Творчество Макса Эрнста

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Курсовая работа

Творчество Макса Эрнста

Введение

эрнст изобразительный искусство сюрреализм

В 20-х годах XX века во Франции начинает бурно развиваться течение, получившее название «сюрреализм». Оно предстало перед миром во всей своей своеобразной потребности видоизменить все существовавшее до сих пор искусство, и, конечно выразить необходимость явить обществу не только ясно очерченные феномены внешнего или внутреннего мира, но и тьму подсознания. Характерно, что сюрреализм предложил для осуществления этой внутренней потребности свои, особые эстетические решения, значительно отличающие его и от иных авангардных течений, и от опыта модернизма, который тоже в те годы обратился к миру подсознания.

Создатели сюрреализма - молодые художники, поэты, которые рассматривали сюрреализм как способ познания подсознательного и необъяснимого, вплоть до сверхъестественного в реальном мире. Основателем и идеологом этого направления был французский писатель Андре Бретон.

Он утверждал, что современное общество лишает свободы отдельную личность, что в глубине каждого из нас существует мир потаенных желаний, неведомая вселенная, которую искусство может раскрыть, если художник полностью отдастся своему вдохновению. С 1920-х до 1960-х гг. сюрреалисты выпускали журналы, организовывали выставки и ставили спектакли. Они искали подтверждение своих теорий в произведениях прошлого или вне европейской художественной традиции. Этот новый взгляд сюрреалистов на историю искусств в широком смысле объясняет их влияние на развитие изобразительного искусства в целом.

Сюрреалисты не ставили соей целью создание школы или художественного течения, их планы были более глобальны, а амбиции непомерны. По словам Ален и Одетт Вирмо: «они желали осуществить универсальный революционный проект, относящийся ко всем областям деятельности и мышления… Они намеревались предложить людям новый способ сознания…».

Главной целью сюрреалистов было через бессознательное подняться над ограниченностью как материального, так и идеального мира, продолжить бунтарство против выхолощенных духовных ценностей буржуазной цивилизации. Главными чертами - являются пугающая противоестественность сочетания предметов и явлений, которым придается видимая достоверность.

Сюрреализм предполагал с помощью внешне точно выписанных предметов и явлений одновременно представить в изобразительном искусстве внутреннюю сущность этих предметов и явлений. Совмещение несовместимого, экспрессивное увеличение отдельных частей человека, деформация его естественных форм составляет основу изображения реальности в этом искусстве. В основе лежит гротеск чаще всего в форме соединения прекрасного и уродливого и доведение изображаемого до полного абсурда. Особенно сильное впечатление производит соединение живой и неживой природы: частей человеческого тела или животных с бездушными формами предметов цивилизации, например, с ящиками письменного стола или комода, с какими-то предметами домашней или кухонной утвари, то есть с такими предметами цивилизации, которые предельно отдалены от органичного мира, так как в них преобладают геометрические формы, острые углы, и в сочетании с органическим миром человека и природы подобный гротеск производит жуткое впечатление. Таким образом, сюрреализм в целом отбросил «вековые оковы» рационализма и заменил господство разума иррационализмом, который принимает за основу действительности недоступное разуму, полагающееся на слепой случай. С точки зрения последователей сюрреализма, необходимо культивировать присущую творческой личности особую спонтанную сверхчувствительность и могущество творческого воображения. Создавался не просто новый стиль в искусстве и литературе, а проявлялось стремление художников предельно воздействовать на мир и даже в корне изменить его. Художники и поэты были уверены в том, что бессознательное и внеразумное начало олицетворяет собой ту высшую истину, которая должна способствовать преобразованию реальности, в которой живет человек.

Мистический характер сюрреализма объяснялся теоретиками и последователями данного стиля стремлением найти и воспроизвести то, что лежит над реальностью, находится за ней, произвести тот выход за реальность, о невозможности которого говорил еще И. Кант в конце XVIII века. В этом отношении на сюрреалистов оказал влияние крупнейший философ-интуитивист Анри Бергсун (ХХ век), который ставил интуицию в художественной сфере бесконечно выше разума. Другими словами, чутье, догадка, внутреннее видение, есть главное в постижении истины и не нуждается в научных знаниях.

Цели курсовой работы:

Определить содержание творческого метода Макса Эрнста.

Задачи исследовательской деятельности:

- выявить этапы развития сюрреализма, узнать, почему это организованное направление возникло именно в 20-е годы и какие культурно-исторические предпосылки были тому причиной;

- изучить предысторию течения и понять тесную связь с предшествующим ему дадаизмом;

- указать наследников и выявить их роль в развитии данного художественного направления;

- изучение творческого метода одного из самых ярких представителей дадаизма и сюрреализма Макса Эрнста;

- выявление близкого и отличного в творчестве художника от теории и практики направления в целом.

1. Сюрреализм как направление в изобразительном искусстве

1.1 История сюрреализма

В формировании сюрреализма важное место занимает предшествующий ему дадаизм - «литературно-художественное течение, дерзко эпатирующее читателей и зрителей, «антитворчество», возникшее в обстановке ужаса I Мировой войны в 1916 году в Цюрехе, и отразившее разочарования художников перед лицом катастроф: мировых войн и революций. Вполне естественно, что данное течение возникло в то время, ведь тогда документальные фильмы и газеты доносили до массового сознания всю мощь техники, считавшейся ранее зримым обликом прогресса: танков, самолетов, артиллерии, ужасающие образы смерти и разложения, леденящий душу вид полей сражения, изборождённых воронками и усеянных трупами. Что в таких условиях должно делать искусство? Можно было пройти мимо всего того, чем жили миллионы людей, и продолжать производить по ходовым рецептам сотни салонных картин и скульптур или попытаться освоить этот новый, ужасающий визуальный ландшафт, показать фальшь и условность идеалов, узаконивающих войну. Но традиционное художественные средства уже не отвечали этим задачам, поэтому и возникло новое течение, целью которого было высмеивать все ценности, сложившиеся в прошлой и настоящей культуре.

Основатель течения Тристан Тцара в своём «Манифесте Дада» 1918 года заявляет: «Отмена памяти - дада, отказ от пророков - дада, отказ от будущего - дада. Дада - современое прославление жизни, без ностальгии, без утопии. Дада - антиискусство, антиобщество, антисистема, антиавангардизм». Это значит, что дадаизм не стремился создавать произведения искусства, он стремился самовыражаться в бесконечных, непредсказуемых и бессмысленных выходках. Художники отвергали любой предшествующий опыт в области художественной техники и формы творчества. Но всё же, «дадаизм и сюрреализм нельзя считать только чисто художественными течениями. Они отражали различные этапы жизнестроительной тенденции, направленной на критику и символическую перестройку буржуазной морали и культуры. Дадаизм показал, хотя и в негативной форме, зависимость всех видов искусства от социальных, политических и идеологических движений века. По словам лидера дадаистов румынского поэта Т. Тцара: «Дада - это состояние сознания», сознания, охваченного желанием сломать установленную иерархию ценностей, приблизить искусство к отражению тех сфер действительности, затронутых войной, которую раньше оно просто не замечало».

Дадаистическое антитворчество базировалось на подразумевавшейся мировоззренческой предпосылке, утверждающей, что жизнь в своей основе лишена причинных, логически объясняемых связей между событиями и представляет поток одновременно протекающих разрозненных событий, образов, идей, поступков, слов. Если они иногда и пересекаются и образуют нечто осмысленное и упорядоченное, то только благодаря случайности, превращенной у дадаистов и затем у сюрреалистов в один из основных принципов художественного творчества. Дадаизм просуществовал до 1922 года и стал предтечей, базой для искусства сюрреалистов.

Сюрреалистическое движение оформилось в 1924 г. в Париже, тогда прямой наследник дадаизма претендовал на то, чтобы выйти за пределы искусства. По справедливому утверждению советского ученого В. Большакова, сюрреалистическое движение «ассимилировало те элементы протеста против буржуазной культуры, которые выявились у предшествующих ему символизма, кубизма и футуризма».

Сюрреалисты остро чувствовали зыбкость потрясенных войной, устойчивых представителей и ценностей, и это усиливало чувтсво несогласия и разрыва с миром.

До официального утверждения сюрреализма, как движения, термин сюрреализм - впервые употребил в 1917 г. Гийом Аполлинер. Сюрреалистическими, то есть изображающими больше чем действительность, Аполлинер назвал свои стихи и пьесу, в которых были зафиксированы бессвязные ощущения человека. Потом этот термин употребил другой французский поэт и психиатр Андре Бретон. Он издал в Париже журнал сюрреализма, опубликовал кредо нового течения в литературе и искусстве - «первый манифест сюрреализма». В «Манифесте Сюрреализма» 1924 г. лидер французского Сюрреализма Андре Бретон писал: «Сюрреализм есть чистый физический автоматизм, посредством которого мы стремимся выразить в слове или в живописи истинную функцию мысли. Эта мысль продиктована полным отсутствием всяческого контроля со стороны рассудка и находится за пределами всех эстетических и моральных норм. Применительно к живописи Бретон выделял в сюрреализме следующие базовые приемы (или принципы):

1. автоматизм

2. использование так называемых обманок (trompe-loeil)

3. сновидческие образы.

Одним из первых шагов сюрреализма было также сосредоточение на своеобразно пассивно-активной роли автора, когда субъективное определялось как объективное, как игра могучего подсознательного, существующего будто бы само по себе, независимо от воли личности и контроля разума. Чтобы освободиться от «контроля разума» применялись даже чисто механические методы «охоты за случайностью» (например, подкладывали под лист бумаги шероховатые поверхности и натирали бумагу сухими красками, получая при этом фантастические конфигурации, напоминавшие заросли фантастического леса - техника «фроттажа»). Ведущие же мастера добивались внутренней, личностной иррациональности, отключения разума на уровне психической жизни: состояния паранойи, сна, бреда, видений, галлюцинаций, достигаемых искусственным путем (алкоголь, наркотики). Для этого практиковались своеобразные формы зрительного самогипноза. Переход от «механических» приемов к «психическим» (или психоаналитическим) постепенно захватил всех ведущих мастеров сюрреализма.

Огромное влияние на эту смену приемов оказали исследования в области психологии Зигмунда Фрейда и Карла Юнга. Теория психоанализа Фрейда давала возможность исследовать область подсознания, но уже применительно к искусству. Однако Фрейд весьма прохладно отнесся к попыткам подобной интерпретации своего учения, ведь он видел в психоанализе «орудие, которое дает Я возможность постепенно овладеть Оно». Иначе говоря, он стремился найти способ ввести бессознательное в узаконенные культурные пределы, в то время как Бретон с помощью искусства стремился найти способ освобождения бессознательного.

Подсознательные процессы, которые сюрреализм выявляет с кажущейся объективностью, но в действительности с большим привкусом невротических комплексов и чувством вины, выступают как «классовое подсознание, как оборотная сторона рациональности, эффективности, ясности взглядов буржуазного руководителя.

Бретон утверждал, что единственный путь освобождения человека из клетки - революция, пусть кровавая, но освободительная. Его не устраивала риторика революционного искусства - он искал связи с группировками, имеющими социально-политическую платформу. Писатели, поэты и художники разрабатывают свою концепцию революции: разрушить буржуазное общество и его культуру, коренным образом изменить устоявшийся миропорядок.

Ни одно интеллектуальное движение во Франции не было так привержено идеям куммунизма и исторического материализма, как сюрреализм. Бретон и его соратники требуют отмены экономических законов, обличают порабощение народов финансовой элитой, призывают азиатов «попрать древнюю европейскую цивилизацию». Но постепенно сюрреалисты испытывают всё большее разочарование в социальной утопии, участники объединения не были готовы решать конкретные политические задачи, и к 1945 году движение стало угасать.

Исходя из вышесказанного, следует уточнить этапы развития художественного движения. Можно выделить три «волны» сюрреализма.

Первая волна приходится на период 1924-1929 гг. (в 1924 г. вышел первый номер журнала «Сюрреалистическая революция», а 1 декабря того же года был опубликован, упомянутый ранее, «Первый манифест сюрреализма», написанный А. Бретоном.) Данный период называют «классическим сюрреализмом», или «параноико-критический сюрреализм», он достиг своего пика в 1920-е гг. Главные художники этого направления пришли из дадаизма и привнесли в него много эпатажа. На первых порах классический сюрреализм был сильно политизирован, поскольку его вожди мечтали установить свою политическую власть посредством сюрреалистического искусства.

Вторая волна сюрреализма охватывает период 1930-1946 гг. (в 1930 вышел «Второй манифест сюрреализма). Этот период принадлежит «неадекватному сюрреализму». Термином «неадекватный сюрреализм» именуется направление «сюрреализм», которое откололось от классического сюрреализма в конце 1920-х годов. Его сторонники, принимая в целом теорию сюрреализма, взяли от произведений традиционного искусства возможность узнавания зрителями изображенных предметов. Другими словами, мастера неадекватного сюрреализма отказались от сюрреалистической беспредметности. Главным принципом неадекватного сюрреализма стало чувственное явление сущности реальных предметов в нереальных ситуациях. Начиная с 1940 г., в связи с началом Второй мировой войны, многие ведущие художники-сюрреалисты покинули Европу и рассеялись в свободной зоне или эмигрировали в США, где активной художественной деятельностью не занимались.

Третья волна сюрреализма началась в 1946 г. (дата выхода «Третьего манифеста сюрреализма») и продолжалась вплоть до смерти Андре Бретона, последовавшей 28 сентября 1966 г. Слава третьей сюрреалистической волны держалась в основном на творчестве великого испанского художника Сальвадора Дали, хотя еще в 1936 г. Андре Бретон заявил, что «творчество Дали больше не интересует сюрреализм». В этот период прошел ряд ретроспективных выставок произведений, созданных основоположниками данного художественного направления. Именно в те годы весьма популярны были творения «половинчатого сюрреализма». К половинчатому сюрреализму принадлежат художники, которые, никогда серьезно не принимая теорию сюрреализма, тем не менее, при производстве своих произведений-вещей с удовольствием использовали те или иные сюрреалистические методики и активно участвовали в выставках, демонстрирующих творения сюрреализма.

В 1969 г. сюрреалисты Франции заявили о себе новым, четвертым манифестом, но и он не содержит новых эстетических положений.

Рассмотренные нами теоретические посылки сюрреализма заставляют прийти к заключению, что его эстетические позиции, основывающиеся на алогичности и отказе от разумного осознания деятелями искусства явлений социальной действительности, составляют весьма узкие рамки для художественного творчества. Они отрывают художников, участников этого направления от актуальных социальных вопросов, лишают их творчество коммуникативности и противопоставляют их своему народу.

Но вынести окончательное суждение о явлении сюрреализма, о месте, занимаемом им в современной буржуазной культуре, можно только познакомившись с практической художественной и социальной деятельностью участников этого направления.

1.2 Наследники сюрреализма

Хотя центром сюрреализма был Париж, с 1920 по 60-е годы он распространился по всей Европе, Северной и Южной Америке (включая страны Карибского бассейна), по Африке, Азии, а в 80-х годах и по Австралии.

Но прежде чем говорить о сюрреализме, давайте вновь вернемся к его истокам, а именно к дадизму, и рассмотрим его развитие в таких странах как Германия и Франция.

В 1918 году дадаизм дошел до Берлина, в основном благодаря полемическому рвению Рихарда Хюльзенбека, годом раньше переехавшего туда из Цюриха. В Берлине отношение к искусству-ради-искусства было подорвано еще сильнее из-за ухудшившихся условий жизни горожан. К этому моменту Германия уже проиграла войну и переживала экономический коллапс из-за репараций, требуемых Францией и Бельгией. Достаточно консервативное социалистическое правительство встретило мощное сопротивление со стороны коммунистов и отвечало на него актами жестокого подавления. Неудивительно, что берлинские дадаисты были крайне политизированы. Объединенные под общим названием «Клуб дада», они разделились на две группы друзей. Одна группа, включавшая Вальтера Меринга, Виланда и Гельмута (позже - Джона) Хартфилдов и Джорджа Гроша, симпатизировала коммунистам (трое последних состояли в партии). Другая группа, включавшая Рауля Хаусманна, Ханну Хёх и Йоханнеса Баадера, пропагандировала анархические взгляды.

Антиискусство Берлина поставило себя в открытую оппозицию основному эстетическому течению Германии, экспрессионизму. Рихард Хюльзенбек критиковал предыдущее поколение художников в ключевом манифесте 1920 года, провозглашая: «Под предлогом того, что пропагандируют душу, они в своей борьбе с натурализмом вернулись назад к абстрактным, пафосным жестам, предполагающим уютную жизнь, свободную от содержательности или борьбы». И в противоположность, Хюльзенбек доказывал, что новое искусство - т.е. то, которое делали берлинские дадаисты, - будет «вдребезги разбитое взрывом прошлой недели… вечно пытается собрать свои обломки после вчерашнего крушения».

Неудивительно, что берлинские дадаисты с презрением отвергли традиционную живопись в пользу фонетической поэзии Хаусманна или крайне оригинальной техники фотомонтажа, придуманной Хаусманном, Хёх, Грошем и Хартфилдом. На их ранних фотомонтажах располагаются отдельные «осколки» фотографий, часто изображающих технику, в манере, похожей на технику нью-йоркского дадаизма, затем сменяются плавными поверхностями фотоколлажей, на которых специализировался Джон Хартфилд. В своих искусных монтажах Хартфилд применял важнейшую для сюрреалистов технику наложения, создавая жестокие сатиры.

В Германии существовали и другие аванпосты дадаизма. В Ганновере, значительно более спокойном и консервативном, чем Берлин, жил Курт Швиттерс. Он был другом берлинских художников Хаусманна и Хёх, но не был принят Хюльзенбеком в «Клуб дада» из-за аполитичности и, предположительно, «буржуазного» поведения. Швиттерс занял собственную творческую нишу, изобретя форму коллажа, в котором городской мусор (выброшенные автобусные билеты, обертки от конфет и т.п.), собранный в абстрактные визуальные структуры, приобретал новую ценность. В начале 1920-х Швиттерс установил близкие связи с художниками, участвующими в Международном конструктивистском движении, в то время как их принципы геометрической абстракции распространились в Германии и Голландии. Один из основателей движения «Де стиль», Тео ван Дуйсбург, в это время участвовал в дадаистском движении под псевдонимом И.К. Бонсет. Вместе со Швиттерсом, Арпом, Рихтером, Хаусманном и Тцара он посетил Конгресс дадаистов и конструктивистов в Веймаре в сентябре 1922 года, завязав контакты с важными конструктивистами, находившимися тогда в Германии, такими как Ласло Мохой-Надь и Эль Лисицкий. В течение нескольких лет среди этих групп завязывались отдельные союзы. В некотором смысле этот эпизод выпадает из рамок подлинного дадаизма, поскольку дадаизм всегда противопоставлял себя чисто эстетическим экспериментам. Но Арп и Швиттерс, с их абстрактными интересами, были исключением из этого правила, а риторика цюрихского дадаизма постоянно включала в себя призывы к «новому порядку».

Кёльн, гораздо более спокойный город, чем Берлин, сразу после войны оказавшийся в британской оккупации, стал местом, где в 1918-1920 годах появилось новое ответвление дадаизма. Ключевыми фигурами здесь были Макс Эрнст и Йоханнес Бааргельд - псевдоним, взятый Альфредом Грюнвальдом. Бааргельд, означающее «денежный мешок» - намек на отца Грюнвальда, который был банкиром. Кёльнские дадаисты представляли собой достаточно политизированную фракцию, в которую входили Франц Зайверт и Генрих и Ангелика Хёрле. Но в действительности объединение группы произошло в связи с одним ключевым событием, организацией анархической «Кёльнской дада-ярмарки» в апреле 1920 года. После этого абсолютно аполитичные, но крайне абсурдистские коллажи и фотомонтажи Эрнста, отличающиеся изумительнейшей игрой воображения, задали тон этому дадаистскому движению. Как и в работах Дюшана и Пикабиа, в иконографических переделках Эрнста просматривается яростное обличение искусства прошлого.

Хотя Кёльн и расположен между Германией и Францией, Эрнста привлекал Париж, причем куда более сильно, нежели других немецких дадаистов. В конце концов в 1922 году он туда переехал. Парижский дадаизм был сложным явлением из-за непостоянства предпочтений его участников. Он возник в 1919 году в связи с приездом Пикабиа, этого самозваного посла дадаизма и нигилизма. До того Пикабиа какое-то время жил в Швейцарии, иногда появляясь в Цюрихе, олицетворяя, по словам цюрихского историка дадаизма Ганса Рихтера, «опыт смерти». Действительно, цюрихский дадаизм в своей финальной стадии был крайне нигилистичен.

В Париже Пикабиа принял у себя Дюшана, навещавшего в то время свою родную страну. Дюшан, загадочная личность которого проявилась в жестах, подобных иконоборческому полотну «LHOOQ», составленному из этих букв (по-французски читающихся созвучно словам «у нее горячая задница»), написанных под репродукцией «Моны Лизы» с пририсованными к портрету усами и бородой, вскоре добился восхищения группы молодых парижских поэтов, собравшейся вокруг журнала Littйrature. Эта группа - особенно стоит отметить здесь Луи Арагона, Теодора Френкеля, Поля Элюара и Филиппа Супо - успешно возглавлялась Андре Бретоном.

Бретон был харизматической личностью, но в то же время легко поддавался чужому влиянию. Особенную значимость для него представлял французский поэт Гийом Аполлинер, соратник Пикассо и горячий сторонник кубизма, умерший в 1918 году. Бретон считал Аполлинера двигателем авангарда. Также на Бретона оказал влияние его друг Жак Ваше, денди, чей едкий юмор и присущее ему мироощущение тщетности бытия привели его к самоубийству. Он умер от передозировки опиумом вскоре после подписания мира, в 1919 году. Таким образом, ориентируясь на Ваше и на Дюшана, Бретон разработал собственное, рассудочное направление дадаизма.

Парижский дадаизм отличался грубым негативизмом. Противостоящий правому правительству, пришедшему к власти во Франции после войны, тем не менее он не был открыто политизированным, как дадаизм берлинский, и в то же время далеко отошел от протоконструктивистского духа раннего цюрихского дадаизма. По существу, парижский дадаизм, как и везде, вел войну с устаревшей риторикой искусства.

До этого мы в большей части рассматривали события, теперь взглянем на людей.

Если принципы дадаизма и сюрреализма воплощались в жизнь при помощи выступлений и выставок, то как поэты и художники этих движений строили свой собственный имидж? Что это означало - быть дадаистом или быть сюрреалистом?

О дадаизме и сюрреализме принято думать как о синонимах эксцентричного поведения, и существует множество примеров, особенно в дадаизме, подтверждающих это. Пожалуй, самый удивительный пример - история Артура Кравана, который вел беспокойную жизнь, странствуя по Европе. Между 1912 и 1915 годом он выпускал в Париже непристойный журнал Maintenant, где оскорблял деятелей авангардного искусства. В Барселоне в 1916 году он вызвал чемпиона мира по боксу в тяжелом весе Джека Джонсона на бой. Отличавшийся крепким телосложением, Краван был боксером-любителем и огласил перед боем невероятный список титулов: «гостиничный вор, погонщик мулов, заклинатель змей, шофер» и т.д. Однако, несмотря на все эти квалификации, тягаться с Джонсоном ему оказалось не по силам, и тот нокаутировал его в шестом раунде. Неудивительно, что дадаист Франсис Пикабиа стал горячим поклонником Кравана, и, когда в 1917 году тот вернулся в Америку, Марсель Дюшан попросил его прочесть лекцию Обществу независимых художников. Краван устроил соответствующее дадаистское представление: явился пьяным, разделся догола и, в конце концов, был арестован полицией. В 1918-м он исчез. Жажда странствий привела его в Мексику, откуда, по словам очевидцев, он отплыл на плоту в Буэнос-Айрес. Больше его не видели.

Остается открытым вопрос, не совершил ли Краван некий символический дадаистский суицид, но в любом случае презрение к приличиям обеспечило ему долгую славу. В этом смысле он воплощает веру дадаистов в то, что сама жизнь человека может быть названа «дада». Одним из наиболее выраженных дадаистских свойств Кравана была его любовь к вымышленным идетификациям («гостиничный вор» и т.п.). Члены движения часто изобретали себе прозвища. В Берлине Йоханнес Баадер присвоил себе титул Супердада. А в феврале 1919 года, до того провозгласив себя в дадаистском манифесте «Президентом земного шара», он вмешался в заседание Национальной ассамблеи в Веймаре, требуя, чтобы вся власть была передана дадаистам. Параллельно Макс Эрнст в Кёльне стал Дадамаксом, а Мэн Рэй в Нью-Йорке снял Дюшана в модной женской одежде в качестве загадочной Розы Селяви.

Развивая идею альтернативной личности, дадаисты предполагали, что личность человека постоянно находится в состоянии изменения. Они ставили под вопрос идею о существовании застывшего ядра человеческой личности. Возвращаясь к теме образа художника, надо сказать, что однозначный или окончательный образ был именно тем, чего дадаисты стремились избежать, - именно поэтому они так восхищались скандальной общественной позицией Кравана.

Обращаясь к публичному имиджу художников-сюрреалистов, мы с удивлением обнаруживаем, что, несмотря на актуальное в то время увлечение психоанализом, альтернативные идентификации были распространены гораздо меньше. Альтер-эго Макса Эрнста, «Великая Птица» Лоплоп, была заметным исключением. Но чаще всего художники предпочитали внешне изображать конформизм. Это развилось в кодексе поведения денди, по которому излишняя игра напоказ считалась вульгарной. Несколько ведущих сюрреалистов щеголяли таким атрибутом денди, как монокль (то же делали и многие дадаисты), в то время как бельгийский художник Магритт настойчиво подавлял любые внешние проявления своей выдуманной личности, не выделялся из толпы, упорно нося такие же котелок и зонтик, как городские джентльмены. Сюрреалисты позволяли себе проявить свою любовь к экстравагантной одежде в общественно приемлемой ситуации костюмированного бала. Существует, к примеру, несколько достопамятных фотографий Макса Эрнста, одетого в костюм вышеупомянутой птицы Лоплоп на мероприятии 1958 года. Очевидным исключением из всего этого был Сальвадор Дали, который составлял «Золотой треугольник» с сюрреалистами Арно Брекером и Эрнстом Фуксом.

Выдающийся талант Дали (символом которого стали знаменитые повернутые вверх усы) устраивать зрелища широко известен. Следует отметить, что Дали доставлял сюрреалистам некоторые неудобства: единственным, кто полностью поддерживал его, был Андре Бретон, и то лишь в 1929-1934 годах, после чего в их отношениях наступил период охлаждения. Дали попирал все идеологические правила. В 1930 году он пропагандировал одновременно монархистские и фашистские взгляды. Также Дали развивал присущую ему любовь к китчу, проявляя восхищение наибольшим излишествам модерна - как-то он написал статью, посвященную лианоподобной металлической конструкции работы Гектора Гимара на входе в парижское метро. Хотя его кричащие, вызывающие работы с самого начала задумывались как антиэстетические, Дали описывал их как «сделанные от руки мгновенные цветные фотографии… сверхживописных, обманчивых, сверхъестественных, ускользающих образов конкретной иррациональности».

Дали был самовлюблен, неполиткорретен и утонченно изысканен, что выглядело, как намеренное стремление изобразить вульгарность в глазах Андре Бретона. Позже лидер сюрреалистов, переставив буквы в имени Дали, получил фразу Avida Dollars, усмотрев в творчестве художника все те коммерческие устремления, которые официальный сюрреализм отвергал. Однако, ко времени публичных выставок в конце 1930-х годов сюрреализм, как ни печально, оказался «обвенчан» с капитализмом, а Дали лишь признал этот факт. Сюрреалисты не преуменьшали роль Дали в своей известности, он присутствовал на их шоу 1938 года, хотя официально уже потерял их поддержку. Они приняли гений Дали за плохой вкус, назвав его «антиобщественным, как вошь», а его работы «больными и отвратительными». Но тем не менее, сюрреалисты признали его искусство вызовом этике. Из этого мы можем заключить, что среди всех сюрреалистов лишь Дали создал себе в обществе имидж, отвечающий дадаистским стандартам провокационности.

Исходя из выше сказанного, следует уточнить, что искусство сюрреализма развивалось по двум направлениям. Художники первого направления импровизировали, и свои «экспедиции в бессознательное» выражали с помощью абстрактных знаков и символов. Это были, к примеру, испанец Хоан Миро, американец Ив Танги, француз Андре Массон. Последний, кстати, сформулировал три условия бессознательного творчества:

1. Освободить сознание от рациональных связей и достичь состояния, близкого к трансу.

2. Полностью подчиниться неконтролируемым и внеразумным внутренним импульсам.

3. Работать по возможности быстро, не задерживаясь для осмысления сделанного.

Ко второму направлению принадлежат художники, использующие реальные формы и предметы, но в деформированном виде и невероятных сочетаниях. К представителям второго направления следует отнести испанца Сальвадора Дали, немца Макса Эрнста, бельгийца Рене Магритта, француза Поля Дельво.

Но всё же, какими бы разными ни были художники-сюрреалисты, как бы они не преподносили свою личность обществу, у них было и нечто общее. Они выражают недовольство существующей действительностью - они объявляют ее источником всех зол. Они выступают против абстрактного мира цивилизации, вообще. Никакой социальной революции не нужно - нужно только отказаться от разума, логики, от привычного восприятия вещей, от неудовлетворительного, даже абсурдного, с их понимания, разграничения прекрасного и уродливого, правдивого и ложного, хорошего и плохого. Нужно отказаться от всех традиций, уничтожить все привычные представления о нормах человеческих взаимоотношений. Иначе говоря, предполагаемая сюрреалистами революция должна заключаться в освобождении человека от чувств и обязанностей семейных, гражданских, классовых, от чувств справедливости, верности, долга. Произведения сюрреалистического искусства, созданные из выявленных инстинктов, должны отражать все худшее, что есть в человеке, - «дремлющие в нас чудовища», также запретные и темные закоулки человеческого подсознания. Конфликт между разумом и «темными силами», провозглашенный сюрреалистами основой искусства, нашел свое четкое и наглядное выражение в сценах жестокости, которые изобилуют все виды сюрреалистического искусства. Фрейдистское положение о кровожадности и жестокости человека по природе, сюрреалисты настойчиво и последовательно воплощали в своем искусстве в течение всех долгих лет его существования. Нагнетание в сюрреалистических произведениях ужасов и жестокости и оправдание ее «звериной сущностью» человека, многократно отмечали как теоретики, так и практики искусства. Теоретики сюрреализма не ограничились объявлением «случайности» эстетической основой художественного творчества. Они пошли дальше и выступили против самого принципа закономерности, против логики и разума, составляющих прочную основу реалистического искусства. Лучший способ изгнания логики из художественных произведений сюрреалисты видят в исключении из творческого процесса разума. Так практически шаг за шагом сюрреалисты вытеснили из сферы художественного творчества логику и разум, заменяя их полумистическими, но по существу слепым «интуитивным прозреванием» впавшего в состояние транса художника.

Таким образом, общими особенностями искусства сюрреализма можно назвать фантастику абсурда, алогизм, парадоксальные сочетания форм, зрительная неустойчивость и изменчивость образов.

2. Творчество Макса Эрнста

2.1 Начало творческого пути

Говоря о сюрреализме, конечно многие сразу вспоминают Сальвадора Дали и Рене Магритта. Но не менее значимой фигурой в данном направлении искусства является немецкий художник Макс Эрнст.

«Будучи человеком заурядной конституции, я приложил все своё старание, чтобы сделать свою душу монстрообразной. Из слепого пловца, каким я был, я превратил себя в провидца. И обнаружил, что я влюбляюсь в то, что вижу, и хочу идентифицировать себя с виденным мною. Так рождались работы и образы самого себя», - писал Макс Эрнст в своей книге «За пределами живописи».

Макс Эрнст родился в католической семье в городке Брюль в Германии 2 апреля 1891 года. Он был вторым ребенком Филиппа Эрнста, учителя в школе для глухонемых детей и художника любителя и Луизы Эрнст. У Макса был брат Карл и сестры Эмили, Луиза, Элизабет и Лони. Пятая сестра, Мари, умерла в возрасте шести лет. Рисовать Макс начал с пяти лет. Его отец, несостоявшийся живописец, мечтал о том, чтобы Максимилиан стал художником и всячески поощрял его занятия рисованием - «именно отец подтолкнул юношу к занятиям искусством» - отмечает Г. Диль в своей книге «М. Эрнст». Таким образом, мы видим, что истоки творчества художника тянутся еще с детских лет, что подтверждается и следующими его воспоминаниями: «меня… неотразимо притягивали всякие никчемности, мимолетные радости, чувство упоения… истории выдуманных или действительных путешествий… словом, все то, что наши преподаватели этики именовали «химерой», а преподаватели закона Божия - «тремя источниками зла»… привлекало меня необычайно… смотреть вокруг - было моим любимейшим занятием. Мои глаза жаждали не только того чудесного мира, который вторгался в них извне, но и другого, таинственного и тревожного, который вырастал и вновь исчезал в моих мечтах».

Макс учился в народной школе и городской гимназии, окончив которую в 1908 году поступил в Боннский университет, где изучал философию и историю искусств. Еще в гимназические годы Макс Эрнст любил читать Макса Штирнера, Флобера, увлекался оккультизмом, а в студенческие годы начал интересоваться психиатрией и даже посещал больницу для душевнобольных. Но в результате он бросил университет ради занятий искусством. В своих биографических пометках Макс Эрнст так писал о своих университетских годах:

«Подросток с жаждой знаний, избегает любого типа знаний которые могут привести к заработку. Напротив, он предается занятиям расцениваемым его профессорами пустыми, из которых самое важное - живопись.» википедия

Живописью Эрнст серьезно занялся в 1909 году. Его кумирами стали Ван Гог, Гоген, Моне, позже - Кандинский, Делоне и Марке, с которым ему посчастливилось познакомиться лично. В начале 1910-х годов Эрнст вступил в общество художников «Молодой Рейн».

В годы учебы в Бонне Макс познакомился с Августом Маке. В доме последнего он повстречал Робера Делоне и Аполлинера в 1913 году. Тогда же он совершил поездку в Париж, а в 1914 в Кельне Эрнст повстречался с Хансом Арпом, с которым завязалась долгая дружба.

Летом 1913 года его работы были представлены на выставке Рейнских художников в Бонне и первом «Немецком осеннем салоне» в Берлине в сентябре того же года. В Первую мировую войну художник служил в германской армии, но в 1915 получил повышение до бригадира и перевод на спокойный участок, где имел возможность рисовать. В марте следующего года в берлинской галерее «Штурм» состоялась его первая персональная выставка. В октябре 1918 года, незадолго до окончания войны, он женился на историке искусств Луизе Штраус. Через два года у них родился сын, позже известный в США под именем Джимми Эрнст (художник-сюрреалист). Брак впрочем вскоре распался.

Таким образом, мы видим, что творческие задатки, раскрывшиеся у художника ещё в раннем возрасте, можно сказать, предопределили его дальнейшую судьбу. Ему тягостно давалось осознание всего ужаса, пережитого им во время войны, поэтому с фронта он вернулся убежденным пацифистом.

Начало творческого пути Эрнста отмечено сильным влиянием немецкого экспрессионизма. Об этом свидетельствует и его участие на выставке Рейнских художников. У него не было конкретно разработанной творческой концепции, но его работы уже тогда отличались выразительностью и индивидуальностью.

2.2 Период дадаизма

За то время пока художник был на фронте, в Германии уже развернулось и окрепло движение Дада, и Эрнст тут же присоединяется к их борьбе, организуя совместно с Бааргельдом дадаистскую группу в Кёльне, и, как упоминалось ранее, отныне он именует себя Дадамакс. «Тогда, в 1919 году в Кёльне, Дада для нас в первую очередь означало определенную духовную позицию, - вспоминал Эрнст. - Дада было началом бунта, порожденного любовью к жизни и яростью; то был результат абсурдности, невероятного свинства той идиотской войны. Мы, молодые люди, точно оглушенные вернулись с этой войны, и наше возмущение должно было найти какой-то выход. Вполне естественно, это выливалось в выпады против основ той цивилизации, которая привела к этой войне, - в выпады против языка, синтаксиса, логики, литературы, живописи и так далее… В своем рвении мы стремились к тотальному ниспровержению».

Именно в это время Эрнст начинает работать в технике коллажа, модернизируя его. В отличие от коллажей кубистов и дадаистов, которые использовали рваную бумагу и различные предметы, он использует фрагменты гравюр из научных изданий и таблиц, а также каталогов, рекламных проспектов и плакатов, и даже иллюстрации бульварных романов. Таким образом, сюжет, изъятый из своего контекста и перенесенный в абсурдное окружение, превращался в сюрреалистический образ. Эрнст делал целые серии таких работ, например «роман в коллаже» Стобезголовая женщина (1929), состоящий из 149 композиций. Этот вид его творчества можно даже охарактеризовать как «поэтический коллаж».

Позднее художник вспоминал, как родилась идея этой техники: «Однажды, в 1919 году…я был поражен наваждением, приковывавшем мой раздраженный взор к страницам иллюстрированного каталога, на которых красовались предметы… Я нашел там собранные воедино настолько различные фигуративные элементы, что сама абсурдность этого собрания вызвала во мне внезапное усиление зрительно-пророческих способностей и породило галлюцинирующий и необычайный ряд противоречивых… образов, накладывающихся друг на друга с настойчивостью и быстротой, свойственными любовным воспоминаниям и образам в полусне… Эти образы сами вызывали новые планы… Стоило только добавить их на страницы этого каталога путем живописи или рисунка, а для этого надо было лишь тихонечко воспроизвести то, что виделось во мне…», - писал Эрнст в книге «За пределами живописи».

И тогда, изобретенная техника открыла перед художником широкие изобразительные возможности, стала своеобразным окном в новые фантастические миры. Открытие Эрнста не могло не заинтересовать его французских коллег, также стоящих на позициях дадаизма, но уже провидящих в нем черты сюрреализма. В 1921 году Андре Бретон, заинтересовавшись работами Эрнста, приглашает его с выставкой в Париж. Будущий лидер сюрреалистов писал по этому поводу: «Это замечательный дар: не выходя за пределы контекста нашего опыта, охватить два далеких друг другу мира, ввести их во взаимный контакт и высечь из этого контакта искру».

Художник так же использовал и другие автоматические техники. Например, вешал банку с краской на высоте 1-2 метра над полотном и раскачивал ее в разных направлениях. Из просверленной в банке дырочки жидкая краска попадала на холст. Затем причудливые изображения обрабатывались согласно свободной фантазии художника.

Параллельно, Эрнст по-прежнему поддерживает тесные отношения с Арпом, который перебрался в Кёльн, а также знакомится с П. Клее. Однако, настоящим откровением для него оказывается знакомство с картинами Де Кирико, влияние метафизической живописи которого художник будет испытывать на протяжении всей жизни.

В 1922 году Эрнст переезжает в Париж, где и живет до начала Второй мировой войны. С первых же дней он активно включается в деятельность группы, возглавляемой Бретоном, где особенно близко сошелся с четой Элюаров: некоторое время он был одним из многочисленных любовников Гала - Музы сюрреалистов. При этом с Элюаром его связывала тесная дружба: они издали две совместные книги «Повторения» и «Несчастья бессмертных», причем во второй Эрнст выступал и как литератор.

Таким образом, за два года до появления «Манифеста сюрреализма» Эрнст художественными средствами очень точно и емко обозначил основную цель будущего движения, определяя в нем роль художника как способность «обрисовать и выбросить наружу то, что он видит в себе». А А. Бретон, предельно восхищаясь его творчеством отметит: «в наши дни Макс Эрнст - единственный, кто жестоко подавил в себе все второстепенные заботы (о форме), проявляющиеся у любого, кто хочет выразиться… Макс Эрнст - наиболее чудесным образом обуянный мозг, который существует сегодня».

В период дадаизма одной из главных характеристик творчества Эрнста можно назвать любовь к эксперименту. На протяжении всей своей жизни он не перестаёт искать новые средства художественной выразительности, новые творческие методы, а в искусстве коллажа Эрнсту не было и нет равных. В двадцатые годы он пишет такие картины, как «Огромный лес» и просто «Лес», «Банда», внушая мысль о том, что природа враждебна к человеку. Здесь он соединяет в одном образе живое и неживое, лес кажется вырезанным из ржавого металла, призраки леса вырастают в монстров, а гигантские игрушки крохотных человечков забавляются людьми. Это, разумеется, следствие недавних исторических событий. Ведь война не могла не отобразиться на творчестве художника.

2.3 Период сюрреализма. «Манифест сюрреализму»

В 1924 году Эрнст присоединяется к группе сюрреалистов. Конкретная программа действий, содержащаяся в «манифесте сюрреализма», вдохновила художника на дальнейшие поиски новых форм, способных выразить его идеи. В отличие от дадаизма как протеста художника против существующего миропорядка, сюрреализм можно назвать активным поиском на новых территориях «золотого руна» - новых приемов графики, новых образов, изображающих «больше, чем действительность», передающих реальность подсознательного. Для того, чтобы переделать мир и изменить жизнь. Сюрреалисты устраивали шумные демонстрации и многочисленные собрания, писали воззвания в поддержку этого направления. Был основан журнал «Сюрреалистская революция». Символична созданная в это время Максом Эрнстом картина «Кастор и Поллукс» - пародия на аргонавтов, ищущих золотое руно.

Основным методом сюрреализма стал метод изучения внутреннего мира человека и фиксации подсознательных образов, сновидений, свободных ассоциаций. Для того, чтобы добиться точной передачи внутренней иррациональности, сюрреалисты устраивали сеансы гипноза и пр. Их интересовали случайные и бессознательные образы, которые возникают в ходе таких занятий. Затем это становилось темой их причудливых произведений. На картине Эрнста «На встрече друзей» изображен спиритический сеанс группы будущих сюрреалистов и тех, кого они считали своими предшественниками. Сам автор оказался сидящим на коленях у Федора Достоевского.

Эрнсту было тесно в рамках традиционных графических техник, поэтому он постоянно изобретал все новые и новые формы самовыражения, искал новые подходы к классическим техникам и материалам. Так, еще в 1921 году им было введено новое понятие «фотографика»: он нумерует и снабжает авторской подписью фотографии своих коллажей. А в 1925 году Эрнст изобретает фроттаж - т.е. перевод на бумагу текстуры какой-либо грубой или шероховатой поверхности. Суть техники сводилась к следующему: лист бумаги помещался на необструганное дерево и протирался грифелем или углем, в результате чего на нем получалось изображение, напоминающее какую-либо узнаваемую форму. После этого художник дорисовывал его, доводя до законченного образа. «Дело не в том, чтобы нарисовать, а в том, чтобы по возможности скопировать движение мысли», - писал по этому поводу. Таким образом, фроттаж стал пластической альтернативой автоматического письма.

Живя в Париже, Эрнст участвует в собраниях сюрреалистов, в спорах о том, можно ли художнику изобразить нечто транцендентальное, невидимое сознанию. Большинство считали, что это возможно. В том числе и Макс Эрнст, экспериментируя при помощи разных графических приемов.

Среди многочисленных изобретений Эрнста особо выделяется «роман-коллаж», о котором я упоминала ранее. Он представлял собой серию коллажей, сопровождающихся авторским текстом. Первый из них, «Стоголовая женщина» состоял из композиций, составленных из фрагментов старых гравюр, которые, сочетаясь в причудливом контексте, создавали сюрреалистический образ. Одним из персонажей книги был Лоплоп, главный среди птиц, который неоднократно появлялся в работах Эрнста. Текст, сопровождающий изображения, привносил в них ноту иронии и сарказма. Создавая свои работы, мастер преследовал цель «…посредством взаимного соединения элементов, которые мы до сих пор привыкли считать совершенно чуждыми и стоящими вне какой бы то ни было связи друг с другом, генерировать электрическое или эротическое напряжение». В итоге, говорил он, «это вызывало разряды или сильные токи. И чем неожиданнее соединялись один с другим элементы, тем поразительнее всякий раз была для меня вспыхивавшая при этом искра поэзии».

Начиная с первой выставки сюрреалистов в галерее Пьер в 1925 году Эрнст был участником практически всех групповых сюрреалистических экспозиций, на практике убеждая Бретона и его соратников в возможности существования подлинно сюрреалистической живописи. Своеобразие живописного творчества Эрнста с особой силой проявилось в том, что он привнес в сюрреализм мистический, дух. По этому поводу Бретон даже говорил: «у К.Д. Фридриха, особо чтимого им, Эрнст перенял пантеистическое ощущуение пейзажа, возбудившее в нем интерес к оккультизму… его работы настолько проникнуты этим волшебным духом, что многие готовы были видеть в нем пророка».

В 1926 вместе с Миро художник оформил спектакль «Ромео и Джульетта» для труппы Сергея Дягилева. Работа с Русскими балетами спровоцировала негодование в кругу его единомышленников сюрреалистов, в особенности у Бретона, который устроил скандал на премьере балета. В очередном номере La Rйvolution surrйaliste Бретон и Арагон опубликовали краткую статью с критикой в адрес Эрнста и Миро, которые «принижают идею сюрреализма». Впрочем, уже в следующем номере были представлены две работы Эрнста с защитным комментарием Поля Элюара.

Январь 1927 года художник провел в Межеве, там он создал несколько работ в новой технике граттаж (способ выполнения рисунка путём процарапывания пером или острым инструментом бумаги или картона, залитых тушью. Другое название техники - воскография. Произведения, выполненные в технике граттажа, отличаются контрастом белых линий рисунка и чёрного фона и похожи на ксилографию или линогравюру). Затем последовали выставки у ван Лир в Париже и в галерее Шварценберг в Брюсселе. В том же году Макс Эрнст женился на Марии-Берте Оранш. В 1931 году прошла первая персональная экспозиция Эрнста в Нью-Йорке, в галере Жюльена Леви, который приобрел часть коллажей выставленных в Париже в том же году в галерее Пьер. Лето 1934 и 1935 Эрнст провел у семьи скульпторов Джакометти, тогда же он обратился к скульптуре. В 1936 году участвовал в выставке «Фантастическое искусство, Дада, Сюрреализм» в Нью-Йоркском музее современного искусства и на большой выставке сюрреалистов в Лондоне. В том же году Оскар Домингес представил художественный новый метод - декалькоманию (изготовление печатных оттисков, точнее переводных изображений, для последующего сухого переноса на какую-либо поверхность при помощи высокой температуры или давления). Этот метод Эрнст потом стал использовать в живописи маслом.

Свою роль в живописи М. Эрнст определил очень точно: «Оторвать лоскуток от чудесного и залатать им разорванное платье Реального». Именно поэтому его произведения часто наполнены монстрами: «Женщина-птица» (1921), «Толпа» (1927), «Варвары» (1937), «Искушение святого Антония» (1945); непонятными, внушающими тревогу персонажами: «Антипапа» (1941-1942), «Эвклид» (1945), «Праздник Бога» (1948); апокалиптическими видениями: «Европа после дождя II» (1940-1942), «Наполеон в пустыне» (1941). Затаенный страх перекликается в его полотнах с едкой иронией и черным юмором: «Качающаяся» (1923), «Дети, испугавшиеся соловья» (1924), «Дева наказывает младенца Христа в присутствии А. Б, П.Э. и художника» (1926); в пейзажах Эрнста царит мрачная, гнетущая атмосфера. Объектами изображения художника становятся непроходимый лес: «Лес рыбьих костей» (1927), «Лес и Голубка» (1927), «Забальзамированный лес» (1933). (См. Приложение).

Живопись Эрнста богата не только смыслами и чувственными эмоциями, но также и формальными приемами. В работе над своими полотнами он использовал самые разнообразные техники, как собственного изобретения, так и позаимствованные у других. К примеру, он активно применял в масляной живописи технику декалькомании, при этом необходимо отметить, что до Эрнста эта техника считалась исключительно графической. Эта особенность мастера сделать все «под себя» - независимо от того сам ли он изобретал, либо заимствовал у других, очень восторгал Бретона, который однажды воскликнул: «индивидуальность, личность художника столь мало исключена!» - и констатировал у Эрнста полный субъективизм.