Штамп замість живих сценічних пристосувань стає в цьому випадку неминучим. Живе відчуття прийти не може. Акторська гра стає фальшивою. Настає творчий затиск. Відсутність зосередженої уваги, або, іншими словами, відсутність на сцені об'єкту, який до кінця володів би увагою актора, є одним з істотних внутрішніх перешкод для творчості.

Інколи досить усунути цю перешкоду, аби від творчого затиску не залишилося і сліду. Інколи досить, якщо режисер лише нагадає акторові про об'єкт, лише вкаже йому на необхідність по-справжньому, а не формально слухати свого партнера або бачити, дійсно бачити, той об'єкт, з яким актор як образ має справу, як актор оживе. Сценічне завдання, якому він до цього не міг оволодіти, виконується легко і вільно, народжуються несподівані пристосування, яскраві і в той же час вірні фарби, -- все, що було нафантазовано, обумовлено, зрозуміло і внутрішньо засвоєне, але ніяк не могло знайти для себе творчий вихід, тепер, нарешті, спрямовується назовні по прокладеній дорозі зосередженої творчої уваги.

Буває так. Актор репетирує відповідальний шматок ролі. Він вичавлює з себе темперамент, силиться зіграти відчуття, «рве пристрасть в клаптики», відчайдушно «награє», при цьому сам відчуває всю фальш своєї сценічної поведінки, від цього злиться на себе, злиться на режисера, на автора, кидає грати, починає знову і знову повторює той же болісний процес. Зупините цього актора на найпатетичнішому місці і запропонуєте йому уважно розглянути -- ну, наприклад, ґудзик на піджаку партнера (якого вона кольори, з чого зроблена, скільки в ній отворів), потім зачіску партнера, потім його очі, а коли ви побачите, що актор зосередився на заданому йому об'єкті, скажіть йому: «Продовжуйте грати далі з тієї миті, на якому зупинилися». І ви із здивуванням побачите, що актора раптом, що називається, «прорве»: почнеться життя, підуть фарби, казна-звідки з'явиться живий темперамент і справді дійсного відчуття.

Так режисер може прибрати перешкоду до творчості, усунути перешкоду, знищити греблю, стримуючу доспілий усередині актора творчий акт.

Але не завжди так буває. Інколи вказівка на відсутність об'єкту уваги не дає бажаного результату. Тоді, вочевидь, справа не в об'єкті. Вочевидь, є ще якесь інша перешкода, і це інша перешкода заважає акторові опанувати свою увагу.

2. Мускульна напруга. Другою найважливішою умовою творчого стану актора є, як ми знаємо, мускульна свобода.

Ми знаємо також, що, у міру того як актор опановує об'єкт уваги і сценічне завдання, до нього приходить тілесна свобода і надмірна мускульна напруга зникає.

Проте можливий і зворотний процес: якщо актор позбавиться від надмірної мускульної напруги, він тим самим полегшить собі дорогу до опанування об'єкту уваги і захоплення себе сценічним завданням. Дуже часто застряглий де-небудь залишок рефлекторно виниклої мускульної напруги є непереборною перешкодою для опанування об'єкту уваги. Інколи досить буває сказати акторові: звільните праву руку або звільните особу, лоб, шию, рот, аби актор позбавився від творчого затиску.

3. Відсутність необхідних сценічних виправдань. Ми знаємо, що творчий стан актора можливий лише в тому випадку, якщо все, що оточує його на сцені, і все, що відбувається по ходу дії, є для нього сценічно виправданим. Якщо що-небудь залишилося для актора невиправданим, він творити не може. Відсутність виправдання для щонайменшої обставини, для нікчемного факту, з яким стикається актор як образ, може послужити перешкодою для творчого акту. Інколи досить вказати акторові на необхідність виправдання якої-небудь нікчемної дрібниці, яка через недогляд залишилася невиправданою, аби звільнити його від творчого затиску.

4. Відсутність творчої їжі може також виявитися причиною творчого затиску. Це буває в тих випадках, коли накопичений багаж спостережень, знань і сценічних виправдань виявився використаним в попередній репетиційній роботі. Те, що протягом підготовчого періоду роботи було накопичено шляхом вивчення життя і творчого фантазування, пішло в справу: цей багаж протягом певного періоду часу запліднив собою репетиційну роботу актора. Але робота ще не закінчилася, а живильний матеріал вже вичерпався. Повторення того, що говорилося на перших бесідах, не допомагає. Слова і думки, що одного дня висловлені і дали свого часу певний творчий результат, більше не звучать -- вони втратили свою свіжість, вони не збуджують фантазію і не хвилюють відчуття. Актор починає нудьгувати. В результаті настає творчий затиск. Репетиції топчуться на одному місці. Немає руху вперед. А відомо, що якщо актор не рухається вперед, він неодмінно йде назад, він починає втрачати те, що вже знайшов.

Що в цьому випадку повинен робити режисер? Краще всього, якщо він зупинить даремну і мертву репетицію і займеться збагаченням акторів новою творчою їжею. Для цього він знову повинен занурити акторів у вивчення життя -- життя багатообразне і багате, в ній завжди людина може знайти щось таке, чого він раніше не помічав. Потім він знову повинен разом з акторами зайнятися фантазуванням про те життя, яке належить створити на сцені. В результаті з'являться нові, свіжі, захопливі думки і слова. Ці думки і слова запліднять подальшу роботу.

5. Прагнення актора зіграти відчуття. Істотною перешкодою для творчості актора може виявитися його прагнення в що б те не стало зіграти яке-небудь певне відчуття, яке він сам собі замовив. Режисер зобов'язаний, як тільки він відмітить у актора таке прагнення, застерегти його від цього всіма способами. Краще всього, якщо режисер в цьому випадку підкаже акторові необхідне дієве завдання.

6. Допущена неправда. Н творчий затиск виникає у актора в результаті допущеної під час репетиції і не відміченої режисером який-небудь інколи абсолютно нікчемною і на перший погляд абсолютно неістотної фальші або неправди. Хай ця неправда проявить себе в якій-небудь дрібниці -- наприклад, в тому, як актор виконає яке-небудь фізичне завдання: обтрусить сніг зі свого пальта, потре руки, що мерзнуть після морозу, вип'є стакан гарячого сподіваюся і тому подібне Якщо яке-небудь з цих простих фізичних дій актор виконає фальшиво, це спричинить цілий ряд вельми сумних наслідків. Одна неправда неминуче спричиняє за собою іншу. Наявність хоч би маленької неправди свідчить про те, що відчуття правди у актора не мобілізоване. А коли відчуття правди у актора не мобілізоване, він творити не може.

Поблажливе відношення режисера до якості виконання елементарних завдань є украй шкідливим.

Дуже часто буває так. Актор сфальшував при виконанні маленького фізичного завдання. Режисер думає: «Нічого, це дурниці, я потім йому про це скажу -- він виправить». Режисер не зупиняє актора, йому шкода витрачати час на дрібниці. Він знає, що зараз актора чекає відповідальна сцена, над якою, на думку режисера, варто попрацювати. Він береже дорогоцінний час для цієї сцени. Правильно поступає режисер? Ні, неправильно! Художня правда, якою він нехтував в незначній сцені, зараз же за себе помститься: вона наполегливо не даватиметься в руки, коли справа дійде до відповідальної сцени. І для того, щоб ця відповідальна сцена нарешті пішла, необхідно, виявляється, повернутися назад і виправити зроблену помилку, прибравши допущену фальш.

Звідси витікає вельми істотне правило для режисера: ніколи не слід йти далі, не добившись бездоганного з точки зору художньої правди виконання даного місця. І хай не бентежить режисера та обставина, що йому припаде на дрібницю, на яку-небудь злощасну фразу витратити одну, а то і дві репетиції. Ця втрата часу окупиться з лишком. Витративши дві репетиції на одну фразу, режисер потім в одну репетицію легко зробить відразу декілька сцен -- актори, одного дня поставлені на рейки справжньої художньої правди, легко сприймуть всяке завдання і виконають це завдання правдиво і органічно.

Слід всіляко протестувати проти такого методу режисерської роботи, коли режисер спочатку проходить всю п'єсу «абияк», допускаючи в цілому ряду моментів фальш, а потім починає «обробляти», в надії, що при повторному проходженні п'єси він усуне допущені недоліки. Жорстока помилка! Річ у тому, що фальш володіє здатністю тверднути, заштамповувати; вона може так заштамповувати, що її потім нічим не витравиш. Особливо шкідливо по кілька разів повторювати сцену («проганяти», як говорять в театрі), якщо ця сцена не вивірена з точки зору художньої правди акторського виконання. Повторювати можна лише те, що йде вірно, -- хай ще недостатньо виразно, недостатньо чітко і яскраво, все це не біда: виразності, чіткості і яскравості можна добитися в процесі обробки -- аби було вірно!

• режисер мізансцена творчий актор

ВИСНОВКИ

Ми розглянули найважливіші умови творчого стану актора, відсутність яких є непереборною перешкодою для творчості. Зосереджена увага актора, мускульна свобода, сценічне виправдання, знання життя і діяльність фантазії, виконання дієвого завдання і витікаюча звідси взаємодія (сценічне спілкування) між партнерами, відчуття художньої правди -- все це суть необхідні умови творчого стану актора. Відсутність хоч би однієї з цих умов неминуче спричиняє за собою зникнення і інших. Всі ці елементи творчого стану найтіснішим чином зв'язані один з одним. Насправді: без зосередженої уваги немає мускульної свободи, немає сценічного завдання, немає відчуття правди; допущена хоч би в одному місці неправда руйнує увагу і органічне виконання сценічного завдання в подальших сценах і так далі Кігтик зав'язнув -- всій пташці пропасти; варто схибити проти одного якого-небудь закону внутрішньої техніки, як негайно ж актор випадає з необхідного підпорядкування і всім іншим.

Проте далеко не байдуже, за яку умову слід вхопитися у кожному конкретному випадку для того, щоб відновити втрачений творчий стан в цілому. Відновлювати потрібно в першу чергу саме та умова, втрата якої спричинила руйнування і всіх інших. Інколи потрібно нагадати акторові про об'єкт уваги, інколи слід вказати йому на виниклу мускульну напругу, в інших випадках потрібно підказати акторові необхідне сценічне виправдання -- зайнятися збагаченням актора новою творчою їжею, інколи слід застерегти актора від прагнення зіграти відчуття і підказати йому необхідну дію, інколи слід зайнятися знищенням випадково виниклої неправди. Режисер повинен постаратися у кожному окремому випадку поставити вірний діагноз, знайти головну, основну причину творчого затиску, аби потім її усунути.

Звідси ясно, яким знанням акторського матеріалу, яким гострим оком, якою чуйністю і прозорливістю повинен володіти режисер. Проте всі ці якості легко розвиваються, якщо режисер цінує і любить актора, якщо він не терпить на сцені нічого механічного, якщо він не задовольняється до тих пір, поки акторського виконання не стане органічним, внутрішньо наповненим і художньо правдивим.

ВИКОРИСТАНА ЛІТЕРАТУРА

1. Поляков М.Я. Про театр: Поетика, семіотика, теорія драми. - М: Міжнародне агенство «А.Д.&Т.», 2001.

2. Мейєрхольд В. Статті. Листи. Промови. Бесіди. У 2-х частинах. - М.. 1968.

3. Немирович-Данченко В.І. Про творчість актора. - М., 1984.

4. Паві П. Словник театру. - М., 1991.

5. Сахновський-Панкеєв В. Драма. Конфлікт - композиція - сценічне життя. - Л., 1969.

6. Станіславський К.С. Зібрання творів в 8 т. Т 1-3. - М., 1954-1957.

7. Товстоногов Г.А. Дзеркало сцени. У 2-х томах. - Л., 1984.

8. Волькенштейн В. Драматургія. Метод дослідження драматичних творів. - М., 1929.

9. Грачов Г.Д. Змістовність художніх форм. Епос. Лірика. Театр. - М., 1968.

10. Єршов П.М. Мистецтво тлумачення. У 2-х томах. - Дубна, 1997.

Размещено на Allbest.ru