Постмодернистские тенденции в русском театре

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

"Постмодернисткие тенденции в русском театре"

План

Введение

1. Постмодернизм в России

2. Постмодернизм и массовая культура

3. Постмодернизм в русском театре

4. Постмодернизм в пьесах русских драматургов

Заключение

Список литературы

Введение

Постмодернизм возник как попытка осмысления объективно сложившейся историко-культурной ситуации, как совокупность философских, эпистемологических и эстетических представлений, характеризующих специфический способ мировосприятия, картину мира.

Особенности постмодернистского мирочувствия можно охарактеризовать в следующих направлениях:

- Постмодернизм - это иррационализм. Мир ощущается как хаос, конгломерат, лишённый причинно-следственных связей. Мир фрагментарен и неупорядочен, а значит, не может быть постигнут естественными науками или традиционным формализованным аппаратом логики системной философии.

- Постмодернизм - крайняя форма нонконформизма - подразумевает отказ от любой традиции, любого общепризнанного авторитета, любой системы взглядов, объясняющей и тотализирующей представления о реальности. Постмодернистский субъект «децентрирован» (термин Лакана) - то есть изначально разорван, смятён и лишён целостности. Человек духовно и социально зависим, мышление его подчинено идеологиям, суммам представлений, создающим мистифицированную картину мира. Человек не тождествен самому себе, своему сознанию. Эти положения получили в постструктурализме (на который постмодернизм опирается) название «смерть субъекта». Частным случаем смерти субъекта, принципиально важным для постмодернистского искусства как целостного эстетического феномена, стала «смерть автора» (то есть носителя специфического своеобразия авторского слова).

Отечественный теоретик постмодернизма И. Ильин пишет: «Общая концепция смерти автора восходит, в своём первоначальном варианте, к структуралистской теории текстуальности, согласно которой сознание человека полностью и безоговорочно растворено в тех текстах, или текстуальных практиках, вне которых он не способен существовать.

Человек существует лишь в языке, или, если быть более корректным, способен себя выразить лишь через навязанный ему родителями, школой, средой, а затем и идеологическими структурами общественных институтов стереотипы общепринятых словесных и мыслительных штампов».

Всё может быть рассмотрено как текст: человек, культура, общество, история, ведь сознание человека тождественно тексту как единственному способу фиксации сознания. Эта точка зрения - продолжает Ильин, - «привела к восприятию человеческой культуры как единого интертекста, который в свою очередь служит как бы предтекстом любого вновь появляющегося текста». Вследствие интертекстуальности (как самосознания художника, неявной авторской позиции и как характеристики мира) индивидуальный авторский текст растворяется в явных или скрытых цитатах.

Пишу, значит цитирую. Постмодернистское искусство работает со всей совокупностью культурного наследия, с «покрытой» текстом действительностью. Условная «художественная ценность» цитируемого неважна, всё может стать предметом сколь угодно глубокой художественной рефлексии - от великих философских систем прошлого до самых примитивных продуктов массовой культуры. Парадоксальным образом смерть художника совпала с моментом абсолютной свободы творчества: впервые в истории можно делать что угодно с чем угодно; для постмодернистского искусства равно нет ни эталонов, ни оснований, нет ничего низкого или святого, нет ненормативного предмета и ненормативного приёма.

1. Постмодернизм в России

Ситуация в России имеет свои особенности. Национальная специфика русского постмодернизма определяется советским прошлым. На Западе развитие художественных практик и параллельной им теоретической мысли шло достаточно равномерно. В сфере гуманитарного знания постструктуралистская парадигма необходимым образом сменила структуралистскую, в сфере художественных практик многочисленные модернистские течения породили пограничный абсурдизм, затем пришло собственно постмодернистское искусство.

Советское общество оказалось в значительной степени изолированным от движения европейской и американской научной и художественной мысли - вследствие насильственной идеологической замкнутости и государственного монополизма в культуре. Да, влачили полуподвальное существование отдельные постмодернистские и предпостмодерниские художественные тексты - к примеру, проза обэриутов, творчество московских концептуалистов. И всё же эти (и не только эти) явления не получали публичности, в лучшем случае оставаясь частным достоянием не допущенной к производству дискурса интеллигенции.

Соответственно, из ничего не вышло ничего: теории искусства не создаются на пустом месте. В открытом обществе Запада постмодернизм сформировался как очередной товар на рынке теорий, стилей, идеологий. В разваливающееся закрытое общество Советского Союза постмодернизм пришёл как гуманитарная помощь. Новая, постсоветская Россия оказалась неподготовленной к постмодернистскому искусству. Русская культура, естественно, испытала процессы, предшествующие тотальной смене картин мира и парадигм, но шли эти процессы подспудно.

Первым следствием неожиданной публичности конца 80-х - начала 90-х, этой социокультурной революции, стало ошибочное ощущение постмодернизма как «чужеродного» и «провозглашённого». Второе следствие - необычное дробление русского постмодернистского искусства на «наивное» и «схематичное», практически без промежуточных форм. В целом это явление можно назвать зазором между теорией и практикой.

Многие современные художники-постмодернисты Запада выступают и как теоретики собственного творчества. Высокий художественный уровень произведения дополняется высокой степенью теоретической рефлексии. В России всё не совсем так. У «схематичных» производителей искусства (допустим, у поздних концептуалистов) ощутим сдвиг в сторону теоретического осмысления собственного продукта - упаковка важнее товара. Это создаёт благоприятную почву для различного рода спекуляций, завязанных на позиционировании каких-либо произведений искусства как постмодернистских - читай, модных. Постмодернистские по букве (то есть использующие наработанные за полвека схемы, рецепты, выхолощенную стилистику или набор «штучек»), эти произведения по духу относятся к массовой культуре (то есть основываются на упрощённых, усреднённых представлениях).

Появление такого рода продукта - следствие равно авторской нечистоплотности и спроса, которым пользуется вульгарный схематичный постмодернизм у неподготовленной аудитории.

Напротив, у «наивных», теоретически несознательных постмодернистов баланс смещается в сторону собственно художественного текста, не осознаваемого как постмодернистский. Имеет место даже определённый эстетический консерватизм теоретизирования, не сочетающийся с радикальностью художественного метода этих авторов. Именно так сложилась ситуация в постсоветском театре, именно произведения «наивного постмодернизма» оказываются в сфере нашего внимания.

Третья особенность русского постмодернистского искусства напрямую связана с ситуацией его появления. Заметим, что на Западе осмысление постмодернизма как эстетического феномена началось на примерах абсурдистской прозы, французского антиромана, нового латиноамериканского романа - то есть самых сложных, интеллектуально насыщенных произведений литературы середины века.

Постмодернистская теория и чистое постмодернистское искусство семидесятых-восьмидесятых выросло на дрожжах позднего авангарда. А в России постмодернизм зародился одновременно с тотальным проникновением продуктов западной массовой культуры на рынок развлечений. Постмодернистское мироощущение возникло, прежде всего, как реакция на импорт массовой культуры. Негативный пафос, особенно сильный в русском постмодернизме - пафос игрового разоблачения мистификации, осуществляемой воздействием медиа на общественное сознание. Условимся впредь называть постмодернистское произведение искусства с центром тяжести, смещённым в сторону массовой культуры, произведением высокого китча. «Высоту» эту порождает эксплуатация самых разных (вплоть до собственно китча) слоёв массовой культуры для решения постмодернистских художественных задач.

2. Постмодернизм и массовая культура

Классическое утверждение «спрос рождает предложение» в современной ситуации требует уточнения. Процесс двусторонний: предложение тоже рождает спрос. Эту диалектичность производства-потребления надо иметь в виду, когда речь заходит о массовой культуре.

Несомненно, появилась массовая культура как удовлетворение определённых потребностей. Очень точно пишет об этом В. Беньямин в книге «Произведение искусства в эпоху технической воспроизводимости»: «Страстное стремление «приблизить» к себе вещи как в пространственном, так и человеческом отношении так же характерно для современных масс, как и тенденция преодоления уникальности любой данности через принятие ее репродукции. Изо дня в день проявляется неодолимая потребность овладения предметом в непосредственной близости через его образ, точнее - отображение, репродукцию. Освобождение предмета от его оболочки, разрушение ауры - характерная черта восприятия, чей «вкус к однотипному в мире» усилился настолько, что оно с помощью репродукции выжимает эту однотипность даже из уникальных явлений. Так в области наглядного восприятия находит отражение то, что в области теории проявляется как усиливающееся значение статистики. Ориентация реальности на массы и масс на реальность - процесс, влияние которого и на мышление, и на восприятие безгранично».

Потребность общества в упрощённой, усреднённой картине мира, подаваемой в формах, не требующих умственного усилия и абстрагирования от собственной личности - потребность, выражаясь словами Ортеги-и-Гассета, в недегуманизированном искусстве - могла быть удовлетворена (или спровоцирована) лишь в результате появления особых средств производства и распространения, которые эту потребность и поддерживают.

Такими средствами стала индустрия развлечений, ранее всего сформировавшаяся в США, и масс-медиа (как универсальный способ распространения). Эволюция технических средств привела к ситуации постоянного производства искусства и почти мгновенного контакта с потребителем.

В ситуации тотального «художественного загрязнения» среды категории уникальности и оригинальности уже не могут описывать произведение искусства. «Репродуцированное произведение искусства во все большей мере становится репродукцией произведения, рассчитанного на репродуцируемость, - пишет В. Беньямин. - В тот момент, когда мерило подлинности перестает работать в процессе создания произведений искусства, преображается вся социальная функция искусства. Место ритуального основания занимает другая практическая деятельность: политическая».

Если в тоталитарном обществе государство имеет монополию на идеологию и массовая культура естественным образом служит непосредственной манипуляции общественным сознанием, то в современном либеральном обществе сознательная манипуляция, оставаясь актуальной, отходит на второй план. Пространство культуры либерального общества представляет собой саморегулирующийся рынок идеологий. В этих рамках можно зафиксировать собственно акт манипулятивного внушения упрощённых представлений, а источник его - далеко не всегда.

Часто отсутствует и вектор манипуляции: грубо говоря, общество некуда вести и не к чему принуждать, кроме как ко всё более активному потреблению производимого. Интерпретационная исчерпаемость произведения массового искусства порождает подспудную неудовлетворённость и вынуждает аудиторию к продолжению потребления, к замене качества количеством. Таковы общие замечания по поводу существования массовой культуры в современном западном обществе.

3. Постмодернизм в русском театре

В русском театре положение особое. Резкая капитализация общества на рубеже восьмидесятых-девяностых со скрипом привила России рыночные отношения. Тем не менее, и с международного, и с внутреннего рынка развлечений страна оказалась безнадёжно вытеснена. И если в области внутреннего телевизионного рынка упущенное оказалось навёрстанным - появилось немало конкурентоспособных проектов - то в области театра ситуация сложилась другим образом.

Коммерцизация русского театра проходила неравномерно. Коммерцизация, вопреки распространённому мнению, не всегда имеет отрицательные последствия: элементы индустрии развлечений могут быть сбалансированы таким образом, что художественно содержательные произведения искусства оказываются коммерчески востребованными.

В силу исторически сложившейся слабости российской театральной промышленности и рынка, такого не произошло. А произошло расслоение: в драматическом репертуарном театре промышленное искусство не обосновалось, сценическая индустрия сосредоточилась в сфере более окупаемых и более массовых зрелищ - эстрады и мюзикла (как правило, в виде отдельных проектов). Также произошло расслоение аудитории. Всякие формы постмодернистского искусства объединяют аудиторию.

Постмодернизм (на уровне адресата) снимает противоречие между различными формами «дегуманизированного искусства» и массовым искусством. Будучи коммерчески и вместе с тем интеллектуально насыщенным продуктом, распространившийся в России тип постмодернистского искусства оказывается очень привлекательным явлением. Художнику он позволяет совершить безопасную сделку с совестью, репертуарному театру - повысить сборы, не потеряв критику.

Драматургия постмодернизма мало исследована в сравнении с прозой и поэзией этого направления. С одной стороны театральность, ролевая игра, демонстративная иллюзорность создаваемого мира - эти черты, характерные для драмы, были глубоко усвоены поэтикой постмодернистской поэзии и прозы. Но то, что в прозе или в поэзии воспринимается как черты нового художественного языка, в самой драме выглядит совершенно традиционно.

Чтобы обновить свой художественный язык, постмодернистская драма нередко идет путем возрождения архаических форм театральности, обнажающих фундаментальные приемы этого рода литературы. В европейской культуре этот путь связан с именем Антонена Арто и его концепцией "театра жестокости", возвращающего театральное действие к опыту ритуала, дословесного, долитературного представления. В русской литературе показательно обращение Венедикта Ерофеева к опыту пятиактной трагедии классицизма ("Вальпургиева ночь, или Шаги Командора"), Нины Садур - к жанровой традиции "миракля", действа о чудесах; Алексея Шипенко и Владимира Сорокина - к "памяти жанра" средневековых мистерий и фарсов.

Иной (хотя и не противоположный первому) путь обновления драматургического языка связан с внедрением в драму элементов, характерных для поэтики постмодернистской прозы и поэзии. Особую роль в этой драматургии приобретают развернутые авторские ремарки, не столько описывающие сцену, сколько определяющие философскую и эмоциональную тональность, постоянное нарушение сценической условности: в постмодернистских пьесах часто показывается не само действие (его может и не быть вовсе), а внутренняя рефлексия персонажей по поводу жизни вообще. Особенно показателен перенос внимания с действия на языковую игру: персонажи в пьесах постмодернизма осуществляют себя не столько в поступках, сколько в словах - горьких шутках, перифразах, каламбурах, непрерывной языковой эксцентрике. Важной особенностью этих драм становится и сложная сеть интертекстуальных отсылок - вряд ли улавливаемая на слух зрителем и проступающая в полной мере лишь при внимательном чтении.

С другой стороны, проблемы постмодернистской драмы, по-видимому, связаны с тем, что особенности этого рода литературы вступают в противоречие с основными постулатами постмодернистской эстетики. Для драмы обязателен конфликт четко очерченного характера (с "позицией" и "волением") с объективными обстоятельствами (судьбой, историей). Но постмодернизм, как уже отмечалось, последовательно разрушает представление о целостном характере и об объективной реальности, представляя и то и другое хаотичной совокупностью культурных симулякров.

В соответствии с постмодернистской логикой между "характером" и "обстоятельствами" не может быть конфликта, так как они состоят из одного и того же материала. В сущности, наиболее радикальный тип постмодернистской драмы был создан Самюэлем Беккетом на исходе модернистской эры (1950-е гг.), в его знаменитых абсурдистских трагифарсах "В ожидании Годо", "Последние дни", "Последняя лента Крэпа" и др. Бездействие и отсутствие единства характера, рассыпающегося на множество бессмысленных слов и жестов, воплотило восприятие мира как энтропийного хаоса - состояние, в котором драматический конфликт невозможен.

Рядом с Беккетом даже драматургия таких признанных классиков постмодернистской сцены, как Э. Олби, А. Копит, С. Шеперд и Т. Стоппард, выглядит шагом назад к эстетике модернизма и даже реализма. Этими авторами разработан целый ряд сюжетных моделей, позволяющих совмещать разворачивание традиционного драматургического конфликта с иронической деконструкцией самого этого конфликта и стоящих за ним ценностных систем.

4. Постмодернизм в пьесах русских драматургов

Постмодернистская драма представлена такими авторами, как Венедикт Ерофеев, Алексей Шипенко и Михаил Волоков, О. Мухина (пьесы "Таня-Таня", "Ю"), Евг. Гришковец ("Как я съел собаку", "Одновременно"), а также Владимиром Сорокиным (пьесы "Пельмени", "Землянка", "Доверие", "Щи", "Достоевский-trip", киносценарий "Москва" (в соавторстве с кинорежиссером Александром Зельдовичем).

Однако, пожалуй, есть только один писатель новой генерации, которому удалось построить свой театр как самостоятельное культурное явление - со своей целостной эстетикой, философией, своим самобытным драматургическим языком. Это - Нина Садур.

Ключом к фантасмагорическому театру Нины Садур и ее художественной философии может стать пьеса "Чудная баба".

В первой части пьесы ("Поле") рядовая сослужащая Лидия Петровна, присланная с "группой товарищей" на уборку картофеля и заблудившаяся среди бесконечных пустынных полей встречается с некой "тетенькой", которая поначалу производит впечатление слабоумной юродивой. Однако при дальнейшем знакомстве "тетенька" обнаруживает черты лешачихи (она "водит" отставшую от группы женщину), она равна Природе и Смерти (ее фамилия Убиенько), а сама себя определяет как "зло мира". Очевидно, что в отличие от "деревенщиков" и других традиционалистов (Айтматова, Войновича и даже Алешковского), Садур не связывает с природным началом представления о "законе вечности" высшей истине жизни, противопоставленной лжи социальных законов и отношений. Ее "чудная баба" зловеща и опасна, общение с ней вызывает непонятную тоску и боль в сердце ("как-то потянуло... неприятное чувство"). В сущности, этот персонаж воплощает мистическое знание о бездне хаоса, скрытой под оболочкой обыденного упорядоченного существования. "Чудная баба" Убиенько предлагает своей попутчице странное ритуальное испытание: "Расклад такой. Я - убегаю. Ты - догоняешь. Поймаешь - рай, не поймаешь - конец всему свету. Сечешь?" Неожиданно для себя Лидия Петровна соглашается на эти условия, но в последний момент, уже догнав бабу, пугается ее угроз. В наказание за поражение "баба" срывает с земли весь "верхний слой" вместе с живущими на ней людьми и убеждает Лидию Петровну в том, что она осталась одна на всем свете и что вся ее нормальная жизнь - всего лишь муляж, созданный "тетенькой" для Лидиного спокойствия: "Как настоящие! Точь-в-точь! Не отличишь!"

Во второй части пьесы ("Группа товарищей") Лидия Петровна признается своим сослуживцам в том, что после встречи с "полевой бабой" она действительно потеряла уверенность в том, что мир вокруг нее настоящий: "Даже в детях я сомневаюсь, понимаете? даже они теперь смущают и печалят мое сердце", - и далее, когда ее пытается поцеловать влюбленный в нее начальник отдела, она реагирует так: "Меня хочет поцеловать чучело. Макет, муляж Александра Ивановича... Вы даже меня не сможете уволить, потому, что вас нет, понимаете?" Самое поразительное, что сослуживцы, услышав признание Лидии Ивановны, неожиданно легко ей верят. Мистическое объяснение, предложенное "бабой", совпадает с внутренними ощущениями людей, пытающихся заслониться бытовыми заботами от безответного вопроса: "зачем мы живем?"

Отсюда возникает главная проблема, которую пытаются решить все без исключения персонажи пьесы: как доказать, что ты живой? настоящий? Единственным заслуживающим внимания аргументом оказывается способность человека выйти за пределы своей привычной жизненной роли: "Только живой я могу выскочить из себя?" Но куда? Лидия Петровна "выскакивает" в безумие, но этот выход вряд ли приносит облегчение. В сущности, это выход в смерть под вой сирены "скорой помощи" Лидия Петровна кричит: "Только мое, одно мое сердце остановилось. Я одна, только я лежу в сырой, глубокой земле, а мир цветет, счастливый, счастливый, живой!"

Однако неспособность ни одного персонажа в пьесе (кроме "бабы", конечно) найти убедительные доказательства подлинности собственного бытия наполняет слова о "цветении мира" трагической иронией.

Не вызывает сомнений связь этой драматургической притчи с центральной для постмодернизма философией симулякров и симуляции. Садур, однако, придает этой общей проблематике черты мистического гротеска. В ее театре персонаж, как правило, обнаруживает симулятивность окружающего его, а чаще ее, мира после встречи с хаосом - смертью, безумием, мраком.

Не социальные или культурологические, а сугубо метафизические причины приводят к тому, что привычный мир теряет устойчивые очертания, превращаясь в хрупкую и страшную иллюзию. Театр Садур напоминает кунсткамеру, ибо населен разнообразными монстрами: нежной девушкой-ведьмой с высасывающими жизнь черными глазами, лунными волками, убивающими из сострадания, какими-то инопланетными посланцами, говорящими волосами и т. п. И все это в бытовых декорациях и в окружении вполне узнаваемых персонажей: студентов техникума, богатых скучающих барынек и их мужей, бомжей и алкоголиков, освобожденных уголовников и неженатых машинистов. Грань между "фантастикой" и "отражением реальности" здесь не существенна: реальность фантастична, мир монстров по-бытовому знаком и обжит. Садур строит драматургическое действие так, что ее читатель и зритель, как и главный персонаж, не может отличить реальность от галлюцинации: большинство ее пьес напоминает детектив без конечной разгадки. Если даже разгадка и предлагается, то она немедленно восстанавливает ситуацию первоначальной неопределенности ("Уличенная ласточка", "Нос").

Фактически все герои Садур, как и персонажи "Группы товарищи", ошеломленные муляжностью мира и людей вокруг, настойчиво пытаются найти доказательства подлинности собственного бытия: чаще всего они пытаются убедить себя и других в том, что нужны другому человеку. Но этот путь чрезвычайно опасен.

Во-первых, потому, что люди не слышат и не видят друг друга, а только себя и свои житейские проблемы. Каждый замкнут в клетке собственных забот, и только общие мечты о счастье - общие иллюзии и страхи - способны сблизить с другим. Так пьесе-"малютке" "Замерзли" (1987) две уборщицы Надя и Лейла, не слыша друг друга, жалуются на одиночество и заброшенность, а соединяет их только фантастическая (ибо недоступная) мечта о доме у моря, детях, нежном муже и видение страшного, адского бога, чей лик возникает из луж грязной воды, вылитой в снег.

А в пьесе "Уличенная ласточка" (1982) главная героиня Аллочка либо имитирует полную потерю памяти, либо действительно потеряла ее после того, как был убит хулиганами ее молодой любовник, - после встречи с хаосом, она, привыкшая жить в окружении множества друзей и знакомых, предпочитает полную пустоту вокруг себя: внешняя пустота соответствует той пустоте которую Аллочка открыла внутри. Как объясняет Аллочке другой персонаж этой пьесы:

Ты пожизненная пленница всех! Видишь ли, пока ты жила с ними и говорила о своей причастности к их жизни, они видели тебя. Но когда ты замолчала, они уже не могли вспомнить, какая ты. Ты показывала лишь то, что хотели видеть. А когда тебе стало невмоготу показывать все это, тебя не узнали!

Во-вторых, если же героям Садур все-таки удается "выскочить из себя", и они вступают в контакт на уровне более глубоком, чем "нормальная наша слепая жизнь", то такое общение неизбежно ведет к трагическому исходу.

По Садур, под покровом повседневных забот не только в мироздании, но и в человеке скрыт хаос, и попытка человеческого контакта на этом глубинном уровне может привести только к разрушению. Так, в пьесе "Нос" симпатичные студенты техникума, завороженные ведьмацкими глазами Ирмы, забывают о своих обычных отношениях и выплескивают друг на друга всю ненависть, накопившуюся на дне души. А Ирма, которая действительно любит их всех и мучительно переживает за них в своих снах, обречена на одиночество и отторжение - она "проклятая", баба-яга, "недоделанная". Другой персонаж Садур "лунный волк" Егор, мальчик-старичок, как и Ирма, чувствующий мистическое родство со всем мирозданием ("Я думаю, что все - вот это вот все - я!"), разрывается между любовью к людям и зовом тьмы, к которой он принадлежит. Стремясь помочь чете несчастных алкоголиков, он убивает и поедает их (по их же просьбе), тем самым даруя им гармонию с мирозданием, ведь весь мир - это он.

Мистическая атмосфера, ощущение тонкой пленки, отделяющей человека от бездны, иллюзорность повседневной жизни - все эти черты сближают драматургию Садур прежде всего с театром символизма (М. Метерлинк, "Саломея" О. Уайльда, пьесы А. Блока). Но оригинальность художественной системы Садур связана в первую очередь с тем, как интерпретируется в ее пьесах постмодернистский принцип диалога с хаосом. Ее герои всячески стремятся заслониться от хаоса, но однажды встретившись с ним, они ужe не могут отвести от бездны глаз - и это общение вытягивает из них жизнь, наподобие черной дыры.

Ярче всего эта художественная концепция воплотилась в "Панночке" (1985 - 1986) - пьесе, написанной Садур на сюжет гоголевского "Вия". Характерно, что собственно Вия у Садур и нет - философ Хома Брут должен выдержать испытание красотой панночки-ведьмы. Садур блестяще воссоздает гоголевскую атмосферу пышной и простой красоты казацкой жизни, с доброй горилкой, веселым обжорством, сочной Хвеськой - этот "мир стоит сам собой, трезвый и твердый, как козак перед шинком". Философ целиком принадлежит этому миру и радуется его красе. Но оседланный страшной ведьмой, он слышит голоса иного, по-иному прекрасного мира, который завораживает его:

Что это звенит, и поет, и плещется, и вытягивает всю мою душу! И не можно вынести этой сладости православному человеку. Страшно душе это счастье, и не можно очам человеческим зреть живое это в тумане кипящее... Господи, живое все... и балуется... и глядит... и зовет... все везде смеется и целует... Вся земля твоя, Господи!

Возникновение имени Божьего в ситуации дьявольского морока может показаться странным, но у Садур Бог - это красота, независимо от того, какие силы за ней стоят. Потому же в момент гибели Хомы "рушатся на них балки, доски, иконы, вся обветшалая, оскверненная церковь. Один только Лик Младенца сияет почти нестерпимым радостным светом и возносится над обломками".

В течение каждой из трех ночных служб в церкви Хома пытается заслониться от панночки и ее красоты молитвой. Но сама близость к бездне вытягивает из него жизнь. Что может противостоять этой силе? После первой ночи Хома оживает от плотской красоты Хвеськи, его возрождает мысль о прочности семейной жизни, дома, хозяйства. После второй ночи его "размораживает" добрая драка с казаком - правда, казак после этой дружеской потасовки признается: "Неможется как-то мне. Будто вытянул кто-то силу из моих жил, и грустно стало на сердце и тяжело". Но все эти заслоны могут только на время отвлечь от зова хаоса - от любви к Панночке. Именно любовь к ней заставляет молящегося Хому дозваться на ее жалобное "паныч, мне пальчик больно", именно от любви, понимая всю гибельность этого жеста, он не может не посмотреть на нее после того, как она "нежно" попросит: "Погляди на меня". И именно любовное влечение к хаосу, за которой человек платит жизнью, привязанностью к земной красоте, запечатлено в объятии Философа и Панночки, которым заканчивается пьеса: "Так они оба и стоят, сцепившись какой-то миг, потом медленно оседают вниз... "

Этот миг любовного единения, в сущности, и составляет единственное возможное разрешение философской коллизии всей драматургии Садур. С одной стороны, мир повседневной жизни отторгается в ее пьесах как неподлинный и, соответственно, не свободный. С другой стороны, выйти за пределы реальности симулякров, по логике этого театра, означает вступить в область метафизического мрака (хаоса, смерти, безумия и т. п.) - иначе говоря, вступить на путь неизбежного самоуничтожения. Но завороженность красотой, даже если эта красота гибельна и рождена хаосом, даже если она влечет к катастрофе - и есть единственное возможное доказательство подлинности человеческого бытия, единственный доступный человеку способ "выскочить из себя" - иными словами, обрести свободу. Трагическую, конечно.

Театральный авангард сосредотачивает существование символов в пространстве игры, которая в ряде философско-психологических концепций ХХ в. трактуется как «оперирование символами». В создаваемой в постмодернистской драматургии модели жизни-театра обнаруживается только одно отличие реальной жизни от театрального представления: «Спектакль всегда предрешен, а в жизни актеры (они же зрители - М.С.) активно вмешиваются в ход действия, направляют его по своему усмотрению и никогда не знают, чем оно завершится» [6, с.163]. В пьесах театрального авангарда 1980-90-х гг. современная жизнь выступает “фоном, на котором движутся персонажи” [15, с.165], при этом действие разворачивается вне времени и пространства, в глубинах человеческого сознания, в плоскости «коллективного бессознательного».

Символы и символические образы в постмодернистской драматургии и в театральном авангарде конца ХХ в. являются составляющими языкового кода, раскрывающего семантику интекстов, участвующих в формировании и развитии сюжета. Пирамидальная лестница в пьесе Л. Демской выступает своеобразной «моделью» реальной действительности. Отображая абсурдный характер реальной действительности через принцип игры, символы отражают демифологизацию и детеатрализацию жизни. В пределах драматического действия пьесы «Так не будет» показан лишь механизм «жизни» в создаваемой модели мира, который приводится в движение сменой социальных ролей персонажей, их своеобразным «передвижением» («судья - жертва - судья»), символизирующим круговорот жизни вообще, так как «игра» персонажей продолжается бесконечно.

Заключение

Современные западные аналитики (Ж. Баландье, Ж. Липовецкий, Д. Ваттимо) отмечают очевидность того факта (уже относительно начала 21 века), что ожидаемого преодоления постмодернизма не произошло.

Ж. Липовецкий констатирует наступление эпохи «кроткого постмодерна» с характерным для нашего времени повсеместным привыканием к изменившимся реалиям и новому мировоззрению.

Теоретическая ошибка искусствоведения 90-х (особенно российского) заключалась в том, что постмодернизм спутали с очередным модернистским «измом», в силу инерционности мышления не заметив того обстоятельства, что феномен постмодернизма выходит далеко за пределы эстетики. Гипотеза, трактующая постмодерн как поворот цивилизации в новую систему координат и связанные с этим пророчества Ж. Бодрийяра, что «после постмодерна будет постмодерн» получают все больше подтверждений.

Постмодернистское направление в искусстве явилось реакцией на эти изменения. Однако нельзя утверждать, что постмодернистская парадигма поглотила все современное искусство.

К примеру, театральный процесс в России характеризуется равноправным сосуществованием разных стилевых систем - реалистической, модернистской и постмодернистской, среди которых ни одна не занимает доминирующего положения (пожалуй, кроме стилистических структур массовой культуры). Несмотря на то, что собственно постмодернистский театр в чистом виде представляет собой очень узкий пласт, именно он инициирует процесс смешения художественных языков, взаимовлияния эстетических парадигм.

Большинство современных спектаклей лишены стилистической чистоты и это - своеобразный отпечаток эпохи постмодерна.

Постмодернистский спектакль - это, как правило, текстуальная, знаковая среда, так или иначе (в разной степени) деконструирующая культурный интертекст посредством игры симулякрами. Неизбежная в этом случае децентрация структуры, дробление художественного текста на разнородные элементы приводит к самым неожиданным жанровым и стилевым модификациям. Чтобы адекватно описать это межжанровое (или полижанровое) образование, необходимо учесть ряд факторов, среди которых: - типы используемых жанровых форм (кодов), характер их соединения и взаимодействия с культурной традицией (гибрид, хаотичная диффузия, ирония, абсурд, пародия и т.д.), смысловой итог этих трансформаций.

Жанровый аспект в постмодернизме всегда подчинен принципу интертекстуальности. Поэтому его следует рассматривать как часть общего анализа всех типов интертекстов, на основе которого, главным образом, и возможна полноценная интерпретация постмодернистского произведения. Причем, важно понять, что постмодернистский автор никогда не "гвоздит" однозначными смыслами, интертекст - это как бы инструмент, который дается зрителю (читателю) для того, чтобы тот мог самостоятельно сконструировать смысл.

Постмодернистские эксперименты стимулируют обновление современного театрального языка в разных аспектах. В качестве главного ориентира, провозглашенного художественным постмодернизмом, можно отметить программный плюрализм форм и стилей, отвергающий саму идею культурного канона и призывающий театр к открытости любым трансформациям, к взаимодействию любых стилевых систем.

Художественное сознание такого типа, констатируя исчерпанность реалистической формы в ее чистом виде, пытается подключить театр к дополнительному ресурсу производства смыслов. Выход из парадигмы причинно-следственных связей (разрушение принципа структурности художественного мышления) открывает другое измерение мира и соответственно другой способ его интерпретации.

В настоящее время уже невозможно отрицать роль постмодернизма в обновлении эстетики театра. Насколько сильным окажется этот импульс и как он модифицирует традиционный театральный язык покажет время.

постмодернизм театр драматург искусство

Список литературы

1. Русская литература XX века в зеркале критики: Хрестоматия для студ. филолог. фак. высш. учеб. заведений/ Сост. Тимина С.И., Черняк М.А., Кякшто Н. H.- СПб.: Филологический факультет СПбГУ; М.: Издательский центр «Академия», 2003.

2. Степанова А. Современная советская драматургия и ее жанры.- М.: Знание, 1985.

3. Бегунов В. После немоты // Современ. драматургия. - 1997. - № 2.

4. Липовецкий М. Русский постмодернизм (Очерки исторической поэтики). - Екатеринбург, 1997.

5. Лотман Ю.М. Символ в системе культуры // Уч. записки ТГУ. - Тарту., 1987.

Размещено на Allbest.ru