Выполнение пейзажей в технике "Масляная живопись"

Эмульсионный грунт для холста. Для современной станковой живописи используются главным образом холсты, покрытые эмульсионным грунтом, так как он является самым практичным. Грунт представляет собой клеемасляную эмульсию, в которой наполнителем служат цинковые белила. Пластификаторами грунта являются глицерин или касторовое масло. Антисептиком, предотвращающим образование плесени на грунте, служит пентохлорфенолят натрия. Его вводят в последнюю очередь. Для ускорения получения высокодисперсной клеемасляной эмульсий, применяют эмульгатор - ОП-7. Клей готовят так же, как и при клеевом грунте. Одновременно в небольшом количестве воды замачивают цинковые белила. В подготовленный клей, разбавленный теплой водой до нормы, вводят высокосортную льняную олифу (согласно рецептуре). При вливании олифы клеевую воду интенсивно размешивают. Олифу вливают небольшими порциями, так как, размешивая клей ручной мешалкой, довольно трудно получить качественную эмульсию, но при наличии эмульгатора ОП-7 можно получить эмульсию более высокого качества.

Состав эмульсионного грунта (м. ч.):

Клей сухой - 1

Масло льняное -1

Белила сухие или мел - 4

Фенол (антисептик) - 0,02

Вода - 15

Несколько капель пластификатора.

Состав фабричного грунта (в килограммах):

Желатин технический -1

Белила цинковые - 3,5

Мел - 2

Фенол (антисептик) - 0,02

Вода - 10

Масляный грунт представляет собой масленые белила. Ими покрывают проклеенный холст.

Грунты тонированные. Цвет грунта влияет на колористический эффект картины. Грунт тонированный имеет решающее значение для оптического смешения красок. Чтобы получить тонированный грунт, в него вводят соответствующий пигмент или же белый грунт тонируют масляной краской, разведенной пиненом. Прозрачные краски, положенные на цветной или тонированный грунт, придают живописи глубину, выразительность и насыщенность тона. При применении лаков можно достичь некоторой прозрачности и кроющих красок, но с очень ограниченными цветовыми диапазонами.

В практике живописи художники обычно пользуются белым, светло-серым, красным, коричневым, темно-коричневым и другими цветными или тонированными грунтами. Белый грунт почти полностью отражает свет и увеличивает интенсивность красок. Темные грунты придают краскам глубину при нанесении пастозного слоя, например, белил.

Часто цветные и тонированные грунты в некоторых местах оставляют совсем незаписанными или слегка покрывают прозрачными или полупрозрачными красками. Рембрандт предпочитал грунт черный с сероватым оттенком; Рубенс - красно-коричневый и умбристый; Левицкий - нейтральный зеленый; Боровиковский пользовался нейтральным серым грунтом; Брюллов применял светло-коричневый; Александр Иванов тонировал грунт светлой охрой; Репин писал на белых грунтах.

Для получения тонированного грунта в него вводится какой-либо из пигментов, например: окись хрома, охра светлая, охра красная и др.

Грунт для картона

Эмульсионный грунт для картона. Предварительно картон проклеивается с двух сторон техническим желатином или качественным столярным клеем. Проклейка картона производится 4-5 - процентным раствором теплого клея. Перед нанесением клея картон закрепляют гвоздиками на фанере или подрамнике. Клей наносят широким флейцем или сапожной щеткой ровным слоем (без следов флейца или щетки). Когда на одной стороне картона клей высохнет, проклеивают вторую сторону и после полного просыхания клея приступают к нанесению эмульсионного грунта.

Для того чтобы приготовить грунт необходимо предварительно в небольшом количестве воды замочить цинковые белила или мел и пигмент, если необходим тонированный грунт, с тем чтобы цинковые белила или мел (как и пигмент) пропитались водой и не комковались в приготовленной эмульсии.

Заранее приготовленный клей растворяют в общем, количестве воды, а затем очень небольшими порциями в этот раствор вливают олифу, тщательно перемешивая клеевую воду. В полученную эмульсию добавляют замоченные белила или мел, также тщательно размешивая жидкость. Приготовленный состав подогревают и перемешивают для равномерного смачивания белил или мела клеем и обволакивания маслом.

Эмульсионный грунт наносится на картон в 2-3 слоя каждый раз после полного просыхания предыдущего слоя. Картон просушивается в подвешенном виде, так как в вертикальном положении происходит более равномерное просыхание грунта. Для предотвращения пожухания красок рекомендуется грунтованный картон протирать тампоном, пропитанным смесью живописного масла и лака, взятых в соотношении 2:1, или уплотненным маслом № 1 или № 2.

Преимущество применения лака для живописи.

Применение в качестве связующего красок масляных лаков, состоящих из жирных растительных масел, смол и эфирных масел, имеет значительное преимущество по сравнению с сырыми растительными маслами и не имеет присущих ему недостатков:

Явление пожухания масляных красок, тертых на сырых маслах, при употреблении масляного лака как связующего красок почти не имеет места. Это объясняется тем, что масляный лак благодаря содержанию в нём значительного количества смол и вследствие присущей ему значительной вязкости и сравнительно быстрой высыхаемости не даёт грунту возможности впитывать в себя из краски значительное количество связующего вещества. Большая часть связующего вещества красок при нанесении их на грунт остается в красках, которые, отвердевая, сохраняют первоначальный тон и блеск;

Наряду с меньшей способностью к вжуханию масляно-лаковые краски имеют способность хорошо приставать к поверхности, на которую они наносятся, и прилипать друг к другу, так как эфирное масло, содержащееся в них, способно растворять, хотя бы и в незначительной степени, смолу нижележащего слоя и тем содействовать прикреплению одного слоя живописи к другому;

Краски значительно выигрывают в отношении прочности. Процесс высыхания смол, растворенных в эфирных маслах, протекает одновременно во всей толще их слоя, причем начинается с низа, тогда как высыхание жирных масел начинается с верха. Здесь образуется твердая пленка, препятствующая высыханию масла в глубине слоя, и потому оно долго здесь остается сырым; прибавка смол и эфирных масел к жирному маслу, поэтому содействует равномерному, сквозному, а, следовательно, и более полному высыханию масляного слоя и, таким образом, ускоряет этот процесс. Масляно-лаковые краски высыхают в одинаковый промежуток времени скорее и полнее, чем масляные, причем все краски почти одновременно, так как каждая из них содержит уменьшенное количество жирного масла; Смолы в большинстве случаев обладают большей прозрачностью, чем жирные высыхающие масла, кроме того, им присущ больший блеск, превышающий блеск засохшего масла, -- вот почему масляно-лаковые краски обладают большей насыщенностью и красотой цвета, чем простые масляные краски, особенно если они содержат воск.

Для уменьшения блеска масляно-лаковых красок следует вводить в связующее вещество небольшое количество воска, который, убавляя до известной степени блеск красок, нисколько не уменьшает их прочности. С уменьшением блеска их, разумеется, уменьшится и цветовая насыщенность красок; затвердение смоляных растворов сопровождается иными физическими явлениями, нежели те, которые наблюдаются при высыхании жирных масел; по улетучивании эфирных масел смоляной слой незначительно уменьшается в объёме, по сравнению с масляным слоем, и этот объем затем остается без изменения; смолы малопроницаемы для водяных паров и газов, вот почему масляно-лаковые краски не чернеют так от сернистых газов, как чернеют обыкновенные масляные краски; то же можно сказать и по отношению сырости, губительно действующей на масляный слой, но совершенно не действующей на смоляной слой, состоящий из твердых смол.

Из всего выше сказанного нельзя не прийти к тому убеждению, что смолы превосходят во многих отношениях высыхающие масла в качестве связующего вещества красок, но сами по себе служить связующим веществом красок не могут, так как растворы смол в эфирных маслах высыхают слишком быстро, но, главное, потому, что смолы лишены той эластичности, которая свойственна жирным маслам. Таким образом, соединение смол с жирными высыхающими маслами есть лучшее разрешение вопроса о связующем веществе масляных красок.

2.2 Технология и приемы выполнения техники масляной живописи

«Техника - только средство, но художник, пренебрегающий этим средством, никогда не разрешит своей задачи… он будет похож на наездника, позабывшего задать овса своей лошади»

Роден.

При выполнении художественного произведения, живописец должен ставить перед собой задачу: исполнить свой замысел не только творческим методом социалистического реализма, но и наиболее совершенными техническими способами, обеспечив своему произведению длительную сохранность.

Материалы, применяемые в масляной живописи, по составу и свойствам очень сложны и разнообразны, поэтому для наиболее эффективного и правильного его использования художник должен иметь известный комплекс знаний и следовать определенной системе в построении красочного слоя.

Существует много различных систем ведения живописи, но наиболее распространенная из них, особенно при длительной работе, это многослойная.

При многослойной системе весь процесс работы разделяется на отдельные основные фазы, выполняемые в более или менее определенной последовательности.

Тонирование грунта

Цвет грунта имеет большое значение, ибо от него в значительной степени зависит колористический эффект картины. Луч света, проходя через слои прозрачных красок и падая на тонированный грунт, частично поглотится, а частично отразится и выйдет на поверхность картины окрашенным в тот или иной цвет, в зависимости от оттенка грунта и прозрачности красок.

Чтобы наиболее эффективно использовать цвет грунта, следует приготовлять его из сильно кроющих красок, а в дальнейших прописках применять преимущественно прозрачные краски, сохраняя просвечивание тона грунта, так как корпусные и плотные краски закроют цвет грунта, и он не будет иметь значения. Прозрачные краски, положенные на тонированный грунт, придают живописи глубину, выразительность и яркость тона.

Прозрачные краски на просвет дают большое количество различных тонов и оттенков, в зависимости от толщины слоя и интенсивности цвета. Плотные и кроющие краски дают очень небольшое количество оттенков, а в смесях с прозрачными уменьшают чистоту их тона. Кроющие краски применяют преимущественно в чистом виде или в качестве основы, на которую наносятся прозрачные краски.

Правда, при обильном смешении с лаками или с лессировочными наполнителями можно получить некоторую прозрачность кроющих красок, но, во всяком случае, с очень ограниченным цветовым диапазоном.

Цветовые оттенки красок можно обогатить введением в них прозрачных наполнителей: стеарата алюминия, мела, бланфикса, каолина, глинозема, толченого стекла и т. п.

В практике художники обычно пользуются белым, светло-серым грунтом. Преимущество белого грунта состоит в том, что он может применяться при любом методе письма, кроме того, он, почти полностью отражая свет, сообщает интенсивность краскам.

Темные грунты придают глубину краскам, при нанесении пастозного слоя свинцовых белил получаются сильные света.

Краски, смешанные с белилами, теряют выразительность и яркость тона.

У многих художников цвет грунта являлся основным полутоном, и они выдерживали впоследствии света в дополнительных к грунту цветах. Часто тонированный грунт в некоторых местах оставлялся совсем незаписанным или слегка покрытым прозрачными или полупрозрачными красками.

Рембрандт предпочитал грунт цвета аспидной доски, Рубенс -- красно-коричневый и умбристый, Матвеев -- коричневый грунт, подмалевывая его гризайлью, Левицкий -- нейтрально-зеленый тон грунта, Боровиковский пользовался нейтрально-серым грунтом, Брюллов применял светло-коричневый, Александр Иванов тонировал грунт светлой охрой, Репин писал на белых грунтах, Суриков также пользовался белыми грунтами, выполняя рисунок в холодных тонах.

По сравнению с темными грунтами светлые и белые грунты менее опасны, в случае изменения цвета грунта и уменьшения плотности некоторых красок грунт не будет темнеть и окрашивать своим тоном живопись.

Нанесение рисунка

Подготавливается рисунок или отдельно на бумаге с последующим переведением на холст, или непосредственно на холсте.

Рисунок, переведенный на холст, рекомендуется зафиксировать 2--3% раствором клея (рыбьего или желатина) и начинать живопись после высыхания клея, т. е. через 3--5 часов.

Часто рекомендуют вести рисунок на холсте кистью. Если рисунок выполняется кистью, надо следить, чтобы слой краски был равномерно распределен на холсте, избегая затеков краски по контурам рисунка.

Подмалевок

Подмалевок в виде общего наброска представляет собой первый красочный слой в картине, который имеет целью установить рисунок, общий цвет и таким образом облегчить и создать подготовку для дальнейших прописок.

Подмалевок пишут тонкослойно, как в свету, так и в тенях быстросохнущими красками, разбавляя их лаками и растворителями, чтобы по сухому можно было продолжать работу через несколько суток.

В процессе работы над подмалевком рекомендуется употреблять хорошо сохнущие краски, свинцовые белила и т. п. или прибавлять связующее вещество, ускоряющее высыхание.

Хорошо сохнущие краски с применением лаков обеспечивают прочную связь красочного слоя с грунтом и служат основой или, как говорят, «ложем для живописи».

В качестве такого связующего следует применять небольшое количество кобальтового сиккатива, а для разбавления красок тройник следующего состава:

Мастичный или даммарный лак 200 г

Полимеризованное масло 20 г

Во избежание потемнения живописи и в дальнейшем сседания красочного слоя не разбавлять краски маслом с растворителями, учитывая, что в готовых красках имеется избыток масла.

Выполнение подмалевка по частям -- тонкослойно с равномерным наложением красок -- дает возможность красочному слою подмалевка быстро и достаточно полно просохнуть.

Дальнейшая прописка ведется без применения сиккатива, но с добавлением лаков. Перед началом работы холст целесообразно слегка промазать разбавителем-тройником, чтобы поверхность грунта была более подвижна и кисть шла легко.

Применение темперных красок при выполнении подмалевка также обеспечивает прочность живописи, но темперный слой следует покрыть слабым раствором животного клея и затем покровным, даммарным или мастичным лаками. Темперой подмалевок рекомендуется писать на эмульсионном не размывающемся грунте.

Масляная живопись, выполняемая на сильно впитывающем грунте, меняет колорит, краски мутнеют и теряют яркость и свежесть, поэтому необходимо пользоваться слабо тянущими грунтами.

В большинстве случаев подмалевок выполняется тонкослойно и с максимальной законченностью. Прежде чем вести прописку, подмалевок хорошо просушивается, и за сутки до прописки его следует покрыть лаком. Большая часть картин старинных мастеров имела холодные подмалевки.

Прописка

Нанесение красок по подмалевку ведется постепенно, наращивая слой на слой, усиливая и толщину, и тон локальных красок.

Прописка выполняется более корпусно в светах и тонкослойно в полутонах и тенях, а также ведя их в локальных тонах, имея в виду дальнейшие лессировки. Интенсивные тона выполняются полукорпусно в соответствующем тоне, с последующим лессированием прозрачными красками. Живопись при этом приобретает глубину и силу тона.

В начале живопись подготовлялась в «мертвых красках», т. е. в холодных и мало интенсивных, а затем прозрачными цветными лессировками ей придавались теплота и интенсивность тона.

Прописка велась по частям, нанося краски на определенное место тонким и ровным слоем заранее приготовленного тона.

Если в первых фазах работы внимание художника было направлено на рисунок и форму, то в прописке -- на колорит и детализацию их.

Лессировка

Лессировки наносятся тонкими слоями преимущественно по хорошо просохшим краскам прозрачными, полупрозрачными или иногда тонко растертыми непрозрачными красками, но сильно разжиженными лаком.

Не изменяя деталей моделировки, подготовленной в подмалевке и прописке, лессировки, усиливая или погашая цвет красок, придают живописи особую красоту, которую почти невозможно достичь корпусными красками или смесями красок.

Для разжижения красок пользуются масляными лаками, приготовленными на хорошо сохнущем масле со смолами. Избыток масла, особенно в белых и светлых местах, часто желтеет, темнеют лессировки и нарушается общий колорит живописи.

Многослойный метод в живописи, основанный на принципе оптического смешения красок, представляет собой наиболее совершенный метод письма, выработанный лучшими мастерами изобразительного искусства и испытанный в многовековой практике.

Достоинство этого способа состоит в том, что он позволяет достигать большого разнообразия тонов и оттенков красок, предохраняет от вредного влияния красок друг на друга, что происходит при обычном способе смешения их, и облегчает технику работы по созданию высоко художественных произведений искусства, а также обеспечивает длительную сохранность картины.

Действие лессировок обусловливается тем, что нижележащая плотная краска отражает лучи, к которым присоединяются лучи прозрачной краски.

Лессировка, пропуская через себя свет, поглощает дополнительные цвета. Так, например, краплак поглощает зеленые лучи, берлинская лазурь -- красно-желтые, на поверхность, таким образом, выходит часть цветных лучей, без примеси белого.

При прокладывании последовательно по темному подмалевку лессировки дополнительных цветов, например, сиены жженой и ультрамарина, получался глубокий темный тон.

Покрытие лаком

Лаковое покрытие защищает живопись от воздействия окружающей среды, влажности. Поэтому лаки со временем и портятся - вбирая в себя влагу белеют, белеют покрываясь сеточкой мелких трещинок, видных лишь в микроскоп, и так далее. Конечно, лаковое покрытие не спасет живопись при ударе об угол, но от мушиных следов точно на какое-то время защитит (в них, кстати, содержится кислота, разъедающая не только лак, но и краску).

Алла-прима

Алла-прима (от итал. alla prima -- «в один присест») -- разновидность техники масляной живописи (также используется и в акварели), позволяющая выполнить картину за один сеанс. Художник, использующий такую технику, заканчивает изображение до полного высыхания красок, в то время как традиционный метод рисования предусматривает нанесение красок слой за слоем и ожидание, пока очередной слой высохнет.

Преимуществом данной техники является то, что нивелируются многие проблемы, связанные с применением различных объёмов масел и смол между слоями, поскольку в картине присутствует лишь один слой. Техника укрепилась в живописи с появлением работ импрессионистов, но также применяется и более «традиционными» художниками для создания предварительных набросков будущих картин.

Пуантилизм

Одним из интереснейших направлений живописи является пуантилизм (от фр. pointiller -- писать точками) или дивизионизм (от division -- разделение). Это своеобразный художественный приём -- рисовать раздельными мазками различной формы.

Автором этого метода, считается французский живописец Жордж-Пьер Сёра (1859-1891).

Метод основан на свойстве зрения человека, при котором свет различного спектрального состава может вызывать ощущение одинакового цвета. Например, смешение чистых основных цветов -- красного, зеленого и синего, в определенном соотношении, дает белый цвет, смешивая их в разных пропорциях, можно воспроизвести любой воспринимаемый человеком цвет. Смешение этих трех цветов и пар дополнительных цветов (красного с зеленым, синего с оранжевым, желтого с фиолетовым), воспринимается ярче, чем механическая смесь пигментов. Поэтому, метод характеризуется отказом от механического смешения красок ради оптического эффекта.

Такие картины воспринимаются зрителем с дальнего расстояния или в уменьшенном виде, при этом происходит ощущение переливов воздушной среды, вибрации воздуха.

2.3 Этапы выполнения дипломной работы «Пейзажи в технике масляной живописи»

· Выбор темы:

в своей дипломной работе я обратилась к одному из видов изобразительного искусства - живописи. Темой работы был выбран пейзаж. Уместно привести высказывание известного русского художника-пейзажиста И.И. Шишкина: «Картина должна быть полной иллюзией, а это невозможно достигнуть без всестороннего изучения избранных мотивов, к которым художник чувствует наибольшее влечение, которые остались в его воспоминаниях детства, т. е. пейзаж должен быть не только национальным, но и местным.» (Абельдяева И.Г. Школа изобразительного искусства. Вып.5. - М.,1962).

Критерием в выборе темы работ послужило моё личное отношение к местному пейзажу. Желание передать в картине знакомый с детства вид дворика в одном из микрорайонов г. Уфа - Черниковке.

Для выполнения работы был проведен сбор подготовительного материала. Это зарисовки, наброски карандашом, живописные кратковременные и длительные этюды, выполненные с натуры .

Основные достоинства пейзажного этюда - передача определённого состояния освещённости природы, влияния воздушной среды и значительного пространства.

· Композиционно- колористическое решение:

Композиционная целостность живописного этюда зависит от взаимоотношения главного и второстепенного, от увязки всего изображения в единое произведение. При выделении композиционного центра художнику приходится сознательно обобщать детали, ослабить тон и силу цвета удаляющихся от композиционного центра предметов, подчинить главному все тоновые и цветовые отношения.

· Картон(подготовительный рисунок):

уточнив в этюдах и эскизах замысел, найдя линейную и цветовую композицию, нужно приступать к рисованию всей композиции на картоне или бумаге. Картон выполняется в натуральную величину карандашом, углём. В нём оттачиваются и доводятся до завершённости композиционное решение, характер формы и пропорции предметов, задачи воздушной и линейной перспективы, определяется плановость пейзажа, прорабатывается композиционный центр. После этого рисунок с картона (через кальку или методом припороха) переносится на холст.

· Живопись на холсте:

после композиционных поисков и выполнения картона можно приступить и к живописи на холсте, начав с подмалевка, уточняя тональные и цветовые отношения, прокладывая тени, прорабатывая детали. Далее идет обобщение и завершение работы.

· Оформление картины в раму:

Восприятие картины во многом зависит от ее обрамления. Рама служит своеобразным посредником между цветовой гаммой картины и цветами оформления помещения, помогает гармонично «вписать» изображение в интерьер. Оформление в раму смотрится более солидно и придает изображению законченный вид.

Главное правило, которым нужно руководствоваться при выборе рамы заключается в том, что обрамление не должно перетягивать внимание зрителя, отвлекать от изображения. Все остальное зависит от самой картины - конечно, есть общие рекомендации, например, держаться в рамках единой цветовой гаммы и стиля.

2.4 Организация рабочего места и техника безопасности

Рабочее место художника - это святая святых. Личное пространство, в котором идея проходит весь свой жизненный цикл - от зарождения в мыслях художника и до финального воплощения в виде произведения искусства. В идеале - это отдельная просторная и наполненная светом комната. Но редко какой художник, особенно начинающий, обладает необходимыми ресурсами для такой творческой роскоши. Поэтому актуальным является вопрос эффективной организации имеющегося пространства для творческого процесса.

Итак, что же необходимо, чтобы создать себе уголок художника прямо дома. Первое и наверное, наиболее важное - вам необходим уголок, который был бы хорошо освещён (дневной свет из окна в светлое время суток и искусственное освещение вечером). Свет не должен создавать бликов на картине и светить в глаза. Это избавит вас от возможных проблем со зрением, а также позволит хорошо видеть свою работу во всех деталях. По возможности нужно оборудовать этот уголок как можно более удобно для вас.

Помещение, в котором вы пишите, должно быть обязательно проветриваемо: либо с вытяжкой, либо оно должно быть с возможностью открывать форточку или окно.

Вы можете использовать любой стол (подойдёт даже кухонный), лишь бы он не шатался. Для наиболее комфортной работы, желательно использовать мольберт-тренога, который весьма функционален, компактен и удобен не только для работы в помещении, но и для выхода на пленер. Важно выбрать хороший стул, который бы хорошо держал вам спину и не был слишком жёстким. Желательно, конечно, рисовать стоя, чтобы в любой момент можно было отойти на пару шагов назад и посмотреть на картину, дабы выявить какие-либо недочеты. Позаботьтесь о том, чтобы освободить стол от всевозможных ненужных вещей, не относящихся к творчеству, на время рисования. На освободившемся пространстве можно свободно разместить свои принадлежности.

Перед тем, как приступить к живописи, необходимо подготовить ветошь, она понадобится для вытирания рук и кистей от разбавителя.

Так же необходимо собрать волосы, дабы они не лезли в глаза и случайно не испачкались в масляной краске. Для защиты одежды от случайных пятен, необходимо надеть фартук.

Бесспорно, важным является также организация пространства для хранения материалов и работ. Для инструментов хорошо подойдёт какой-нибудь ящик, пластиковый бокс, коробка (например, из под обуви). После окончания работы, все ёмкости с красками, разбавителями и прочими токсичными веществами должны быть закрыты, кисти вымыты.

Работы нужно складывать в отдельное место, например, в папки или кейсы, на стеллажи.

Для хранения пожароопасных материалов (лаки, разбавители) используем железный ящик. Так же необходимо оборудовать мастерскую огнетушителем.

Заключение

Главное выразительное средство живописи -- цвет. Благодаря цветовой гамме, общему колориту и сочетанию тонов, зрителю передается энергетика картины, то настроение, которое хотел передать художник. Эмоциональный окрас любого произведения имеет огромное значение.

Тема моей дипломной работы: Выполнение пейзажей в технике «Масляная живопись». Эту тему я выбрала не случайно, так как из всех, изучаемых нами дисциплин, живопись маслом оказалась мне ближе всего.

Небольшая серия, состоящая из 2-х картин, на которых изображен городской пейзаж, сильно походящий на некоторые места в нашем городе. Сочетание природы, архитектуры, и ненавязчивого освещения, которое не отвлекает зрителя. Я достигла своей цели при выполнении этих работ - изучила технологию написания пейзажей маслом. Мне понравилось работать масляными красками, их укрывистые свойства и то, как их можно смешивать, получая интересные оттенки. Несомненно, во время работы возникали и трудности, например, сложно было написать часто переплетающиеся на заднем плане, ветки деревьев, создающие, скажем так «мусор», но мы с мастером придумали, как решить эту проблему, и я справилась с задачей. Также тени от веток, падающие на дома поначалу вызывали сомнения, которые рассеялись в ходе работы. Мои пейзажи могут служить украшением интерьера какого-нибудь административного здания или стать частью чьей-нибудь коллекции. Обретенные навыки письма, полагаю, пригодятся мне в выборе направления при поступлении в ВУЗ, а в дальнейшем при выборе работы.

Масло льняное



Разбавитель №4 Мастихины

Мольберт Тренога

Палитра Кисти плоские (синтетика)

Грунт акриловый Холст грунтованный на картоне

Холст на подрамнике



Арт ван дер Нер «Лунная ночь на реке»

Антонио Каналетто. Мост Риальто

Поль Синьяк

Франсуа Буше «Пейзаж в окрестностях Бове»

Список использованной литературы

1. Алексич М.Н., Нестерова Е.В. Школа изобразительного искусства. Вып.5- М. 1994.

5. Алпатов М.В. Композиция в живописи. М., 1940.

6. Базанова М.Д. Пленэр: Учебная летняя практика в художественном училище. М.: Изобразительное искусство, 1994.

7. Барщ А.О. Наброски и зарисовки. Учебно-методическое пособие для художественных училищ и училищ прикладного искусства. М.: Искусство, 1970.

8. Беда Г.В. Живопись. М.: Просвещение, 1986.

9. Бергер Э. История развития техники масляной живописи. М.: Академия художеств СССР, 1961.

10. Борейко В. Е.Художники дикой природы. .К.: Киевский эколого-культурный центр, 2005

11. Брокгауз Ф.А. Ефрон И.А Энциклопедический словарь. Т.18А. С.-Пб. 1896.

12. Визер В.В.живописная грамота. Основы пейзажа. СПб.: Питер, 2007.

13. Виннер А.В. Как работать над пейзажем масляными красками. М.: Профиздат, 1971.

14. Волков Н.Н. Цвет в живописи. М.: Искусство, 1965 .

15. Волков Н.Н. Восприятие картины. М., 1985.

16. Горкин А.П. Искусство. Современная иллюстрированная энциклопедия: М.: Росмэн, 2007.

17. Зайцев А.С. Наука о цвете и живописи. М., 1986.

18. Ильина Т.В. История искусств. Западноевропейское искусство. 3-е изд., перераб. и доп.-М.: Высш. шк., 2000.

19. Ильина Т.В.. История искусств. Отечественное искусство. - М.: Высш. шк , 2006.

20. Иогансон Б.В. О живописи. М., 1960.

21. Киплик Д.И. Техника живописи. М.: Сварог и К, 2002.

22. Лентовский А.М. Технология живописных материалов. Л.:Искусство. 1949.

23. Унковский А.А. Рисунки наброски: Учебно - методическое пособие для студентов - заочников художественно - графических факультетов педагогических институтов. - 2-е изд., испр. и доп. - М.: Просвещение, 1982.

24. Унковский А.А., Смирнов Г.Б. Пленэр. Практика по изобразительному искусству -М.: Просвещение, 1981 .

25. Школа изобразительного искусства. Выпуск 5. М., Изд-во Академии художеств СССР, 1962.

Размещено на Allbest.ru