитирующие к уединению и раздумьям ансамбли. С середины 70-х гг. художник руководил перестройкой Версальского парка и строительством Малого Трианона [55,с.168]. В картине «Вырубка Версальского парка» [см.Рис.Б.14] Г.Робер изобразил процесс перестройки регулярного парка в пейзажный. С террасы, на которой видимо работал художник, простирается вид на одну из главных аллей парка, сохраняющую еще черты регулярности.

Многие картины в творчестве Г.Робера посвящены парковым пейзажам с элементами архитектурных руин и скульптурными группами. Так, в картине «Развалины террасы в парке» [см.Рис.Б.15] изображен вид парка со скульптурной группой «Укротитель коней», которая в XVIII в. находилась на террасе парка Марли. Пейзаж в картине «Пейзаж с террасой и каскадом» [30,рис.220] навеян видом виллы Людовизи в Фраскати.

Таким образом, изображение природы и садово-парковых ансамблей как одно из ее проявлений в искусстве представлено различными жанрами живописи. Для искусства XVII - XVIII вв. характерно восприятие природы как структурно организованного целого. Природа выступает объектом научного познания. Пейзаж из фона картины постепенно становится самостоятельным объектом изображения.

Период с 30-х гг. XVIII и XIX в. считается «золотым веком» английской живописи. Специфика развития английского общества предопределили своеобразие искусства того времени. В отличие от Франции, где королевский двор и католическая церковь всегда выступали в качестве главных заказчиков произведений живописи, английское искусство первоначально носило частный характер. Поэтому в живописи развивались такие жанры как портрет. Пейзаж, с середины XVIII в. привлекший внимание английских художников, долгое время не имел популярности и выступал в изображениях лишь как фон происходящего. Это объясняется и тем, что в Англии известностью пользовались скорее пейзажи Н.Пуссена, К.Лоррена и других художников [35,с.7].

Тем не менее, к середине XVIII в. одним из направлений английской живописи становится пейзаж. Так, если в произведениях Д.Рейнолдса (1723 -1792) пейзаж в рамках портретного жанра [35,рис.12,19] является психологическим фоном картины, дополняющим характеристику индивидуальных черт личности, то творчество Р.Уилсона (1714 - 1782) посвящено пейзажу.

Р.Уилсон привнес в английскую живопись традиции исторического, классического пейзажа в духе К.Лоррена. Это касается как содержания картин - виды римской Кампаньи и античных руин дополняются мифологическими сюжетами, в которых выступает торжество природы, так и живописной манеры [35,рис.20,21].

В творчестве Томаса Гейнсборо (1727 - 1788) портрет и пейзаж образуют единую художественную композицию. Ведущая тема портретов художника - это творческая личность, источники ее вдохновения и особенности внутреннего мира. Портреты Гейнсборо - это галерея самых различных представителей английского общества XVIII в. - эпохи нового мировоззрения и мировосприятия [59,рис.2,3,7].

Несмотря на то, что портретный жанр в искусстве Гейнсборо преобладает, сам художник всегда чувствовал себя пейзажистом [29,с.443]. Пейзаж эволюционирует на протяжении всего творческого пути художника. Так, в ранних произведениях - «Корнардский лес» или «Лес Гейнсборо» - художник стремится передать непосредственное впечатление от природы во всех ее проявлениях и деталях [60,рис.55].

На живописную манеру Гейнсборо повлияло не классическое искусство с его академическими канонами, а голландская традиция XVII в. [60,с.160]. Как и голландские художники он изображает сельские виды, включая в них человека. В то же время для произведений Гейнсборо характерны и общие черты эпохи просветительства: принцип театрализованности и познания окружающей действительности с точки зрения законов всеобъемлющего разума [10,с.10-11]. Отсюда присутствие в изображениях людей ощущения нормы в гармонии с прекрасной природой.

Мир Гейнсборо наполнен покоем и гармонией. Он ценил в природе естественную красоту, созвучную переживаниям и чувствам человека. Пейзажи Гейнсборо естественны, это образ природы без вмешательства человека [35,рис.25,27].

Таким образом, западноевропейское искусство XVII - XVIII вв. - это не только памятник культуры, но и важный источник о общественной и духовной жизни общества, который содержит информацию о мировоззрении, вкусах и представлениях людей того времени.

Памятники живописи, запечатлевшие пейзажи Италии, Франции, и Англии, представляют ценность и как источник по изучению истории садово-паркового искусства. В то же время частично отдельные элементы картин художников XVII - XVIII вв., а иногда и манера исполнения, изобразительность средств будут заимствованы паркостроителями при создании садово-парковых ансамблей.

Заключение

Развитие науки и общественной мысли XVI - XVII вв. способствовали трансформации представлений западноевропейского общества о мире. В философской концепции Нового времени формируется метафизическая картина мира, в основе которой материя (природа) как первооснова всего сущего, развивающаяся по естественным законам бытия. Природа становится объектом художественного восприятия и научного познания. В свете новых воззрений на мир, общество и человека в философии, литературе и различных жанрах искусства начинают разрабатываться новые модели взаимоотношений человека и природы.

В садово-парковом искусстве XVII - XVIII вв. складывается два типа ансамбля - классический и пейзажный парк, каждый из которых по-своему раскрывает идею природы. Если пейзажный парк соответствует природе, является воплощением ее естественного вида, то регулярный - пытается ее воспроизвести, создать некий микромир на основе симметрии, целостности и единства всех элементов. И классический, и пейзажный парк в представлении людей того времени воспринимались как торжество природы.

В произведениях живописи в самостоятельный жанр выделяется пейзаж. Пейзаж, в некотором смысле, также как и садово-парковое искусство является попыткой создания идеального мира - взаимоотношений человека с природой. При этом в живописи эти идеи зародились раньше, и лишь потом осуществились на практике в виде памятников садово-паркового искусства. Так, пейзажные парки часто проектировались на основании пейзажей XVII в. Н.Пуссена и К.Лоррена.

В начале XVIII в. под влиянием нового взгляда на мир возникает идейно-эстетическая концепция природы. Развитие идеи естественности в философии и литературе того времени обусловило стремление искусства во всем подражать природе. Западноевропейская живопись XVII - XVIII вв. как памятник культуры того времени представляет ценность и как источник по общественной и духовной жизни эпохи. В течении XVII-XVIII вв. под влиянием общественной идеологии восприятия и познания природы изменяется, что находит отражение и в произведениях живописи. Идея природы в искусстве представлена практически всеми жанрами, особенно пейзажем. В эпоху классицизма это «исторический», «героизированный» пейзаж с сюжетами античной мифологии и истории. Природа выступает как предмет научного познания, она противопоставляется человеку, что выражается в контрасте изображения образа природы и человека, но вместе с тем жизнь человека и природы взаимосвязаны.

XVIII век - век «галантных празднеств» на фоне природы, поэтической и театрализованной. Тем самым памятники живописи, являясь порождением своего времени, раскрывают его сущность, характер эпохи. Постепенно природа, как фон происходящего у А.Ватто, занимает центральное место в пространстве картины и выступает, в частности, у Ф.Буше в форме нарядного, декоративного пейзажа, а природы как таковой у О.Фрагонара.

В то же время памятники живописи - это и источник по истории садово-паркового искусства. С одной стороны, садово-парковое искусство, как синтез различных искусств, включало и произведения живописи, а с другой - памятники живописи часто выступали художественной основой проектирования садово-парковых ансамблей. В них запечатлены сады и парки и в целом пейзажи Италии, Франции и Англии XVII - XVIII вв., отражая мировоззрение и мировосприятие западноевропейского общества.

Список источников и литературы

1.Герасина А.П. Реконструкция картины мира и проблема исторического познания // Теоретико-методологические проблемы исторического познания. Материалы международной научной конференции 1-2 февраля 2001 г. - Мн., БГУ. Т.I.

2.Скурту И.П. Искусство и картина мира. - Кишинев, 1990.

3.История Италии: в 3-х т. - М., 1970. Т. I.

4.История Франции: в 3-х т. - М., 1972. Т. I.

5. История Европы: в 8 т. - М., 1994. Т. IV.

6.Виргинский В.С. Очерки истории и техники XVI - XIX вв. - М., 1984.

7.Круть И.В., Забелин И.М. Очерки истории представлений о взаимоотношении природы и общества. - М., 1988.

8.Виппер Б.Р. Искусство XVIII в. и проблема стиля барокко // Проблема стилей в западноевропейском изобразительном искусстве XV - XVII вв. - М., 1969.

9.Прусс И.Е. Западноевропейское искусство XVII в. - М., 1974.

10.Чегодаев А.Д. Художественная культура XVIII в. // Западноевропейская художественная культура XVIII в. - М.1980.

11.Диденко В.Д. Искусство. Духовная культура. Философия. - Алма-Ата, 1990.

12.Зарецкая Д.М., Смирнова В.В. Мировая художественная культура. - М., 1998.

13. Ахутин А.В. Понятие «природы» в античности и в Новое время. - М., 1988.

14.Волгин В.Н. Развитие общественной мысли во Франции в XVIII в. - М., 1977.

15.Момджян Х.Н. Французское Просвещение XVIII в. - М., 1983.

16.Горбачев В.Г. История философии. - Брянск, 2000.

17.Жирнов А.Д. Искусство паркостроения. - Львов, 1977.

18.Залесская Д.М., Микулина Е.М. Ландшафтная архитектура. - М., 1979.

19.Кохно Б.И. Садово-парковое искусство. - М., 1980.

20.Лихачев Д.С. Поэзия садов: к семантике садово-парковых стилей. - С. - П., 1991.

21.Палентреер С.Н. Садово-парковое искусство. - М., 1977.

22.Горохов В.А., Лунц Л.Б. Парки мира.- М., 1985.

23.Гусев Н.Н. Старинные парки. - М., 1993.

24.Стасевич В.Н. Пейзаж. Картина и действительность. - М., 1978.

25.Немилова И.С. Загадки старых картин. - М., 1989.

26.Бэкон Ф. Сочинения: в 2-х т. - М., 1977. Т. I., 1978. Т. II.

27.Антология мировой философии: в 4-х т. - М., 1970. Т. II.

28.Мильтон Дж. Потерянный рай. - М., 1976.

29. Мастера искусства об искусстве: в 7 т. - М., 1967. Т. III.

30.Французская живопись XVIII в. - М., 1985.

31.French painting 16^th - First Half of the 19^th Century. - M., 1991.

32. Poussin Nicolas. - L., 1990.

33.Watteau A. - L., 1985.

34.Фрагонар О. Альбом. - Л., 1982.

35.Английские художники от Хогарта до Тернера. Альбом. - Л., 1966.

36.Культура Нового и Старого света XVI - XVIII вв. в их взаимодействии. - С.-П., 1991.

37.Кинелев В.Л., Миронов В.Б. Образование, воспитание, культура в истории цивилизации. - М., 1998.

38.Найдыш В.М. Проблема цивилизации в научной мысли Нового времени // Человек. 1998. №2.

39.Чучин-Русов А.Е. Феноменология сопряжений. Природа: Человек: Культура: История // Общественные науки и современность. 1998. №5.

40.Власов В.Г. Стили в искусстве. - С. - П., 1995.

41.Арган Дж.К. История итальянского искусства. - М., 1990. Т.II.

42.Маркова В.Э. Итальянская живопись XVII - XVIII вв. - М., 1992.

43. Рандхива М. Сады через века. - М., 1981.

44. История искусств стран Западной Европы от Возрождения до начала XX в. - М., 1988.

45. Бартенев И.А., Батажкова В.Н. Очерки по истории архитектурных стилей. - М., 1983.

46. Мардер А.П. Эстетика архитектуры. - М., 1988.

47.Искусство ансамбля. Художественный предмет. Интерьер. Архитектура. Среда. - М., 1938.

48.Брунов Н. Дворцы Франции XVII - XVIII вв. - М., 1938.

49. Алпатов М.В. Немеркнущее наследие. - М., 1990.

50. Алпатов М.В. Архитектура ансамбля Версаля. - М., 1940.

51. Микулина Е.М. История садово-паркового искусства и эволюция среды: Автор. дис. - М., 1979.

52.Вергунов А.П. Садово-парковые композиции // Архитектурная композиция садов и парков. - М., 1980.

53. Ротенберг Е.И. Западноевропейская живопись XVII в. - М., 1989.

54. Золотов Ю. Н.Пуссен. - М., 1988.

55. Рославец Е.Н. Живопись Франции XVII - XVIII вв. - Киев, 1990.

56. Знамеровская Т. Художник - мыслитель // Искусство. 1966. №2.

57. Westeuropoische Malehei Oles 13. bis 18. Janrhundests. - L, 1978.

58. История искусства зарубежных стран XVII - XVIII вв. - М., 1988.

59. Некрасова Е.А. Т.Гейнсборо. - M., 1990.

60. Нортон Л.Д. Мир Гейнсборо. - М., 1998.