Сюрреализм

Магритт заинтересовался сюрреализмом всерьез: он лично знакомится с Де Кирико и Эрнстом, начинает сотрудничать в сюрреалистических журналах «Эзофаж» и «Мари», а в 1927 году в брюссельской галерее «Кентавр» состоялась первая персональная выставка художника. В том же году Магритт перебирается во Францию, и с этого времени художник принимает непосредственное участие в деятельности и публикациях группы.

В своих картинах Магритт создает мир фантазии и сновидений. Блистательно манипулируя чувствами зрителя, художник помещает привычные предметы, прорисованные в мельчайших деталях в абсурдной обстановке и комбинациях, что рождает ощущение таинственной напряженности. «Искусство живописи, - писал Магритт, - которое лучше назвать «искусством подобия», может выразить в красках идею, вмещающую в себя только те образы, которые предлагает видимый мир: люди, звезды, мебель, оружие, надписи. Интуиция подсказывает художнику, как расположить эти предметы, чтобы выразить тайну» Р. Магритт. Живопись. Графика. С. 13.

Другими словами, Магритт жил, «как и все другое», в мистерии мира. Вместо того чтобы доискиваться до более или менее новой и оригинальной манеры живописи, или же изобретать новые технические приемы, он предпочитает доходить до глубины вещей, используя живопись в качестве инструмента мышления и философской мудрости, средства узнавания, неотъемлемо связанного с тайной, с необъяснимым. «Без тайны ни мир, ни идея невозможны», - не уставал повторять Магритт Паке М. Р. Магритт. 1898-1967. мысль, изображенная на полотне. С. 33.

Именно поэтому его искусство очень часто называли «снами наяву». Отсюда неожиданная трактовка «внутреннего и внешнего» в картинах Магритта. «Мои картины, - утверждал художник, - не сны усыпляющие, а сны пробуждающие». И недаром другой видный мастер-сюрреалист, Макс Эрнст, увидев его выставку, сказал: «Магритт не спит и не бодрствует. Он освещает. Завоевывает мир мечтаний» Р. Магритт. Живопись. Графика. С. 13.

Темой многих картин Магритта стала так называемая «скрытая реальность». Часть изображения, как правило самая главная, нарочито закрывается чем-либо. Художник написал несколько подобных картин, назвав их «Большая война». В своем письме к его биографу и другу Патрику Уолдбергу Магритт так объясняет смысл этих работ: «Интересное в этих картинах - это внезапно ворвавшееся в наше сознание присутствие открытого видимого и скрытого видимого, которые в природе никогда друг от друга не отделяются. Видимое всегда прячет за собой еще одно видимое. Мои картины просто выявляют такое положение вещей непосредственным и неожиданным образом. Между тем, что мир предлагает нам как видимое, и тем, что это данное видимое под собой прячет, разыгрывается некое действие» Сюрреализм. С. 193.

Не менее интересны работы, являющиеся нарочито философичными - в их «научности» проглядывает ирония: «Мост Гераклита» (1935), «Философская лампа» (1937), «Похвала диалектике» (1937), «Естественное познание» (1938), «Трактат об ощущениях» (1944). Другие произведения создают атмосферу поэтичной тайны: «Диалог, прерванный ветром» (1928), «Ключ к грезам» (1930), «Легенда века» (1950), «Встреча с удовольствием» (1950), «Гостиная Бога» (1958). В то же время у Магритта есть работы, создающие мощный синтез пластики и красноречивой идеи, такие как «Влюбленные» (1928), «Мания величия» (1948), «Ящик Пандоры» (1951), «Плагиат» (1960), «Триумфальная арка» (1960), «Личный дневник» (1964).

Кроме того, в творчестве Магритта присутствуют произведения, название которых нарочито противоречит изображенному на них: наглядным примером такой картины является полотно с изображением трубки, на котором написано «Это не трубка».

Вообще, Магритт придавал огромное значение названиям своих картин: «названия, - как он часто повторял, - есть составляющая часть изображения, а значит, и действия, производимого изображением» Ноэль Б. Магритт. С. 79. Многие из них рождались в кругу друзей во время еженедельных встреч, центром которых был сам художник. Его друг и соратник Поль писал: «Название изображения вступает в брак с картиной не потому, что оно оказалось более или менее удачным или остроумным комментарием. Инспирированное изображением, название возникает из просветления, соответствующего тому, что оно должно назвать» Ноэль Б. Магритт. С. 81. Названия картин Магритта многозначны, они всецело принадлежат картинам и помогают понять их метафорический язык. Удивительно, но не смотря на то значение, которое художник придавал названиям, тем не менее, он никогда не писал их прямо на полотнах. «Названия выбраны так, - говорил Магритт, - что мои образы никак нельзя поместить в привычную обстановку, и автоматическое мышление, в попытке застраховать себя, безуспешно пыталось бы это сделать» Паке М. Р. Магритт. 1898-1967. мысль, изображенная на полотне. С. 47.

Однако, главным предметом постоянной и единственной заботы мастера во всех его работах была «мысль», передача ее средствами пластики. В его картинах мысль становится видимой реальностью - он позволяет воочию увидеть сам процесс мышления. Искусство художника, писал Магритт, «позволяет с помощью живописи описывать мысль, готовую проявиться. Эта мысль составляется исключительно из тех фигур, которые мы застаем в видимом мире… Для меня мысль изначально состоит только из видимых вещей, и она может стать видимой благодаря живописи» Ноэль Б. Магритт. С. 34.

Свою работу художник начинает с постановки вопроса, а затем пытается найти ответ в процессе эскизирования: «Я беру произвольный предмет или тему в качестве вопроса, - писал он, - и затем принимаюсь за поиски другого объекта, который мог бы послужить ответом. Чтобы стать кандидатом на ответ, этот искомый объект должен быть связан с объектом-вопросом множеством тайных связей. Если ответ напрашивается во всей ясности, то связь между двумя предметами налаживается» Сюрреализм. С. 189. Именно поэтому мертвая природа у Магритта всегда красноречива, хотя и немногословна, а предметы, выбираемые им в качестве объектов, очень точно отражают суть идей художника.

Кроме того, Магритт не признавал символов и очень обижался на тех, кто усматривал в его работах символический смысл. «То, что я пишу, - утверждал художник, - не имеет ничего общего с символикой. Я интересуюсь не символами, но только теми вещами, которые сами могут быть символизированы» Паке М. Р. Магритт. 1898-1967. мысль, изображенная на полотне. С. 59. Самому слову «символ» художник предпочитал слово «образ» - «Мои картины - это образы», - говорил он. «Образ - это чистое произведение духа. Он не следует из простого сравнения, но из сближения двух более или менее удаленных реальностей. Чем отдаленнее и вернее отношения между сближаемыми реальностями, тем сильнее получится образ тем более его эмоциональная сила и поэтическая действенность. Две реальности, которые не имеют между собой отношений, не могут сблизиться и сотворения образа не происходит» Паке М. Р. Магритт. 1898-1967. мысль, изображенная на полотне. С. 60.

Однако, Магритт честно принимал для себя и предупреждал других о том факте, что «Совершенный образ действует эффективно только в продолжение очень короткого времени. Ощущения, которые сначала воспринимаются как бы впервые, очень скоро, в силу привычки, теряют свою остроту… Итак, согласно этому закону, созерцатель должен приготовиться к тому, что, достигнув в какой-то момент совершенно особой степени осознания, он вынужден будет смириться с тем, что не сможет продлить этого состояния» Ноэль Б. Магритт. С. 61.

Если же говорить о манере письма Магритта, порой напоминающей скорее раскрашивание, нежели живопись, то она наглядно подчеркивает приоритет мысли над формой, не позволяя живописным красотам затмить основную идею. «Только разбив стекло с нарисованным на нем ложным образом, скрывающим истинную реальность, можно увидеть ее во всем сияющем блеске», - считал он Р. Магритт. Живопись. Графика. С. 12.

Постоянно размышляя, Магритт называл себя «художником, который порывает с поверхностными сенсуалистскими банальностями, приводящими нас к вере в существование плоти и крови там, где в действительности существуют только краски и линии или вообще ничего, кроме кучи тряпок на стене» Паке М. Р. Магритт. 1898-1967. мысль, изображенная на полотне. С. 84. Основываясь на этой особенности творчества мастера, Рене Пассерон указывает на существование в его пластическом языке пяти типичных «речевых фигур»: внешнее противоречие (тяжелый - легкий, день - ночь, близко - далеко); логический перенос (яйцо вместо птицы, лист вместо дерева); нелогичное наслоение (яблоко на лице, стакан на зонтике); овеществление (тело, которое становится деревянным, каменным); абсолютно загадочное (то, что не поддается расшифровке, оставаясь абсурдом).

Тем не менее, неприятие художником основополагающих принципов сюрреализма и концепции психоанализа З. Фрейда приводят к тому, что уже в 1930 году происходит разрыв с Бретоном, и Магритт возвращается в Брюссель, где и доживает остаток жизни. Свое неприятие он объяснял следующим образом: «искусство, как я его понимаю, не подвластно психоанализу: это всегда тайна» Р. Магритт. Живопись. Графика. С. 10. Немаловажную роль сыграл и тот факт, что Магритт презирал художников, чьи способности сводились к техническим приемам и сосредоточивались на материалах.

Таким образом, возвратившись из Парижа, Магритт становится одним из руководителей бельгийского сюрреалистического движения. Он много выставляется: в 1936 году выставка его работ открылась в нью-йоркской галерее, а спустя всего год - в Лондонской галерее. Художник левых убеждений, Магритт сотрудничал и с коммунистическими изданиями: в частности, в «Гласе народа» он публиковался под псевдонимом Флоран Берже (так звали его тестя).

В послевоенные годы он пишет в технике, близкой к импрессионизму: этот период его творчества получил название периода «яркого солнца». А уже в 1950-е годы Магритт работает как монументалист: им созданы большие монументальные росписи Дворца изящных искусств в Шарлеруа под названием «Невежественная фея» (1957), а также роспись «Заколдованное королевство» (1953) для казино в Кнокк-Ле-Зут.

Годом позже, во Дворце изящных искусств в Брюсселе состоялась первая большая ретроспективная выставка картин Магритта. За ней последовали выставки в Лондоне, Нью-Йорке, Риме, Париже, а уже в 1956 году Магритт был удостоен Премии Гугенхайма.

Не исчез интерес к творчеству Магритта и в шестидесятые годы, о чем говорят большие ретроспективные выставки в Музеях современного искусства в Далласе (1960) и Нью-Йорке (1965), а также выставка в музее в
Роттердаме (1967), ставшая последней прижизненной экспозицией художника.
Таким образом, можно сказать, что вклад этого самобытного мастера в искусство XX века невозможно переоценить, как и невозможно представить сюрреализм без его живописи, и работы, созданные им, продолжают находить своих зрителей и поклонников и в наше время, а это значит, что его творчество до сих пор востребовано.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Подводя итоги, нам хотелось бы сказать, что сюрреализм занимает в русле авангарда особое место. Именно ему было суждено оказать самое сильное влияние на все искусство XX века, именно он пошел дальше других авангардных школ в сопоставлении казалось бы несопоставимого, в соединении разнородных качеств, сближении принципиально чуждого.

Именно сюрреализм, по сути, первым в полный голос заговорил о значимости мира подсознания, столь же непознаваемого, как и внешний мир, но еще более привлекательного, чарующе-загадочного. И если, согласно сюрреалистическим манифестам, иррациональное ценно само по себе, то в художественной практике тонко прочерчивались переходы от иррационального к рациональному, намечались моменты познания скрытых закономерностей мира с помощью механизма интуиции.

Может быть, многие не согласятся с нами в том аспекте, что, не смотря на всю свою неординарность и эпатажность, сюрреализм по своей сути является очень глубоким искусством. Как правило, бытует мнение, что данная школа представляет собой некий абсурд или вообще не является искусством в принципе, что художники, будучи неспособными сотворить нечто действительно масштабное и феноменальное, начинают рисовать все, что придет им в голову, а манифест сюрреализма, провозгласивший эру нового искусства - лишь прикрытие их абсолютной бесталантности.

В противовес этому мнению, мы можем привести тот факт, что практически все наиболее известные последователи данного течения окончили высшие учебные заведения, а, следовательно, обладали и всеми принципами правильного построения произведения. Кроме того, еще П. Сезанн заметил: «если невидимые энергии - физические и духовные - важнее неподвижной натуры, значит, живописец, в принципе, может писать не только красками, но чем угодно и как угодно» Батракова С. П. Искусство и миф. Из истории живописи XX века. С. 198. И в данном аспекте мы с ним абсолютно согласны. На наш взгляд, при оценке данного направления следует обязательно учитывать и исторические события, сопутствовавшие развитию данного течения. Ведь не случайно пик творчества сюрреалистов приходится на начало 20-х - конец 30-х годов - период между двумя войнами, а уже после Второй Мировой войны хотя и продолжает свое существование, все же идет на спад. Ведь не случайно все мастера хором в своих воспоминаниях пишут о войне, и даже Бретон говорит, что «Сюрреализм может быть исторически понят лишь в соответствии с войной, с которой он начинается, и к которой возвращается» Пикон Г. Сюрреализм. 1919-1939. С. 178. Ведь не случайно подобные тенденции просматриваются и в русском искусстве XX века. Быть может, это именно мы не способны поставить себя на место самих художников и постараться осмыслить все то, что они нам пытаются сказать, отмахиваясь от их работ и даже не пытаясь вникнуть в суть идеи?

Нам кажется, что поскольку способность услышать переплетение расположенных рядом лексических или живописных единиц очень неоднозначна - у одних она ограничена, у других сильно развита, то эту закономерность также необходимо иметь в виду, обобщая вклад сюрреализма. Сюрреализм развивал именно метод сопоставлений, раскрывая способности человеческого интеллекта. Иначе, выражаясь словами Альфреда Жарри можно сказать, что «Рассказ о понятных вещах угнетает ум и портит память, в то время как абсурд упражняет ум и тренирует память» Сюрреализм и авангард. С. 28.

Лично на наш взгляд, творчество сюрреалистов честно занимает свое место в истории мирового искусства не просто как хронологический период, а как искусство, подарившее миру особое творчество и уникальных мастеров. И именно поэтому в наше время, когда парапсихологические явления введены в сферу науки и начинают получать объяснение, роль новаторских решений сюрреализма предстает особенно отчетливо. По существу, все последующее развитие зарубежного искусства учитывало именно опыт сюрреализма: ошеломляющая метафора ставшая эмблемой этого направления, свободная дерзкая ассоциативность и были в основном восприняты мировым искусством и последующими поколениями.

«Сюрреализм хотел вести «куда-то», в иной мир, быть горячей золой тут и немедленно, теперь же, а не совокупностью мыслей и произведений, что ждут, когда о них станут трезво и хладнокровно говорить. Сюрреализм полностью был тем, чем хотел быть, поскольку нельзя прикоснуться к нему, не почувствовав его пламени, если только не протягивать к нему мертвые руки. Он не мог не стать главой истории, моментом культуры. Не в его власти было помешать всяческим приближениям и примыканиям к нему» Пикон Г. Сюрреализм. 1919-1939. С. 178. Эти слова Г. Пикона очень точно отражают нашу позицию - невозможно понять искусство, которое не хочешь понимать.

И в заключение хотелось бы привести слова М. Хайдеггера, который не менее точно подметил: «Ни одна эпоха не знала о человеке так много и столько разнообразного, как наша. И вместе с тем, ни одна эпоха не знала меньше нашей, что такое человек» Батракова С. П. Искусство и миф. Из истории живописи XX века. С. 163.

СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ

Источники:

1. Диль Г. М. Эрнст.- М., 1995. 96 с.

Литература:

1. Батракова С. П. Искусство и миф. Из истории живописи XX века.- М.,2002. 215 с.;

2. Всеобщая история искусств. Искусство XX века. Т.6. кн.1/Под ред. Б.В. Вейнмарн, Ю.Д. Колпинского.- М., 1965. с. 94-95;

3. Ильина Т.В. История искусств. Западноевропейское искусство.- М.,2002. с. 339-343;

4. Ноэль Б. Магритт.- М.,1995. 96 с.;

5. Паке М. Р. Магритт. 1898-1967. мысль, изображенная на полотне.- М., 2002. 96 с.;

6. Пикон Г. Сюрреализм. 1919-1939.- М., 1995. 216 с.;

7. Р. Магритт. Живопись. Графика/Авт.-сост. Л.А. Дьяков.- М.,1998. 64 с.;

8. Сюрреализм. Энциклопедия/Авт.-сост. И.Г. Мосин.- Спб., 2005. 320 с.;

9. Сюрреализм и авангард. Материалы российско-французского коллоквиума, состоящегося в Институте мировой литературы/Под ред. С.А. Исаева, Т.В. Балашовой, Ж. Шенье-Жандрон, Е.Д. Гальцевой.- М., 1999. 190 с.;

10. Швинглхурст Э. Сюрреалисты.- М., 1998. 80 с.;

11. Шенье-Жандрон Ж. Сюрреализм.- М., 2002. 416 с.;

12. Энциклопедия искусства XX века/Авт.-сост. О.Б. Краснова.- М., 2003. с. 205-301.